Préface
p. 7-30
Texte intégral
1Établir un contact entre le passé et le présent, regarder quelles influences exerce le Moyen Âge sur les fictions ou autres productions contemporaines est un réflexe qui prend de l’ampleur. Plusieurs publications récentes sont là pour témoigner d’une soudaine passion critique pour l’analyse de ce type de résurgence1. La plupart des entreprises qui dressent un bilan de pareils emprunts sont, à plus ou moins de distance, redevables de leur élan à l’impulsion qu’a donnée Le goût du Moyen Âge, quand en 1996 Christian Amalvi tentait de globaliser la place qu’occupe, auprès des grands maîtres comme des écrivains plus obscurs, l’immense époque que certains aiment imaginer comme sombre et barbare, d’autres comme pure et naïve : aucun consensus, il est vrai, n’a jamais réussi à régner dans les approches.
2C’est que le Moyen Âge « dure longtemps », concluait l’historien avec une philosophie critique amène, en n’hésitant pas à ironiser quelque peu sur tous les effets secondaires que ces engouements agités ont eu et ont encore tendance à provoquer2. L’ère vers laquelle tant d’affection se tourne est non seulement longue et ambiguë mais, comme si cette densité naturelle ne suffisait pas à la rendre complexe, son exploration se divise du point de vue méthodologique en deux secteurs. Pour Élodie Burle-Errecade et Valérie Naudet, qui posent dans leurs préliminaires la question de savoir s’il y a incompatibilité entre les démarches, il faut distinguer deux voies puisque l’enquêteur rencontre :
D’un côté, la route éminemment sérieuse, mais escarpée, aride et parfois austère, de la science et de l’érudition, celle qu’ont choisie, peut-être, les archéologues, les restaurateurs de monuments, les éditeurs de textes, les conservateurs de musée, les commissaires d’exposition, les universitaires, médiévistes de toutes disciplines. De l’autre, celle qui longe les rives de l’imaginaire et de la création, explorée par des artistes de tous horizons : songeons, pêle-mêle, aux auteurs de littérature (jeunesse en particulier), à ceux de fantasy, aux peintres préraphaélites, aux réalisateurs de films, aux créateurs de jeux de rôles, etc.3
3Entre le « médiéval » et le « moyenâgeux » le choix de la route empruntable est-il aussi tranché qu’un témoin de bonne foi le suppose ? Et du côté de la littérature de jeunesse, la binarité de cette division sémantique entre deux qualifiants – que tant de locuteurs francophones, pas forcément incultes, confondent encore –, est-elle constamment opératoire ?
Réécrire la litterature médiévale ou construire à neuf du moyenâgeux ?
4Agissant presque en pionnière, Cécile Boulaire a fait part de sa réflexion (en 2002) sur ce qui touchait au Moyen Âge dans la littérature pour enfants4, un domaine plus restreint que celui que C. Amalvi avait arpenté, mais qui demeurait toutefois très vaste. Sur un peu plus d’un demi-siècle (soit de 1945 à 1999) étaient examinés les partis pris de traitement touchant à cette référence, uniquement quand il s’agissait de livres pour enfants. Durant toute la seconde moitié du XXe siècle « une fabrique de Moyen Âge livresque à destination du jeune lectorat » a visiblement prospéré : plus de six cents titres signalant un corpus (qui ne prétendait même pas être exhaustif) prouvaient l’existence d’une production de masse dont le mode de fonctionnement général se laissait retracer dans ses grandes lignes. Pour finir, propre à fasciner les imaginations jeunettes, ce fameux Moyen Âge qui constituait une sorte de toile de fond, à la fois idéale et vite dessinée, s’inventait plus facilement qu’il ne se montait en utilisant la technique des réécritures. Il devenait clair que, dans ce secteur particulier, le « moyenâgeux » (en tant que reconstitution plausible) l’emportait sur le prolongement du « médiéval », c’est-à-dire sur le suivi, plus ou moins fidèle, mais transmis par héritage, de la production littéraire attachée à l’espace historique allant du XIe siècle à la Renaissance. Somme toute, chez nombre d’auteurs spécialisés dans cette activité, une belle série de lieux communs géographiques, sociaux et événementiels suffisait à faire surgir du « flambant neuf » chevaleresque et héroïque, très inauthentiquement oxydé pour que l’armure des apparences soit sauve : un grand montage de stéréotypes convenus conduisait au succès des « récits moyenâgeux pour enfants » (inventés a posteriori), lesquels, au travers de détours démonstratifs, s’efforçaient d’expliquer, aux petits garçons encore plus qu’aux petites filles, qu’il fallait bien affronter la nécessité de grandir. La modernité imitant le vrai Moyen Âge envahissait tout, quand la reconduction de l’authentique littérature médiévale – à quelques exceptions près (comme le Roman de Renart ou le domaine arthurien) –, même modifiée, ne permettait plus de faire recette, disparaissait et était pratiquement vouée à ne plus être. « Il faudrait bien sûr plus de pages pour en parler avec précision », s’excusait avec honnêteté C. Boulaire, à qui le temps et la place manquaient pour approfondir plus précisément la question5.
