1Dans une étude fondatrice, C. Boulaire note que le Moyen Âge qui a intéressé les auteurs de la littérature pour enfants est celui des chevaliers1. Face à la « figure surdimensionnée du chevalier », celle du saint, du héros des contes de la Vie des Pères ou des miracles de la Vierge ne fait pas recette2 : je n’ai pas trouvé en effet de recueils homogènes d’adaptations de contes édifiants destinés à la jeunesse, à l’exception remarquable des Contes du Moyen Âge de Michel Zink, auxquels nous nous intéresserons bientôt ; quant aux recueils « généralistes », qui empruntent leurs histoires à tous les genres narratifs du Moyen Âge, ils n’accordent qu’une place résiduelle aux récits hagiographiques, aux miracles ou aux contes du salut.

2 Le Jongleur de Notre Dame échappe cependant à ce désintérêt, grâce peut-être à l’adaptation qu’en a donnée en 1892 A. France. Le Jongleur, ou plutôt le Tumbeor3 médiéval, a été traduit – plus ou moins fidèlement – ou adapté maintes fois ; il a fait aussi l’objet de transpositions nombreuses dans les domaines de l’opéra, du dessin animé ou du cinéma conventionnel4. La littérature pour la jeunesse s’y est aussi intéressée, plus qu’à d’autres récits édifiants, en raison de la qualité du texte source, mais aussi probablement de « sa délicieuse et enfantine simplicité » (pour reprendre la formule de G. Paris) et parce que le « pauvre jongleur » a été souvent apprécié, non sans quelque condescendance, pour sa naïveté, son « ingénuité », et mieux (ou pire) pour son « esprit d’enfance ». Voici, en quelques lignes, l’histoire du Tumbeor, telle que je la résumais dans mon travail paru en 2003 : dégoûté de la vie dans le monde, un jongleur-acrobate décide de se convertir à la vie religieuse ; il entre comme frère convers dans l’abbaye cistercienne de Clairvaux. Mais, ignorant jusqu’aux oraisons les plus simples que l’on exige des convers et n’ayant jamais rien appris à faire de ses mains, il est incapable aussi bien de prier, seul ou avec ses frères, que d’exercer, en faveur du monastère, un métier pour mériter son pain. Aussi, conscient de son inutilité, redoute-t-il d’être chassé et renvoyé dans le monde qu’il a voulu fuir. Mais un jour, alors qu’il est en proie à ses tristes pensées, il adresse une supplique à la Vierge, et Dieu conduit ses pas dans une crypte où, devant la statue de Notre Dame, il a soudain la révélation de ce que sera désormais son service : pendant que les autres chanteront la louange du Seigneur, il divertira la « Mère de Dieu » par ses acrobaties et par ses pas de danse. Ainsi passa le temps jusqu’au jour où un moine, qui s’était aperçu de son absence à l’office de matines, le suit dans la crypte, découvre son secret et va le dénoncer à l’abbé. Soucieux de juger par lui-même, celui-ci se cache dans la crypte en compagnie de son moine et assiste à la représentation du convers qui, épuisé et couvert de sueur, s’écroule enfin au pied de la statue. L’abbé voit alors Notre Dame, entourée des anges et des archanges, descendre de la voûte et éventer (ou essuyer selon certains manuscrits), d’une serviette blanche, le visage de son serviteur à l’insu de celui-ci. Quelque temps après l’abbé convoque son convers, lui demande de raconter sa vie et, sans lui révéler le miracle dont il a été témoin, l’assure qu’il restera dans le monastère et lui ordonne de ne rien changer à sa manière de servir Dieu et Notre Dame. Le convers en éprouve un tel transport de joie qu’il tombe gravement malade. À sa mort, les assistants voient les anges s’emparer de son âme et la remettre à Notre Dame.

3Parmi toutes les adaptations modernes du Tumbeor que j’ai consultées, il en est deux qui sont explicitement destinées à la jeunesse : en 1995 paraît aux éditions Nathan un recueil généraliste des Contes et Légendes du Moyen Âge, « version adaptée pour des lecteurs de 8 à 12 ans », dans lequel l’auteur, Jacqueline Mirande, a rassemblé quatre genres d’histoires : chansons de geste, fabliaux, littérature satirique et contes d’amour courtois5. Le Jongleur de Notre Dame6, curieusement attelé à la Housse partie, figure dans la sous-catégorie des contes moraux et édifiants, elle-même rangée, au même titre que les contes à rire, dans le genre des fabliaux, en vertu d’une catégorisation abusive qui rassemble, semble-t-il, les textes narratifs courts.

