Gargantua et ses adaptations, entre Moyen Âge et humanisme
p. 299-332
Texte intégral
1Il n’est pas très étonnant d’introduire aussi le Gargantua de Rabelais dans un recueil qui s’intéresse aux recréations du Moyen Âge en littérature de jeunesse. En effet, souvent citée comme exemple de texte humaniste, cette œuvre a également fait l’objet d’une célèbre étude dans laquelle Mikhaïl Bakhtine affirme vigoureusement son lien avec le Moyen Âge1.
2C’est en adoptant cette double perspective que nous envisagerons les enjeux de différentes adaptations du roman de Rabelais.
3Après avoir redéfini un tant soit peu le roman de Rabelais au regard de sa double inscription, à la fois médiévale et humaniste, nous examinerons la manière dont cette ambivalence se manifeste dans un large panorama de différentes adaptations de Gargantua ; nous étudierons aussi les choix qui caractérisent ces réfections. Ce projet nous conduira, dans un dernier moment, à approfondir la question posée en nous consacrant à l’adaptation de deux passages puis en regardant certaines illustrations.
I. Un roman humaniste nourri de littérature médiévale
4Le rappel des liens qui unissent le roman de Rabelais à la littérature et à la culture médiévale nous permettra de mieux spécifier ensuite son caractère humaniste.
L’empreinte culturelle du Moyen Âge : affichage des relations avec les précédents grands modèles textuels
5L’incipit du premier chapitre pose d’emblée une relation explicite à la littérature médiévale. Après un Prologue complexe, le narrateur déclare à l’endroit de ses possibles lecteurs au commencement du premier chapitre : « Je vous renvoie à la Grande Chronique pantagruéline pour retrouver la généalogie et l’ancien temps dont nous est venu Gargantua2. »
6Cette formule pose en fait une double relation. En effet, à partir du XIIIe siècle, se sont développées des chroniques en prose censées reproduire des faits historiques, souci qui se manifestera plus nettement au XIVe et XVe siècle chez des auteurs comme Froissart et Philippe de Commynes. Or, au début des Chroniques mais aussi des romans de chevalerie on trouve fréquemment des généalogies.
7Cette seconde référence nous renvoie à un autre lien possible avec la littérature médiévale, à savoir à la constitution d’un cycle narratif. On définit notamment le cycle arthurien comme un ensemble de romans en prose retraçant la quête du Graal et s’achevant sur le monde finissant de La Mort le roi Artu, mais on pense aussi bien sûr aux cycles qui organisent des épopées plus anciennes telles que « le cycle de Guillaume d’Orange ». Or, Rabelais, on le sait, a d’abord écrit Pantagruel (paru en 1532) puis Gargantua dont la première édition, en 1534, portait le titre suivant : Vie inestimable du grand Gargantua, père de Pantagruel avant que, dans un Tiers livre, Pantagruel et son compagnon Panurge, héros du premier livre, partent finalement consulter l’oracle de la Dive Bouteille.
8Les liens à établir avec l’épopée et les romans de chevalerie sont plus explicites encore lorsqu’on découvre au chapitre 403 une formule comme : « Or donc les nobles champions partent vers leurs aventures4… »
9Nombre de romans arthuriens sont ainsi organisés autour du parcours d’un chevalier aventureux. La désignation de « champions » ainsi que l’intervention un peu abrupte du narrateur relève quant à elle davantage de la chanson de geste, dont le patronage est aussi convoqué avec netteté au sujet des exploits guerriers de Frère Jean des Entomeures au terme du chapitre 255 : « Jamais l’ermite Maugis, avec son bourdon, ne se porta si vaillamment contre les Sarrasins, dont on raconte l’histoire dans la chanson des quatre fils Aymon, que le moine face aux ennemis avec le bâton de la croix6. »
10La comparaison entre le moine de Rabelais et un des héros d’une épopée du « cycle des barons révoltés » semble dessiner une filiation directe, cependant que l’évocation de frère Jean en tant que moine « jeune, vigoureux, gaillard, joyeux7 » relève aussi de l’univers des fabliaux. Des textes comme Frère Denise de Rutebeuf ou Le Prêtre et Alison8 mettent également en scène des moines pour le moins paillards.
Un texte nourri de culture populaire médiévale
11Ce qui peut faire dire de l’œuvre de Rabelais qu’elle appartient au Moyen Âge, c’est avant tout son imprégnation par la culture populaire comique médiévale, comme M. Bakhtine l’a montré dans une étude qui a fait date. Les aspects scatologiques ou grossiers de l’œuvre rabelaisienne, qui lui ont d’ailleurs valu parfois des condamnations par la postérité, sont à lire à la lumière de cette culture, qui tend à se confondre avec celle du carnaval. Cette dernière se manifestait pendant des fêtes autorisées mais non officielles, et se caractérisait par le renversement, l’inversion, le travestissement, l’association des contraires (notamment les images de vie et de mort) : cette culture est foncièrement ambivalente. Elle met à l’honneur le bas corporel. Or M. Bakhtine a bien fait valoir la prédominance chez Rabelais du principe de la vie matérielle et corporelle, qui se traduit par « les images du corps, du manger et du boire, de la satisfaction des besoins naturels, de la vie sexuelle9 ». Ce principe est cosmique, universel, positif ; il est « le principe de la fête, du banquet, de l’allégresse, de “la bonne chère ”10 ». Il n’est pas difficile de trouver dans Gargantua les différents aspects de la veine carnavalesque populaire, dont on peut donner quelques illustrations.
12Une des manifestations de l’esprit carnavalesque dans Gargantua est le travestissement. C’est ainsi que maître Janotus Bragmardo, vieux théologien, est véritablement affublé d’attributs carnavalesques, « poussant devant lui trois bedeaux à museaux de veaux bien rouges, et traînant cinq ou six maîtres ex-arts bien crottés par souci d’économie11 », tant et si bien que Ponocrates est effrayé, « à les voir ainsi déguisés12 ». Mais le travestissement peut aussi être celui du langage, et notamment celui de la parole sacrée, ce dont le personnage de frère Jean semble se faire une spécialité. Ainsi, au chapitre 37, festoyant joyeusement avec les Gargantuistes, frère Jean propose une traduction pour le moins originale de la citation biblique germinavit radix Jesse13, qu’il traduit par « J’renie ma vie, je meurs de souef14 ». Cette traduction parodique repose sur un jeu d’inversion de syllabes (germinavit / « je renye ma vie ») et un jeu de mots sur « Jessé », qui correspond à une prononciation possible de « j’ai soif ». À ce jeu de mots s’ajoute sans doute une équivoque obscène sur la tige de Jessé, puisque frère Jean a évoqué les différentes raisons pour lesquelles les cuisses des demoiselles sont toujours fraîches, et ce d’autant plus que le personnage vient aussi de constater qu’il n’y avait plus de moust15. Plus loin le même parodie le Venite adoremus du psaume en Venite apotemus : « Venez boire16 ! ». On trouve une forme de travestissement inverse dans les propos des bien ivres, où des paroles liées à la bonne chère et à la consommation de vin sont habillées par un langage juridique, théologique ou scolastique17.
13Un second trait marquant de la vision carnavalesque, du bas corporel est ce que M. Bakhtine nomme le rabaissement, dont la nature est foncièrement ambivalente. Ce rabaissement se traduit par des détrônements réels ou symboliques. Ainsi, le détrônement de Pichrocole est stylisé de telle manière qu’il fait figure de détrônement carnavalesque : il est en effet suivi d’un déguisement, puis d’une bastonnade, car le roi déchu qui a vainement tenté de voler un âne est battu, avant de se voir retirer son habit royal et vêtir d’une méchante souquenille18. Le vol des cloches de la cathédrale de Paris par Gargantua, qui les met au cou de sa jument et les enverrait bien chargées de fromage et de harengs frais à son père Grandgousier, correspond aussi à un détrônement : les cloches, instruments sacrés qui annoncent l’avènement de la parole divine, sont ravalées au rang de simples campanes pour la jument. Tandis que leur fonction spirituelle est symboliquement détruite, elles sont désormais liées à la bonne chère, ce qui correspond bien à la destruction carnavalesque suivie d’une « renaissance sur un plan matériel et corporel nouveau19 ».
14Une autre traduction plus concrète encore de ce principe de rabaissement est la présence récurrente du motif des excréments : c’est Gargantua compissant les Parisiens pour leur payer sa bienvenue ou encore les six pèlerins tentant de prendre la fuite20, c’est la jument inondant de son urine le gué de Vède21. Ces excréments sont associés à la destruction – et pour cause, puisque deux cent soixante mille quatre cent dix-huit Parisiens sont victimes du déluge d’urine de Gargantua – mais en même temps, « les images de l’urine et des excréments conservent un lien substantiel avec la naissance, la fécondité, la rénovation, le bien être22 ». L’illustration la plus éclatante de ce lien est justement le récit de la naissance de Gargantua : Gargamelle ayant mangé trop de tripes, le fondement lui échappe, tant et si bien que l’enfant sort par l’oreille23. Il faudrait aussi évoquer l’invention d’un torchecul24 par Gargantua enfant, ce à quoi son père reconnaît son esprit « merveilleux ».