5Un discours suspendu, annoncé comme à prolonger… Quelques développements complémentaires souhaités, car ils méritaient bien d’apparaître. Pour cette raison, nous risquons aujourd’hui, Yvon Houssais et moi, d’orienter ce volume d’études vers la transformation des chefs-d’œuvre de la littérature médiévale dès que le fait d’atteindre la jeunesse est le but commercial que le monde de l’édition poursuit. Que sont devenus les grands textes du Moyen Âge – et, entendons-nous bien, du « vrai Moyen Âge » –, tels que la fin du XIXe, le XXe et le XXIe siècles les ont aménagés à l’usage des petits ? Quels spécimens ont été tout spécialement choisis ? Quels traitements leur a-t-on fait subir ? Voilà notre programme.
6Sur cette branche restreinte des « Modernités médiévales », une équipe cohérente a accepté de se pencher6. Le mot d’ordre à suivre était de considérer les réapparitions d’un long Moyen Âge littéraire – rendu pour compléter la démonstration extensible jusqu’à Rabelais (il se trouve que certains Rabelais pour la jeunesse et certains Huon de Bordeaux, comme Jules Gourdault et Marie Butts en apportent le témoignage, peuvent être dus aux mêmes plumes ; pour les réécritures, ces supports sont considérés comme appartenant donc à la même classe de récits fondamentaux). Que deviennent les « Belles Lettres médiévales » (et qu’importe si l’expression est anachronique !) quand elles entrent en littérature de jeunesse ? Des « Petites Lettres » ? Pour régler cette question une grande diversité de textes et de points à examiner s’offrait à la découverte, soulevant plusieurs problématiques, souvent en relation les unes avec les autres.
Points d’appui des grandes pistes de réflexion
7Avec régularité et sans qu’il y ait eu entre eux de consultation préalable, plusieurs intervenants se sont montrés sensibles aux arguments sociopolitiques capables d’expliquer pourquoi telle grande œuvre du passé s’est trouvée transformée et comme soumise à une résurrection programmée. Il fallait pour cela que le terrain historique ne reste pas neutralisé.
8Comme tous les objets à vendre, les « livres pour enfants qui transmettent du Moyen Âge » ont une conquête de marché à faire. Les merveilles de la culture, comme les inepties qui leur font une rude concurrence, n’ont-elles pas besoin de supports commerciaux ? Or, pour les grandes pages de la littérature médiévale (et pas uniquement, bien sûr), l’institution scolaire va exercer une influence décisive et créer des phénomènes de résurgence liés à quelques grandes dates. L’âge d’or des adaptations est aussi celui des livres de prix et celui des inscriptions de la littérature médiévale dans les programmes scolaires. Les politiques culturelles, c’est-à-dire les décisions sociopolitiques, les lois éducatives, le zèle propagandiste créent en France un système qui aide les textes des grands auteurs, y compris généreusement les textes médiévaux, à atteindre les jeunes intellects.
9Quant au cosmopolitisme qui règne à Prague, dans la seconde moitié du XIXe, il s’intéresse à l’Épopée carolingienne et à Aucassin et Nicolette pour d’autres raisons (que Miroslava Novotná saura nous dévoiler).
10L’argument thématique est aussi à avancer pour expliquer que la littérature de jeunesse ait volontiers ouvert ses collections à l’héritage médiéval. Alors que le récit moderne moyenâgeux égrène avec constance une kyrielle de « tu seras chevalier ! », « tu découvriras le merveilleux », « tu rencontreras l’amour », au travers de plusieurs annexes passant par « et tu n’oublieras pas de t’amuser », il ne faut pas oublier que les grands textes médiévaux apportaient précisément avec eux ces riches possibilités narratives. À partir de la fin du XIe siècle ont fait surface, en langue romane et par écrit, les combinatoires de tous ces schémas canoniques ou archétypaux. Se sont mis à exister et à être de mieux en mieux diffusés des textes que, sans tenir compte des premières subdivisions génériques distinguant les chansons de geste des romans arthuriens, de la chantefable, des miracles ou des « branches » du Roman de Renart, la critique d’un deuxième temps appellerait, sans y regarder de trop près, des « romans de chevalerie », des « romans idylliques », des « textes religieux » ou encore des « bons tours ».
11Ce pourquoi pratiquement tous les genres qui ont éclos au Moyen Âge ont été mis à contribution et versés dans des collections pour la jeunesse ; ceci sous plusieurs formes, mais dans des proportions inégalitaires, la laïcisation ne pouvant qu’exercer son influence sur la sélection des thèmes à maintenir vivants ou à ne plus ou peu reprendre. Mais si la littérature enfantine répond, comme l’affirme A. Renonciat, à la définition – qui paraît presque pléonastique mais qui, en définitive n’est pas contestable sur le plan opératoire – d’être « une littérature écrite intentionnellement pour les enfants », les grands textes médiévaux mis à l’usage des petits (ou des préadolescents) se présentent quant à eux immédiatement comme une entreprise au deuxième degré. Les textes du Moyen Âge étaient destinés aux adultes, et souvent à la classe aristocratique, la bourgeoisie devenant plus tard touchée à son tour : seul leur retravail – plus ou moins créatif et modernisant –, leur refonte, a pu leur conférer une intentionnalité rajeunissante et une ouverture à toutes les classes sociales, « infantilisation » et « démocratisation » qui, au départ, leur étaient étrangères.