4Si l’adaptation de J. Mirande revêt le caractère rassurant d’un conte canonique du point de vue formel, il n’en est pas de même pour le Jongleur de Notre Dame paru en 2002, sous la signature de Robert O. Blechman, dans la collection « Gallimard Jeunesse » : l’œuvre se présente sous la forme originale d’une « histoire en images » (a picture story), ou d’un conte dessiné, dans lequel le texte, sans être totalement absent, occupe par rapport au dessin une place subalterne. L’édition française est la reprise de l’édition princeps, parue à New York en 1953 sous le titre de The Juggler of Our Lady, dont elle reproduit intégralement la partie graphique et dont elle traduit évidemment le texte en français.

5Or rien ne précise dans les éditions américaines successives que l’ouvrage fût prioritairement destiné à la jeunesse ; l’édition de 1980 contient même une longue préface de Maurice Sendak (reprise sous une forme abrégée en 1997), qui, certes, insiste sur le regard d’enfant que porte Blechman sur le monde et sur la permanence de sa « child vision in adult life7 », mais qui, écrite dans une langue difficile et un peu abstraite, n’a pas la tonalité d’un avertissement adressé à des enfants. De plus la fidélité à l’enfant que l’on a été n’engendre pas nécessairement des œuvres que les enfants puissent dès l’abord comprendre et apprécier. Le petit sondage que j’ai effectué auprès d’enfants âgés de 9 à 15 ans est éclairant : rares sont ceux qui se sont montrés d’emblée réceptifs, tant l’ouvrage leur a paru difficile à comprendre, et nombreux sont ceux qui en ont abandonné la lecture au bout de quelques pages. Les adultes en revanche (et particulièrement mes collègues sémiologues ou sémioticiens !) ont dans l’ensemble été séduits par la forme de l’ouvrage, même si tous n’approuvent pas les modifications apportées par Blechman à la légende. Œuvre complexe, sinon difficile, et exigeant la maîtrise de certains outils d’interprétation, The Juggler était à l’origine manifestement destiné à des adultes et ne s’adresse dans son édition française à des enfants que par la volonté d’un éditeur, séduit peut-être par l’esprit d’enfance qui est censé l’animer.

6Ces tribulations éditoriales ne sont pas sans analogie avec une troisième version du Jongleur, que j’évoquerai dans mon exposé pour éclairer mon propos et étayer certaines de mes analyses, bien qu’elle ne paraisse pas destinée à la jeunesse. Michel Zink a fait paraître en 1999, dans la collection « La Mémoire des sources » des éditions du Seuil, un recueil de 35 contes chrétiens, d’origines diverses (hagiographie, miracles de la Vierge, contes de la Vie des Pères), dont Le Jongleur de Notre Dame, qui fournit son titre à l’ensemble de l’ouvrage : tous ces contes présentent une remarquable unité à la fois thématique, narrative et stylistique, dont paraît emblématique l’identité des incipit (« Il était une fois », suivi de la raison sociale du/des héros du conte). Un avertissement explique en outre les principes dont s’est inspiré l’adaptateur et justifie les transformations apportées à la lettre et à l’esprit des récits médiévaux, tandis que l’auteur donne, à la fin de l’ouvrage, les sources de chaque conte ; l’introduction et la postface montrent clairement que le recueil s’adresse à un public à la fois adulte et lettré. Or en 2002, M. Zink publie, toujours au Seuil, sous le titre de Contes du Moyen Âge, un nouveau recueil qui reprend strictement à l’identique 14 des 35 contes de 1995 – et ce recueil appartient à une collection classée « Roman cadet à partir de 6 ans ». En l’absence de toute préface ou de tout avertissement, on ne sait sur quel(s) critère(s) s’est opérée la sélection des histoires, laquelle laisse un peu perplexe. Le Jongleur n’a pas été retenu ; mais on peut, à l’inverse, s’étonner du maintien de contes tels que « Le moine noyé » (où un cénobite s’abandonne au « jeu de l’amour » avec une dame qu’il va rejoindre en barque nuitamment) et surtout du Miracle de la Vierge intitulé par l’adaptateur « La langue coupée », où l’on lit un savoureux passage en focalisation interne ; le voyeur (si je puis dire), qui est un petit garçon « de la campagne » parti cueillir des mûres, parvient à la lisière d’un bois et

entendit soudain un bruit de feuilles, comme celui d’une bête, puis des gémissements. Une femme gémissait […] Elle gémit encore, elle cria. Elle semblait tant souffrir. Elle était nue dans sa chemise, et cette chemise même remontée si haut ! […] Et l’autre, l’homme, à demi-nu lui aussi, horrible, qui l’écrasait, qui soufflait entre ses cuisses dressées, entre ses genoux qui tremblaient. Et toujours elle gémissait, elle se débattait, elle enfonçait ses ongles dans les sombres épaules de l’homme. Il la faisait souffrir sûrement. La faisait-il souffrir ? Elle le caressait, elle lui disait de rester, elle balbutiait, elle voulait qu’encore une fois… (p. 92)