15Une troisième facette de cette culture comique populaire est le recours au boniment, ce dont le prologue de Gargantua est particulièrement représentatif : « Tout le prologue, du début à la fin, est bâti comme une conversation familière du même bonimenteur de foire avec son public massé au pied des tréteaux25 ». L’adresse initiale aux lecteurs/auditeurs qui mêle indissociablement l’éloge et l’injure donne le ton : « Buveurs très illustres » et « vérolés très précieux ». Le reste du prologue, vantant les mérites de l’ouvrage au-delà de son enveloppe grossière, est émaillé d’apostrophes au lecteur et d’images et expressions familières.
16La célébration du rire et de la bonne chère, l’isotopie du monde renversé situent donc clairement Gargantua et plus largement l’œuvre rabelaisienne du côté de la culture populaire médiévale. Certains passages de Gargantua ou de Pantagruel se rattachent par ailleurs à la fatrasie ou au coq-à-l’âne, genres littéraires carnavalesques26. Mais par ailleurs Rabelais inscrit résolument son œuvre dans la perspective humaniste d’une renaissance littéraire.
Un roman humaniste
Des valeurs renouvelées
17Dans Gargantua, deux systèmes de valeurs s’opposent : l’un obsolète, figé, destiné à disparaître et l’autre appelé à le remplacer. Ainsi, les représentants de l’ancien système sont ridiculisés, « détrônés », tandis que ceux de l’ordre nouveau sont mis à l’honneur : à ce titre, l’aspect carnavalesque de l’œuvre de Rabelais est indissociable de sa dimension humaniste27. Cette opposition entre ces deux systèmes de valeurs est particulièrement visible dans trois domaines : l’éducation, la guerre, la religion.
18Gargantua reçoit d’abord l’éducation de deux sophistes28 : maître Thubal Holopherne, puis lorsque cet auguste maître meurt de la vérole, celle d’un autre « vieux tousseux » : maître Jobelin Bridé. Cette première éducation obéit aux principes de la scolastique médiévale et se caractérise dans Gargantua par l’accumulation de lectures dogmatiques sans discernement. La présentation des lectures de Gargantua n’échappe pas à un traitement carnavalesque : les noms des auteurs de commentaires ou de traités lus par le jeune géant sont par exemple Jean le Veau ou Brelinguandus. Mais cette première éducation a pour résultat de rendre Gargantua « fou, niais, tout ahuri et radoteur29 », tant et si bien que son père, sur les conseils d’un ami, décide de lui donner un autre percepteur : Ponocrates30. L’éducation que dispense ce nouveau précepteur à Gargantua correspond à l’idéal éducatif de Rabelais : organisation rationnelle du temps, temps pour le corps et temps pour l’esprit, lectures – dont celle de l’Évangile – méditations et discussions, place pour toutes les disciplines31.
19L’épisode de la guerre pichrocoline permet quant à lui d’opposer deux types de souverains, incarnés par Pichrocole32 et Grandgousier. Le premier, colérique, emporté, belliqueux, n’a aucun empire sur lui-même mais veut conquérir le monde entier. Mal conseillé, il part tête baissée dans une guerre qui lui coûtera son royaume, mais qui aurait pu également mener ses sujets à leur perte. Au contraire, Grandgousier qui incarne le bon roi chrétien déclare qu’il n’entreprendra pas la guerre sans avoir « essayé toutes les voies et moyens de la paix33 ». Il fait par conséquent des concessions exorbitantes à Pichrocole et ne se résigne à la guerre que pour protéger ses sujets. Il déclare à Touquedillon, commandant de Pichrocole qu’il a fait prisonnier, que « Ce n’est plus le temps de conquérir ainsi les royaumes au grand dam de son frère en chrétienté34 », ajoutant que l’imitation des anciens héros belliqueux tels que César ou Alexandre s’oppose aux préceptes de l’Évangile. Lors de la victoire définitive, Gargantua s’inscrit dans la démarche de son père, puisqu’il annonce aux sujets de Pichrocole qu’il les rend « libres et indépendants comme avant35 », leur donnant de l’argent et les faisant escorter pour qu’ils ne soient pas attaqués par les paysans sur le chemin du retour. Quant à ceux qu’il tient pour responsables de cette guerre, il ne leur fait d’autre mal que de les employer à tirer les presses de son imprimerie36.
20Enfin, sur le plan de la religion, on s’attachera, pour illustrer cette opposition entre deux visions du monde, à l’abbaye de Thélème fondée par Gargantua sur la demande de frère Jean, dont le règlement prend sur le mode utopique l’exact contrepied de celui des monastères médiévaux. Ainsi, frère Jean décrète que cette abbaye ne sera pas entourée de murailles, car là où il y en a, il y a « force murmures, jalousie et complots mutuels37 ». Là, il n’y aura ni horloge ni cadran solaire, car la plus grande folie du monde est de se gouverner au son d’une cloche, au lieu de ce que dicte le bon sens. Et comme les monastères sont habituellement remplis de femmes borgnes, boiteuses, bossues, laides, contrefaites, etc. et d’hommes semblables, ne seront acceptés à l’abbaye qu’hommes et femmes « beaux, bien formés et bien nés38 ». De même, il est établi que les hommes et femmes, après leur noviciat, ne seront pas contraints de demeurer là jusqu’à la fin de leur vie, mais pourront s’en aller quand bon leur semblera, « librement et entièrement39 ».
Un fonctionnement générique complexe et en mutation
21Parallèlement à la mise en avant de valeurs renouvelées, la cohabitation de différents genres voire la manière dont ils apparaissent au sein de Gargantua nous conduit du côté de l’avènement du genre romanesque tel qu’il se joue à l’orée des Temps Modernes.
22Le mot « roman » commence par renvoyer au Moyen-Âge à la langue d’origine romane dans laquelle sont écrits les textes avant de se spécialiser pour désigner les romans d’aventure, de chevalerie en vers puis en prose. C’est plutôt au XVIe et au XVIIe siècle que des œuvres déterminantes comme justement Gargantua ou encore Don Quichotte vont contribuer à en faire ce genre second et sans lois capable d’accueillir en son sein d’autres genres littéraires et non littéraires sur un mode essentiellement parodique40. Le texte de Rabelais est relativement inclassable mais on y trouve, on l’a vu, des références à de grands textes médiévaux comme les chroniques, les romans de chevalerie ou encore les chansons de geste que l’on peut considérer en fait comme parodiques.
23Tout d’abord, la référence aux Chroniques s’établit par le truchement pour le moins déformant de l’univers du champ de foire. Pour créer son personnage, l’auteur s’est en effet appuyé sur des récits de prouesses gigantales intitulés Les grandes et inestimables Croniques du grant et enorme géant Gargantua : contenant sa généalogie la grandeur et force de son corps. Aussi les merveilleux faicts d’armes qu’il fist pour le Roy Artus comme vous verrez cy apres.
24Ces récits qui se présentent comme des parodies de romans de chevalerie furent vendus avec succès aux foires lyonnaises de 1532 et même si, d’après les commentateurs de Rabelais41, celui-ci a finalement peu emprunté à ce texte, sa présence à l’horizon du roman met à distance les références épiques et chevaleresques.