12D’où la nécessité d’y regarder à plusieurs fois, car la simplicité est rarement au rendez-vous. À plus d’une occasion, il faudra se poser la question des destinataires, réels ou supposés, des avatars médiévaux (certaines expériences sont peu propres à convaincre qu’atteindre le clan des jeunes ait été un réel souci ou que tous les milieux aient été immédiatement concernés ; d’autres, dans la modernité comme le montrera P. Bretel, peuvent avoir été adaptées d’abord pour des adultes avant d’être in extremis, parce qu’enveloppées dans un autre emballage formel, soumises aux plus jeunes).
13En exploitant les grands textes de l’époque féodale ou du début de l’humanisme, le phénomène de « retour vers l’autrefois médiéval » montre que l’argument rhétorique immédiat a joué (les productions du Moyen Âge sont stylistiquement admirables, leur langue est belle et leur composition mûrement agencée). Mais ceci à la condition d’admettre qu’à partir de l’excellence poétique d’antan, s’imposait de faire prendre son essor à un autre art de construction et d’énonciation. Pour produire des récits seconds qui ne passent pas pour rébarbatifs, l’application d’autres règles formelles et narratives allait de soi.
14L’opération de « transmutation du langage » rencontre chaque fois quantité d’obstacles qui n’engendrent pas des solutions uniques : si la réécriture garde trop de vieux mots et de tournures syntaxiques archaïques, le mélange linguistique proposé reste incompréhensible. Si le lyrisme d’origine est trop bien préservé, le phénomène de réitération lié au style formulaire et à la technique du refrain émet des redites qui paraissent peu raisonnables ; mais si d’autre part la répétition poétique est tout à fait évacuée, une authentique qualité textuelle disparaît. Quant à la crudité du narré médiéval, même si un amoureux du pittoresque tient à la garder pour les curiosités qu’elle engendre, elle ouvre la porte à une infinité de considérations sur les équivalences sémantiques à appliquer en matière d’actualisation des grossièretés.
15Ni la langue ni la taille des textes prototypes ne peuvent être reconduites. Sauf quand ils relèvent de l’esthétique de la brièveté (cas minoritaire), les grands textes du Moyen Âge sont des textes longs, qui génèrent parfois du plus long encore (les cycles) et tout un foisonnement de variantes (aussi bien dans les microstructures que dans les macrostructures). Or produire un texte de qualité en littérature de jeunesse, c’est forcément opérer un mini calibrage et le doter de signes structurels rendus visibles. Les grandes œuvres du Moyen Âge ne peuvent devenir des « livres passerelles » et passer pour « les premiers bagages littéraires » de l’enfant, qu’à la condition que, de son côté, leur nouveau formatage soit réussi. C’est pourquoi les études que ce recueil assemble abordent volontiers les problèmes d’extension, de réduction et d’ajouts qui ont été réglés sur les modèles de référence.
16Tantôt l’adaptateur part d’un genre bref, ou bien il fabrique du bref artificiellement (il taille des extraits, ne garde qu’une partie d’une longue histoire) ; tantôt il met bout à bout ; mais toujours il recompose. La méthode du patchwork n’est pas née d’hier ; la cyclisation va de pair avec l’envie de traiter un sujet étendu au maximum de ses possibilités.
17Entre le point de départ médiéval et les points d’aboutissement modernes, d’autres moules d’écriture peuvent avoir exercé leur influence (rien n’interdisant aux exemples de littérature classique ou aux représentants du roman historique de s’être interposés ; tel adaptateur pourra avoir appliqué un étagement des faits avec lequel le théâtre du XVIIe l’avait familiarisé ; tel autre avoir mis à profit les mêmes ficelles que dans le roman-feuilleton pour faire toujours rebondir les aventures du héros ou les rendre encore plus sentimentales).
18Animer correctement une vieille fable et lui redonner la vie ouvre le problème des sources utilisées pour fabriquer l’œuvre seconde. Les recréations ne croisent pas toutes les mêmes difficultés. Certaines partent d’un modèle médiéval simple (la chantefable d’Aucassin et Nicolette, par exemple, n’existe que dans un unique manuscrit) ou unifié parce que la « précellence » d’une version est hautement reconduite (la Chanson de Roland et le texte d’Oxford tendant à se confondre). D’autres doivent affronter une gigantesque somme de matériaux empilés au fil du temps et pourquoi pas mixés entre eux (si le cas des Mélusine du XXe et XXIe établit une liaison tantôt plutôt avec Jean d’Arras, tantôt plutôt avec Coudrette, que penser de la complexité de situation dans laquelle se trouve un « repreneur » de Huon de Bordeaux, une chanson de geste dont l’histoire des constantes réécritures alimente un vrai roman-fleuve, des pièces de théâtre et des opéras ?). Assurer la relance biographique d’un héros comme Merlin l’Enchanteur est une opération de synthèse : plusieurs cultures et langues (le latin, le français et l’anglais, pour s’en tenir au strict minimum) ont fait apparaître, dans des temporalités non identiques, divers prototypes textuels sur lesquels une pluralité de modes d’exploitation s’est abattue (par rapport à Geoffroy de Monmouth, Robert de Boron ou autre Malory, le dessin animé des studios Walt Disney se pose en rival sérieux et le réseau d’influence qu’exerce le film réalisé pour le jeune public n’est absolument pas à négliger).