7Le cueilleur de mûres, qui « voyait vivre les animaux », finit par comprendre de quoi il retourne. Mais les enfants de 6 ans de nos jours, tout précoces qu’ils soient, sont de moins en moins souvent de la campagne ; quand bien même comprendraient-ils sous les euphémismes le sens de la scène, ils risqueraient alors de prêter plus d’attention à cet épisode préliminaire qu’au miracle qui suit et qui justifie la présence du conte dans le recueil. Pourquoi avoir retenu cette histoire et écarté notre bon jongleur ? La citation de saint Bernard que M. Zink introduit dans son conte pour justifier la prestation du jongleur-convers devant la statue de Notre Dame paraît au final moins décalée par rapport au public visé que la scène que je viens de citer. Quant aux pas de danse et aux contorsions du jongleur devant Notre Dame, même interprétés psychanalytiquement (ce que ne font pas forcément les enfants de 6 ans), ils apparaissent moins incongrus que les galipettes de la dame et du chevalier.

8Quoi qu’il en soit de ces choix, les tribulations génériques et éditoriales de ces contes chrétiens qui, selon leur auteur même, sont du Moyen Âge mais ont cessé d’être médiévaux8, nous renseignent assez bien sur une des particularités des adaptations des récits édifiants. Cécile Boulaire a montré que « la littérature enfantine est une littérature à récepteurs multiples » et « qu’elle ne peut en aucun cas trouver sa justification dans le seul désir d’un lectorat enfantin » (p. 17). Les adaptations de Blechman et de Zink me semblent en quelque sorte inverser cette hybridité : ces œuvres primitivement destinées à des adultes ont été jugées – secondairement – comme pouvant s’adresser à des récepteurs multiples et trouver aussi leur justification auprès d’un lectorat enfantin. Peut-être cette hybridité inversée caractérise-t-elle, pour des raisons sur lesquelles je reviendrai, la plupart des adaptations modernes du Jongleur, au premier rang desquelles celle d’A. France, et au-delà les adaptations d’un grand nombre de récits hagiographiques et de miracles.

9Après ce long préambule, il convient de comparer, sur les différents plans narratifs, structurel et thématique, les deux versions du « Jongleur » qui s’adressent, d’emblée pour la version Mirande, secondairement pour la version Blechman, à un lectorat enfantin.

La technique narrative

10J. Mirande a le mérite de renoncer aux tics d’écriture qui, selon C. Boulaire, déparent trop souvent les adaptations de légendes médiévales destinées aux enfants :

langue surchargée de lieux communs, d’épithètes convenues, d’images éculées et de métaphores mortes, qui n’appartiennent à personne […] c’est la surcharge de termes ou d’expressions moyenâgeux qui tient lieu de style.

11Son Jongleur de Notre Dame offre de plus une narration d’une grande limpidité et d’une grande lisibilité. Sans nous attarder sur l’étude stylistique du conte, relevons les trois aspects suivants :

1. la disparition, par rapport au texte médiéval, du « je » du narrateur et du « vous » du destinataire, qui a pour effet de recentrer tout le texte sur la narration ; la personne 1 se trouve ainsi réservée au discours du personnage, qu’il s’agisse du dictum (lorsque le héros s’adresse à la Vierge), ou du cogitum (expression du monologue intérieur, lorsque le locuteur est son propre destinataire). On notera d’autre part le recours au discours indirect libre, qui prend un relief particulier au moment-clé du conte (une idée lui vint : « pourquoi ne ferait-il pas en guise de prière la seule chose qu’on lui eût apprise ? »). D’une manière générale, la place importante accordée au discours rapporté du personnage est un élément de dramatisation qui permet au jeune lecteur d’entrer dans la conscience du héros, de ressentir son trouble, son inquiétude, ses angoisses.
2. La fréquence et la distribution des repères temporels, qui marquent clairement les étapes du récit. Ainsi, dès la première phrase, qui évoque la conversion du jongleur à la vie monastique, le syntagme « un beau matin » introduit discrètement l’idée d’une mutation. Associés aux connecteurs argumentatifs, les syntagmes temporels jalonnent l’itinéraire intérieur du héros et soulignent les renversements de situation9.
3. Le jeu des temps : la répartition des temps du récit (imparfait de description et d’arrière plan ; passé simple pour la narration des événements) est conforme aux attentes. Mais l’auteur fait surtout un emploi judicieux du présent de narration, qui apparaît au moment où le jongleur commence sa prestation devant la statue de Notre Dame, et qui, à partir de là, s’impose comme temps de la narration : le décrochage temporel signale ainsi l’entrée dans l’univers du merveilleux chrétien. Mais le présent de narration entre aussi en résonance avec le présent du discours du personnage, et c’est ainsi par le même tiroir verbal que s’expriment à la fois la prière verbale et la prière gestuelle. Si l’on a pu parler, dans certains contextes gnomiques, de présent d’éternité, peut-être avons-nous ici un présent de (anticipant sur) l’éternité.