25Même si Frère Jean se bat comme un héros d’épopée, il n’incarne pas véritablement les valeurs d’une communauté puisqu’il agit quasiment seul et au nom de la soif monastique. Dans La Chanson de Roland, on assiste d’une part à une série de combats singuliers entre les chevaliers de Charlemagne et les rois sarrasins et de l’autre à une mêlée où les armées ennemies tendent à se confondre. Or, au chapitre 2542 de Gargantua, il ne s’agit que de défendre le clos de l’abbaye au nom de la soif monastique :
« Mais, dit le moine, le service du vin, faisons en sorte qu’il ne soit pas troublé […] ». Sur ces paroles, il ôta sa grande robe et se saisit du bâton de la croix […] Aux uns, il écrabouillait la cervelle, aux autres il rompait bras et jambes, à d’autres il démettait les vertèbres du cou, à d’autres il disloquait les reins, ravalait le nez, pochait les yeux, fendait les mâchoires43…
26La participation de Frère Jean aux combats menés par les troupes de Gargantua contre les hommes de Picrochole n’intervient que plus tard dans le roman. L’excès de cette intervention est également remarquable d’un point de vue générique : un commentateur note que « Rabelais fait percevoir ce qui fait l’esprit même de l’épopée : la présomption et la cruauté. […] Mais que pensait l’humaniste érasmien de ces épiques boucheries44 ? »
27Par ailleurs, le texte est également émaillé de nombreux discours construits sur un modèle hérité de la rhétorique antique qui fonctionne à plein au niveau des codifications génériques médiévales. Outre le chapitre consacré à la harangue prononcée par Ulrich Gallet pour tenter d’obtenir de Picrochole un retour à la paix, on rappellera pour mémoire la harangue du bien nommé Maître Janotus Bragmardo pour récupérer les cloches de Notre-Dame, le discours de Frère Jean lors de l’attaque de l’abbaye, le discours de Frère Jean lors de sa première rencontre avec Gargantua et ses compagnons, le discours de Gargantua aux vaincus ou encore la discussion finale entre Gargantua et Frère Jean… La mise en cause relative de la rhétorique tient à la cohabitation même de ces différents discours au sein du roman ainsi que du rapport entre leur qualité et leur efficacité : Janotus de Bragmardo obtient ce qu’il voulait malgré le caractère logorrhéique de sa pseudo-diatribe alors même qu’Ulrich Gallet échoue à obtenir la paix malgré sa virtuosité oratoire.
28Pour finir, c’est peut-être essentiellement le Prologue qui nous indique de manière distanciée, parodique ce qui constituera le régime de lecture d’une œuvre qui en dit plus qu’elle n’en a l’air mais qui récuse le règne généralisé de l’allégorie tel qu’il se pratiquait dans la pensée scolastique notamment :
Croyez-vous sincèrement que jamais Homère, en écrivant L’Iliade et L’Odyssée, ait pensé aux allégories qu’y ont bricolées Plutarque, Héraclide du Pont, Eustathe et Phornute, et à ce que Politien leur a volé […] ? Si vous le croyez, vous n’approchez ni des pieds ni des mains de mon opinion45…
29Après ce rapide aperçu des raisons pour lesquelles le Gargantua de Rabelais se réfère à la fois à la littérature et à la culture populaire médiévale tout en actualisant l’émergence d’un nouveau genre littéraire sur fond de valeurs humanistes, il est temps d’envisager ce que devient cette double appartenance dans les adaptations de l’œuvre pour la jeunesse.
II. Un ensemble d’adaptations fourni et divers
Quels types d’adaptation ?
30Pour répondre à cette question, nous avons réuni un ensemble de neuf adaptations46. Nous avons essayé d’appréhender leurs différences47 grâce à un tableau comparatif (voir annexe). Les critères de comparaison retenus étaient les suivants : date et titre de l’ouvrage, support choisi, destinataire auquel le texte a l’air de s’adresser, présence de la formulation explicite d’un projet de diffusion de l’œuvre de Rabelais, statut du texte (traduction, adaptation, réécriture)48.
31La lecture détaillée de ce tableau comparatif nous conduit à différentes conclusions. On constate que les lecteurs postulés par ces diverses adaptations ne sont pas toujours exactement les mêmes, en ce sens qu’ils sont plus ou moins jeunes et plus ou moins en situation scolaire. Ces différences ressortissent notamment à la difficulté et au statut très variable (traduction, abrégés, transformation…) du texte qui est donné à lire49 par rapport au texte original. L’appareil didactique qui accompagne certaines éditions témoigne également du projet d’une lecture scolaire, Rabelais pouvant être étudié en cinquième dans les actuels programmes de collège50.
32De surcroît, ce tableau montre la volonté très souvent affichée de médiation vers une œuvre dont la dimension humaniste est parfois davantage mise en exergue que le rapport au Moyen Âge, y compris chez Casterman51 dans une collection qui assimile étonnamment le roman de Rabelais à une épopée et le fait voisiner avec des œuvres comme l’Iliade ou La Chanson de Roland.
33On distinguera enfin quatre textes52 qui n’établissent pas de liens directs avec le reste du cycle et qui ne s’accompagnent pas de commentaires particuliers quant aux dimensions médiévales et humanistes du texte source. Ces textes semblent s’adresser à des lecteurs jeunes à qui on ne cherche pas à enseigner Gargantua mais à laisser la liberté de découvrir le roman et l’univers rabelaisien. L’album Mango et le livre CD53 constituent des cas particuliers dans la mesure où l’un nous paraît, malgré le choix de la collection, s’adresser à de grands adolescents ou à des adultes ne connaissant pas l’œuvre de Rabelais54 et l’autre est avant tout destiné à être écouté dans des formulations que l’on dira pour le moins très librement inspirées du texte de Rabelais.
Quels choix d’adaptation ?
34D’emblée lorsque nous avons lu ou écouté les différentes adaptations de Gargantua s’adressant à la jeunesse, s’est posée la question du sort réservé à certains chapitres qui pouvaient se révéler délicats pour les adaptateurs, et pour différentes raisons. Nous allons donc présenter rapidement ces chapitres, en les regroupant selon la caractéristique qui les désigne comme problématiques55 concernant une démarche d’adaptation pour la jeunesse. On peut distinguer selon ces critères :
deux chapitres énigmatiques : les Fanfreluches antidotées au seuil du récit, qui suivent le chapitre sur la généalogie de Gargantua et l’Énigme en prophétie qui clôt l’œuvre. Ces deux chapitres sont des énigmes, genre littéraire à la mode au XVIe siècle : « Thomas Sébillet, dans son Art poétique, définit l’énigme comme une allégorie obscure. Le jeu consiste à décrire un sujet banal à grand renfort d’images incohérentes56 » ;
des chapitres contenant des propos obscènes et des parodies de la parole biblique, comme le chapitre intitulé « Comment le moine fut fêté par Gargantua, et des beaux propos qu’il tint en soupant » et le chapitre suivant « Pourquoi les moines sont rejetés du monde et pourquoi certains ont le nez plus grand que les autres57 ». Outre l’obscénité de certains propos qui peut être ressentie comme embarrassante, ces chapitres demandent une bonne connaissance du contexte historique et de la parole biblique ;
des chapitres à caractère scatologique, comme le chapitre intitulé « Comment Grandgousier reconnut la merveilleuse intelligence de Gargantua à l’invention d’un torchecul », situé dans les enfances du personnage. Ce dernier a été commenté par M. Bakhtine, qui y voit l’une des manifestations les plus emblématiques du principe de la vie matérielle et corporelle qui imprègne l’œuvre de Rabelais ;
des chapitres pouvant être ressentis, d’une part, comme des digressions par rapport au fil narratif, et exigeant par ailleurs, pour reprendre les mots d’Umberto Eco, des compétences encyclopédiques importantes, comme le chapitre des bien ivres58, et celui intitulé « De ce qui est signifié par le blanc et le bleu59 ».
35Que deviennent ces chapitres dans les adaptations de Gargantua ?
36On constate que deux chapitres ont unanimement fait l’objet d’une suppression par les adaptateurs : il s’agit des Fanfreluches antidotées et du chapitre « De ce qui est signifié par le blanc et le bleu ». La plupart des adaptations suppriment d’ailleurs le chapitre précédent sur les couleurs et livrées de Gargantua ou le condensent et l’incluent dans un autre : « Comment on vêtit Gargantua ».
37Quatre chapitres sont supprimés quasi-unanimement, sauf une exception : F. Joukovsky conserve les propos des bien-ivres ; B. Monat-Bouhanik le chapitre concernant le torchecul ; H. Bloch les chapitres concernant les propos de frère Jean et C. Poslaniec et L. Debeurme l’Énigme en prophétie finale. Remarquons que dans l’adaptation de Henriette Bloch, si les chapitres concernant les propos de frère Jean sont conservés, c’est au prix d’une belle pirouette puisque toutes les allusions obscènes ou scatologiques sont systématiquement expurgées (comme d’ailleurs dans le reste de l’ouvrage60) ; frère Jean apparaît alors comme le moine-type des fabliaux amateur de bon vin. D’ailleurs, significativement, le titre du chapitre originellement intitulé « Pourquoi les moines sont rejetés du monde et pourquoi certains ont le nez plus grand que les autres » ne comporte plus que sa première partie !