19Dans l’espace culturel du XIXe, et sans doute dans une moindre mesure dans l’espace commercial contemporain, l’apparition des renouvellements médiévaux pour la jeunesse est également liée à l’efficacité attribuée à l’exploitation didactique. Tronqué ou bien refaçonné pour proposer encore une histoire intégrale, le texte médiéval sert de support utile à quantité d’expériences pédagogiques (cours d’histoire, de géographie, de littérature, voire même de catéchisme)7.
20À l’argument didactique pur s’est aisément adjoint l’argument éthique (avec sa sœur la morale) : dans les chefs-d’œuvre du passé, le Bien et le Mal étaient clairement opposés. Les bons modèles, ceux réputés à suivre, ne manquaient pas car sur son chemin la féodalité avait semé nombre de figures guerrières défendant la terre de France ou les conquêtes françaises8. Avec Roland, Olivier, Guillaume ou le jeune Vivien, les chansons de geste montraient la prouesse et surtout elles attribuaient un sens à l’exploit. Une individualité prête à se sacrifier au service de la collectivité orientait valablement son destin. Ainsi la joie de mourir pour une bonne cause pouvait transcender la joie de vivre au jour le jour. À la question « comment agir ? », la littérature médiévale savait répondre, disait aussi « pour quoi », ce qui ne l’empêchait quand même pas d’entamer des discussions intéressantes sur un certain nombre de cas et de valeurs contradictoires. Avec Roland, Huon et Renart montent sur le devant de la scène des personnalités impossibles à confondre, voire antagonistes, mais pour finir ces trois exemples sont tous positifs car si d’un côté on rencontre le devoir et la pesée normative, il y a de l’autre la sagesse pratique, celle qui résout les problèmes personnels au quotidien et qui n’est pas forcément critiquable.
21Tous comptes établis, la morale médiévale paraît en définitive plus nuancée que les arguments idéologiques9 ou religieux qui la soutiennent. La belle Foi chrétienne se heurte aux mauvaises croyances du paganisme ; la valeur de la religion dominante n’y est jamais contestée. La discussion n’est pas très ouverte, c’est le moins qu’on puisse dire. Mais quoi qu’on puisse penser intuitu personæ du prosélytisme qui entrait dans ses vues, la littérature médiévale enseigne que l’idée de Dieu et la spiritualité ont joué un grand rôle dans notre culture. Les écoles privées recueillent, développent et reconduisent pieusement pareil message. Ceci étant admis, en milieu laïque, il ne sera pour autant pas question d’étouffer la flamme spiritualiste : lui sera demandé d’éclairer autrement, c’est-à-dire en priorité l’histoire des comportements. Pour finir, dans la littérature de jeunesse (un microcosme préoccupé de décence, soucieux de censurer le sexe et la violence), la fonction moralisatrice appliquée à l’époque moderne enlève plus de qualités narratives qu’elle n’en crée de nouvelles, comme certaines études ici le montreront.
22La série déjà bien fournie des causes favorisantes que nous venons de passer en revue n’expliquerait rien si on omettait d’intégrer dans cette récapitulation (où la sociocritique, la thématique, la rhétorique, la didactique, l’éthique… ont été aperçues) l’argument essentiel qui, à lui tout seul, pourrait éclipser tous les autres : la raison la plus forte, c’est-à-dire la meilleure, celle du divertissement. Le Moyen Âge est un support de travail magnifique parce que sa gaieté, qui passe de la simple distanciation ou fantaisie au rire très gras, est communicative. L’humour peut inonder tous les supports de récit, y compris les plus sérieux, comme celui du miracle. Les visées récréatives de la littérature pour adultes peuvent être, qui plus est, renforcées dans le travail d’illustration des œuvres du Nouveau Moyen Âge pour enfants10.
23Dans le corpus que nous avons rassemblé, on découvrira que le rapport texte-image creuse plus souvent le ludique et les choix d’animation que le véritable esprit encyclopédique, volontairement historien. Alors qu’on les a souvent pris pour des livres d’instruction (et rien que des livres d’instruction, à en juger par le sérieux ostentatoire que manifestaient naguère tant de préfaces, de notes critiques, de glossaire et d’éléments paratextuels), les « Grands textes du Moyen Âge à l’usage des petits » sont surtout à considérer comme des livres de re-création spontanément destinés à divulguer des jeunes aventures de récréation.
Survol et enchaînement des études particulières
24Le plan que suit Grands textes du Moyen Âge à l’usage des petits passe en revue les conduites chevaleresques et antichevaleresques de quelques grandes figures (première section : « voir et revoir les comportements héroïques ») avant de s’orienter de manière plus sensible vers la traduction des systèmes de pensée. Le domaine des idées, des croyances et du système éducatif médiévaux – tels que la littérature de jeunesse, déformant judicieusement ses points d’appui, aime à les représenter pour les offrir en mutation « moyenâgeuse » à ses lecteurs – permet de regrouper les études de la seconde section, centrées sur le phénomène des révisions opérées.