12Le texte se trouve enfin accompagné de trois illustrations d’André Juillard qui représentent respectivement deux moines déambulant dans le cloître dans une attitude de recueillement et de méditation ; puis le jongleur effectuant, dans la crypte, une acrobatie, sous le regard médusé d’un moine à demi caché derrière une porte ; et enfin un groupe de moines, ébahis ou souriants, qui regardent, les yeux tournés vers le ciel, ce qu’on suppose être le spectacle (réfractaire à la représentation imagée) de la Vierge emportant l’âme de leur frère au paradis. Ces trois illustrations saisissent trois moments forts du récit : la conversion du jongleur à la vie religieuse, le service que rend le convers-acrobate et, par euphémisation, le miracle qui accompagne sa mort. Le dynamisme ascendant du regard des moines dans la dernière illustration suggère l’entrée du jongleur dans l’au-delà, et la dimension eschatologique du conte ; quant au subtil contraste entre le recueillement des moines dans la première vignette et la transe de l’acrobate dans la seconde, il souligne la singularité du service du héros. Ainsi par la complémentarité du texte et de l’image, par la simplicité du vocabulaire, par la clarté de la syntaxe narrative, par sa discrétion et son humilité, qui sont vertus monastiques, le Jongleur de Jacqueline Mirande accède à un classicisme formel exemplaire de ce que doit être à mon sens une adaptation pour la jeunesse.

13La technique narrative du Juggler de Blechman apparaît en comparaison plus complexe et sophistiquée – je dirais presque baroque. La jaquette de la première édition précise : « The Juggler of Our Lady is a retelling of the famous legend in picture-and-caption form », tandis que l’auteur parle d’une commande sous la forme d’une « picture-story », formulation qui ne rend qu’imparfaitement compte du Juggler, qui n’est pas véritablement une histoire sans parole (en tout cas sans texte). Comprendre d’autre part « picture-and-caption form » comme l’équivalent de notre « bande dessinée » ne me paraît pas non plus tout à fait satisfaisant pour définir l’œuvre de Blechman, dans laquelle, outre l’absence de « bulles10 », la relation texte-image me paraît beaucoup plus complexe que dans une bande dessinée au sens habituel du terme : ainsi l’image peut ici assumer à elle seule la fonction narrative11, ce que ne fait jamais le texte, en raison de la position dominante du graphisme. Mais texte et image, s’ils peuvent paraître parfois redondants, entretiennent le plus souvent des rapports de type dialectique : fonction en quelque sorte métalinguistique, ou plus banalement explicative du texte par rapport à l’image12 (et parfois l’inverse13), subordination logique de cause à conséquence d’un support par rapport à l’autre14 ; prise de relais du récit par l’image, comme on le voit par exemple dans la page où, après un chapeau tel que « Puis Cantalbert essaya de COPIER DES MANUSCRITS », un premier dessin le montre renversant son encrier sur son parchemin, avant qu’il ne soit, sur le dessin suivant, chassé d’un coup de pied du scriptorium15. Chez Blechman enfin, les personnages ne prennent jamais la parole en discours direct : leurs paroles ou leurs pensées ne sont en effet rapportées qu’en discours indirect16 ou en discours indirect libre17, c’est-à-dire transposées en récit.

14L’accueil réservé que reçoit le Juggler auprès des enfants et à l’inverse la faveur dont il jouit auprès des adultes tiennent peut-être à la complexité (ou à la sophistication) des relations entre le texte et l’image et à la difficulté de leur décryptage. D’autres facteurs contribuent à rendre difficile la lecture et la compréhension de l’œuvre, au nombre desquels le recours fréquent à l’ellipse narrative et à la synecdoque, ou encore certaines références religieuses ou culturelles tout à fait opaques pour un jeune lectorat18.

15Ainsi, même si, comme le dit la préface, l’auteur a conservé son esprit et sa vision d’enfant, son Juggler met en œuvre des techniques narratives sophistiquées et renvoie à des concepts avec lesquels les enfants ne sont pas familiarisés : sous une apparente facilité, sous la spontanéité affectée19 (qui joue constamment avec l’approximation, la déformation, la maladresse délibérée), derrière la stylisation du trait20, se cache une technique très maîtrisée, une esthétique savante. À cela s’ajoute la dimension ludique, le caractère presque continuellement humoristique de l’œuvre (qui ne sont d’ailleurs nullement contradictoires avec l’émotion qui la traverse et avec la tendresse que l’auteur éprouve manifestement pour son personnage)21 ; et ici encore la répartition des fonctions apparaît subtilement distribuée : le lieu d’ancrage de l’humour est en effet toujours l’image, tandis que le texte (en tout cas celui qui subsume les dessins), qui relève presque exclusivement du récit objectif, constitue en quelque sorte la colonne vertébrale du conte, apportant les informations, notamment d’ordre temporel, que le dessin est inapte à transmettre ; le graphisme à l’inverse est l’espace ludique, l’espace de la fantaisie, saturé d’intrusions d’auteur, le lieu d’inscription de ses prises de position, de son émotion, de ses sentiments, de son ironie, ou de la dérision22. Or l’affect et surtout le jeu et l’humour instaurent une distance, tout à la fois par rapport au héros du conte, à l’histoire narrée et au genre même dont relève la source. C’est cette distance prise par rapport à la légende médiévale que je vais tenter de mesurer chez nos deux adaptateurs.

