Huon de Bordeaux à la sauce enfantine
p. 123-161
Texte intégral
1Dans les formes tardives de l’épopée médiévale, Huon de Bordeaux occupe de longue date une place de choix. Depuis son apparition dans le premier quart du XIIIe siècle, ce grand texte inspiré et plus encore inspirant a donné lieu à de constantes et plurielles métamorphoses génériques et linguistiques. Chanson de geste, translation en prose parue dans les imprimés du XVIe puis passée dans la littérature de colportage : voilà l’enchaînement de départ qui concerne les transmissions françaises. Au fil du temps la chanson et quelques-unes de ses suites ont formé un roman de chevalerie vraiment bien diffusé. En 1778 le comte de Tressan prend à sa charge une étape de réduction que le poète Wieland va contrarier deux ans plus tard. À Weimar le retour à une forme longue et versifiée relance le processus des traductions et des transformations ; un nouvel épique est désormais à la mode. Aux quelques pièces de théâtre qui avaient déjà fleuri1, à partir de 1789 s’ajoutent quantité de spectacles plus franchement musicaux et dansants. Ce qui fait qu’auprès des adultes Huon a l’honneur de jouir d’un accueil international : la Grande-Bretagne, les Pays-Bas, la Belgique, l’Allemagne, la Suède, le Danemark, l’Italie, l’Espagne, les États-Unis participent à étendre la renommée du Bordelais qui n’a jamais eu peur de voyager… À partir de l’impulsion primitive attachée à un poème anonyme vite prolongé on suit à la trace, pratiquement sans interruption, siècle après siècle, une prolifique série d’« avatars textuels » et/ou spectaculaires. Avec la quête du jeune chevalier envoyé à Babylone, la mondialisation rencontre quelques belles occasions modernes de « babelliser » et de laisser voguer l’imaginaire…
2Considérer comment Huon de Bordeaux a pu être servi autrement, accommodé au jeune public, nous oblige en conséquence à opérer une sélection dans toutes les riches variantes que des siècles de culture ont fait apparaître. Seuls les Huon qui sont à la fois de langue française2 et clairement destinés aux enfants vont être gardés et, comme il en existe une vingtaine, c’est un beau et riche regroupement qui est établi. La période des grandes expérimentations visant à être goûtées par la jeunesse court de 1898 à aujourd’hui. Un stade préparatoire l’avait annoncée dès 1859 (mais, quant à elle, la vulgarisation d’Alfred Delvau que nous apporte la Nouvelle Bibliothèque Bleue s’adressait tant aux adultes qu’aux plus jeunes3). Pendant un minimum de onze décennies, en Wallonie et en France, le légendaire accumulé autour de Huon de Bordeaux n’a cessé d’être retravaillé de façon à ce que la consommation enfantine soit, grâce à lui, très encouragée.
3 Huon de Bordeaux avait été élaboré au XIIIe s. (et sans doute en Artois) par un trouvère qui voulait fournir une nourriture culturelle à quelques seigneurs et/ou grands bourgeois plus qu’au populaire. La recette de composition de ce plat de base n’a jamais été fixe et deux dizaines de fois elle a été modifiée pour servir à la régalade des enfants. Plusieurs modes de préparation peuvent être passés en revue. S’il existe des créations artisanales, d’autres se plient à une recherche plus élaborée. Quelle authenticité de destination faut-il alors accorder à ces grands et ces petits Huon réputés devoir allécher la jeunesse ? Dans quoi un auteur-adaptateur s’approvisionne-t-il pour que Huon puisse garder sa saveur médiévale tout en devenant provisoirement « sa » spécialité ? Réseaux d’influence, apparition de cas d’espèces, inventions soumises aux courants idéologiques, donc aussi à la politique : le cahier de recettes ressemble parfois à un cahier des charges. Les assaisonnements modernes sont en accord avec le temps de la réalité qui les fait apparaître. Les sphères de consommation ont, elles aussi, leur histoire, ce qu’il ne faut jamais oublier.
I. Huon pour enfants, Huon pour adultes
Spécialisation et comptabilité
4Certains auteurs, et non des moindres et des plus tardifs, affichent d’emblée leur volonté de s’adresser à la jeunesse4, désirent toucher les élèves des écoles primaires5, veulent tout de suite faire « œuvre agréable à nos écoliers6 ». Marie Butts complète le présent avec un futur idéalisé : dans le « plus tard » d’un âge mûr, ses lecteurs accèderont à des plaisirs qui les dépassent pour l’instant, comme celui de « lire la chanson de geste en vieux français » ou de « consulter avec profit un remarquable article » de Gaston Paris7. Parfois le contexte d’insertion qui correspond à l’exploitation du texte parle de lui-même. Le récepteur privilégié est d’abord l’enfant, mais il n’est pas unique. Telle est la situation ordinaire des spectacles de marionnettes liégeoises (au Théâtre Royal ancien Impérial du musée Tchanchès sont alignés sur les mêmes bancs les tout-petits qui viennent réagir, rire et frémir et les adultes qui les accompagnent). Du côté des troupes scoutes parisiennes, autre mélange : les adolescents se voient proposer, souvent par une personne plus âgée, un texte adapté à leur fête de fin d’année ; montée de bric et de broc, ou de manière plus perfectionniste, la représentation est donnée devant les chefs (lesquels ont participé à la mise en scène et dirigé les répétitions), devant les parents (qui ont quelques chances d’avoir aidé à faire naître les costumes et les décors) et, pourquoi pas ? devant une autre troupe8. Il y a des textes « huoniens » modernes qui sont ou ont été diffusés en petits comités. Donc aussi, et très probablement, des jeunes témoins perdus, semblables à ces ancêtres de théâtre qui ont été joués en leurs temps par les Confrères de la Passion ou par la troupe de Molière et dont la postérité n’a pas reçu les textes. Toute comptabilité précise est donc illusoire quand il s’agit de recenser les utilisations récentes qu’on a pu faire de Huon9.
Embrigadements programmés
5S’il existe pour lui, comme pour n’importe quel texte aimé fréquemment rajeuni et relancé, des pertes inévitables, le Huon pour enfants est aussi et par ailleurs un produit de vente pour lequel l’aventure livresque a été et est encore claire, peu risquée et commercialement organisée. Chez Larousse, un contenu déterminé à l’échelle de la collection tout entière s’est déversé dans les « Contes héroïques de Douce France », série littéraire commencée en 1911. En 1921 Huon participe à un embrigadement qui, en 1914, avait distingué les « Contes » (Flore et Blanchefleur, Berthe aux grands pieds, Roland le vaillant paladin, les Infortunes d’Ogier le Danois) des « Gestes héroïques de Douce France », variante profilée pour couvrir un secteur plus historique (avec Jeanne, la bonne Lorraine de J.-B. Coissac). La réunion de ces deux versants est opérée en 1927. Tant qu’ils ont existé, les « Contes historiques de Douce France » ont poursuivi un objectif ferme. Cette « collection très intéressante et de haute valeur éducative » souhaitait « mett[re] à la portée de la jeunesse, sous une forme à la fois très simple et très littéraire, les grandes épopées historiques ou légendaires de l’Antiquité et du Moyen Âge10 ».
6Plus récemment, quand chez Flammarion Castor Poche accueille le héros qui a eu maille à partir avec Charlemagne, une 4e de couverture guide l’achat en inscrivant « contes et fables senior, dès 11/12 ans, texte intégral11 ». En revanche, lorsque sur les pages d’un fin album au format 25 X 32,5 cm le poids des mots pèse très peu lourd tant l’espace du texte est envahi par les images, le lecteur sent bien qu’un âge beaucoup plus tendre est implicitement visé12.
Cette enfance de notre littérature, comment nos pédagogues n’ont-ils pas vu que c’était vraiment la littérature de l’enfance ?
7avançait Gustave Lanson en 189513 ? À partir de cette réflexion fondatrice (ou de sa voisine) ont surgi des circuits de circulation spécialisés dans les réécritures des œuvres médiévales (Larousse, Nathan, Boivin, Lanore, Flammarion, Piazza n’ont pas négligé cette option). Alignant leur conduite sur celle de Paulin Paris, qui avait ouvert la voie, plusieurs grands médiévistes sortent de leurs travaux de recherche ordinaires et se lancent sur un terrain d’activité plus récréatif en consacrant une part de leur temps à rédiger une adaptation pour les enfants. Ont ainsi mis les aventures de Huon à la disposition des jeunes classes d’âge deux spécialistes de littérature du Moyen Âge de très haut rang (Gaston Paris en 1898, Fr. Suard en 1997) ; un historien à l’œuvre scientifique plurielle et diversifiée (Jules Gourdault) suit pareille démarche en 190514. Enseignants et enseignantes de divers horizons, éventuellement transformés par d’autres occupations en inspecteurs académiques (É. Chanal, J. Arnoux) ou en traductrice (M. Butts)15 : le monde de l’Éducation Nationale n’a pas boudé son plaisir à s’occuper de Huon de Bordeaux et plusieurs professeurs, dans leur rôle d’auteurs, ont réussi à se tailler au moins une petite réputation littéraire16.
8Dans l’évolution qu’il présente pendant la seconde moitié du XIXe siècle le système éducatif commence à accorder une vraie place à la littérature du Moyen Âge et à sa diffusion sous la forme de textes traduits. Après les innovations dont Victor Duruy a été le promoteur (création de l’enseignement spécial en 1865), les remaniements qui touchent les programmes de l’enseignement classique (en janvier 1890, par exemple), la mise au point des programmes de l’enseignement moderne (en juin 1891), « les programmes de 1895 prescrivent pour toutes les classes de Seconde une Chrestomathie du moyen âge et pour la classe de Sixième des “Récits extraits des prosateurs et des poètes du moyen âge et mis en français moderne” (livre de lecture et d’explication cursive)17 ». Il faut « faire sentir la continuité dans tout notre passé […] ; l’intérêt historique et patriotique est éveillé par la recherche de nos origines littéraires et nationales » (rapport de M. Bernès)18. L’arrêté du 31 mai 1902 prolonge ces bonnes dispositions19. La pression qu’exerce le milieu scolaire sur la sortie des adaptations est évidente, plusieurs utilisations de Huon de Bordeaux en font foi. Ainsi, pour Nos vieilles épopées (1905, Librairie d’Éducation Nationale), l’introduction de J. Arnoux, agrégé des Lettres, Inspecteur d’Académie honoraire, rappelle-t-elle à bon escient comment fonctionne le système, un système qui aidera le beau livre à être vendu20. Avant la table des matières que développe Chansons de Geste, Contes, Chroniques, l’éditeur F. Lanore fait figurer dans le même esprit un rappel du programme du 23 décembre 1941 et la liste des ouvrages sur le Moyen Âge qui ont paru dans sa maison. M. Teissier glisse trois extraits de Huon de Bordeaux dans la partie « chansons de geste » de son ouvrage21. Comme dans ses Légendes de la Vieille France (parues en 1913), ce Professeur au Collège Stanislas tient à distinguer la formule qu’il emploie de celle de la Chrestomathie (un instrument de travail que G. Paris, Clédat, Aubertin et Sudre ont de leur côté rendu familier22). En 1933 Charles Brisson fait découvrir l’histoire et la géographie de l’Aquitaine en utilisant Huon de Bordeaux23. Pour les éditions Hachette Marcel Berry (en 1954) sélectionne quelques bons textes et bons auteurs « en vue de la lecture et de la récitation » et il se tourne vers Huon de Bordeaux24. Chez Bordas le manuel Lagarde et Michard partage le même réflexe : dans les morceaux choisis consacrés au Moyen Âge la rencontre de Huon et Oberon fait depuis 1948 partie des classiques25.
9Employée à plusieurs reprises et avec insistance comme un outil pédagogique, présentée sous forme réduite et dépecée à des élèves sommés d’entrer en contact avec les textes fondateurs de la littérature française, la chanson de Huon de Bordeaux appartient aux « humanités » que le milieu scolaire, surtout dans la première moitié du XXe, tendait à faire découvrir « magistralement » (cette place est en net recul). Mais pour transformer l’histoire de Huon de Bordeaux en prototype de littérature enfantine, il y avait encore un pas important à franchir. Malgré les apparences, cette étape n’a peut-être pas été atteinte de manière aussi précoce qu’on pourrait le croire.