25À Marie-Madeleine Castellani (U. Lille III) revient l’honneur de s’attaquer à ce qui aurait pu être un « monstre » et pour finir n’a été qu’un monstre sacré vraiment rendu accessible au jeune lectorat. Marteler à quoi doit ressembler l’héroïsme dans un cœur de Franc de France, utiliser l’exemplarité de la mort de Roland à des fins patriotiques, de telles prises de position sont bien représentées au départ dans les publications ; mais les adaptations enfantines ont su varier leurs approches, quitter le purement idéologique pour formuler des leçons de pédagogie moins soucieuses d’embrigader, puisque l’évolution tardive et raccourcie des versions rolandiennes pousse à s’intéresser davantage au vrai littéraire qu’au cours d’instruction civique. Quant aux techniques d’illustration, elles foisonnent : montrer la scène du cor est une topique devenue dessin ; rendre en belles couleurs les oppositions symboliques qui armaturent la chanson fournit une autre possibilité artistique ; mais quand elles s’avisent de transplanter Roncevaux à l’école du Louvre, quelques manipulations plus hardies peuvent surprendre (certains lecteurs avertis et cette fois adultes, ceux qui achètent le livre, bel objet de diffusion culturelle !) parce que la mise en scène muséale crée de nouveaux effets de sens.
26Sans quitter le terrain du pathos et de la magnification du héros chrétien, le souffle épique passe ensuite du cor pyrénéen aux prouesses accomplies par la Geste de Guillaume d’Orange, un autre témoin célèbre puisque plus d’une bonne dizaine de jeunes versions ont vu le jour. Nadine Henrard (U. de Liège) départage utilement les versions modernes en les rangeant en plusieurs catégories. Le versant didactique a ses vedettes du côté du rendu partiel (il est facile à Vivien d’apporter la tragédie de sa mort, à Guillaume quelques scènes à effet dramatiques, à Rainouart des ruptures de ton qui conduisent à rire). Mais, plutôt que toujours servir quelques morceaux choisis posés en traduction et en échantillonnage, la technique de reconstruction cohésive a également ses adeptes. P. Tuffrau a organisé en 1920 la première présentation cyclique qui unifiait la biographie de Guillaume d’Orange (grâce à de constants aménagements et retouches, naissait un ensemble narratif plus superficiel, mais plus fermement soudé, que celui d’origine) ; derrière ce coup d’envoi réussi, C. Chacornac et M. Teissier ont produit une semblable confection de continu et leur optique reste à un bon niveau d’érudition ; L. Gabriel-Robinet encore, mais en prenant plus de distance ironique ; C.-C. Lagache, au mode « pseudo-historique » expéditif, se charge de résumer toute la vie du Court Nez sur quatre demi-colonnes. Par ailleurs, un troisième secteur se distingue quand le cycle du « chevalier au court nez » tend à un peu plus d’autonomie : il peut être débité en portions qui le rangent dans les Contes et légendes, laisser à l’occasion largement dériver l’épisode qui concerne la mort de Vivien (M.-M. Martin) ou bien, plus récemment (1987), à nouveau recomposé autour des Exploits héroïques, « son Guillaume » s’offre à la vente comme un support de divertissement que la littérature de détente accueille à juste raison.
27C’est que le domaine épique cache bien plus d’un tour dans son sac comme l’association des travaux de Bernard Guidot (U. Nancy II) et de Sarah Baudelle-Michels (U. Lille III) le démontre. Le premier regarde de près une version particulière et récente des Quatre Fils Aymon due à un grand médiéviste contemporain (Fr. Suard). Informer et instruire les enfants de 12 ans de l’an 2000 sur la société féodale n’exclut pas de vouloir leur plaire, ou de les inviter à rêver. Chez Flammarion-Castor Poche Fr. Suard fragmente le récit pour augmenter sa nervosité ; il réduit l’intarissable tout en conservant l’état d’esprit de l’originel, puisque le refaiseur sait garder la partialité du trouvère, rendre sensibles les sortilèges de la forêt d’Ardenne, vanter les forteresses démesurées, la grandeur de Montauban comme celle du destin des frères, laisser apprécier le merveilleux de Maugis – aux retombées comiques –, faire valoir l’extraordinaire de Bayard, attirer l’attention sur la bienveillance de Dieu… Toutes ces opérations de transposition fabriquent un petit classique séduisant, l’esprit de fidélité à l’essentiel étant, dans cet exemple précis et très intelligemment conduit, bien respecté. Car il existe bien des contrepoints qui ne ressemblent pas tout à fait à cette expérience idéale. S. Baudelle-Michels nous apprend en effet que « Les Quatre Fils Aymon racontés aux enfants » sont si nombreux qu’ils font pénétrer dans une forêt de réécritures, forêt dans laquelle bien des lecteurs célèbres se sont, enfants, promenés. Quantité de formules de diffusion entraient en concurrence, mais il faut dire aussi que les techniques d’adaptation étaient déjà rodées depuis un bon moment (la tradition narrative qui se rattache plus fréquemment au roman de chevalerie qu’aux textes en vers ayant été facilitée par la mise en prose et son long suivi imprimé). Quant à la tradition iconographique, son accompagnement est plus qu’inventif et il a fait l’objet d’expériences artistiques et commerciales témoignant d’un véritable engouement dans le traitement du support. Le chœur des préfaces garantit qu’un bénéfice intellectuel et moral est à gagner ; les récits soutiennent ce point de vue et forcent le trait éducatif. Fort heureusement, malgré cette pléthore de trop bonnes dispositions, le romanesque ne se laissera pas brider. Voilà même qu’il se renforce et que la croupe de Bayard n’en finit plus de s’étirer, le surnaturel moderne venant de manière pittoresque faire de la surenchère sur le terrain de l’hyperbole épique.