38Si l’on s’arrête sur ces premiers constats, on pourrait dire que la suppression des chapitres concernant les Fanfreluches antidotées et la signification du blanc et du bleu est sans surprise. Pour ce qui est des chapitres quasi-unanimement supprimés, on peut s’arrêter sur les motivations des adaptateurs qui se distinguent en les conservant. On peut penser que F. Joukovsky conserve les propos des bien ivres parce qu’ils mettent à l’œuvre le procédé carnavalesque, mais sur le plan du langage ; le chapitre permet aussi de constater les vastes connaissances de Rabelais. B. Monat-Bouhanik a peut-être fait le choix de conserver le chapitre sur le torchecul en estimant d’une part que les jeunes lecteurs d’aujourd’hui n’en seraient pas offusqués et d’autre part que ce chapitre montre que rien ne vaut l’expérience par le corps et le vécu, s’inscrivant en faux contre tout dogmatisme et tout idéalisme61. Si C. Poslaniec a conservé l’Énigme en prophétie, c’est sans doute que cette dernière possède une dimension ludique, puisque les personnages eux-mêmes se prêtent à une interprétation, tout en laissant voir le goût de Rabelais pour ce genre62. On remarquera en tout cas que les adaptations qui se distinguent par un choix original concernant des chapitres a priori problématiques pour un jeune lectorat sont parmi les plus récentes63.
39Enfin on remarque que la partie du récit ayant fait l’objet de plus d’allègements est la guerre pichrocoline : la plupart des adaptateurs n’en conservent que les grandes lignes : début de la guerre, intervention de Gargantua et fin de Picrochole. Ainsi disparaissent des personnages secondaires tels que Toucquedillon ou Gymnaste, mais aussi les propos de frère Jean… Il semble que d’une part les multiples rebondissements de cette guerre aient été perçus comme des longueurs qui ennuieraient le jeune lecteur. D’autre part, c’était peut-être les passages les plus faciles à supprimer sans que le fil du récit en soit perturbé ou sans avoir à établir des résumés intermédiaires puisque aucune adaptation ne procède ainsi si ce n’est, on l’a vu, l’album des éditions Mango64.
40En réalité, la véritable surprise provient plutôt de l’absence des chapitres concernant l’éducation sophiste de Gargantua dans l’adaptation de G. Demerson65 ou de celle des chapitres sur l’abbaye de Thélème dans l’adaptation de J. Miribel66.
41Une fois établi ce panorama des différentes adaptations et des choix qui ont pu présider à leur élaboration, nous nous arrêterons davantage sur deux épisodes fondateurs et sur certains aspects des illustrations.
III. Adapter par le texte et l’image une œuvre en partie médiévale
Deux passages-clé dans différentes adaptations
Parodie biblique et carnaval : la naissance de Gargantua
42Le récit de la naissance du géant est particulièrement propice pour étudier l’articulation entre culture médiévale et pensée humaniste dans Gargantua. Selon Bakhtine67, nous assistons là à une représentation de la fête populaire médiévale : la présence marquée des excréments témoigne de la sensation aiguë que pouvait avoir l’homme de sa matérialité. En outre, la naissance et le premier cri de Gargantua aboutissent à une inversion carnavalesque de naissances surnaturelles telles que celles que l’on peut trouver dans des légendes médiévales. Cette naissance s’accompagne d’un travestissement parodique de la méthode de propagation de la foi médiévale dans la mesure où elle constitue un démenti des choses qui ne se sont jamais vues68. La comparaison de la naissance de Gargantua avec celle de Merlin69 telle qu’elle est nous est racontée par Robert de Boron au début du XIIIe siècle vient confirmer cette transformation :
« que Dieu m’accorde une heureuse délivrance aussi vrai que j’ignore de qui » (p. 37) | « À l’âge d’homme, il épousa Gargamelle […] et souvent tous les deux, ils faisaient ensemble la bête à deux dos […] si bien qu’elle se trouva grosse d’un fils. » (chapitre 3, p. 69) |
« Elle demeura là jusqu’au moment où l’enfant vit le jour selon la volonté de Dieu » (p. 39-40) | « elle commença à soupirer, à se lamenter, à crier. » (chapitre 6, p. 85) |
« Quand les femmes prirent le nouveau-né dans les bras, elles furent saisies d’une grande frayeur en le voyant plus velu et plus poilu que tous les enfants qu’elles avaient vus. » (p. 40) | « Sitôt qu’il fut né, il ne cria pas comme les autres enfants […] mais il s’écriait à haute voix : “À boire ! à boire ! à boire !” […] si bien qu’on l’entendait par tout le pays. » (p. 89) |
« nous allons demander aux femmes si une femme peut porter un enfant sans père pour l’engendrer. | « Je vous dis qu’à Dieu rien n’est impossible et que s’il le voulait les femmes auraient dorénavant les enfants de la sorte par l’oreille. » (p. 91) |
43Tout se passe comme si le texte de Rabelais inversait les références christiques qui accompagnent la naissance de Merlin le prophète fils du diable sauvé par Dieu.
Adapter la naissance de Gargantua
44Qu’en est-il dans les traductions et autres adaptations que l’on peut donner à lire aux enfants et aux adolescents de cette mise à distance de la conception virginale (Matthieu, 1, 20-23 ; Luc 1, 34-35) et par là même du discours d’autorité de l’Église ? Afin de répondre à cette question, on pourra se référer à l’annexe 2 qui propose une anthologie de citations issues des neuf adaptations étudiées.
45La mise en relation de ces différents extraits nous apporte plusieurs informations intéressantes. Certains des textes donnés à lire aux enfants présentent une version pour le moins transformée de sa conception : ce sont les trois premiers du tableau et donc les plus anciens selon le classement chronologique qui a été adopté.
46Le choix est parfois fait de réunir différents chapitres concernant la naissance en un seul comme on le voit dans les exemples 1, 2, 3 et 8.
47On retient pour finir l’idée que quatre adaptations suppriment la charge contre la religion et cela ne coïncide pas exactement avec celles qui, à l’instar de la seconde, édulcoraient le récit de la conception. On peut s’étonner que cet aspect disparaisse dans l’album Mango qui nous a paru s’adresser à un public plus âgé et qui affiche nettement la rupture avec le Moyen Âge dans l’œuvre de Rabelais. Dans l’album paru chez Milan classique, on ne trouve pas de reprise directe de l’intervention du narrateur mais la formule « les femmes peuvent porter aussi longtemps le fruit de leurs entrailles » est reprise en partie au chapitre 3 de Rabelais et fonctionne, grâce à la citation du « Je vous salue Marie », comme un signal70.
Utopie et humanisme : la fondation de Thélème
48La tradition voit à juste titre dans les chapitres concernant l’utopique abbaye de Thélème la pleine manifestation de l’idéal humaniste71 de Rabelais et l’ancrage du texte dans la culture de la Renaissance. Des hommes et femmes beaux et bien nés vivent en harmonie dans un manoir de forme hexagonale aux proportions équilibrées, qu’ils sont libres de quitter quand ils veulent. Le manoir comporte d’immenses bibliothèques et des chapelles particulières : il est entouré de jardins, d’un théâtre, d’un hippodrome et de grands bassins d’eau. La vie des Thélémites concilie vertu et plaisir. Confiance en la nature humaine – certes les Thélémites sont des gens bien nés, éloge du savoir, recherche d’une relation intime avec Dieu d’un côté ; culte de l’harmonie, mode de vie sous le signe du raffinement extrême, divertissements de l’autre : les grands thèmes de l’humanisme et de la Renaissance y apparaissent inextricablement liés.
49Les adaptations qui prennent le livre pour support conservent la plupart des chapitres liés à Thélème, mise à part celle de Jacques Miribel qui a fait le choix tout aussi surprenant que radical de supprimer tout à fait les derniers chapitres, et qui s’arrête sur la victoire des Gargantuistes. On remarque que toutes ont conservé les chapitres que l’on peut considérer comme essentiels concernant Thélème, à savoir le chapitre LII (justification de l’abbaye de Thélème) et LVII (mode de vie des Thélémites).
50Sur les trois adaptations qui prennent l’album pour support, la fondation de l’abbaye et la vie à Thélème sont évoquées largement dans l’album de C. Poslaniec et L. Debeurme. L’album de Di Rosa conserve le chapitre sur le mode de vie des Thélémites, sous le signe de la culture, du plaisir (modéré), de la liberté d’agir et de penser. Mais dans l’album de Mad H. Giraud et Samivel, la fondation est résumée en une phrase qui fait office de clôture du récit : « Pour Jean des Entommeures, ne trouvant point d’abbaye assez belle, il en fit construire une, tout spécialement, qui était la plus magnifique qu’on eût jamais vue72 ».
51On peut s’interroger sur l’absence ou la quasi-absence de l’évocation de Thélème dans les adaptations de Jacques Miribel et de Mad H. Giraud et Samivel. Ces adaptateurs ont dû considérer tout ce qui a trait à l’abbaye comme une sorte d’épilogue sans lien direct avec les personnages principaux, notamment Gargantua et son père, malgré la place de cet épisode dans les esprits et dans la postérité. La part carnavalesque de l’œuvre pourrait sembler privilégiée mais néanmoins les valeurs humanistes apparaissent tant en ce qui concerne l’éducation de Gargantua que l’attitude pacifique et humaine de Gargantua et son père lors de la guerre pichrocoline.