Fidélité et infléchissements

16Le premier infléchissement que Blechman fait subir au Tumbeor médiéval est d’ordre générique : le miracle médiéval adapté par le dessinateur américain devient en effet « a sort of CHRISTMAS STORY », c’est-à-dire une œuvre au statut un peu incertain, comme le montre le modalisateur « a sort of ». Or la requalification générique influe considérablement à la fois sur la structure générale du récit et sur l’esprit de l’œuvre.

17Dans la légende médiévale, en effet, c’est en terme de destin que se pose l’histoire du jongleur. Après la première représentation que, sous l’effet d’une inspiration divine, le jongleur offre à Notre Dame, celui-ci revient, chaque jour, « sans épargner sa peine », rendre le même hommage à la Douce Mère, pendant les offices que célèbre la communauté : « Le saint homme vécut ainsi pendant longtemps. Je ne saurais compter le nombre des années qu’il passa ainsi à son gré » (v. 315-317)

18La régularité, toujours un peu inquiète cependant, de cette belle ordonnance est interrompue par la convocation du héros chez l’abbé, dont on connaît les conséquences : bouleversé par la révélation que son service est approuvé par son abbé, le convers ne tardera pas à rendre son âme à Dieu et à rejoindre la compagnie des anges.

19L’histoire racontée par Blechman se déroule à l’inverse dans les limites étroites du temps de l’Avent jusqu’à la Noël qui suit l’entrée de Cantalbert au monastère. On y voit les moines préparer, chacun selon son « mestier », les présents qu’ils destinent à la mère de Dieu, et, le jour de Noël arrivé, déposer leur offrande au pied de sa statue. Cantalbert, seul, n’a rien à offrir, qui ne sait rien faire d’autre que jongler. Aussi se rend-il secrètement dans l’église pendant la nuit pour offrir son spectacle, au terme duquel se produit un miracle, sous les yeux de tous les moines accourus « pour admirer encore une fois leurs présents ».

20Ainsi, alors que la régularité répétitive de la célébration du Tumbeor conférait à ses danses et à ses acrobaties la valeur d’un véritable rituel, l’aspect semelfactif que revêt la jonglerie de Cantalbert pendant la nuit de Noël la réduit à la dimension d’une offrande ponctuelle. De plus l’histoire racontée ici s’achève sur le miracle d’un don en retour, matérialisé par une fleur qu’une main nimbée de lumière céleste vient déposer auprès de Cantalbert tombé évanoui d’épuisement au pied de la statue de la Vierge. On voit alors les moines remplis de joie sortir en hâte de l’église et la dernière page représente la porte ouverte de leurs cellules, derrière laquelle se dessinent des jambes et des bras jonglant avec des balles et des cerceaux. Cette fin ouverte (et peut-être un peu mièvre) n’est probablement pas la plus belle trouvaille du dessinateur américain : elle gomme la dernière partie de la légende médiévale, en particulier le miracle du transport au paradis, par les anges et Notre Dame, de l’âme du jongleur sous le regard émerveillé de l’abbé et de ses moines. Or ce motif traditionnel de la littérature édifiante entretient, dans le Tumbeor, plus encore que dans d’autres récits, un lien organique avec le reste de l’œuvre, puisqu’il est en quelque sorte annoncé lors du premier miracle auquel l’abbé accompagné d’un moine avait assisté dans la crypte : en effet au moment où les anges qui entouraient Notre Dame s’apprêtaient à regagner le paradis, ils avaient un dernier regard pour leur « compagnon », n’attendant que « l’heure où Dieu le libérera de cette vie et où ils emporteront son âme ».

21Cette malencontreuse amputation se trouve déjà chez A. France qui, cependant, avait bien compris l’importance du caractère itératif du service du jongleur. En situant son histoire dans le temps bref d’un unique Noël et en la faisant s’achever au terme d’une unique représentation, Blechman transforme profondément la légende primitive : celle-ci embrassait toute la vie de son héros qu’elle conduisait jusqu’à sa sanctification et à son entrée dans la vie éternelle ; l’adaptateur américain en fait une histoire épisodique et datée racontant l’intégration par des moyens inattendus d’un moine dans une communauté où il n’avait pas su trouver jusque-là sa place.