28Roland, Guillaume, Renaud et ses frères montraient avant tout des illustrations de chevaliers d’âge adulte, et ils ont jusqu’à présent été fort bien reçus. Que penser alors de la réception moderne faite à Huon et à Doon, pris pour des modèles d’« enfants » ? A-t-elle été triomphale ? Pour Huon de Bordeaux, la notoriété est durable, bien représentée mais surtout complexe. Sans grande recherche 4 ou 5 versions pour enfants sont accessibles (comme celle de Fr. Suard, un Castor Poche de 1997 ; ou celle de M. Butts, épuisée, mais facile à trouver d’occasion). Mais quand, pour s’agrandir et viser l’exhaustivité, la collection de Caroline Cazanave (UFC) utilise les reproductions de vieux ouvrages découverts à Tolbiac et que les extraits se mettent à être comptabilisés, c’est le quadruple qu’il faut compter. Les questions à régler pleuvent : celle du lectorat supposé ou réel de tous les Huon francophones, celle des sources exploitées puisqu’il y a des témoins de transition différents à presque toutes les époques, celle des pesées exercées par les préoccupations scolaires, psychologiques et morales. Huon « s’infantilise » aisément parce que certaines des qualités naturelles de son personnage s’y prêtaient bien ; mais pour le reste, tout est revu et corrigé avec une indéniable légèreté. Par comparaison avec Huon, mais pour se distinguer de son prédécesseur, Doon apporte d’emblée un authentique « récit d’enfance » qui a su charmer sans discontinuité du XIIIe-XIVe siècle à 1963 (dernière réédition, post mortem du texte de Jean Mauclère qui datait de 1937), après être passé comme Roland, les Aliscans et Huon par Nos vieilles épopées de J. Arnoux. Du carcan didactique dans lequel ce dernier l’avait enserré, Doolin a su s’échapper et passer dans la littérature de loisir. Pourtant cet effet de réussite et de libération a stoppé net : la jeunesse contemporaine ne connaît plus les aventures (qui comprennent une quasi « robinsonnade ») de l’orphelin. Marie-Jane Pinvidic (Aix-en-Provence), avec ténacité, mène une enquête tous azimuts pour tâcher de faire apparaître clairement les raisons qui conduisent à la désaffection d’aujourd’hui.
29Aucun discrédit ne s’est abattu sur le Roman de Renard, bien au contraire. Renart n’a jamais cessé de reconduire auprès des enfants toutes les astuces comptées à son actif, à tel point qu’il devient nécessaire à Jean Dufournet (U. Paris III) de ne retenir que quelques manifestations renardiennes (les petits classiques à l’usage des collèges faisant l’objet d’une simple mention). Il y a les réécritures d’ensemble qui, avec Maurice Genevoix et Albert-Marie Schmidt, trouvent le moyen de contrer le modèle apporté par Paulin Paris, dans deux genres distincts (veine régionaliste pour l’un, verdeur langagière pour l’autre). Viennent ensuite les binômes associant récréateurs et illustrateurs de talent, lesquelles jonglent entre fidélité à la tradition et facéties ajoutées, ce qui donne de belles réussites aussi bien du côté des dessins que des textes. Enfin un troisième domaine, celui de la bande dessinée, montre aussi de manière exemplaire à quel point les adaptations encore plus fortement mises en images peuvent ne pas se ressembler. Les volumes produits par Georges Chappon et Roger-Guy Charman sont très simplifiés et exclusivement destinés aux enfants ; le Polar de Renart de Jean-Gérard Imbar et Jean-Louis Hubert correspond à un petit chef-d’œuvre de dénonciation politique étalée sur fond de roman noir (vrais bambins s’abstenir !) alors que le Roman de Renart entièrement composé et dessiné par Bruno Heitz en 2007 retrouve un esprit tendre, suggère sans jamais appuyer le trait, tout en imposant de nouveaux détails d’actualité quotidienne. Renart est un héros très aimable et aimé, parce qu’il est ambigu. Sa débrouillardise apporte une autre forme d’exploit que celle des chevaliers. Dans l’analyse des comportements la littérature médiévale était loin de rester univoque. Entre Roland et Renart elle ne demandait pas à Durandal de trancher : héros et antihéros apportent donc tous les deux à l’enfant des modèles valables. Apprendre à secourir autrui et à lutter pour ses idéaux, n’exclut pas qu’il faille aussi apprendre à savoir, le cas échéant, se tirer d’affaire tout seul. Aide-toi, le Ciel t’aidera ! Renard délivre une autre forme de morale et toutes les leçons qu’il distribue ne sont pas immorales (la plupart des épisodes qu’on met à la portée des enfants sont triés et les parents n’ont pas d’inquiétude à avoir).
30Abandonnant l’extension du domaine de la lutte, nous passons à d’autres formes d’engagement littéraire, là où idées, croyances et conseils d’éducation régissent avec davantage de force le contenu des œuvres.