Illustrer une recréation médiévale
Une même scène vue par plusieurs illustrateurs : l’épisode des six pèlerins mangés en salade
52Nous avons choisi pour commencer de comparer la manière dont les différents illustrateurs des adaptations concernées ont illustré l’épisode des pèlerins, le seul qui leur soit commun à tous.
53Samivel73 a choisi d’illustrer deux moments différents, matérialisés par des bandeaux en noir et blanc, l’un en haut de page au-dessus du texte, l’autre en bas de page et en dessous du texte. Il se trouve que ces moments correspondent à ceux qu’a choisi d’illustrer Ludovic Debeurme, ce qui pourrait donner lieu à une comparaison intéressante. À l’intérieur du bandeau situé en haut de page, on voit Gargantua, aux côtés d’un compagnon de table, une fourchette pleine de feuilles de salade à la main, regardant d’un air intrigué une sorte de petite corne de limaçon qui dépasse des feuilles disposées dans le saladier (en fait le bourdon de l’un des pèlerins). Une petite banderole dans le style médiéval est là pour transcrire les pensées du personnage, puisqu’il y est inscrit : « Je crois que c’est un limaçon ». Par ailleurs, Samivel a mis en valeur la dimension de la bonne chère en suggérant un nez rougi chez le compagnon de Gargantua. Le bandeau du bas représente les six pèlerins s’enfuyant à toutes jambes, ce qui correspond au moment où ils réussissent à retourner dans le jardin. Samivel utilise un procédé caractéristique de l’iconographie médiévale (le bandeau) pour montrer la déroute des personnages ; de plus on identifie immédiatement ces derniers comme étant des pèlerins médiévaux par leurs vêtements et leur bourdon. D’ailleurs, on aperçoit sur les vêtements du personnage en tête de file les coquillages qui constituent l’emblème du chemin de Saint-Jacques-de-Compostelle. Samivel utilise l’ancrage médiéval du texte pour faire ressortir ses éléments comiques et carnavalesques, surtout si l’on songe que les manuscrits illustrés au Moyen Âge sont pour la plupart des textes religieux.
54Ludovic Debeurme a visiblement choisi d’illustrer lui aussi le moment où se cachent les pèlerins et celui de leur fuite ; il utilise à cet effet de manière originale la double page. Le moment illustré par la page de gauche pourrait correspondre à celui où les pèlerins tentent d’échapper à Gargantua en se cachant sous des feuilles de salade. Mais d’une part, des côtelettes se sont substituées à la laitue initiale ; d’autre part, seuls trois des pèlerins sont représentés et il faut aller chercher les autres sur la page de gauche, page qui semble pourtant représenter un autre moment, celui où les pèlerins prennent la fuite après avoir réussi à sortir de la bouche du géant qui les avait avalés. Par ailleurs, l’illustration de la page de droite est en noir et blanc et placée sous le texte. La mise en page et la présence des côtelettes signalent d’emblée la liberté que prend l’illustrateur par rapport au texte : nous sommes davantage du côté de l’appropriation que de l’adaptation.
55Nous pouvons maintenant entrer davantage dans le détail et décrire plus précisément la page de gauche. L’illustration, très colorée, représente donc trois des pèlerins se cachant sous des côtelettes et tentant d’avancer sous ce déguisement, juste sous les yeux d’un Gargantua rayonnant – au vrai sens du terme, puisqu’il est comme auréolé – et s’apprêtant visiblement à manger, un couvert dans chaque main. Rien ne rattache explicitement cette illustration au Moyen Âge, mais l’on peut toutefois se demander si la présence de l’auréole ne renvoie pas à la représentation des saints et plus particulièrement à celle du Christ dans l’iconographie médiévale. L’illustration pourrait être alors interprétée comme une allusion parodique à la Cène. Toujours est-il qu’une sorte de collusion se produit entre différents éléments : l’auréole, sorte d’objet céleste, symbole de spiritualité et les côtelettes, qui relèvent justement de ce que M. Bakhtine appelle le principe de la vie matérielle et corporelle, de la bonne chère. La scène possède donc une dimension carnavalesque qui la rattache à l’univers médiéval populaire, mais les couleurs, les formes relèvent de l’imaginaire personnel de l’illustrateur et donnent à la scène quelque chose d’intemporel.
56Hervé Di Rosa a choisi d’illustrer un autre moment de l’épisode : celui où les pèlerins se trouvent à l’intérieur de la bouche de Gargantua, sur une double page. Les personnages sont clairement identifiables comme des pèlerins ; mais par ailleurs les couleurs très vives choisies par l’artiste se situent du côté de l’appropriation.
Les options originales d’un illustrateur contemporain
57Après l’examen des différentes illustrations d’un épisode des guerres picrocholines, on s’attachera pour finir davantage au travail d’un illustrateur contemporain dont les choix nous apparaissaient dans leur globalité comme des partis pris plutôt originaux.
58En feuilletant l’album des éditions Mango illustré par Ludovic Debeurme, on est en effet plongé dans un univers visuel très personnel qui conjugue peintures, dessins et des sortes d’affiches publicitaires liées à l’épisode de Thélème74. Pour les peintures, on remarque les représentations des géants aux couleurs vives, voire criardes, avec en particulier l’association répétée du rose et du vert75.
59Dans ce contexte, la question de savoir ce qu’il en est de la double appartenance médiévale et humaniste de l’œuvre se pose notamment en ce qui concerne les deux éducations de Gargantua. On note une opposition entre la représentation massive du corps du géant avachi en train de manger et celle du corps plus maîtrisé du géant écoutant la leçon de Ponocrates76, la taille des humains représentés va en s’agrandissant entre ces deux pages et cette évolution est renforcée par le passage à une palette de couleurs nettement plus froides.
60De plus, certaines de ces illustrations peuvent évoquer les peintures de Jérôme Bosch et de Breughel, qui se situent elles aussi à la charnière entre deux systèmes de pensée et de représentation. Le « détail de la célèbre bataille de Picrochole » que nous propose L. Debeurme77 est fondé sur un jeu d’ombre et de lumière que l’on retrouve dans des tableaux comme Le Jugement dernier de Bosch, Le Triomphe de la mort ou encore Margot la folle de Breughel, où le personnage féminin évolue sur fond de ruines et de flammes. Par ailleurs, ces deux peintres sont connus pour les créatures étranges, fantasques, voire cauchemardesques qui peuplent leurs tableaux et qui peuvent avoir été empruntées à des bestiaires médiévaux ; or, de telles créatures figurent sur les pages de garde de l’album ainsi qu’avec l’étrange porteur de côtelettes lors du repas de Gargantua enfant78.
61Malgré ces liens explicites, il serait abusif de ne lire les choix de L. Debeurme que dans cette direction. Cet illustrateur qui travaille à la fois pour la presse et en littérature jeunesse79 crée aussi des bandes dessinées et des peintures. Ses créations se placent sous le signe de la psychanalyse80 et de l’histoire de la peinture dont il convoque aussi d’autres représentants plus contemporains dans l’album : il fait par exemple probablement référence au Colombien Botero pour les peintures de certains géants ou d’un des hommes de Picrochole81.
62En fait, si L. Debeurme envisage d’abord la commande comme « un problème à résoudre grâce à des recherches sur l’auteur, les illustrateurs précédents », il déclare aussi chercher le point de rencontre entre « ce que veut la commande et ce qu’il a envie de dire82 ». Le choix d’une libre interprétation du texte frappe nettement dans la représentation de Frère Jean des Entommeures en forme d’autoportrait. Cette illustration présente aussi la particularité de comporter dans les angles inférieurs deux visages enfantins, enfants que l’on rencontre à nouveau dans une variation sur l’abbaye de Thélème83. Et c’est paradoxalement ici que nous retrouvons peut-être de la manière la plus marquante la double dimension de l’œuvre rabelaisienne à la croisée de la culture populaire médiévale et d’une pensée humaniste. L’illustrateur affirme à ce sujet :
Quand j’ai commencé à travailler sur cette partie, j’étais embarrassé. J’avais tenté de représenter Thélème telle qu’elle est décrite dans le texte. Mais cette représentation idyllique n’était pas crédible, tout était trop parfait. J’ai réalisé que c’était le monde tel qu’il est proposé par la publicité aujourd’hui. Aborder alors l’illustration d’un point de vue ironique et décalé m’a paru évident. J’ai donc changé de technique en choisissant un dessin plus proche de la publicité et de la presse. Si la maquette et le temps l’avaient permis, j’aurais aimé créer un dossier publicitaire entier à insérer dans le livre84.