Pluralité des destinations
10En effet, basé pour l’ancien français sur l’édition Guessard-Grandmaison26, le « renouvellement » que G. Paris fait paraître en 1898 relève d’un statut qui reste ambigu. C’est aux « jeunes lecteurs », aux « enfants » que l’auteur des Aventures merveilleuses de Huon de Bordeaux, pair de France et de la belle Esclarmonde ainsi que du petit roi de Féerie Auberon s’adresse27 :
Je serais très heureux si, grâce à mon modeste travail, – auquel j’ai pris, je le crois bien autant de plaisir que le vieux poète en avait pris au sien, – cette charmante et toute française histoire retrouvait auprès de nos enfants la vogue dont elle a joui jadis auprès de nos pères.
11Le livre en question est magnifique. Sans contester le fait qu’elles aient pu parfois servir de livre de prix, de ces livres de prix plus dotés de valeur symbolique qu’objets de vraies lectures, les Aventures merveilleuses sont le produit d’une entreprise commerciale réalisée avec le plus grand soin. Est-ce l’exemple qu’apportait le Huon of Bordeaux… retold by Robert Steele paru à Londres en 1895, superbe spécimen d’art nouveau, décoré par des illustrations de Fred Mason28, qui a créé l’envie, du côté français, de faire comme outre-Manche ? En visant plus luxueux encore puisqu’il y aura utilisation d’un format in-quarto et introduction de la couleur ? La décoration « médiévalisante » de cet ouvrage est remarquable. Eugène Grasset a dessiné des caractères nouveaux, les Grasset, qui resteront associés à la sortie de ce livre exceptionnel. Fabriqué rien que pour le régal des enfants ? On peut en douter. Manuel Orazi (1860-1934), artiste de renom qui n’en était pas à sa première expérience d’illustration de livres d’art, a composé une série d’aquarelles en couleurs qui tranchent sur les habituels clichés associés au Moyen Âge. Ce Huon est d’abord une production artistique originale et, comme objet littéraire, le Huon de Gaston Paris n’est pas forcément reçu comme un volume à public prédéterminé. Pour sa part le presque septuagénaire Frédéric Mistral l’a « lu avec délectation ». En fait foi une lettre du 22 décembre 1898, adressée à « [s]on cher Paris », qui félicite l’auteur sans nulle part souligner que la destination naturelle de « ce gentil Huon de Bordeaux » vise un lectorat enfantin :
Votre œuvre est presque une création et c’est peut-être mieux : c’est une récréation [sic] pour notre vieille France, fatiguée de littérature obscène ou quintessenciée. Ces Aventures merveilleuses sont pour le cœur et pour l’esprit un bain de fraîcheur, de robustesse et d’idéal d’où l’on sort tout galoï, comme on dit en Provence, ce que je traduirais volontiers par tout gaulois29.
12« La vieille France » qui se considère comme « fatiguée de littérature obscène ou quintessenciée » a déjà atteint un certain âge. Ce sont les adultes (et spécialement les intellectuels et le milieu lettré) qui se délectent en découvrant ce fleuron de la littérature épique modernisée (la fin de l’histoire intervient à plus de 300 pages). L’exemplaire rouge et or est beau, gros et encombrant, autant de qualités qui ne sont pas forcément celles qui réussissent à accrocher et à maintenir l’attention des enfants sur une longue durée. Quel statut accorder aux Aventures merveilleuses ? Cette production marque certainement la progression de l’art nouveau dans les habitudes décoratives de l’édition française30. Un universitaire, responsable d’un simple renouvellement, est pris par un grand poète pour l’auteur d’une « presque création ». La position qu’occupe ce témoin exceptionnel est ambiguë, puisque Mistral prend un bain de jouvence qui le rajeunit immédiatement.
13Mais il nous faut aussi apprendre à mettre en doute notre propre méfiance. Superbement illustré de vingt et une gravures de Frédéric Massé, pesant plus de 2 kg, apte à remplir un grand cartable (il s’agit aussi d’un in-quarto de 300 pages environ), Nos vieilles épopées de J. Arnoux fait découvrir cinq chansons de geste françaises (les longs extraits sont précédés d’une analyse). L’introduction de cet ouvrage est érudite. D’un poids et d’un sérieux qui incite à s’interroger sur le lectorat que ce spécimen, orné de belles gravures, a bien pu atteindre, Nos vieilles épopées composent un volume destiné, affirme le début de la dédicace, « à la jeunesse française des lycées et des écoles primaires ». Que le corps enseignant et un public d’adultes soient en priorité les destinataires de l’œuvre de J. Arnoux nous paraîtrait plus naturel. Or l’exemplaire que j’ai acheté, dans la troisième édition de ce texte, répond à toutes les objections qu’on pourrait avancer. Il s’agit bel et bien d’un livre de prix d’excellence ayant servi à récompenser, en 1912, un certain Étienne Montarlor, élève du cours moyen première division de l’École des Garçons de L’Isle-sur-Serein. L’attribution est incontestable31. Comme le note avec justesse, dans le présent volume, Marie-Jane Pinvidic à propos de ce bel ouvrage, le destinataire est triple.
14L’exemple de l’adaptation travaillée par G. Paris propose un cas, celui des analyses et extraits de J. Arnoux un autre : Huon a la propriété de faire semblant d’être pour la jeunesse sans l’être vraiment, ou inversement il peut donner l’impression de ne pas être pour la jeunesse et lui être pourtant vraiment destiné. Dans le domaine des confusions et des recoupements, rien n’est impossible. Ainsi le Huon de Bordeaux, mélodrame féerique d’Alexandre Arnoux, lorsqu’il se met à être diffusé dans la collection « L’Adolescence Catholique », sous la direction du chanoine Boyreau, curé de Notre-Dame-du-Rosaire à Paris, vient témoigner qu’un glissement du lectorat des adultes vers celui que composent les jeunes classes d’âge a sciemment été pratiqué32. Avec son Mélodrame, l’écrivain catholique Alexandre Arnoux33, – qui était le fils du Jules Arnoux dont nous avons eu l’occasion de parler –, avait créé une pièce « à lire dans un fauteuil » (publiée d’abord en plusieurs parties dans La Revue Hebdomadaire, à partir de septembre 1921, son texte devint accessible in extenso chez Georges Crès en 1922). Montée pour commencer par l’Atelier, en 1923, quand Dullin s’intéressa à elle (Antonin Artaud y tenait le rôle du vieux Charlemagne, qui le fit remarquer par son jeu excentrique), cette pièce était d’avant-garde. Et son succès fut durable puisqu’en 1946, puis d’avril à septembre 1953, Georges Douking la monta avec une autre mise en scène34. Le Mélodrame d’Arnoux ne s’adressait pas aux enfants : ni Dullin ni Douking, qui l’ont fait jouer par des acteurs professionnels et adultes, l’ont montré aux Parisiens ou fait partir en tournée régionale, n’ont développé cet effet de réception. Néanmoins, le texte de cette pièce est entré en 1927 dans la collection « L’Adolescence catholique », où il a paru dans un état très peu remanié, accompagné d’une préface rédigée par André Thérive. Sa présentation typographique était passée sur deux colonnes, ce qui réduisait le nombre de pages. Quand on sait que les costumes de la mise en scène à l’Atelier avaient été dessinés par Guy Dollian et que le même Guy Dollian est aussi l’auteur des illustrations qui viennent enjoliver, aérer et rendre plus attrayante l’édition de 1927, on comprend mieux le passage d’un état du texte à l’autre et l’existence d’un détournement visant les adolescents35.
15Tous les Huon de Bordeaux partis à la conquête de la jeunesse ne sont donc pas à mettre sur le même rang. Certains, spécialement sous forme d’extraits, ont servi à des lectures imposées : c’est l’appareil scolaire qui a engagé à connaître les aventures du nain et du chevalier, au moins partiellement ; d’autres types ont proposé des lectures récréatives, ont fabriqué des jeux, ayant fait le choix pertinent de se laisser désirer. Outils d’école, livres de prix (au double sens du terme) ou productions ludiques, ces Huon dont l’historique fait apparaître, en courbe générale, un infléchissement du sérieux vers le divertissement, sont très différents les uns des autres. Quand il leur arrive d’être plus ambivalents que prévisible, les contextes d’apparition de ces phénomènes un peu particuliers sont toujours instructifs.
II. Forger de nouveaux textes
Éparpillement des sources mises à profit
16Si les Huon de Bordeaux – destinés d’origine ou de manière plus artificielle, à la jeunesse – nous apportent des « produits culturels » aussi fortement différenciés que nous pouvons le constater, c’est parce que la question des sources auxquelles ces modernisations vont puiser est assez complexe.
17Un large pan de la production illustre ou relance la célébrité de la chanson de geste médiévale. Sont à classer dans cette famille le « renouvellement » de G. Paris (1898), les « lectures faciles » des « récits épiques en vers » proposées par J. Arnoux (1905), le « texte adapté » par M. Butts (1921), la partie Huon de Bordeaux des Légendes carolingiennes de Yette Jeandet (1970)36, « l’album de Mathias » des éditions Dominique Martin Morin (1980), le résumé donné par La Chevalerie de Claude-Catherine Ragache (1987 et 1991)37, la version Castor Poche de Fr. Suard (1997) et tous les morceaux choisis utilisés dans les manuels scolaires – sur lesquels nous n’avons pas à revenir. Dans les adaptations – auxquelles s’ajouterait par ailleurs celle de J. Audiau (1926) plus globalement prévue pour un lectorat adulte –, le vieux poème, tantôt considéré comme remontant au XIIe, tantôt au XIIIe siècle, constitue la référence la plus ancienne, la plus « médiévale ». C’est lui, en conséquence, qui constitue le plus fréquent point de départ des réécritures. Mais le respect du dit initial, puisqu’il y a toujours création, est diversement dosé chez les uns et chez les autres. Une bonne distance peut déjà avoir été prise par rapport au récit épique. Il arrive que l’emploi de la Geste se situe immédiatement au deuxième degré, et ceci de manière sensible. Ainsi la pièce scoute dont C. Peignot assume la publication (en 1938), tout en évoquant une écriture collective et la possible refonte d’un état théâtral antérieur, a visiblement eu pour point d’appui textuel l’adaptation de G. Paris. Le Mélodrame féerique…, qui l’avait précédé et se trouvait être, sur le plan du niveau culturel, plus ambitieux, a effectué un trajet d’un côté plus érudit, d’un autre plus libre. Le dramaturge Arnoux avait « appris à lire [le]s vieilles chansons » avec son père (l’auteur de Nos vieilles épopées). La langue du Moyen Âge ne l’effrayant pas, il a pu se plonger dans l’édition Guessard-Grandmaison et la consultation du poème en ancien français a laissé quelques traces dans sa pièce38. Bon poète, A. Arnoux a recomposé de manière originale les éléments que la chanson de geste lui apportait, a effectué un montage hardi et distancié des anciens vers : de toute cette créativité théâtrale alimentée à bonne source, les « adolescents catholiques » ont été invités à profiter cinq ans plus tard, par lecture, comme nous l’avons dit.
18Au plan de l’évolution diachronique, par « translation » la chanson de geste avait fait apparaître un roman en prose au XVe, imprimé au XVIe, donc une autre forme dont la littérature de colportage avait par la suite hérité. C’est dans la famille textuelle de la branche romanesque que l’anonyme du Huon des « Contes et légendes de la vieille France » a rencontré au début du XXe siècle les noms des quatre fées précises (Gloriande, Transeline, Margalie, Lempatrix) qui ont enchanté le cor d’Obéron, ainsi que celui du traître Macaire39. De tels détails n’ont pas été apportés par la Nouvelle Bibliothèque Bleue (1859) à l’auteur de l’album illustré par L. Bailly. En effet, chez Delvau le méchant frère de Sevin est le Soudan ou le sultan, comme dans l’Histoire de Huon de Bordeaux du comte de Tressan (parue en 1778 dans la BUR). La matière du « roman » s’épanche dans plusieurs versions qui se font concurrence et rien n’interdit d’aller consulter une édition de colportage plus ancienne, quand bien même une version plus récente est disponible sur le marché.
19Les pièces de marionnettes liégeoises proposent « une adaptation libre des romans de chevalerie de la Bibliothèque bleue40 ». Les auteurs wallons brodent allégrement sur les éléments de trame qu’ils reprennent, l’important pour eux étant que Tchanchès intervienne aux côtés de Huon41.