22Cette transformation réductrice est, me semble-t-il, la conséquence logique d’une stratégie délibérée d’effacement de la dimension religieuse, voire mystique et initiatique du Tumbeor23. Démarche qui n’est pas sans analogie avec le travail d’adaptation mené par M. Zink qui, tout en protestant qu’il n’a « pas atténué la foi qui porte les contes » médiévaux, reconnaît qu’il l’a « cependant moins fondée sur des manifestations évidentes et des signes irréfutables de la présence de Dieu et de son intervention dans le monde » et surtout qu’il « estompe le miracle ». Cette « infidélité » revendiquée et assumée, signe d’une distance critique prise par rapport aux sources, n’est pas, chez M. Zink comme chez Blechman, sans conséquence sur l’esthétique, la tonalité, la diégèse et les thématiques de leurs adaptations.

23Michel Zink, ainsi, traite en sommaire le premier miracle, qui dans le Tumbeor est rapporté en une quarantaine de vers (v. 408-446), mais surtout il refuse la mariophanie, qu’il remplace par l’animation de la statue de la Vierge ; il confère ainsi à la scène, au détriment du miraculeux, une tonalité peut-être discrètement fantastique24. Blechman va plus loin encore dans le sens de l’effacement du religieux et du miraculeux puisqu’il évite de représenter la statue même de la Vierge, dont il ne dessine, par synecdoque, que le socle et le bas de la robe : c’est ici une main, nimbée certes d’une lumière céleste, qui dépose une fleur auprès de Cantalbert, transformation qui gomme d’ailleurs les connotations maternelles que comporte le miracle médiéval (et que souligne peut-être de manière un peu appuyée la version Zink). L’effacement ou l’euphémisation du miracle justifie d’autres changements qui affectent la légende dans l’œuvre de Blechman, par exemple le remplacement (à l’origine duquel se trouve peut-être aussi un faux-sens sur le mot « jongleur ») de l’acrobatie et de la danse par des exercices d’adresse avec des balles et des cerceaux : la danse et l’acrobatie sont en effet susceptibles de prendre une signification religieuse, voire cosmique que ne véhiculent pas avec la même force les figures du jongleur de Blechman. C’est, de même, dans l’église du monastère que Cantalbert (mais aussi les jongleurs de Zink et déjà d’A. France) offre sa représentation à Notre Dame, et non plus dans une crypte, laquelle symbolise à la fois le sein maternel et la voûte céleste, c’est-à-dire deux des pôles majeurs de l’imaginaire du Tumbeor, qui renvoient aux étapes d’un processus initiatique (mort symbolique de la régression ad uterum dans la caverne matricielle ; dépouillement du vieil homme ; renaissance et régénération).

24S’il ampute la légende de certains de ses éléments essentiels, Blechman en ajoute d’autres, que peuvent lui avoir légué les premiers adaptateurs, ou qui viennent, ainsi que le dit la jaquette de la première édition, « from the free imagination of the author ». A. France s’était complu à décrire la vie que menait son héros dans le siècle (chap. I), alors que le Tumbeor n’évoque l’avant-conversion qu’en deux vers25 ; dans le conte dessiné, cette période de la vie du héros occupe un peu plus du tiers de l’ensemble : dans ces 45 premières pages, sur un total de 117, sont évoqués les spectacles que donne Cantalbert dans la ville, mais aussi le désintérêt de la population plus attirée par le spectacle de six sorcières brûlées sur un bûcher que par les prouesses d’un brave jongleur, la méchanceté des hommes, mais aussi le désarroi d’un « raté » (« Cantalbert was a failure ») en même temps que ses aspirations ascétiques, et son rêve de réformer le monde en remplaçant toute forme de violence par la généralisation de la pratique de son art. Amputée de sa dernière partie, la légende se voit ainsi chez Anatole France, mais surtout chez Blechman, puis chez Zink, précédée d’un portique surdimensionné qui réduit en proportion la part du merveilleux chrétien, en même temps qu’il le dilue. C’est toute l’architecture du conte ainsi que sa portée qui se trouvent affectées : dans le Tumbeor, le récit bascule au moment où le convers a la révélation de ce que doit être son service ; dans les versions modernes en revanche le point de rupture est le moment où le héros entre au monastère ; alors que le Tumbeor oppose le temps qui précède la danse dans la crypte à celui qui la suit, le clivage se fait, chez Blechman et chez Zink, entre la période que le héros passe dans le siècle et la vie qu’il mène dans le monastère, ce qui a pour effet de minimiser l’importance du service spécifique du jongleur ainsi que celle du miracle. Ce gommage partiel est compensé par l’importance de l’ancrage réaliste et historique : chez Zink, cet ancrage prend parfois des aspects un peu didactiques, tandis que chez Blechman, subtilement servi par l’humour et par la fantaisie, il sert de support à des prises de position idéologiques, politiques et militantes, ancrées dans la société américaine des années cinquante du siècle dernier (pacifisme et lutte contre toute forme de ségrégation sociale et raciale, par exemple)26, et peut-être aussi à des thématiques plus personnelles (comme la solitude de l’artiste incompris).