63Les commentateurs de Rabelais, comme on l’a dit, évoquent la présence du champ de foire, du boniment publicitaire au sein des voix qui animent l’œuvre85 tout en répétant à l’envi le caractère trop parfait de l’utopie humaniste finale86.
64Pour conclure, la double inscription médiévale et humaniste qui caractérise Gargantua se retrouve dans les adaptations étudiées ici. Certains passages problématiques de l’œuvre originale sont sans surprise le plus souvent absents, mais des choix originaux d’adaptations apparaissent, notamment parmi les plus récentes, qui s’affirment d’une certaine manière comme décomplexées. Sans doute cela s’explique-t-il par l’évolution de la littérature de jeunesse qui aborde désormais des thématiques jusqu’ici considérées comme taboues ; parce qu’ils portent un regard différent sur leur lectorat, certains adaptateurs peuvent estimer qu’il n’y a pas lieu de censurer certains passages de Rabelais jusqu’ici réservés aux adultes.
65Si l’on se penche a contrario sur ce qui reste dans toutes ces adaptations, on y trouve toujours l’éducation de Gargantua et la guerre pichrocoline, même allégées, les chapitres sur les origines de Gargantua et l’abbaye de Thélème subissant des sorts beaucoup plus divers et contrastés. Par ailleurs la plupart de ces adaptations semblent motivées par la nécessité de rendre Rabelais plus accessible, ne serait-ce que sur le plan linguistique, puisque le récit est traduit ou réécrit en français contemporain.
66Mais une adaptation se situe à la croisée de l’adaptation-démocratisation et de l’adaptation-appropriation : il s’agit de l’album de C. Poslaniec et L. Debeurme. C. Poslaniec traduit et allège le texte rabelaisien tandis que L. Debeurme semble se l’approprier par des illustrations en partie liées à son univers personnel qui ne trahissent pas pour autant l’esprit rabelaisien.
67Dans une perspective didactique, à la question de savoir comment lire ce classique, l’enseignant peut répondre en jouant avec profit de la comparaison entre deux ou plusieurs de ces adaptations à l’échelle d’un passage, d’un chapitre ou de la table des matières, mais aussi en confrontant des choix d’illustration87 pour mieux faire découvrir les multiples visages de Gargantua.
Bibliographie
Bibliographie
Éditions
Rabelais, Œuvres complètes, texte établi et annoté par Jacques Boulenger. Édition revue et commentée par Lucien Scheler, Gallimard, Bibliothèque de la Pléiade, 1955 (1re éd.).
Rabelais, Gargantua, publié sur le texte définitif établi et annoté par Pierre Michel, Gallimard, Folio, 1965 (1re éd.).
Rabelais, Gargantua, texte traduit, présenté et commenté par Marie-Madeleine Fragonard, Pocket, Classiques, 1992.
Le Tiers Livre, Le Quart Livre, Le Cinquième Livre, texte original et translation en français moderne de Guy Demerson, éditions du Seuil, 1997.
Adaptations (albums et livres)
Albums
Gargantua d’après Rabelais, adaptation de Mad H. Giraud, illustrations en noir et trichromie de Samivel, Delagrave, 1972, 61 p. (1re éd. 1934).
Le Rabelais d’Hervé Di Rosa, Mango Jeunesse, Il suffit de passer le pont, 1999, 45 p.
Gargantua. François Rabelais / Ludovic Debeurme, extraits choisis et traduits du vieux français par Christian Poslaniec, illustrations de Ludovic Debeurme, Milan jeunesse, 2004, 45 p.
Livres
Rabelais, Gargantua, texte adapté par Marie Butts, 4 planches hors texte en couleur et 30 dessins de Fernand Fau, Larousse, Rabelais pour la jeunesse, 1910, 141 p.
Rabelais, Gargantua, adaptation en français moderne par Marie-Henriette Bloch-Delahaye, illustrations de Gustave Doré, Éditions La Farandole, 1959, 174 p.
La très horrifique histoire du géant Gargantua. François Rabelais, adaptation en français moderne et présentation par Jacques Miribel, illustrations de François Dray, Larousse, Classiques Juniors, 1988, 110 p.
François Rabelais, Gargantua et Pantagruel, traduction abrégée en français contemporain de Guy Demerson, illustrations Véronique Deiss, Casterman, Épopée, 1993, 189 p.
François Rabelais, Gargantua, GF, Étonnants classiques, traduction et édition de Françoise Joukovsky, 1995, 185 p.
François Rabelais, Gargantua, Pantagruel, Tiers Livre, Quart Livre, Cinquième Livre, École des Loisirs, Classiques abrégés, abrégé par Bénédicte Monat-Bouhanik, 2006, 252 p.
Adaptations sonores
Gargantua suivi de Pantagruel d’après l’œuvre de François Rabelais. Raconté par Claude Piéplu, Michel Galabru et Jacques Fabbri, illustré par Nicole Claveloux, éditions Thierry Magnier, 2004 (Un livre, un CD).
Gargantua. D’après Rabelais, interprété par Philippe Noiret, Jacques Villeret, Henri Virlogieux, Bernard Haller ; musique Hadi Kalafate, Frémeaux et associés, 2001.
Articles
Madeleine Lazard (professeur émérite Sorbonne nouvelle), « L’humanisme », NRP Lettres lycée, 11, septembre 2004, p. 10-19.
Corinne Lespiau, « Gargantua raconté aux enfants ou le problème de l’adaptation », Attention ! Un livre peut en cacher un autre. Traduction et adaptation en littérature d’enfance et de jeunesse, sous la direction de Denise Escarpit, Nous voulons lire ! Cahiers du CERULEJ, 1, 1986, p. 211-233.
Annexe
Annexe 1 : neuf adaptations de Gargantua



Note88

Annexe 2 : traduire, adapter, réécrire la naissance de Gargantua
1 – Gargantua d’après Rabelais, adaptation de Mad H. Giraud, illustrations en noir et trichromie de Samivel 1934 | « Grandgousier […] avait épousé Gargamelle […]. Ils eurent tous deux un fils qui, dès qu’il fut au monde, se mit à crier : “À boire, à boire, à boire !” ». (Chapitre I, L’enfance de Gargantua, p. 5) |
2 – Gargantua, adaptation en français moderne, Henriette Bloch-Delahaye, 1959 | « Lorsqu’il eut atteint l’âge viril, il épousa Gargamelle […]. Elle fut bientôt grosse d’un beau garçon, qui vint au monde onze mois plus tard. |
3 – Claude Piéplu et Michel Galabru racontent Gargantua d’après l’œuvre de François Rabelais, 1966 | « Ce Grandgousier avait pris pour femme Gargamelle […] et tous deux menaient joyeuse vie […] |
4 – La très horrifique histoire du géant Gargantua, adaptation en français moderne et présentation par Jacques Miribel, 1988 | « Pendant ce temps, elle se mit à soupirer, à se lamenter et à crier. […] |
5 – Gargantua et Pantagruel, traduction abrégée en français contemporain G. Demerson, Casterman (coll. Épopées), 1993 | « À l’âge d’homme, il épousa Gargamelle […] et souvent tous les deux, ils faisaient ensemble la bête à deux dos […] si bien qu’elle se trouva grosse d’un beau garçon […]. » (Comment Gargantua fut porté onze mois au ventre de sa mère) |
6 – Rabelais, Gargantua, traduction de F. Joukovsky, Garnier-Flammarion (coll. Étonnants classiques), 1995 | « Ils se frottaient joyeusement le lard tellement qu’elle devint grosse d’un fils. » (Comment Gargantua fut porté onze mois au ventre de sa mère) |
7 – Le Rabelais d’Hervé di Rosa, Mango jeunesse (coll. Il suffit de passer le pont), 1999 | « Peu de temps après, elle commença à soupirer, à se lamenter et à crier… […] |
8 – François Rabelais – Ludovic Debeurme, Gargantua, Milan jeunesse (coll. Albums classiques), 2004 | « À l’âge d’homme, Grandgousier épousa Gargamelle, une belle fille à la jolie frimousse et tous faisaient souvent la bête à deux dos, se frottant joyeusement le lard, tant et si bien qu’elle se trouva grosse d’un beau garçon qu’elle porta pendant onze mois. |
Notes de bas de page
1 M. Bakhtine, L’œuvre de François Rabelais et la culture populaire au Moyen-Âge et sous la Renaissance, traduit du russe par André Robel, Paris, Gallimard (coll. Bibliothèque des idées), 1970.