20Le sous-titre des Merveilleuses épreuves du paladin Huon de Bordeaux, Adaptation de l’Obéron de Wieland à la clientèle écolière et familiale (1899) annonce clairement quelle filiation est proposée : c’est vers Wieland que se tourne É. Chanal (toutefois comme l’inspecteur d’Académie joue au bel esprit sur plus de 230 pages serrées, certaines métamorphoses sont assez inattendues).
21J. Gourdault (1905) invite les branches française et germanique à se croiser : il raconte un Huon de Bordeaux dans lequel la présence de Chérasmin, d’Oberon et de Titania crée en surimpression un apport renvoyant à Wieland. Un cas d’hybridation un peu différent se rencontre dans Le Roman féerique de Fernand Tonnard (1946)42 : alors que la partie textuelle se fonde sur l’adaptation de G. Paris (elle-même avatar du poème épique médiéval) les illustrations de Myriam Jooris reçoivent l’influence de Wieland puisque Auberon dispose d’ailes de papillon43.
Diversification générique et réduction diégétique
22Dans leur majorité, partis d’une forme narrative plus ou moins poétique, les Huon pour la jeunesse sont restés narratifs. Ils donnent des « livres pour enfants » joliment illustrés. Le théâtre rivalise avec le précédent secteur puisqu’il existe plusieurs Huon de Bordeaux invitant à passer à la mise en scène44 (aucun de ces spécimens n’est parti d’un « jeu de Huon » antérieur, espèce pourtant fréquente puisque, depuis le milieu du XVIe, les Huon-Obéron joués, chantés et dansés n’ont jamais cessé d’exister).
23D’un côté comme de l’autre, une règle de centralisation est spontanément appliquée. Les Suites de la chanson de geste initiale, ou leurs reprises, disparaissent ou bien sont réduites à une portion congrue. Deux cas particuliers parlent encore d’une descendance, mais très écourtée puisque la filiation s’arrête au premier niveau (alors que le cycle médiéval et le roman en prose allaient jusqu’à l’arrière-petit-fils des héros). A. Delvau pour la Nouvelle Bibliothèque bleue prend en charge à partir de la version de Tressan l’équivalent de la « Chanson d’Esclarmonde » ; le quatrième tableau de la pièce de J.-Cl. Maggi attribue pour cette raison un petit rôle à Clairette, fille de Huon et d’Esclarmonde dont les parents sont invités à rejoindre Obéron « dans le monde des féeries45 ».
24Hormis cette double exception, toutes les autres re-créations ou simples présentations s’attachent à voir dans Huon un chevalier qui n’est pas encore le père qu’il pourrait devenir. Des prolongements ultérieurs des aventures du Bordelais, aucune mention n’est opérée.
25Pour faire du court avec du long, ne publier que des extraits est encore la méthode la plus radicale. L’ont adoptée J. Arnoux (1905), M. Teissier (1931), Ch. Brisson (1933), le manuel Lagarde et Michard du Moyen Âge (1948), M. Berry (1964), comme l’avait fait aussi la transcription pour adultes de J. Audiau (1926). Les morceaux prélevés dans Huon de Bordeaux sont souvent retenus pour créer un mouvement visant à prolonger et étoffer la matière carolingienne46 ou pour établir la vivante démonstration de tous les contrastes que cette matière fait apparaître47. Pour qu’au sortir de cette prise de contact insuffisante les écoliers aient tout de même en tête un aperçu général de l’ensemble, J. Arnoux et J. Audiau rédigent des transitions efficaces.
26Les Huon dont la course narrative est complète restent majoritaires, ce qui ne veut pas dire que les mêmes ne contiennent pas d’ellipses et quantité de coupes sombres. Car il ne faudrait surtout pas confondre le « poids » de ces témoins évalué en nombre de mots avec leur parti pris de fidélité. Un auteur peut très bien décider de refléter l’ensemble de la chanson de geste en la miniaturisant (G. Paris, M. Butts, Fr. Suard, C.-C. Ragache), comme il peut aussi n’introduire dans son œuvre personnelle qu’un morceau de ce que sa source lui apportait, en animant peu d’épisodes. Ainsi la « comédie de chevalerie » anonyme des Éditions du Musée wallon couvre la partie qui conduit à l’exil de Huon. Une fois que Huon revient de Palestine, Amaury de Hautefeuille se trouve encore là, à comploter et un simple synopsis est supposé suffire (Le retour de Huon de Bordeaux). Dans l’entre-deux des deux spectacles, la partie « voyage en Orient » (qui est pourtant la plus intéressante) a eu lieu sans avoir été montrée. Ce brusque saut temporel qui conduit au dénouement est des plus économiques. La bataille de Huon contre Amaury prouve la bonne foi du héros dans la dernière articulation du jeu : le motif du combat judiciaire, habituellement placé avant l’exil qu’il provoque, a glissé dans la zone conclusive.
27Bien qu’il ne dédaigne pas de traiter l’aventure outre-mer, et s’y emploie, l’album illustré paru chez B. Sirven trouve plusieurs moyens ingénieux pour survoler d’assez loin la narration, tout en en maintenant correctement l’armature. Les raccourcis se multiplient, un départ exécuté in medias res permettant de lancer promptement une affaire qui autrefois nécessitait bien des explications48 tandis que l’épilogue glisse très vite sur des épisodes qui ne sont pas réellement pris en charge49.
Longueur, fidélité, distorsions manifestes
28Il y a des versions courtes, avec beaucoup de déperdition mais très couvrantes (par ex. la pièce scoute publiée par Cl. Peignot), ou au moins très respectueuses du cadre général et de l’enchaînement des articulations principales (l’adaptation de Y. Jeandet ou la pièce pour marionnettes liégeoises de J. Cl. Maggi). Une version longue apporte-telle de facto la garantie d’une bonne couverture ? En général la longueur du nouveau texte le protège des abrègements trop radicaux mais il ne faut pas confondre ré-emploi et fidélité au premier narré.
29É. Chanal n’a pas caché pas qu’il faisait « une imitation très libre » de Wieland. Ce n’est pas tant vis-à-vis de l’armature du poème germanique que son adaptation s’inscrit en faux (si l’on n’y regarde pas de trop près, la logique narratoriale est plutôt respectée) : c’est à l’intérieur des cadres subsistants que tout le détail du récit est changé50.
30Qui veut aller vite en besogne invente mille ruses pour gagner de la place. Un personnage clé peut carrément être supprimé (il n’y a pas d’Esclarmonde ou de remplaçante d’Esclarmonde dans le Huon de Bordeaux des albums de Mathias ou dans le spectacle en deux parties du Musée de la vie wallonne). L’« opération de cumul » apporte une autre solution à la résolution du même problème. Passe encore que, chez J. Gourdault, la jeune fille captive que délivre le héros à la cour de Gaudisse soit par superposition à la fois Esclarmonde et la cousine germaine de Huon par son père : dans cette refonte Dunostre et Babylone, Sibille et Esclarmonde sont à l’évidence devenues des matières mixées51. L’adaptation des Légendes carolingiennes va plus loin dans l’art du double jeu : un dauphin ou une semblance de dauphin prend la place du « luiton » Malabron qui transportait Huon de l’autre côté de la mer Rouge (comme le texte de l’album de l’édition Sirven pratique la même règle d’équivalence, il ne faut pas s’en formaliser52). Sauf que Y. Jeandet n’hésite pas, elle, ensuite à transformer son dauphin de navigation… en jongleur53. Selon ce point de vue original, Malabron et Estrument se coulent l’un dans l’autre, c’est-à-dire dans la peau du lutin, lequel portant le héros a non seulement belle croupe mais aussi, comme on le constate, bon dos.
31Les Huon de Bordeaux pour enfants sont toujours d’authentiques résumés et d’authentiques détournements et distorsions de la matière d’origine qui se retrouve abrégée, segmentée, réorganisée, parfois méconnaissable et plus ou moins envahie par des innovations. Les récupérations sont certes soumises aux lois du genre qui leur correspond (une version théâtrale oubliera les descriptions ; une version narrative ne reproduira pas tous les dialogues). Mais bien d’autres paramètres interviennent.
32Deux versions longues et appliquées peuvent montrer des caractéristiques inverses. Les Aventures merveilleuses de Huon de Bordeaux, pair de France et de la belle Esclarmonde de G. Paris et Les merveilleuses épreuves du paladin Huon de Bordeaux d’É. Chanal sont pareillement de bonne longueur et tout aussi lettrées l’une que l’autre54. Mais les Aventures merveilleuses… serrent de près, autant qu’elles le peuvent, le récit porté par la chanson du trouvère, alors que Les merveilleuses épreuves… ne laissent passer aucune occasion de remplacer « du Wieland » par un autre emprunt intertextuel.
33De la même façon, au travers de leurs allégements, deux versions brèves de mêmes destination et origine géographique sont capables d’adopter des lignes de conduite très différentes : à Liège, la première comédie de chevalerie (en deux parties et anonyme) opère, vis-à-vis de sa source, des petits prélèvements qui vont ensuite grossir la partie épique, au détriment de la partie romanesque, comme on l’a signalé, complètement abolie. La seconde pièce pour marionnettes, due à J.-Cl. Maggi, est plus drôle, plus inventive, plus actualisante (le XXe et le XXIe siècles s’immiscent ouvertement dans le récit), mais elle est plus respectueuse du fond et du cadre : quoi qu’il puisse leur arriver dans ce second exemple, les épisodes fournis par la Bibliothèque Bleue restent en place, parfaitement reconnaissables. Du cycle de Huon tout n’est pas perdu.
34Relativement et inégalement écourtés, les Huon pour enfants peuvent aboutir à des récits copieux ou bien proposer des œuvrettes, des petits riens entraînants (nous entraînant bien loin). L’aspect conservateur et la grosseur textuelle d’un Huon sont deux éléments qui ne se rejoignent pas forcément. Il peut aussi y avoir quasi indifférence aux aventures de Huon. Les Contes de Chevalerie de Marie-Madeleine Martin (1948) comparent un personnage au nain Obéron55, sans pour autant rédiger une petite narration qui s’inspirerait de Huon de Bordeaux (alors que Raoul de Cambrai, Girard de Roussillon, la Chevalerie Vivien et Aliscans servent de supports à plusieurs exercices de libre interprétation).
III. Huon support de matières d’enseignement
Accueillir un cours d’histoire littéraire
35Un Huon scolaire, para-scolaire ou appartenant à une collection récréative se targuant d’avoir une valeur éducative, se charge généralement d’expliquer son origine, surtout dans le péritexte. Préfaces, avant-propos, introduction : les auteurs ou commentateurs se montrent soucieux non seulement de dévoiler, mais de faire apprendre et comprendre à leurs lecteurs quelle a pu être la chaîne de transmission littéraire dont leurs adaptations relèvent. Au tournant du XIXe-XXe cet appareil de présentation érudite n’hésite pas à être pesant. G. Paris et J. Arnoux ne craignent pas de se lancer dans un véritable cours sur la chanson de geste. La plus caricaturale de ces deux personnalités est celle de J. Arnoux qui prend tellement à cœur sa tâche d’enseignement que son introduction brosse le panorama schématique de toute (ou presque) la distribution de la littérature médiévale (coupée en cinq parties) et des poèmes épiques (dans lesquels quatre catégories sont à distinguer). Tableau, liste de titres, dates correspondantes : tout doit être présenté. Ce discours d’enseignement pur s’adresse bien évidemment en priorité aux parents, à qui les programmes scolaires et les consignes figurant dans les arrêtés sont fort à propos rappelés. L’œuvre d’É. Chanal (1899 et réédit. 1902), qui part de Wieland, est accompagnée d’une introduction de deux pages qui remonte en arrière jusqu’à Tressan, Chaucer, Shakespeare, n’hésitant pas aussi à évoquer, pour la constitution du personnage d’Obéron, la mythologie scandinave. Le court « avant-propos » de M. Butts concentre le maximum d’informations sur la vie de ce texte et la tradition qui s’est créée autour de lui (les éléments glanés dans la préface de l’édition Guessard-Grandmaison y sont mis à contribution). Pour Castor Poche Flammarion, en accord avec les objectifs pédagogiques que cette collection a fait siens, y compris dans la série « Aventures », Fr. Suard explique aux « Senior(s) » (à partir de 11/12 ans) – qui ne sont pas confondus avec les « Benjamin(s) » (dès 3/4 ans), les Cadet(s) (dès 5/6 ans), les « Junior(s) » (dès 7/8 ans) – ce qu’est une chanson de geste, en précisant quel est le type de fonctionnement textuel et idéologique de ces poèmes. L’exposé, bien construit, présente ensuite la thématique évolutive du texte médiéval qui aide à former le nouveau récit et glisse quelques confidences sur les partis pris adoptés dans la réécriture.