25Blechman prend ainsi par rapport à la légende médiévale des libertés qui en modifient la diégèse et en infléchissent – ou en actualisent la signification.

26L’adaptation de J. Mirande se signale, à l’opposé, par sa fidélité à la source médiévale : s’il me paraît probable que Blechman s’est appuyé sur un texte de seconde (voire de troisième) main – peut-être lui-même adapté d’A. France – J. Mirande a dû très certainement travailler non sur une adaptation, mais sur le texte médiéval ou sur l’une de ses traductions, tant son Jongleur respecte les grands équilibres du Tumbeor et en conserve les thématiques majeures : la vie errante du jongleur dans le monde n’est ainsi évoquée que brièvement en ouverture27 ; c’est au moment où l’« idée » vient au héros d’exécuter ses « tours », ses danses et ses sauts28 pour Notre Dame que l’histoire bascule et que le récit change de tonalité ; c’est bien aussi dans une crypte, et non dans une église, qu’il offre son spectacle ; enfin, même si le mandement à comparaître devant l’abbé est omis29, le conte s’achève sur le second miracle du transport de l’âme du convers au paradis :

Et quand il meurt, à quelque temps de là, c’est au milieu de tous les moines. Et la Vierge, à nouveau30, descend, escortée de ses anges, pour transporter au paradis l’âme de SON jongleur31.

27De plus, à la différence de R. Blechman, J. Mirande n’ajoute à la légende médiévale aucun élément qui émane de ses convictions ou de ses engagements personnels, et elle n’en infléchit ni le sens ni la portée. Les seules modifications notables, qu’impose le lectorat visé, relèvent plutôt de l’élagage : se trouvent ainsi effacés certains détails concernant la vie claustrale, en particulier les précisions que donne le Tumbeor sur les différentes affectations des moines dans le domaine de la liturgie en fonction des degrés de la cléricature. Disparaissent de même toutes les références aux Écritures ou à des éléments de doctrine : dans le Tumbeor, la honte du jongleur de n’être qu’une bouche inutile est corrélée à la deuxième épître de saint Paul aux Thessaloniciens (« que celui qui ne veut pas travailler ne mange pas »), référence beaucoup moins transparente chez J. Mirande, qui ne reprend pas non plus le long développement discursif inspiré de l’hymne à la charité que le Tumbeor insère au cœur du miracle comme justification, au nom des dispositions intérieures, du service que rend le jongleur à Notre-Dame. Avec la suppression de l’exhortation finale32, ce sont ainsi tous les éléments de discours du narrateur qui disparaissent du conte moderne.

28Le miracle médiéval est en effet construit sur deux strates étroitement imbriquées : le récit de la rédemption d’un jongleur et de sa sanctification d’une part et, de l’autre, le discours du narrateur qui explique et commente la diégèse sur le plan moral et religieux et qui fait du conte un « examplel », c’est-à-dire une histoire à portée exemplaire. L’imbrication des deux modes d’énonciation dénonce l’appartenance du miracle à la littérature didactique édifiante. En effaçant le discours du narrateur, J. Mirande rompt ce lien de dépendance par rapport à l’intention édificatrice sans évidemment retirer tout à fait à son conte sa fonction d’exemplarité.

29Son Jongleur est, nous l’avons vu, le seul conte véritablement chrétien de son recueil. L’auteur sait bien que ses lecteurs n’ont pas nécessairement la foi chrétienne, ne possèdent guère de culture religieuse, et n’adhèrent donc pas spontanément à une histoire fondée sur des faits et des croyances étrangers à leur univers mental33. Or de toutes les versions que j’ai consultées, sa version est probablement la plus proche du conte-source, celle qui en conserve le plus fidèlement le merveilleux chrétien et qui, en raison peut-être de sa simplicité et de son dépouillement, en restitue le mieux la force dramatique.

30On aurait pu s’attendre à ce que, s’adressant primitivement à des adultes, Blechman et M. Zink eussent jugé leur lectorat capable de prendre suffisamment de distance par rapport à la légende sans qu’il soit nécessaire de l’altérer pour la conformer aux sensibilités modernes, et qu’au contraire la version véritablement destinée à la jeunesse ait opéré ce travail d’adaptation. Or, c’est paradoxalement, l’inverse qui s’est passé.