2 Rabelais, Gargantua, texte traduit, présenté et commenté par Marie-Madeleine Fragonard, Paris, Pocket, « Classiques », 1992, p. 45. Cette édition, que nous désignerons par l’abréviation codée par nous « Gargantua-Fragonard », présente l’avantage de mettre en regard le texte original et le texte traduit mais elle ne comporte que 56 chapitres (et non 58 comme celle de Pierre Michel, Gargantua, publié sur le texte définitif établi et annoté par…, Paris, Gallimard, coll. Folio, 1965 pour la première édition ; abréviation codée « Gargantua-P. M. Michel »). En effet, « les propos des bien ivres » ne font pas l’objet d’un chapitre à part (on les trouve au chapitre 4 sur la naissance de Gargantua en prolongement), de même que les jeux de Gargantua (associés au chapitre 20 sur l’étude de Gargantua). Nous signalerons systématiquement les chapitres correspondant dans l’édition de Pierre Michel pour les extraits cités.
3 Chapitre 42 dans le Gargantua-P. M. Michel.
4 Gargantua-Fragonard, édit. cit., p. 327.
5 Chapitre 27 dans le Gargantua-P. M. Michel.
6 Gargantua-Fragonard, édit. cit., p. 233.
7 Il s’agit d’un extrait de la description de Frère Jean des Entomeures au chap. 25 de l’édition Fragonard, p. 225 (ou chapitre 27 dans le Gargantua-P. M. Michel) : « Comment un moine de Seuilly sauva le clos de l’abbaye du sac des ennemis ».
8 Fabliaux, édition de Gilbert Rouger, Paris, Gallimard (coll. Folio classique), 1978, p. 78-89.
9 M. Bakhtine, op. cit., p. 27.
10 Ibid., p. 28-29.
11 Gargantua-Fragonard, édit. cit., p. 157.
12 Id.
13 « La racine de Jessé a poussé », Isaïe, XI, 1.
14 Ibid., p. 309.
15 Dans le texte original : « Diavol ! Il n’y a plus de moust ! », traduit dans le Gargantua-Fragonard par « Diable, il n’y a plus à boire ! ». Le moine joue visiblement sur la double signification de moust : « vin » et « mou ».
16 Gargantua-Fragonard, édit. cit., p. 324 et 325.
17 Ibid., chap. 4.
18 Ibid., p. 377, dans le chapitre intitulé « Comment Pichrocole fuyant ne rencontra que malchance, et ce que fit Gargantua après la bataille ».
19 M. Bakhtine, op. cit., p. 214.
20 Gargantua-Fragonard, édit. cit., chap. 16 et 36 (chap. 17 et 38 dans le Gargantua-P. M. Michel).
21 Ibid., chap. 34 (chap. 36 dans le Gargantua-P. M. Michel).
22 M. Bakhtine, op. cit., p. 151.
23 Chap. 5 dans le Gargantua-Fragonard. Inversion carnavalesque typique.
24 Chap. 12 dans le Gargantua-Fragonard (chap. 13 aussi dans le Gargantua-P. M. Michel).
25 M. Bakhtine, op. cit., p. 171. Voir aussi G. Demerson, L’Esthétique de Rabelais, Paris, SEDES (coll. Esthétique), 1996, p. 156-157.
26 Nous pensons par exemple dans le Gargantua-Fragonard au chapitre 10 sur l’adolescence de Gargantua, qui énumère une série d’actions désordonnées et carnavalesques.
27 Voir le dossier consacré à l’humanisme par Madeleine Lazard (La Nouvelle Revue pédagogique, n° 11, septembre 2004, p. 10-19).
28 Gargantua-Fragonard, édit. cit., chap. 13 (chap. 14 dans le Gargantua-P. M. Michel).
29 Ibid., chap. 14, p. 137 (chap. 15 dans le Gargantua-P. M. Michel).
30 Mot inventé par Rabelais, à la façon de noms grecs : « dur à la tâche » (voir note n° 19 de Pierre Michel dans Gargantua, op. cit., chap. XV).
31 Gargantua-Fragonard, édit. cit., chap. 21 et 22 (chap. 23 et 24 dans le Gargantua-P. M. Michel).
32 Bile Amère.
33 Gargantua-Fragonard, édit. cit., chap. 26, p. 239. Cette règle de paix figure dans l’Institutio principis christiani d’Érasme : voir la note 16 dans l’édition de Pierre Michel, op. cit., chap. XXVIII.
34 Gargantua-Fragonard, édit. cit., chap. 44, « Comment Grandgousier traita humainement Toucquedillon prisonnier », p. 355.
35 Ibid., chap. 48, « Le discours que Gargantua adressa aux vaincus », p. 385.
36 Ibid., chap. 49, « Comment les vainqueurs gargantuistes furent récompensés après la bataille », p. 391.
37 Ibid., chap. 50, « Comment Gargantua fit bâtir pour le moine l’abbaye de Thélème », p. 397.
38 Id.
39 Ibid., p. 399.
40 Voir G. Genette, « Introduction à l’architexte », Théories des genres, Paris, Seuil (Points), 1986, 205 p., et P. Chartier, Introduction aux grandes théories du roman, Paris, Bordas, 1990, 217 p.
41 « En ce qui concerne Les Grandes Croniques, nous estimons que leur influence […] s’est en fait réduite à un simple emprunt de situations. » (M. Bakhtine, op. cit., p. 341). Cf. P. Mari, François Rabelais Pantagruel Gargantua, Paris, PUF (coll. Études littéraires), 1994, p. 25.
42 Chapitre 27 dans le Gargantua-P. M. Michel.
43 Gargantua-Fragonard, édit. cit., p. 229.
44 G. Demerson, op. cit., p. 137.
45 Gargantua-Fragonard, édit. cit., p. 41.
46 Ayant fait le choix de traiter d’ouvrages relativement récents et accessibles (déjà nombreux), nous n’avons pas inclus dans cette étude les adaptations de Jules Gourdault et Marie Butts, mais nous signalons leur existence : Histoire de Gargantua, complétée d’après les légendes populaires. Édition à l’usage de la jeunesse, par Jules Gourdault, Paris, Hachette, 1888 (réédit. 1889) ; Gargantua, texte adapté par M. Butts, 4 planches hors couleur et 30 dessins de F. Fau, Paris, librairie Larousse, 1910 ; 25 chapitres.
47 En 1986 (dans Attention ! Un livre peut en cacher un autre. Traduction et adaptation en littérature d’enfance et de jeunesse, sous la direction de Denise Escarpit, Nous voulons lire !, Pessac, Cahiers du CERULEJ 1, p. 211-233), une étude de Catherine Lespiau (intitulée « Gargantua raconté aux enfants ou le problème de l’adaptation ») a déjà effectué une analyse comparative de trois adaptations de Gargantua. Deux d’entre elles, les premières, font partie de notre présent corpus : celle des éditions La Farandole, 1975 (avec pour adaptatrice H. Bloch-Delahaye) ainsi que celle parue chez Delagrave, en 1979 (due à H. Bloch-Delahaye et illustrée par Samivel). Quant à la troisième, publiée auprès de Bordas en 1981 et rédigée par André Massepain, nous n’avons malheureusement pas pu la consulter. Nous en resterons pour ce qui concerne ce troisième manque à ce que nous signale cette stimulante étude de 1986.
48 Nous avons renoncé à faire figurer dans ce tableau deux autres critères qui étaient les suivants : lien au cycle romanesque rabelaisisen et mise en évidence explicite de la double dimension médiévale et humaniste. Pour le premier, ce dernier n’est en général pas affiché : il figure de fait dans les adaptations de B. Monat-Bouhanik (École des loisirs) et de Hervé di Rosa (Mango) qui proposent des résumés de l’œuvre rabelaisienne, mais pour le reste, seul Guy Demerson (Casterman épopée) mentionne clairement le Tiers Livre et le Quart livre dans son adaptation de Gargantua. Quant au deuxième critère, il sera largement commenté tout au long de cette étude.
49 À titre d’exemples, le texte de l’album édité chez Milan est donné à lire comme composé d’« extraits choisis et traduits du vieux français par Christian Poslaniec », il s’agit d’un choix de C. Poslaniec qui ne voulait apparaître ni comme l’auteur ni comme adaptateur : cette formulation lui paraissait davantage en phase avec son travail. En revanche, le livre édité par L’École des loisirs est présenté comme abrégé par Bénédicte Monat-Bouhanik.
50 « Un texte de dérision critique du Moyen Âge ou du XVIe siècle : Le Roman de Renart ou des extraits d’une œuvre de Rabelais » (Programmes du cycle central, Classe de 5e, B – textes à lire, Français, programmes et accompagnements, Scéren, 2004, p. 72). Les programmes parus en août 2008 qui entreront en vigueur à la rentrée 2010 pour la classe de cinquième conservent l’intitulé : « Littérature du Moyen Âge et de la Renaissance » mais sans plus de précision en ce qui concerne Rabelais (Collège, Programmes d’enseignement du français, site Eduscol, p. 8). Ainsi le Gargantua de la collection Étonnants classiques chez Garnier-Flammarion propose-t-il une biographie de Rabelais.