36Les adaptations partielles ou entières de Huon de Bordeaux préfacées saisissent souvent l’occasion d’élargir leur propos et d’afficher clairement leurs intentions didactiques. Ceci étant, toutes les adaptations de Huon qui adoptent ce comportement et cette politique culturelle ne cherchent pas forcément à toucher la clientèle enfantine56 ; enfin toutes ne cherchent pas à présenter la littérature épique. La préface qu’André Thérive rédige pour la collection « L’Adolescence catholique » prend davantage pour propos la présentation de l’œuvre et du talent d’Alexandre Arnoux que celle de ce Huon (ce qui concerne le chevalier voyageur ne remplit que deux paragraphes dans un exposé qui compte dix pages).
Promouvoir un cours d’histoire médiévale
37Les Huon pour enfants ou adolescents prouvent sans tarder le sérieux dont ils se chargent. La technique d’encadrement est efficace. Au cours prologal s’adjoint un lexique qui explique à la fin du livre les anciens termes conservés57, fournit les explications adéquates concernant les noms propres et les mots vieillis58 (cet appareil étant allégé dans l’adaptation de Fr. Suard qui précise, s’il le faut, mais brièvement et en bas de page).
38Ouvrir l’esprit de la jeunesse à la connaissance du fonctionnement de la société féodale et du mode de vie de l’ancien temps est une préoccupation plus stable, fixe et mieux atteinte chez nos auteurs que celle d’ancrer la fiction dans une histoire du Moyen Âge qui reste scientifiquement difficile à dater. Sur ce point, l’accord de la critique n’a régné que par étapes et aujourd’hui la datation attribuable à Huon de Bordeaux n’est toujours pas réglée.
39G. Paris est persuadé que « la chanson de geste de Huon de Bordeaux est de la fin du douzième siècle » et qu’elle correspond, à l’égal de ses consœurs, à « une chanson d’histoire » (le poème posséderait une base historique permettant de proposer le nom de Charles le Chauve à côté de celui de Charlemagne)59. J. Arnoux ne pense pas autrement (« l’auteur a peint les mœurs et reflété les idées du XIIe siècle60 ») et M. Butts souscrit à ce que les éditions Guessard-Grandmaison d’un côté et G. Paris de l’autre lui avaient appris61. A. Thérive n’avance rien de neuf : pour lui « le jeune chevalier », Huon, « a été inventé par un trouvère de l’an 130062 ». Cette piste informationnelle est encore suivie par l’anonyme à qui nous sommes redevables du Huon de Bordeaux des « albums de Mathias » : « l’histoire merveilleuse du fier Huon a été racontée pour la première fois au temps du roi Philippe Auguste, il y a sept et presque huit siècles63 ».
40Fr. Suard, qui se laisse davantage influencer par le point de vue de Marguerite Rossi que par celui de Pierre Ruelle, rajeunit la datation de la chanson en la plaçant « vers 1260 », ce qui fait appartenir le premier poème « au temps où Saint Louis est roi de France64 ».
41De ces opérations de repérage qui invitent à trancher entre Philippe Auguste et saint Louis, que retiendra l’enfant ? Probablement que l’histoire de Huon se passe sous Charlemagne, puisque l’empereur joue dans l’action un rôle important et que c’est ce nom qui est le plus souvent répété.
42À quoi la leçon donnée sur le substrat carolingien et les personnalités qui s’y rattachent va-t-elle ressembler ? Cet élément dépend en bonne évidence du ton que l’adaptateur choisit d’adopter.
43Du côté des adultes, la chanson de geste n’attribue pour fils à Charlemagne que Charlot, alors que la prose, créant un redressement intentionnel, mentionne l’existence, aux côtés de Charlot, de son frère aîné Louis (qu’en 1778, dans une note soulignant le bien-fondé de l’emploi ce prénom, le comte de Tressan identifie à Louis-le-Débonnaire65).
44Le texte qu’A. Delvau propose dans la Nouvelle Bibliothèque bleue (1859) récupère la donnée double et passe à la présentation directe66 :
Charlemagne avait deux fils, Louis, qu’on devait appeler plus tard Louis-le-Débonnaire, et Charles, qu’on appelait Charlot.
45Quarante ans plus tard É. Chanal part du principe que sa « clientèle écolière et familiale » se montre à l’aise avec l’ensemble des Carolingiens et des Capétiens, ce pourquoi il n’a pas peur d’additionner activement quantité de références qu’il suppose connues. Écoutons le départ sur lequel son récit est lancé67 :
S’il [il = Charlot, fils puîné de l’empereur Charles le Grand] eût régné un jour, ses contemporains et la postérité n’eussent pu l’appeler que par antiphrase Charles le Bel ; encore moins eût-il disputé à son frère Louis le surnom de Débonnaire ; mais il aurait fort bien pu prendre par avance à un autre roi Louis le qualificatif de Hutin ou Mutin. […] Sans doute ce n’était pas la faute de Charlot s’il rappelait, par la taille, son grand-père Pépin le Bref, plutôt que son bisaïeul Charles Martel, le gigantesque assommeur de Sarrasins, ou que le majestueux Charlemagne, son père.
46Plus soucieuses de se placer à un niveau de compréhension réaliste, les pièces liégeoises ont des présentations mieux adaptées à leur public. Le prologue de la première campe les acteurs de la cour carolingienne avec clarté, humour, diplomatie et pédagogie68 :
En ce temps-là, Charlemagne devenait vieux, vieux, vieux. Il pensait à abdiquer en faveur de son fils – il voulait prendre sa pension69, quoi ! Seulement, voilà, il avait deux fils. Auquel devait-il laisser sa couronne et son trône ? Louis était l’aîné. Il était bon, si bon qu’on l’appelait Le Débonnaire. […] L’autre fils, Charles, n’était pas débonnaire du tout. Nous le connaissons bien celui-là : un félon, un vaurien, toujours en train d’inventer des sales tours.
47Tandis que J.-C. Maggi plante le cadre de sa magnifique histoire « il y a très, très longtemps !… Au moyen âge ! À l’époque à laquelle vivait l’empereur préféré des écoliers........ Charlemagne70 ! ». Les enfants peuvent sans difficulté suivre l’exposé qu’on leur sert.
Prendre appui sur la religion catholique
48Quand une publication ne cache pas son souci de faire passer un message religieux, le pas qui sépare l’Histoire de France de l’Histoire de l’Église est vite franchi. Le Huon de Bordeaux paru à la maison d’édition Dominique Martin Morin dans un petit livre « achevé d’imprimer la veille de la Toussaint mil neuf cent quatre vingt » (la datation de la fabrication de l’opuscule est elle-même révélatrice) fournit à ses jeunes lecteurs des repères historiquement orientés de manière telle que le pouvoir temporel, mis au service de Dieu, apparaisse bien subordonné au pouvoir spirituel :
Au temps du fier Huon, saint Léon III était évêque de Rome et Charles, le saint empereur d’Occident, mettait son bras au service de Dieu71.
49L’évêque de Rome qui a, dans les faits, couronné Charlemagne est numéroté et canonisé avec beaucoup d’avance (puisque Léon III a été canonisé par Clément X en 1673). Charles, « saint empereur d’Occident », le rejoint dans la canonisation, bien que cette dernière ait eu lieu plus de 350 ans après la mort du personnage et que sa légitimité n’ait pas été confirmée.
50Il est vrai que, plusieurs fois, les supports éditoriaux qui accueillent les Huon de Bordeaux appartiennent à la catégorie « littérature catholique de jeunesse ». Outre l’exemple apporté par la collection « Les albums de Mathias » (1980) sont également significatives la collection « Roitelet » dans laquelle Le roman féerique de Huon de Bordeaux de F. Tonnard a paru72 et celle de « L’Adolescence catholique » qui a prolongé la vie du Mélodrame féerique d’A. Arnoux (la même attirera vers elle un peu plus tard La Merveilleuse et très Plaisante Histoire des Quatre fils Aymon de Gailly de Taurines en 192973).
IV. Petites manœuvres à visée psychologique
S’adapter aux jeunes lecteurs en changeant les âges de référence
51On connaît le point de départ médiéval : dans la chanson de geste, selon les manuscrits, Huon de Bordeaux a atteint 22 ou 23 ans74 (Gérard étant plus jeune). Ces deux éléments qui forment une association marquée ne sont pas très précoces, mais n’oublions pas qu’à un certain moment Charlemagne voudrait faire de l’aîné son gonfalonier et du cadet son chambrier75 ; que, s’il n’était pas majeur, Huon ne pourrait pas se battre en duel judiciaire contre Amauri76 ; et que ces deux héritiers, aptes à gouverner Bordeaux, vont l’un et l’autre se marier à l’intérieur de la fiction. D’autre part l’âge des Bordelais n’est pas très avancé, surtout si on le compare à celui de quelques autres puisque Auberon, nain bossu, est né avant Jésus-Christ77, que Charlemagne a plus de 180 ans, que Gériaume est un vieil ermite et qu’Amauri, le méchant traître, est quinquagénaire.
52Mais on sait bien par ailleurs que pour faciliter les phénomènes d’identification, un récit formulé spécialement en direction des enfants s’adapte volontiers au public qu’il cible en rapetissant et rajeunissant ses héros. Huon et Auberon-Obéron vont-ils donc toujours conserver l’échelle d’âge et l’aspect que la chanson de geste, puis le roman et Wieland leur avaient conférés ?
53L’évolution plus ou moins nette se fait en fonction des partis que les écrivains ont choisi d’adopter. Les versions à tendance conservatrice issues du poème épique gardent plutôt les détails originaux ou les atténuent de très peu : M. Butts laisse à l’aîné ses 22 ans et à Gérard ses 16 ans78 ; le Huon de G. Paris a « vingt ans à peine79 ». Le besoin d’entrer en précision est facilement évacué : l’important réside dans le fait que les héritiers de Bordeaux soient des orphelins désignés comme étant des enfants (F. Tonnard)80, encore jeunes81 ou qualifiés de « bacheliers82 ».
54Huon attire sur lui en conséquence plusieurs formules répétitives qui font valoir sa qualité d’enfant, de damoiseau ou de jeune. Le tableau des âges et des tailles qui environnent son personnage est variable et lui-même dans son itinéraire est soumis à des variations. Comparé aux géants ses adversaires, le Bordelais est en effet tout petit et fragilisé (Orgueilleux mesure par exemple 18 pieds), mais en même temps, et puisque toute situation est relative et qu’elle évolue, Huon est beaucoup plus grand que le nain Auberon (auquel ses trois pieds de haut et sa beauté ensoleillée servent de leitmotiv).
55Dans les adaptations diverses qui recherchent un public enfantin, ce rapport complexe et ponctuel à autrui est appliqué dans toutes les variables possibles. Souvent Huon est vu comme un chevalier, qui est jeune mais qui n’est pas vraiment « enfant » au sens moderne du terme (telle est la situation pour la version des « Contes et légendes de la Vieille France », la version d’É. Chanal83, les éditions Dominique Martin Morin, les marionnettes liégeoises qui le qualifient de « valet », etc.). Néanmoins ce n’est pas toujours le cas. Dans les versions abrégées, la sélection des épisodes et les images orientent le propos et le type de traitement infantilisant. Le petit Roman féerique… de F. Tonnard retient la scène où la duchesse mère serre dans ses bras Huon et Gérard en les appelant « enfants » et fait dire à l’empereur, parlant de Gérard ensanglanté : « cet enfant est près de mourir84 ! » ; position verbale à laquelle les dessins de Myriam Jooris donnent une consistance accentuée en montrant par exemple deux « garçonnets » à la cour de Charlemagne, l’un qui tient un épervier (Charlot), l’autre un chien. Le texte annonçait pourtant un peu plus haut que Charlot « n’avait pas vingt-cinq ans ». Le rajeunissement par l’image est patent.