31L’une des composantes de la foi au Moyen Âge est la croyance à la réalité quotidienne des miracles et à l’intervention de Dieu et des êtres « esperitels » dans les affaires du monde et auprès de chacun – croyance devenue obsolète de nos jours, même dans les milieux chrétiens. Aussi la réception de la littérature édifiante (hagiographie et miracles de la Vierge en particulier) est-elle sensiblement différente de la manière dont sont reçus d’autres textes : le lecteur moderne sait que le monde représenté dans les chansons de geste et dans les romans arthuriens lui est étranger, que la société féodale et l’idéal chevaleresque répondent à des systèmes et à des univers de pensée périmés, même si les aventures qui s’y greffent parlent à son imaginaire. Les vérités de la foi et les dogmes qui sous-tendent les récits médiévaux de miracles sont en revanche encore implantés dans notre civilisation (fût-elle en voie de déchristianisation), dont ils ont fortement contribué à établir les valeurs. Ce qui a changé, c’est le rapport au sacré, ce sont les modalités et les formes de la piété, les croyances contingentes. Dans le domaine de la foi, le Moyen Âge est habituellement jugé tout à la fois crédule, ingénu, naïf, superstitieux et un peu immature. Ce qui a séduit et parfois ému les lecteurs modernes du Tumbeor, jusque chez les médiévistes, c’est « sa bonhomie, sa fraîcheur, sa gentillesse et son charme naïf34 » ; G. Paris en loue « la délicieuse et enfantine simplicité » ; au seuil de son recueil des Contes de la Vierge (1940), Jérôme Tharaud se tourne naturellement vers sa mère défunte et vers ses souvenirs d’enfant ; et dans la préface d’une compilation qui, sous le titre de Fabliaux du Moyen Âge, rassemble des histoires de Renart, des contes à rires et plusieurs contes pieux, on lit enfin que ces histoires sont imaginées pour être récitées « à ces grands enfants qu’étaient nos pères du Moyen Âge35 ». Il m’étonnerait que l’on trouve semblable appréciation dans une préface d’adaptations d’aventures épiques ou romanesques du Moyen Âge, dont personne ne doute qu’elles aient été conçues, ces aventures, par et pour des esprits adultes et matures, et que l’on prend au sérieux, en raison, précisément, de leur radicale altérité. À l’inverse, les adaptateurs de miracles et de contes merveilleux chrétiens jugent utile de prévenir leur lecteur de (contre) l’enfantine naïveté des textes qu’ils vont lire, ou encore d’en infléchir l’histoire, pour (et je cite ici M. Zink) « faire entrer en résonance avec la sensibilité moderne les contes dont [ils se sont] inspirés36 ». Cette distance prise par rapport à la légende du Jongleur se manifeste, chez Blechman, par l’atténuation de la composante proprement religieuse, l’effacement du miracle, des amputations diégétiques, et, à l’inverse, des ajouts aux accents modernes, mais aussi l’humour, voire l’ironie ou la dérision bienveillantes.

32Alors qu’elle s’adresse à la jeunesse, J. Mirande fait le pari exactement inverse de fidélité à la source qu’elle adapte, sans se soucier d’en réduire, par exemple, l’importance des motifs miraculeux, mais aussi sans que ce respect suppose quelque intention édifiante ou quelque prosélytisme sous-jacents. L’enfant, dit B. Bettelheim, vit dans le merveilleux et a besoin, pour se sentir en sécurité et trouver sa place dans le monde, qu’on lui raconte des histoires qui le délivrent de ses angoisses, le réconfortent et nourrissent son imagination, qu’on lui montre que des êtres tutélaires, en particulier des figures féminines, sont toujours prêts à le secourir37. La question ne se pose guère pour lui de la rationalité ou de la vraisemblance de l’histoire, ni de l’univers de croyance dont il émane. Que l’être venu d’un autre monde soit la mère du Christ, un ange, un génie ou une fée est pour lui sans importance pourvu qu’il remplisse sa fonction, qui est de rassurer, de réconforter et, mieux encore, de sauver le héros auquel il s’identifie.

33Estomper le miraculeux en adaptant un miracle médiéval, c’est, toutes choses égales, gommer le féerique tout en racontant un conte de fée, c’est-à-dire en faire autre chose, une sorte de conte de Noël par exemple. En refusant au nom de critères et de préoccupations qui sont ceux des adultes, et non des enfants, au nom aussi de positions idéologiques, de représenter Notre Dame dans son adaptation d’une légende mariale, Blechman, malgré d’incontestables réussites formelles et les trésors de subtilité et d’intelligence qu’il déploie, compose en quelque sorte un conte de fée sans fée. Moins ambitieuse est manifestement la démarche de Jacqueline Mirande ; mais en accordant, sans prosélytisme ni intention édifiante, à Notre Dame et au merveilleux la place et la fonction qu’ils avaient dans le miracle marial, elle en préserve, mieux que toute autre adaptation, la portée universelle.