31Miroslava Novotná (U. Masaryk, Brno) offre à comprendre comment l’histoire de ces deux célèbres enfants médiévaux qui s’aiment envers et contre tout a pu être traduite en tchèque à plusieurs reprises et surtout, dans un essai à la fois pionnier et réussi, être transformée en « tableau rénové ». C’est à Julius Zeyer que revient l’avantage d’avoir le mieux adapté Aucassin et Nicolette, en développant les aventures de cet art d’aimer obstiné dans un cadre non constamment décalqué de l’ancien français ligne à ligne, mais véritablement refondu pour que la langue et la poétique tchèques, sous l’influence ajoutée de la rhétorique classique, recomposent l’univers de l’idylle enfantine. Autour de l’amour et du chant s’élèvent d’infinies distorsions qui modifient les décors, les atmosphères, les sonorités médiévales dans une transposition d’autant plus libérée qu’elle est fidèle à la structure et à l’esprit, et que le mot-à-mot passe au second plan. Cette accommodation souple et enivrante du chef-d’œuvre médiéval ne s’est pas démodée et la chantefable, visitée par d’autres harmoniques linguistiques, continue à plaire parce qu’elle révèle certains avatars de l’esthétique de l’Art Nouveau.
32Couronnant la fin des enfances du héros, un dialogue qui fonde la relation amoureuse entre Lancelot et Guenièvre a su fréquemment tracer son chemin dans la littérature de jeunesse. Corinne Denoyelle (U. de Toronto) retrace tous les problèmes que sa récupération a pu poser, et ils sont nombreux puisqu’ils vont de l’illustration à toutes sortes de modifications. La sensualité et l’adultère qui marquent la scène du Pré aux arbrisseaux incitent à redessiner le tableau et à élaguer ou à transformer plus d’un détail. Il peut s’agir du tempo, des témoins du dialogue, d’une perception mal comprise de la relation féodale, du besoin de chercher des justifications. Tout ce qui livre et décrit la passion peut être modifié, c’est-à-dire le plus souvent banalisé.
33Les croyances du Moyen Âge vont-elles être soumises aux mêmes distorsions ? Celles de la légende mélusinienne par exemple ? Comment repositionner ce qui relève de la magie et la religion dans les petites consciences ? Myriam White-Legoff (U. d’Artois) se pose pour commencer la question de savoir comment les spécificités de Mélusine vont pouvoir être transmises à des jeunes modernes qui s’imaginent un peu trop vite que « la fée » existe en modèle unique. L’adaptateur, de son côté, peut facilement brouiller les sources dans lesquelles il va puiser l’eau de son récit. Entre du Jean d’Arras et du Coudrette, que choisir et pour enlever quoi : la couleur épique ?, l’envoûtement ?, le mystère ?, le monstrueux ? Il y a des ajouts navrants (Raymondin aurait besoin une potion magique !), des altérations de déroulement, des révisions romanesques bien ou mal senties. Le mythe perd en profondeur, certaines illustrations font courir le risque d’un rendu ridicule de la monstruosité dont le rôle symbolique est écrasé. Si dans l’ensemble les modernisateurs arrivent à maintenir leur projet à un bon niveau culturel, c’est aussi parce que dans quelques collections les petites notes d’accompagnement se multiplient (parfois on jugerait qu’il y en a trop, mais il ne faut pas oublier que c’est grâce à ces explications adjointes que les plus gros contresens de lecture arrivent aussi à être évités).
34Après Mélusine, Merlin. Que devient la vie de cet autre être de légende quand, se libérant des étapes que Robert de Boron lui avait fixées, quatre écrivains américains la forgent à nouveau et lui demandent de se soumettre aux illustrations ? En les rapportant à l’ancien schéma, Carol Chase (Knox College) démonte les nouveaux scénarios. Elle observe l’évacuation du côté diabolique de la conception de Merlin, tandis que l’épisode de Vertigier, parce qu’il apporte des dragons, plaît beaucoup. La vision que l’on destine aux parents peut imposer une princesse, faire glisser les prophéties dans un rêve, amadouer le côté sauvage. Les illustrations jouent un grand rôle et les dessins sont capables de mélanger poétiquement n’importe quoi, pourvu qu’il y ait ancienneté (scandinave, égyptienne ou celte, tout est bon). Le jeune Merlin ne doit pas faire peur aux jeunes.
35Tournons la page du paganisme pour en venir à la religion chrétienne et à son cortège de textes hagiographiques et de contes édifiants. À l’heure actuelle le secteur ne fait pas souvent recette en littérature de jeunesse, ce pourquoi la faveur dont jouit Le Jongleur de Notre-Dame est un cas d’espèce (échapper aux conséquences de la laïcisation est en soi exceptionnel). Les retombées rajeunies du Tumbeor n’en présentent que plus d’intérêt aux yeux de Paul Bretel (U. de Perpignan). En France J. Mirande part du miracle marial qu’elle lit en ancien français ; aux États-Unis, Robert O. Blechman recycle des adaptations antérieures et traduites du même texte : c’est ensuite que le trafic miraculeux américain retourne en énième temps à la langue mère qui avait formulé le récit, l’expression générale en ayant été modernisée. L’adaptatrice française réduit le conte, tout en n’enlevant pas leur importance aux signes du miracle. Le New-Yorkais qui réduit le texte marial à la part congrue et fait passer tout le message dans ses dessins qui résument prend plus de distance : il atténue le religieux, introduit beaucoup d’humour et d’ajouts et ses illustrations, qui pour la culture française ressemblent à celles de Sempé, font rire, et d’ailleurs elles évitent de représenter, autrement que par bribes, la statue de la Vierge. On constate que, dans le contexte du XXe ou XXIe siècle, vrai signe de déchristianisation, Marie épouse pour finir la même cause que Merlin, c’est-à-dire celle du féerique. Le conte de fée est devenu une forme littéraire « en soi », qui porte un merveilleux décroché des croyances. C’est la religion du livre et de la culture universelle, habituée aux va-et-vient idéologiques et linguistiques, qui l’emporte. Néanmoins les versions de J. Mirande et de R.O. Blechman, quand on les compare, ne sont pas au même stade de rupture avec la notion de miracle : l’une a mieux résisté que l’autre à l’opération d’amalgame entre le divin et le féerique.