Régler ou dérégler la taille des personnages
56Le contraste que provoque la petite taille de Huon face aux géants Orgueilleux, Angoulafre ou Agrapard est souligné avec aisance. Il l’est tantôt avec une exagération qui suit l’esprit du premier poème (ainsi, chez B. Sirven, l’illustration de L. Bailly), tantôt en passant à une représentation encore plus outrancière, qui cherche à être humoristique (cf. une malicieuse aquarelle de M. Orazi : un microscopique cheval surmonté d’un minuscule cavalier fonce au galop contre un géant comme tout droit sorti des contes des Mille et une nuits ; l’attaquant vu de dos n’arrive qu’à mi-mollet d’un terrifiant génie qui l’attend debout et sans effroi, armé d’un cimeterre85). Parce que la pièce scoute montre le combat contre l’Orgueilleux en se servant de marionnettes, Cl. Peignot a pu creuser l’écart entre les dimensions des deux adversaires autant qu’il le souhaitait86. Chez J.-Cl. Maggi, Angoulafre devient « une tour infernale à deux pattes ! » et Tchantchès actualise dans ses commentaires la hauteur d’Agrapard en l’appelant « double mètre87 ». Aux yeux des enfants, Huon a d’autant plus de mérite de vaincre plusieurs géants que sa taille naturelle joue en sa défaveur. Le fils de Séguin est un « petit » qui s’attaque, sans frémir, aux abus de pouvoir des « grands », et pourtant il arrive à l’emporter. Appliqué au héros principal le processus d’identification des jeunes lecteurs et spectateurs est facilité par le caractère irréel de ces scènes (dans un monde surnaturel tous les renversements sont possibles et la transposition héroïque est du côté de la psychologie un phénomène qui fonctionne comme par magie).
57Quand la tradition médiévale suit son droit fil, le grand auxiliaire de Huon est un « petit homme fée », un « roi fée », le « roi nain ». Mais tous les Auberon-Oberon servis aux enfants ont perdu leur bosse et une grande partie de leur aspect inquiétant a été abandonnée. La branche qui passe par Wieland salue l’être féerique du titre de « roi des Sylphes », peut le montrer avec des ailes de papillon, mais vise aussi à amadouer cette créature en le qualifiant de « petit garçon88 ». En dehors de cette sphère qui invente un génie des airs, un processus de banalisation est différemment appliqué à la créature surnaturelle : A. Arnoux, qui aime construire les paradoxes, fait rencontrer un enfant dont l’enfance est vieille89. L’album illustré par L. Bailly donne cinq fois à Oberon l’allure d’un enfant pratiquement ordinaire (que permet de reconnaître son attribut, le cor). J.-Cl. Maggi garde un nain mais pour pouvoir ironiser (Obéron est appelé « l’nain porte quoi ! », ce qui désacralise très efficacement sa figure90).
58Certains Huon pour enfants creusent les écarts, d’autres tendent à les rendre moins sensibles. Le jeune public doit se reconnaître dans l’histoire exemplaire de ce jeune homme ou cet encore plus jeune petit chevalier. L’infantilisation, voire le ridicule, peuvent aussi, mais pas toujours, atteindre Obéron, spécialement quand l’importance qu’occupe le personnage féerique diminue. Les reconstructions de Huon de Bordeaux aiment à parler de l’enfance confrontée au monde terrible où les traîtres et les méchants sont souvent des adultes. Le lecteur, comme son héros, apprend à se construire et à devenir autonome.
V. Huon et la morale
Prolonger les idéaux du Moyen Âge
59Le manichéisme que les chansons de geste mettaient en pratique correspond aux règles que la littérature de jeunesse aime faire appliquer. Là comme ici, chacun sait où il va. Le Bien et le Mal sont distribués de manière antagoniste et la fin de l’histoire ne cherche pas à provoquer la surprise. Comme l’épilogue de J.-Cl. Maggi le rappelle par la voix de Tchantchès91 :
Ainsi se termine la belle histoire d’Huon de Bordeaux ! Todi comme todi dans nos belles histoires de marionnettes, les mauvais ont été PU… NIS ! Et les bons ont été RÉCOMPEN… SÉS !
60Huon se place du côté de la récompense, il fait partie des « bons ». Toutefois parce que la chanson de geste aborde, de manière épico-romanesque, ce qu’on appellerait aujourd’hui un roman de formation, son personnage central est conduit à évoluer. La métaphore du chemin de la vie est une banalité : en étant forcé par Charlemagne à découvrir l’inconnu du monde, Huon se transforme et son apprentissage au-delà de la mer Rouge métamorphose son caractère.
61Le protagoniste dispose de qualités naturelles appelées à croître. Mais semblable à n’importe quel pécheur, par moments il est soumis à la tentation de mal faire, et il peut y céder. L’itinéraire moral de Huon passe par des réussites et des échecs. Qualités et défauts du jeune homme sont mis en opposition ; des phénomènes de compensation et d’amélioration apparaissent. Le chevalier se reprend et se repent. Il progresse sur la bonne voie, est pardonné, ce qui lui vaut l’estime de tous, l’amour plein et entier d’Esclarmonde et celui d’Auberon son protecteur.
62Le premier poème a connu des Suites, le roman en prose a repris une bonne partie de la structure du cycle, Wieland a compliqué la problématique en changeant le caractère et l’environnement d’Oberon, ce qui a transformé de manière notable nombre d’épisodes. Nous tâcherons donc, malgré ces inévitables disparités, de rester au niveau le plus général possible.
63Victime d’une injustice qui s’abat sur lui en plusieurs volets et par plusieurs relais, le fils de Séguin est lancé dans une aventure périlleuse qui lui fait traverser la mer, affronter bien des épreuves, rapporter des objets curieux, gagner la main d’une princesse sarrasine, récupérer son fief de Bordeaux et la promesse magnifique d’hériter trois ans plus tard du royaume de Féerie. Son adjuvant principal, Auberon, qui lui donne ou lui fait conquérir des objets magiques, l’a bien aidé (mais pas toujours : le héros doit aussi apprendre à se sortir d’affaire en ne comptant que sur lui-même). Huon l’enfant va à la rencontre de Huon l’adulte : il lui faut devenir sage, être capable de fonder une famille.
Que faire du sang et de la violence ?
64Grâce à tous les obstacles qui se dressent devant lui, Huon a plus d’une fois l’occasion de manifester sa force et sa prouesse. Aidé par l’assistance divine ou celle d’Auberon, soutenu par le pouvoir des attributs magiques dont il peut user ou ne disposant que de sa force naturelle, Huon n’est jamais vaincu. Son personnage tient du surhomme. Il pourrait même passer pour l’avatar de quelque dieu archaïque aimant que le sang soit répandu. Dans le texte d’origine, le jeune guerrier est un terrifiant pourfendeur d’hommes92. La décapitation est sa spécialité. Autour de lui les têtes volent, quand elles ne servent pas de décoration menaçante suspendue aux murailles93.
65Cette violence – que le Moyen Âge ne juge pas cruelle94 – va-t-elle perdurer dans les versions pour enfants ?
66On constate pour commencer que les versions qui sont fières de transmettre la Geste dans toute sa singularité culturelle ne craignent pas d’aller dans un sens tout aussi effroyable95. Les tableaux sanguinolents sont même valorisés par les illustrations d’époque. M. Orazi rougit le glaive de Huon, tout en posant discrètement une tête tranchée qui perturbe la sérénité de la cour de Gaudisse (tandis qu’en avant-cadre de précieuses aiguières antiques expriment la richesse du Moyen-Orient96). Pour soutenir le texte de M. Butts, Fernand Fau montre Huon brandissant la monstrueuse tête de l’Orgueilleux, dans une image si réussie qu’elle sert en autre emploi à illustrer la couverture de l’ouvrage97. À l’endroit où Fr. Suard parlait de trophée, Philippe Mignon dessine en ombre chinoise la tête d’Amauri qui pend de manière ostentatoire au bout d’un bras dressé98.
67Huon est intrépide. Sa légende fait de lui un tueur de monstres et, comme pour beaucoup d’autres héros sur les traces desquels il marche, c’est une leçon de courage et d’impavidité qu’il donne. Ceci étant, jugée à l’aune d’une mentalité plus moderne, la terrible violence dont fait preuve Huon à l’égard de certains païens semble mal justifiée. Cette question précise est mise en débat : les éditions d’obédience catholique et les éditions qui ont fleuri sur le terrain de la laïcité réagissent à leur façon, sans employer les mêmes armes.
68Du côté des adaptations catholiques, les païens peuvent être tués par un chrétien sans que ces pertes soient à regretter : le raisonnement d’origine perdure. Ainsi pour l’anonyme des éditions Dominique Martin Morin, Orgueilleux est un félon. Huon trouve ce païen horrible et il envoie sur lui la malédiction divine99 :
Que tu es donc laid ! Qu’il te maudisse Celui qui fut torturé sur la croix !
69Une fois que la tête d’Orgueilleux a été tranchée, il n’y a pas à s’apitoyer : « Voilà le pays bien débarrassé ! », s’exclame gaiement le narrateur100.
70Mais les faits bruts et brutaux sont là pour leur valeur de signification plus profonde. Comme dans la littérature allégorique médiévale, le personnage des Albums de Mathias est une personnification. Puisque les païens incarnent les vices, Orgueilleux affiche par son nom qu’il est l’Orgueil qu’il faut vaincre en soi. Cette piste interprétative permet ensuite au même adaptateur de gloser le nom du géant Agrapart dans une direction que l’étymologie ordinaire ne soutiendrait pas vraiment : « le cruel géant Orgueilleux avait un frère, le terrible géant Agrapart, autrement dit Amour-propre101 ». C’est le poids symbolique qu’il faut attacher à ces personnages que le discours décryptant fait passer en priorité.
71Dans ce récit catéchisant, autre manœuvre habile, quand Huon tue Gaudisse, le chevalier n’est qu’un simple exécutant. L’action déviée a lieu sous le commandement d’Obéron « car l’émir refusait encore de servir le vrai Dieu102 ». Ainsi la responsabilité criminelle d’un « tueur de beau-père » s’évanouit. Huon n’est plus qu’un bras qui applique la consigne d’un ordre à lui venu d’en haut.
72Chez Hatier, exemple d’éditeur laïque, l’aspect religieux n’a pas à être renforcé. Il faut soit fournir aux gestes de Huon quelque bonne justification, soit les effacer. Dans la version que métamorphose Y. Jeandet, le Bordelais coupe encore la tête du premier homme qu’il rencontre sur son passage. Celui qui disparaît n’est pas à regretter : « c’était le frère détesté de Gaudisse » et Huon fait très bien d’éliminer ce très vilain personnage, cet envieux103. Quant au sort qui attend l’émir, il est révisé de manière optimiste104 :
On lui trancha la barbe, on lui ôta quatre dents mâchelières, puis on lui rendit la liberté pour l’amour d’Esclarmonde qui la demandait avec des larmes. Mais Obéron garda le palais et partagea les richesses entre tous. Le malheureux Gaudisse n’était plus qu’un pauvre homme, à qui par bonté on laissait le soin de vivre le moins mal qu’il pourrait.
73À Liège les transformations édulcorantes pleuvent. Huon se bat contre des adversaires dont la méchanceté et les traîtres projets sont énergiquement révélés, soulignés et glosés, mais ses ennemis, si horribles qu’ils soient, ne meurent pas. L’Angoulafre de J.-Cl. Maggi finira par s’écrouler, vaincu par la musique du cor qui l’a trop fait danser. La démonstration expose que la violence ne conduit à rien et que c’est l’intelligence qui permet de gagner.
74L’intrépidité de Huon apportait une base fixe. Les réécritures ont pu conserver à ce champion son ardeur combative, ou bien l’atténuer en usant de biais (le récit étant à prendre comme une psychomachie). Une deuxième option a davantage révisé les vieilles données, préférant éradiquer la violence et proposer des solutions plus pacifiques.
Considérer le bon usage des faiblesses et des charmants défauts
75Huon est fort, Huon est preux, Huon finit par l’emporter : tout est dit. Mais si ce héros médiéval est devenu si familier à la jeunesse, à tel point qu’il continue encore aujourd’hui à intéresser, c’est aussi parce que son support textuel est très approprié aux phénomènes d’identification. Les enfants de la modernité se reconnaissent dans le héros « jeune homme » ou « enfant » des temps anciens.