51 François Rabelais, Gargantua et Pantagruel, trad. abrégée en français contemporain de Guy Demerson, illustrations de Véronique Deiss, Casterman, coll. Épopée, 1993.
52 Il s’agit des ouvrages relativement anciens de 1934 (Mad H. Giraud / Samivel) et 1959 (Rabelais, Gargantua. Adaptation en français moderne par Marie Henriette Bloch-Delahaye, avec des illustrations de Gustave Doré, éditions La Farandole), de celui de J. Miribel (La très horrifique histoire du géant Gargantua. François Rabelais. Adaptation en français moderne et présentation par Jacques Miribel, illustrations de François Dray, Larousse, coll. Classiques Juniors, 1988) et enfin de l’album récent édité chez Milan.
53 Gargantua, suivi de Pantagruel d’après l’œuvre de François Rabelais. Raconté par Claude Piéplu, Michel Galabru et Jacques Fabbri, illustré par Nicole Claveloux, éd. Thierry Magnier, 2004.
54 Dans l’ouvrage des éditions Mango, les textes retenus sont précédés de chapeaux qu’il serait insuffisant de définir comme des résumés. Voici à titre d’exemple l’introduction à l’extrait du chapitre « Comment Gargantua naquit d’une façon bien étrange » : « Rabelais publie Gargantua en 1535. Dès son avis au lecteur, il donne le ton : “Pour ce que rire est le propre de l’homme”. Il y raconte l’histoire de Gargantua, père de Pantagruel, et tout d’abord sa naissance extraordinaire : sa mère, Gargamelle, a mangé trop de tripes et Gargantua naît de façon inattendue ! » (Le Rabelais d’Hervé di Rosa, Mango jeunesse (coll. Il suffit de passer le pont), 2004, p. 14.
55 Nous renvoyons à l’analyse de Catherine Lespiau (art. cit., particulièrement aux p. 219-226). On peut distinguer, comme le fait cette critique, les coupures qui concernent les chapitres énigmatiques et les longueurs, des effets de la censure qui porte sur la parodie de la religion, la scatologie et la sexualité.
56 Gargantua-P. M. Michel, p. 68. On considère traditionnellement que les deux énigmes se répondent, puisque l’une se trouve au seuil du récit, et l’autre le clôt. Aucune interprétation n’est proposée pour la première, trouvée en un monument antique ; en revanche, pour la seconde, trouvée dans les fondements de l’abbaye sur une lame de bronze, et qui s’apparente à une prophétie apocalyptique, les personnages se prêtent au jeu de l’interprétation. Mais tandis que Gargantua y voit la prédiction des persécutions subies par les Évangélistes, frère Jean y voit une allégorie du jeu de paume.
57 Dans ce chapitre Frère Jean explique la raison pour laquelle les moines ont un nez plus long que les autres, jouant sur la croyance répandue qu’à la longueur du nez se mesurait celle du phallus.
58 Chap. 4 dans le Gargantua-Fragonard et chap. 5 dans le Gargantua-P. M. Michel.
59 En effet, dans le premier, les langages juridique, théologique, scolastique sont détournés au profit de considérations plaisantes sur les joies de la boisson ; les seconds consistent en une longue réfutation sur le mode de la parodie scolastique des symboles traditionnellement associés au blanc et au bleu, couleurs des vêtements de Gargantua, puis en une longue démonstration avec force références de la véritable signification de ces couleurs.
60 À cette adaptation, ainsi qu’à celle de Mad H. Giraud (Delagrave), C. Lespiau reproche leur pruderie excessive (art. cit., p. 220-221).
61 En revanche il n’y a aucune annotation.
62 En fait, C. Poslaniec, à qui nous avons posé la question, déclare avoir voulu rendre compte de l’esprit de l’œuvre-source (jeux littéraires, prises de position, étrangetés de cette famille géante) et conserver le fil conducteur des récits de guerre même s’ils sont parodiés. Il ajoute : « il faut alors trancher dans le vif car passer d’un roman à un album d’une quarantaine de pages exige des coupes sombres ».
63 Il s’agit donc de celles de F. Joukovsky, François Rabelais, Gargantua, GF, coll. Étonnants classiques, 1995 (bien ivres), C. Poslaniec (Énigme en prophétie) et B. Monat-Bouhanik, Gargantua, Pantagruel, Tiers Livre, Quart livre, Cinquième Livre, École des Loisirs, coll. Classiques abrégés, 2006 (torchecul).
64 Voir plus haut.
65 Dans cette adaptation on passe directement du chapitre sur les chevaux factices de Gargantua au voyage à Paris. Ceci est d’autant plus surprenant que G. Demerson est spécialiste de Rabelais. L’adaptateur semble donc avoir jugé que le contraste entre l’ancienne et la nouvelle éducation du personnage n’était pas fondamental.
66 Voir plus bas la comparaison sur le traitement dont font l’objet les chapitres sur Thélème dans les différentes adaptations.
67 Op. cit., p. 221-224.
68 Ibid., p. 227.
69 Robert de Boron, Merlin, traduit par Alexandre Micha, Paris, GF-Flammarion, 1994, 231 p.
70 Une expérimentation menée en classe de CM2 en 2007 a permis de vérifier son efficacité pour des enfants du XXIe siècle ; voir G. Plissonneau, « Gargantua d’une origine du roman à une adaptation pour la jeunesse », Adapter des œuvres littéraires pour la jeunesse, Les Cahiers de Lire écrire à l’école, SCEREN-CRDP Grenoble, 2008, p. 87-108.
71 Madeleine Lazard, NRP Lettres lycée 11, septembre 2004, « L’humanisme », p. 10-19.
72 Gargantua d’après Rabelais. Adaptation de Mad H. Giraud, illustrations en noir et trichromie de Samivel, Delagrave, 1972, p. 61.
73 De son vrai nom Paul Gayet-Tancrède (1907-1992). Illustrateur-aquarelliste, cinéaste, écrivain et conférencier, Samivel a illustré quelques grands textes classiques : Gargantua (1934) et Pantagruel (1935), Les Fables de La Fontaine (1944), Les Voyages de Gulliver, l’œuvre poétique de Villon (1945).
74 F. Rabelais, Gargantua, Toulouse, Milan, 2004, p. 38, 41, 43.
75 Ibid., p. 10, 14, 24, 31.
76 Ibid., p. 13, 17.
77 Ibid., p. 20-21.
78 Ibid., p. 14.
79 On lui doit notamment en 2001 la figure bicéphale du docteur Jekyll dans une adaptation du texte de Stevenson. On peut se référer à la diapositive n° 45 sur le site du dessinateur intitulé « ludoland » (http://ludovic.debeurme.free.fr).
80 L’artiste affirme s’intéresser à ce qui est « tapi derrière la surface lisse » ; voir aussi « Rencontre avec Ludovic Debeurme illustrateur », entretien réalisé par T. di Mascio, Lectures jeunes, n° 113, mars 2005, p. 4-6.
81 Voir illustration de l’album p. 28.
82 Voir encore « Rencontre avec Ludovic Debeurme illustrateur », op. cit., p. 4-6.
83 Voir album p. 36 et 41 ou les diapositives n° 19 et 24 du site précédemment mentionné.
84 Extrait d’un entretien datant de 2005 disponible sur le site http://www.livresautresor.net/ dans la rubrique « les livres et leurs auteurs ».
85 Voir par exemple le chapitre 2 de l’ouvrage de Bakhtine intitulé « le vocabulaire de la place publique », p. 170-171 ou encore l’idée d’« une esthétique des tréteaux » développée par G. Demerson (op. cit., p. 156-157).
86 « Il serait hasardeux de prétendre que la beauté de Thélème est un idéal rabelaisien privilégié ; on peut même soutenir sans paradoxe que Thélème est une caricature. » (G. Demerson, op. cit., p. 111).
« Tous s’adonnent aux mêmes sports ; tous s’entendent pour manger ou pour monter à cheval au même moment. Cette conception quelque peu effrayante de la liberté n’est pas étrangère à certains idéaux utopiques. » (M. Screech, Rabelais, trad. Marie-Anne de Kish, Paris, Gallimard (coll. Bibliothèque des idées), 1992, p. 253.
87 Voir le compte rendu d’expérimentation, art. cit., p. 100-104.
88 Ce texte constitue un avant-propos.
89 Cette coupure est présente dans le texte de l’album page 14.
Auteurs
-
Isabelle Olivier
Université d’Artois
-
Gersende Plissonneau
Université de Grenoble
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