76L’enfant, même actuel, a toutes les bonnes raisons du monde de s’attacher au sort de Huon et de vouloir que le Bordelais se tire d’affaire : il se projette sans difficulté dans ce personnage à qui il arrive de traverser des grands moments de faiblesse. Dans la chanson de geste le chevalier du Moyen Âge pleurait souvent et n’avait pas à en avoir honte. Les problèmes qui concernaient Huon sont restés ceux que la classe enfantine peut rencontrer dans le quotidien de sa vie affective ou de sa vie physique. Partir loin de la mère105, protéger un petit frère, mais ensuite être victime de la trahison du frère adoré : aucun des traumatismes qui arrivent à la victime de Charlemagne n’est étranger au psychisme d’un enfant. De plus comme Huon a perdu son père (ce qui lui laisse les coudées libres), le petit chevalier se met en quête de pères de substitution, jusqu’au moment où il pourra se sentir adulte, s’assumer et se marier. Quand tous les obstacles ont été franchis, un passage à de plus hautes responsabilités atteint un Huon autonome, prêt lui-même à engendrer. La faiblesse constitue un moment que l’on traverse obligatoirement, mais il faut savoir redevenir fort.
77Huon connaît plusieurs mauvais passages propres à émouvoir les enfants : il souffre de la faim et de la soif ; il est enfermé, il perd l’amitié de son protecteur. Mais ses malheurs passent vite. Tout finit par s’arranger.
78Le héros médiéval est aussi rendu attachant à son petit lecteur parce que ce chevalier est « tête en l’air » et que, dans le texte d’origine, sa « foleté » sert très fort à le caractériser106. Sa nature non contrôlée le fait apparaître narquois et insolent, contestataire, menteur107 et désobéissant108.
79Quelques oublis malencontreux ou erreurs de manœuvre peuvent le mettre provisoirement dans l’embarras109 (et à juste titre car quand le Huon du XIIIe siècle ment, il commet un lourd péché) mais sa figure psychologique est celle d’un « enfant de chœur et de cœur » que l’Église, les éducateurs et les humoristes apprécient. On peut allégrement broder sur toutes les « bêtises » que Huon commet.
80La didactique du texte de départ est très apparente et elle est surtout religieuse. L’impulsif, celui qui n’écoute pas bien les conseils qu’il reçoit et contredit les consignes qui lui ont été données par le monde des adultes démontre le libre-arbitre dont toute créature humaine, c’est-à-dire toute âme, dispose. Le fils de Séguin commet des fautes, des péchés, mais ses erreurs sont passagères : elles sont à mettre en relation avec sa naïveté et elle n’entament pas le fond de sa personnalité, qui reste intelligente et loyale.
Prôner la générosité de Huon ; effacer la plus grave de ses fautes
81Le jeune lecteur ou spectateur ne peut qu’aimer un héros généreux. Or le Huon médiéval fournit un superbe exemple de ce qu’on appelle « la vertu de largesse » puisqu’il donne gratuitement à manger aux ribauds et aux pauvres chevaliers de Tourmont. Ce passage de la chanson est célèbre (à tel point qu’en 1896 Arthur Loth s’appuie sur lui dans son ouvrage sur La Charité catholique en France… n’hésitant pas à comparer le geste de libéralité de notre héros à celui d’un diacre de l’église primitive110). Le repas offert à Tourmont est à tonalité christique (à tous ses convives Huon donne à boire le vin de son hanap et il distribue la nourriture), mais il est aussi la démonstration des qualités plus proprement seigneuriales de l’héritier de Bordeaux. Seul est un grand féodal celui qui sait faire usage du « don », au sens maussien et ethnologique du terme : à Tourmont la valeur agonistique de cette distribution hors normes – qui touche 400 personnalités au regroupement carnavalesque – démontre que le Bordelais est parfaitement adapté à son futur rôle politique de grand seigneur tenant une haute cour mêlée.
82Dans les adaptations pour la jeunesse, la générosité de Huon reste appréciée, mais elle est surtout regardée sous l’angle d’un geste charitable à l’égard des pauvres (les appuis de cet exemple ont progressivement tendance à se restreindre aux mendiants, aux va-nu-pieds, aux miséreux, quand la liste des destinataires d’origine était plus variée111).
83Proposant de bons modèles de comportements, Huon de Bordeaux a toutes les qualités d’un récit à fonction moralisatrice et formatrice. Mais parce que la chanson de geste avait été composée pour des adultes, dans la liste des péchés que le héros était appelé à commettre dans le noyau du cycle figurait la tentation de la chair (qui conduisait Huon à céder à la luxure). De la bouche d’Auberon le chevalier qui quitte Babylone reçoit en effet l’interdiction de coucher avec Esclarmonde, jusqu’à ce qu’il ait épousé à Rome celle qui, convertie, doit partager sa vie. Sur le bateau, malgré l’opposition que manifeste Gériaume et encore plus la principale intéressée112, la transgression intervient et la faute est commise ; la description du passage aux actes ne considère que le point de vue masculin :
Ou lit se couche san plux de l’arester,
De la pucelle ait fait sa vollanteit. (v. 7090-91)
84Dans l’interpolation dite « Huon et Calisse » qui figure dans le ms. R du Huon de Bordeaux (BnF f. fr. 1451) un résumé rétrospectif présentera l’acte de chair dans toute sa crudité en disant113 :
…] comment Esclarmonde par le mer emmena,
Comment se jut o lui, comment le viola.
85Pour le texte en alexandrins (version tardive qui appartient à la seconde moitié du XVe siècle), l’idée que portait la première chanson en décasyllabe trouve sa définition dans l’emploi du verbe « violer ».
86Terrain délicat à traiter sur lequel les versions pour la jeunesse vont vite battre en retraite. Fr. Suard est le seul à serrer de près… le texte initial114 :
Mais Huon la [= Esclarmonde] prend dans ses bras et l’emmène vers le lit, où il assouvit sa passion. À peine a-t-il pris son plaisir…
87Tous les autres adaptateurs préfèrent manipuler le contexte.
88Il y a ceux qui vont traduire la relation charnelle par l’euphémisme d’un baiser (G. Paris, M. Butts, F. Tonnard, Cl. Peignot, Y. Jeandet115). D’autres solutions, plus inventives, sont aussi trouvées. Pour A. Delvau, Esclarmonde, la femme, c’est-à-dire la tentatrice, est responsable du péché commis116. J. Gourdault se rabat sur du plus naïf : Huon et sa cousine sont responsables de la tempête qui s’abat sur eux, parce que la jeune fille a cédé au péché… de curiosité féminine (le héros a laissé la demoiselle accomplir son désir, qui était de souffler dans le cor enchanté117). É. Chanal supprime de l’aventure tout son côté scabreux : le mariage que Fra Bocognano prononçait pour unir Huon à Adélaïde (une variante d’Esclarmonde) est empêché in extremis car la foudre, les éclairs et la mer démontée provoquent le naufrage que l’on sait118. Avec décontraction l’anonyme du Huon de Bordeaux de la collection des « Contes et légendes de la vieille France » pratique l’ellipse. J.-Cl. Maggi laisse Huon, Esclarmonde et son père faire un voyage de retour sans encombre jusqu’au château de Charlemagne. Enfin, la soustraction pleine et entière de l’existence d’Esclarmonde dans le petit livre de l’édition Dominique Martin Morin règle le problème de manière absolue. De la mission que Huon remplit outremer, cet opuscule ne garde que l’aspect épique (aucune consigne impériale ne prévoit que chez Gaudisse Huon ait à embrasser la moindre jeune fille). Sans femme, plus de péché : voilà une solution bien radicale !
89Dans tous ses développements, la chanson de geste invitait Huon par la suite à se racheter du péché de luxure dans le cadre de l’épisode chez Yvorin : au terme d’une partie d’échecs, où il l’a emporté, le chevalier chrétien a gagné le droit de prendre son plaisir avec la fille de l’émir. Toutefois, afin de démontrer sa chasteté, Huon refuse le jeu d’amour dont les païens souhaitent le récompenser. La séquence de Montbrant est là pour effacer le grave péché commis sur le navire. Dans le système que Wieland met au point, le même type de leçon perdure car la sultane Almanzaris poursuit notre héros de ses assiduités, sans parvenir à ses fins.
90Le thème de la fidélité de Huon à l’amour d’Esclarmonde (ou d’Adélaïde son substitut chez Chanal), trouve un bel écho dans la littérature enfantine, où la romance, tant qu’elle reste une « bluette », est bien acceptée. Mais pour ce faire le comportement héroïque médiéval a été redressé. Ou bien alors Esclarmonde commet une faute vénielle, quand elle ne disparaît pas tout à fait.
Conclusion
91Les Huon mis à la disposition des enfants sont une vingtaine mais ils ne sont pas tous du même type (il y a les extraits et les versions intégrales) et ils ne sont pas tous des « Huon pour les petits ». Certains ont été écrits pour des destinataires pluriels, d’autres pour des adultes et ré-exploités à l’usage de la jeunesse. Néanmoins près de la moitié de ces tentatives propose un parcours complet et la volonté de faire œuvre de « littérature enfantine » est atteinte dans ces ouvrages. Un tel engouement se comprend mieux quand on a pris conscience que le milieu scolaire a grandement aidé l’histoire du Bordelais à se propulser dans celle des livres.
92Pour se mettre au travail et se lancer dans des adaptations, la modernité disposait de sources différentes (les trois principales étaient la chanson de geste, le roman imprimé ou bien la métamorphose allemande qu’avait opérée Wieland). Ces points d’appui ont pu rester séparés, ou encore mélanger leurs influences.
93G. Paris pensait que l’histoire poétique de Charlemagne était avant tout une création française, surgie de la collectivité. En se servant de Huon de Bordeaux, le médiéviste voulait en 1898 relever un pan de littérature nationale. Diffusé dans un livre d’art propre à séduire, ce splendide modèle de Huon patriotique a entraîné autour de lui un vrai mouvement d’émulation.
94Modèle d’histoire de France, modèle de morale chrétienne, Huon n’est pas resté cantonné que dans les hautes sphères et les grands livres. Sous des formes encore plus rajeunies, allégées, déformées, soutenu par de belles images ou des illustrations plaisantes, le conte médiéval (ou l’un de ses avatars adventice) a été accueilli par les petits avec un succès durable (de 1898 à aujourd’hui). Une réception aussi favorable a été facilitée par le contenu qu’apportait avec elle la fable, l’histoire d’un jeune garçon victime d’une injustice envoyé outre-mer pour retrouver le statut qu’il doit occuper dans la société et rencontrer l’amour. L’ingéniosité des adaptateurs a su se déployer : l’argument ancien s’est souplement plié à de multiples exigences, à la nouvelle définition de l’aventure. Quittant les afféteries du vieux style, Huon a re-créé sa langue, expliqué, émondé, limité, paraphrasé puis remplacé les vieux termes et plus d’une fois changé l’enseignement qu’on voulait lui faire porter.
95Au fil du temps, l’enchâssement pédagogique est devenu moins oppressant. On n’attrape pas des mouches avec du vinaigre et, très fines mouches, les enfants se laissent rarement prendre au piège d’une érudition vite jugée par eux oppressante et agressive : dotée de petites ailes, leur imagination s’envole et ce qui ne leur plaît pas n’est pas lu.
96Des cloisonnements ont donc été abolis, des mixages ont eu lieu, des personnages extérieurs à la tradition primitive ont été intégrés. Les Huon modernes se sont laissé envahir par des références d’intertexte changées et leur caractère ludique s’est affirmé.
97Le parcours héroïque a souvent été revu à la baisse : les phénomènes d’identification psychologiques ont été facilités, la violence a été atténuée ou repensée, les épreuves sont devenues moins oppressantes. Quant aux leçons de morale, laïque ou chrétienne, elles ont été reformulées pour éditer un code de bonne conduite adapté au jeune âge. Pour mieux correspondre à son nouveau lectorat, Huon et même parfois Obéron ont changé de taille, et les livres de format.
Notes de bas de page
1 En 1557 et 1661 à Paris et en 1593 à Londres.
2 Nous exceptons donc les productions ayant poussé hors du terroir de la francophonie, à savoir quelques versions pour enfants ou adolescents non traduites telles que : Oberon und Hug von Bordeaux, Aus der Reihe « Nach Karl Simrocks Übertragung des niederländischen Volksbuchs », Federzeichnungen von Eugen O. Sporer, Elpis-Verlag E. F. Krehbiel Kuppenheim Murgtal, 1947, 67 (« Für Kindheit und Jugend, Heft 25 ») ; Huon of the horn, adapted by Andre Norton (pseud), illustrated by Joe Krush, New York, Harcourt, Brace 1951 ; Jennifer Westwood, Stories of Charlemagne, New York, 1972, « Huon of Bordeaux », p. 119-145.
3 Bibliothèque Bleue. Réimpression des romans de chevalerie des XIIe, XIIIe, XIVe, XVe, XVIe siècles, faite sur les meilleurs textes par une société de gens de lettres, sous la direction d’Alfred Delvau, Huon de Bordeaux, Paris, Lécrivain et Toubon, 1859-60, t. II, p. 1-47.
4 On lit dans la préface de Gaston Paris : « Je destine ce renouvellement de Huon de Bordeaux à la jeunesse française […] Nos jeunes lecteurs trouveront tout cela dans Huon de Bordeaux » (Aventures merveilleuses de Huon de Bordeaux, pair de France et de la belle Esclarmonde ainsi que du petit roi de Féerie Auberon mises en nouveau langage, Paris, Didot, 1898, préface p. VIII). Ce livre a été réédité en 1900 et en 1904.
5 Jules Arnoux, Nos vieilles épopées, La Chanson de Roland, Les Aliscans, Huon de Bordeaux, Doon de Mayence, La Chanson des Albigeois, extraits traduits en français modernes, Récits et tableaux de mœurs ; vingt et une gravures de Frédéric Massé, Paris, Librairie d’Éducation Nationale 18 et 20 rue Soufflot, [1905] (coll. Alcide Picard) ; dédicace « À la jeunesse française des lycées et des écoles primaires » ainsi que l’introduction qui rappelle en p. 20 un vœu énoncé par Léon Gautier.
6 Édouard Chanal, Les merveilleuses épreuves du paladin Huon de Bordeaux, adaptation de l’Obéron de Wieland à la clientèle écolière et familiale, Paris, Delagrave, 1899, introduction, p. 2.
7 Les Aventures de Huon de Bordeaux, Paris, Librairie Larousse, 1921 (Contes héroïques de Douce France), avant-propos, p. 6.
8 Claude Peignot, Les Aventures de Huon de Bordeaux, Paris, Éditions Scouts de France, 1947 (Les Publications du Centre d’Expression. Répertoire de la Route).
9 À en croire l’« Avertissement » qui ouvre Les Aventures de Huon de Bordeaux publiées par Claude Peignot (op. cit., p. 5), l’adaptation dite « nouvelle » que présente moins un auteur qu’un simple porte-parole, « a été réalisée en 1938 par le groupe Saint-Louis (1° 2° 6° 10° Paris) », mais ce jeu avait connu un précédent puisque « le groupe parisien S.D.F. du Cardinal » a[vait] par ailleurs été le premier à « port[er] à la scène […] la vieille chanson de geste de “Huon de Bordeaux” ». Livret, date et renseignements complémentaires concernant la première adaptation à la fois scoute et parisienne de Huon nous échappent.
10 Annie Renonciat, « Tribulations de la chevalerie dans le livre et l’image pour la jeunesse », Mémoire des chevaliers. Édition, diffusion et réception des romans de chevalerie du XVIIe au XXe siècle, Paris, École des chartes, 2007 (coll. Études et rencontres de l’École des chartes ; 25), p. 195.
11 François Suard, Les aventures du chevalier Huon, Paris, Flammarion, 1997 (coll. Castor Poche Flammarion, Senior, n° 605), 4e de couverture.
12 Cf. Huon de Bordeaux, [sans nom d’auteur], illustrations de Louis Bailly, B. Sirven Éditeur Toulouse-Paris, [s.d.] (coll. Contes et légendes de la vieille France). Dans une moindre mesure la remarque vaut pour le Huon de Bordeaux de Jules Gourdault, Paris, Combet, 1905 et pour le Huon de Bordeaux, [sans nom d’auteur], Paris, Dominique Martin Morin, 1989.
13 M. Gustave Lanson, préface de la première édition de son Histoire de la littérature française (1895), cité par Maurice Teissier, dans son avant-propos (Chansons de Geste, Contes, Chroniques, Paris, Lanore, 1943, p. 2).
14 G. Paris, op. cit. ; Fr. Suard, op. cit. ; J. Gourdault, op. cit.
15 Marie Butts, qui a été traductrice et adaptatrice d’œuvres pour la jeunesse chez Larousse et chez Payot, s’est spécialisée dans ce domaine (Rabelais pour la jeunesse en trois volumes (Pantagruel, Gargantua), 1910 ; Flore et Blanchefleur et Berthe aux grands pieds (1911), Roland le vaillant paladin (1911), les Infortunes d’Ogier le Danois (1913), Au temps des chevaliers. Contes du Moyen Âge adaptés d’après les textes originaux (1914), Récits des temps bibliques, en trois parties, 1925). Son Huon de Bordeaux est paru à la Librairie Larousse sans date (l’exemplaire que je possède note Copyright 1921). Existe une Mademoiselle M. Butts, professeur à l’école Vinet à Lausanne, dont on peut lire une communication sur « l’enseignement des langues vivantes par la méthode directe » (Les Leçons de français dans l’Enseignement secondaire : Sept conférences par Melle Butts, MM. Bally, Cart, Dubois, Nussbaum, Rousseaux, Zumbach ; Préface de M. Jules Lecoultre, Saint-Blaise, Foyer Solidariste, 1911 ; Collection d’Actualités Pédagogiques). Je ne sais pas s’il s’agit de la même personne ou bien d’une homonyme.
16 Alexandre Arnoux a eu une œuvre très abondante et fait partie des auteurs à redécouvrir. Yette Jeandet (pseudonyme de Juliette Saint-Léger) a beaucoup écrit pour la jeunesse, dans la Nouvelle Bibliothèque de Suzette chez Gautier & Languereau ; ou bien sous les pseudonymes collectifs d’Anne Clairac et de Diélette, en collaboration avec Yvonne Girault.
17 Cf. pour toutes ces questions, Roger Fayolle, « La présentation du moyen âge dans les histoires de la littérature française (de Nisard à Lanson) », Moyen Age et XIXe siècle : le mirage des origines, Littérales, n° 6, 1990, p. 69-72.
18 Ce rapport était annexé à l’arrêté du 8 août 1895 (J. Arnoux, op. cit., p. 19).
19 « Les classes du premier cycle (de la 6e à la 4e) liront des extraits des prosateurs et des poètes du moyen âge ; dans le second cycle, les élèves de seconde traduiront le texte de la Chanson de Roland et auront entre les mains une chrestomathie du vieux français » (J. Arnoux, op. cit., p. 19-20).
20 J. Arnoux, op. cit., p. 19-20.
21 M. Teissier, op. cit. Cet ouvrage a connu plusieurs rééditions (1931, 1936, 1943, 1947). Notre remarque est établie au vu de l’édition de 1943 (les extraits de Huon de Bordeaux y sont donnés de la p. 40 à la p. 49). On doit au même adaptateur une Chanson de Roland (1942) ; des Fabliaux du Moyen Âge (1954), Guillaume d’Orange, Le Marquis au court nez, Vivien le Preux, Rainouart l’Homme au Tinel, (1955 ; réédit. 1964).
22 Ibid., p. 10.
23 Ch. Brisson, Au pays de Cyrano, Paul Duval Libraire-Éditeur, Elbeuf, 1933, p. 39-64.
24 M. Berry, Une semaine avec Jules Sandeau, Léopold Chauveau, Huon de Bordeaux, Swift… etc. Textes choisis en vue de la lecture et de la récitation, Paris, Hachette, 1964.
25 A. Lagarde et L. Michard, Les grands auteurs français, le Moyen Âge, 1948, p. 33-35.
26 François Guessard et Charles Grandmaison, Huon de Bordeaux, chanson de geste publiée pour la première fois d’après les manuscrits de Tours, de Paris et de Turin, Paris, F. Vieweg, 1860 (coll. Les anciens poètes de la France, 5).
27 Op. cit., introduction p. VII.
28 Robert Steele, Huon of Bordeaux : Done into English by Sir John Bourchier, Lord Berners, and now Retold by… (deuxième titre intérieur : the story of Duke Huon of Bordeaux now retold by Robert Steele with drawings by Fred Mason), London, George Allen, Charing Cross Road, 1895.
29 Correspondance de Frédéric Mistral avec Paul Meyer et Gaston Paris, recueillie et annotée par Jean Boutière, Paris, Didier, 1978, p. 244 : Mistral à Paris Maillane, 1898. [22 décembre]. Pour le jeu de mots, galoï signifie « de bonne humeur ».
30 L’exemplaire de la Bibliothèque de l’Arsenal (dépôt légal n° 410, 1898) se caractérise par sa couverture aux couleurs vives, avec du bleu, quand pour ce livre le type de couvrure le plus répandu est de couleur rouge (un cavalier entouré d’une auréole en or chevauche un noir destrier).
31 S’il faut être honnête, je dois avouer que pour être passé entre les mains d’un aussi jeune lecteur, mon volume n’a pas subi la moindre dégradation : la possibilité que ce trophée soit resté sur une étagère et qu’il n’ait pas passionné n’est pas, elle, à écarter.
32 Alexandre Arnoux (Grand Prix, 1927, de la société des gens de lettres), Huon de Bordeaux, mélodrame féerique, préface d’André Thérive [pseud. de Roger Puthoste]. Illustrations de Guy Dollian, Paris, 1927 (coll. L’Adolescence Catholique, sous la direction du chanoine Boyreau, curé de Notre-Dame-du-Rosaire à Paris. Nouvelle édition remaniée).
33 Auteur par exemple d’« Abisag ou l’Église transportée par la foi » (1918).
34 Cf. notre article « Huon de Bordeaux au théâtre : les temps modernes », Études médiévales, revue publiée par Danielle Buschinger, n° 1, 1999, p. 85-100.
35 Guy Dollian contribuait à faire valoir des livres pour enfants. Il a, par exemple, réalisé le graphisme des Aventures de maître Renart et d’Ysengrin, son compère, de Paulin Paris (Paris, Éditions de l’Écureuil [s.d.] ; éditions J. Crès en 1936).
36 Légendes carolingiennes, Hatier 1970 (coll. Légendes des peuples et des héros), consacrées à la présentation raccourcie de neuf textes épiques médiévaux et d’une légende ; Huon de Bordeaux figure aux p. 109-128.
37 La Chevalerie, illustrations de Francis Philipps, Paris, Hachette Jeunesse, 1991 (réédit.), coll. Mythes et Légendes, p. 8-11.
38 Pour ne donner qu’un exemple, le Mélodrame féerique banalise pour le nom du fils de Charlemagne la prononciation et la graphie de « Karlot », quand les adaptations de G. Paris et J. Arnoux étaient, elles, passées à « Charlot ».
39 Huon de Bordeaux, illustrations de Louis Bailly, B. Sirven Éditeur Toulouse-Paris, « Contes et légendes de la vieille France ». Cet album n’est pas paginé. L’envers des couvertures est utilisé pour le texte et, si on tient compte de ce détail, le livre contient au total 14 pages.
40 « Les textes de la présente collection sont une interprétation libre des romans de chevalerie de la Bibliothèque Bleue. Ils sont spécialement adaptés pour être à la portée des enfants » (Huon de Bordeaux, Le retour de Huon de Bordeaux, Les 4 Fils Aymon, Pièces de marionnettes adaptées pour les enfants, auteur anonyme, Liège, Éditions du Musée wallon, service éducatif [Féronstrée, 136] [s.d.] (avant 1960 ?, le service éducatif du Musée wallon ayant été créé en 1955), p. 16. Le nom que porte le traître, Amaury de Hautefeuille, dans ce scénario est celui que les livrets de la Bibliothèque Bleue, avatar du roman en prose, lui attribuaient.
41 Tout en étant très inventif et toujours à la recherche de comique, J.-C. Maggi, respecte très bien, et mieux que l’anonyme du texte du Musée de la vie wallonne, le cadre dont il a hérité (cf. son Huon de Bordeaux. Pièce de Théâtre pour Marionnettes Liégeoises en 2 actes et 4 tableaux. Présentée par Le Théâtre Royal Ancien Impérial du Musée Tchantchès. Tapuscrit mis au point pour la première fois le 23 novembre 1999, révisé pour la première fois le 19 décembre 2003 et pour la seconde fois le 8 août 2008).
42 Fernand Tonnard, Le roman féerique de Huon de Bordeaux, illustré par Myriam Jooris, Roitelet ; éd. Durendal, rue des Atrébates, 83, Bruxelles ; édit. P. Lethielleux, Rue Cassette, 10, Paris VIe, 1946 (coll. Roitelet, série 1945-1946, n° 32).
43 Cf. édit. cit. la couverture de l’ouvrage (où des papillons volent autour et au-dessus du roi de féerie) et la planche placée en regard de la p. 40.
44 Le Mélodrame féerique « pour adolescents catholiques » ; le premier jeu scout perdu ; le second (texte de C. Peignot) ; les deux pièces de marionnettes liégeoises que nous avons évoquées (la première en date d’entre elles prévoit deux parties).
45 Tapuscrit de J. C. Maggi, p. 40-47.
46 Pour M. Teissier, Huon vient derrière la Chanson d’Aspremont et la Chanson de Roland parce qu’il appartient à la « Geste du Roi » (cf. « Table », op. cit., p. 5) ; Y. Jeandet inclut Huon de Bordeaux dans « La geste des Carolingiens » (op. cit., p. 5), etc.
47 Dans le Lagarde et Michard du Moyen Âge, placé derrière la Chanson de Roland, le féerique de Huon de Bordeaux sert à montrer que les sensibilités, les manières et les contenus épiques évoluent avec le temps et ne sont pas tous du même ordre.
48 Gérard et Huon viennent d’eux-mêmes « rendre hommage de leur fief à l’empereur Charlemagne ».
49 Sur la dernière page de l’op. cit. « il eut encore de nombreuses aventures, fit plusieurs fois naufrage avant d’aborder à Brindes ; mais Obéron, le petit roi de féerie, et son grand courage, le tirèrent toujours d’affaire ».
50 É. Chanal contredit presque systématiquement l’onomastique que l’Obéron de 1780, et les multiples traductions françaises qui en avaient été faites, lui avaient léguée.
51 J. Gourdault, op. cit., p. 32-33.
52 « Soudain surgit de l’onde un monstre étrange semblable à un dauphin, qui vint sur le sable et d’où sortit une créature humaine » L’op. cit. est non paginé mais s’il l’était le passage auquel nous renvoyons se trouverait en p. 9.
53 Op. cit., p. 119 et 126.
54 La seconde cherchant même à le paraître davantage : É. Chanal n’oublie jamais qu’il est, entre autres, l’auteur d’un ouvrage enseignant l’art de la composition et toutes les occasions lui sont bonnes pour manifester ses connaissances culturelles. On lui doit La composition enseignée par l’exemple : narration, portrait et parallèle, dialogue et discours, dissertation, lettre, Paris, P. Delaplane, 1894.
55 Contes de Chevalerie de Marie-Madeleine Martin, Paris, Éditions Montjoie, 1948, p. 63.
56 Parue pour la première fois en 1926 aux Éditions E. de Boccard, rééditée en 1964 et toujours disponible en librairie, l’adaptation de Jean Audiau offre un avant-propos informatif érudit très bien renseigné, mais n’entre pas dans le corpus que nous dessinons car la cible visée par la collection « Poèmes et récits de la vieille France » appartient au monde de l’érudition.
57 J. Arnoux, op. cit., p. 285-288.
58 G. Paris, op. cit., p. 303-309.
59 Ibid., p. 1-2.
60 J. Arnoux, op. cit., p. 133.
61 M. Butts, op. cit., p. 5-6.
62 A. Arnoux, Huon de Bordeaux, mélodrame féerique, préface d’André Thérive, édit. cit., préface, p. XIII.
63 Huon de Bordeaux, [sans nom d’auteur], Paris, Dominique Martin Morin, 1989, p. 4.
64 Fr. Suard, op. cit., p. 7-8.
65 Romans de chevalerie. Suite de l’histoire de Charlemagne. Histoire de Huon de Bordeaux, Bibliothèque Universelle des Romans, avril 1778, second Volume, Seconde classe, p. 9, n. c.
66 Op. cit., p. 1.
67 Édouard Chanal, op. cit., p. 3-4.
68 Op. cit., p. 1-2.
69 « Pension » équivaut du côté wallon à « retraite ».
70 J. C. Maggi, tapuscrit cit., p. 4.
71 Op. cit., p. 4.
72 L’adaptation d’Édouard Ned, Les Quatre fils Aymon racontés aux enfants, illustrations de Pierre Ickx, a paru dans la même collection d’« obédience catholique » (cf. A. Renonciat, art. cit., p. 197) en 1937.
73 Cf. A. Renonciat, art. cit., p. 196.
74 « Et Huelins fu jovenes baceler, N’avoit encore vint et deus ans pasé » (M, v. 1770-71) ; ms T « vingt et . III. », « Ancor n’ot oncque .xxij. ans passez » (P, v. 1801).
75 Pour l’allusion à Huon gonfalonnier (« gonfannonier ») et à son puîné « camberier », cf. M, v. 453-54.
76 Âge que Marguerite Rossi justifie d’une part par un rapprochement avec le procès d’Enguerran de Coucy en 1259 (Enguerran condamné à un pèlerinage en Terre Sainte, qu’il n’a pas accompli puisqu’il a payé une amende de 12.000 livres pour racheter ce droit ; deuxième raison : le duel judiciaire était impossible si l’appelé n’avait pas atteint sa majorité (dans le Nord de la France la majorité se situait à l’âge de 15 ans).
77 « Si petit anffe qui vous a sallüez, que vous avés enfanchon apelé, Nasqui ançois que Jhesu Cris fust nés » (M, v. 3424-26) : « Ce petit enfant qui vous a salué – ou plutôt celui que vous appelez ainsi – est né avant Jésus-Christ lui-même ».
78 Op. cit., p. 13.
79 Op. cit., p. 50.
80 Op. cit., p. 12.
81 Anonyme de « l’album de Mathias », édit. cit., p. 5 ; Fr. Suard, op. cit., p. 15.
82 F. Tonnard, op. cit., p. 15.
83 Dans l’adaptation d’É. Chanal, « le jeune duc d’Aquitaine [est un] adolescent au visage de séraphin » tandis que son frère est un « page blondin », « un innocent garçonnet » (op. cit., p. 4-5).
84 Op. cit., p. 18 et p. 23.
85 Op. cit., planche placée entre les p. 188-189, à laquelle correspond la légende « Ils s’éloignent d’un arpent et reviennent rapidement l’un sur l’autre ».
86 Op. cit., p. 28-30.
87 Op. cit., p. 9 et p. 18.
88 « Un petit garçon debout sur le véhicule… » (J. Gourdault, op. cit., p. 17 ; illustration p. 19).
89 A. Arnoux, op. cit., p. 30.
90 Op. cit., p. 9.
91 Op. cit., p. 47.
92 Op. cit., P, v. 905-913, Huon pourfend Charlot jusqu’à la poitrine ; il tranche l’oreille du géant Agrapart (P, v. 6443).
93 Dans la chanson de geste, la tête d’Amauri vole sur le pré (P, v. 2177), celle de Eudes-Dudon est exposée sur les murailles (P, v. 4571-72), celle du géant Orgueilleux est décrochée au quinzième coup (P, v. 5307), celle du premier païen qui se trouvait devant Gaudisse roule comme un projectile sur la table de l’émir, couvrant le dignitaire de sang (P, v. 5795-99). Sur la tête du père d’Esclarmonde, comme Charlemagne l’avait exigé, seront prélevés la moustache, la barbe, et les molaires. Outre ce récapitulatif comptable impressionnant, Huon extermine quantité de païens, dont deux anonymes également décapités (P, v. 8073-76 et v. 8089-90).
94 Huon protège son frère victime d’un guet-apens et il ignore l’identité véritable de Charlot ; ensuite il défend son bon droit contre Amauri. Quand il fait passer de vie à trépas un parent renégat, des géants ou des païens qui n’ont pas la bonne religion, il agit pour le bien de la communauté chrétienne.
95 Dans l’adaptation de G. Paris, Huon présente à Charlemagne la tête du traître Amauri ; plus loin, il veut « prendre la tête du colosse [l’Orgueilleux] pour la mettre sur le pommeau doré de la tour, mais il ne put seulement la soulever » ; « la tête du païen vole sur la table et couvre l’amiral de sang » (op. cit., p. 55, p. 147, p. 159-160).
96 Planche légendée « Il en frappa si bien le païen que la tête vola sur la table » (op. cit., entre les p. 160-161).
97 Op. cit., couverture et planche légendée « Il annonce sa victoire d’une des fenêtres du palais », p. 74.
98 Op. cit., p. 40.
99 Op. cit., p. 28.
100 Op. cit., p. 29.
101 Op. cit., p. 36.
102 Op. cit., p. 44.
103 Op. cit., p. 120 (« Gaudisse le haïssait, sachant qu’il attendait sa mort pour monter sur le trône à sa place »).
104 Op. cit., p. 125.
105 « Mais il n’a pas la permission de se rendre à Bordeaux pour saluer sa mère la bonne duchesse. Et jamais plus ils ne se verront sur la terre » (édit. Dominique Martin Morin, p. 13).
106 « Celle parrolle tint l’oste a folleteit » (P, v. 4064), « Iluec fist Hue une grant folleteit », P, v. 4067 ; « dont fait il folleteit », P, v. 5558.
107 « Huon oublia qu’il avait promis de ne jamais mentir » (Y. Jeandet, op. cit., p. 119) ; « par orgueil il mentit » (F. Tonnard, op. cit., p. 54).
108 Pour l’usage du cor magique, le petit protégé désobéit à Auberon rien que pour tester quelles sont les limites à ne pas dépasser.
109 À Tourmont, Huon a le tort de ne pas emporter avec lui chez son oncle le cor qui pouvait l’aider. À Babylone, ne pas se servir de l’anneau du géant constitue une belle sottise.
110 La charité catholique en France avant la Révolution, Tours, Mame, 1896, p. 101.
111 La liste dressée par G. Paris comprend les « joyeux compagnons », les « pauvres bacheliers », les « ménestrels » (op. cit., p. 107-110) ; celle de M. Butts « les fous, les joyeux ménestrels, les truands oisifs » (op. cit., p. 61-62) et celle de F. Tonnard « les fous, les indigents, les ménestrels et les truands » (op. cit., p. 45) ; Fr. Suard, qui cite une fois les ménestrels, développe surtout le lexique renvoyant aux pauvres, aux mendiants, aux va-nu-pieds, à ceux qui ont faim et soif (op. cit., p. 71-72). La charité chrétienne prend le pas sur la libéralité seigneuriale.
112 Quand Huon prépare le lit « la dame se désespère, tord ses poings, tire ses cheveux », P, v. 7084-85, traduction de Fr. Suard.
113 H. Schäfer, Über die Pariser Handschriften 1451 und 22555 der Huon de Bordeaux-Sage (Beziehung der Hs. 1451 zur Chanson de Croissant, die Chanson de Huon et Callisse, die Chanson de Huon, roi de Féerie), Marburg, 1892 (Ausgaben und Abhandlungen), p. 45, fol. 98 v°, v. 22-23.
114 Op. cit., p. 137.
115 « Il la prit dans ses bras et lui donna un baiser » (G. Paris, op. cit., p. 197) ; « Malgré la résistance d’Esclarmonde, il s’amusa à l’embrasser et à la lutiner » (M. Butts, op. cit., p. 99) ; « Il embrassa Esclarmonde » (F. Tonnard, op. cit., p. 70- 71 ; « Et oubliant la promesse qu’il avait faite à Obéron, il prit un baiser à la belle » (Cl. Peignot, op. cit., p. 41) ; « Esclarmonde était si belle qu’Huon oublia sa promesse, et, bien qu’elle s’en défendît, un soir de pleine lune, il lui prit un baiser » (Y. Jeandet, op. cit., p. 125).
116 Cette déviation invite la jeune femme à partager le plaisir que prend Huon. Sur le bateau Esclarmonde est baptisée par un providentiel prêtre grec. Après quoi la nouvelle convertie « s’imagina que son nouvel état lui suffisait pour lever de sa part et de celle de Huon bien des scrupules ». L’enivrante faute à consommer est au moins bien partagée : « “ — Maintenant, chère âme, s’écria [Huon] enivré, en attirant sa maîtresse dans ses bras, nous sommes libres et nous pouvons nous aimer : nous n’avons que Dieu pour témoin, et Dieu sourit toujours aux amoureux comme nous !” Esclarmonde rougit et résista pendant quelques minutes, comme une colombe effarouchée qui bat de l’aile à l’approche d’un danger dont elle n’a pas trop conscience. Puis elle s’abandonna tout entière à son amant, heureuse d’aimer et d’être aimée » (op. cit., p. 22).
117 J. Gourdault, op. cit., p. 40.
118 É. Chanal, op. cit., p. 112-13.
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