36Prolonger le lien qu’entretient Gargantua avec le Moyen Âge, c’est tenir compte de Bakhtine et de signes textuels évidents tels que la récurrence thématique de l’épique ou du maintien appliqué de la grande forme des cohésions manuscrites (le cycle). C’est que Rabelais connaît magnifiquement les grands modèles médiévaux (qu’il amplifie et gigantise à son gré), et que la vision populaire carnavalesque s’impose à son imagination. L’humanisme doit pourtant grâce à lui frayer son chemin et renouveler le système des valeurs ; le roman devenir enfin le moule à la mode dans lequel aboutissent toutes les récupérations. Isabelle Olivier (U. d’Artois) et Gersende Plissonneau (U. de Grenoble) déploient leur savoir-faire et leur énergie à peser les enjeux qui différencient entre elles neuf adaptations de Gargantua pour enfants. Soit une typologie de quatre types de passage, chacun d’eux apportant un problème spécifique à régler. Que vont devenir ces difficiles supports d’exercice que sont l’énigme, l’obscénité, la parodie biblique, le registre scatologique, le digressif encyclopédique ? Deux extraits très « classiques », la naissance de Gargantua et la fondation de Thélème, sont choisis entre tous : parleront-ils à la jeunesse ? Enfin les illustrations des livres viennent elles aussi apporter la preuve que l’actuel mode de figuration de l’univers rabelaisien n’oblige pas à choisir entre le Moyen Âge et l’humanisme, puisque sur le plan artistique les deux influences se conservent, se combinent et peuvent même être retravaillées de manière inventive.
Ouvertures
37Grands textes du Moyen Âge à l’usage des petits invite donc à confronter entre elles des perspectives variées et cet ouvrage réunit un corpus d’expériences tantôt relativement stables, tantôt hétérogènes. N’allons pas dire que toute la littérature médiévale a été reconduite pour les enfants et modernisée : ce serait faux. Plusieurs secteurs n’ont jamais vraiment émergé ; d’autres sont actuellement en perte de vitesse. Il convient pour rendre les acquis positifs et les inscrire mieux dans la critique de retracer quelques pages d’histoire de cette aventure passionnante. Grands pics chronologiques, conquêtes et échecs, tout est à considérer. Les études ici rassemblées montrent que l’évolution des critères de goût n’est pas seule à opérer. Dans la question du changement des mentalités, des points de repère fiables sont apportés par diverses décisions sociopolitiques. Le Nouveau Moyen Âge pour enfants est né à l’école de la République, ce qui ne l’a pas empêché de prendre son envol, de devenir ludique et son faux ou vrai sérieux a rencontré un fabuleux accueil dans bien des points du monde. Aujourd’hui les phénomènes d’intertexte et d’intergenre existent à l’échelle mondiale : il y a des jeux de va-et-vient d’un pays ou d’un continent à un autre, donc d’une langue à une autre ; les influences sont réversibles. « Croissez et multipliez ! Remplissez la terre et soumettez-la ! ». Cette injonction s’est aussi appliquée au NMAJ11.
38La littérature médiévale en adaptation-traduction a su se trouver un lectorat de plus en plus jeune et de plus en plus éloigné, auquel le public des parents et des éducateurs vient en aide. Elle est devenue le Nouveau Moyen Âge Jeunesse et, creusant le sillon des classiques, le NMAJ (versant médiéval) lance une tradition littéraire différente, qui possède ses vedettes ou qui permet aussi d’entrevoir quelques écrivains plus obscurs12. Dans le domaine francophone, Jules Arnoux, Henri Berthaud, Louis Brandin, Jean-Pierre Brès, Marie Butts, C. Chacornac, Édouard Chanal, Jean-Baptiste Coissac, Henriette Duval, Louis Gabriel-Robinet, Charles Gailly de Taurines, Gassies des Brulies, Daniel Girard, Alphonse-Marius Gossez, Jules Gourdault, Marcelle et Georges Huisman, Yette Jeandet (pseud.), Xavier de Langlais, Philéas Lebesgue, Charles Marcilly, Marie-Madeleine Martin, André Mary, Jean Mauclère, Albert Meyrac, Édouard Ned (pseud.), Gaston Paris, Albert Pauphilet, Marguerite Reynier, Jean Sablière, Denis Sounac, Maurice Teissier, Paul Tuffrau (pour ne citer qu’eux, car ici les romans de chevalerie sont avantagés)… ont été les premiers à réduire le format et à transformer l’esprit des grands textes du Moyen Âge pour offrir aux enfants des lectures abordables ; derrière eux en sont venus d’autres, qui ont pris la relève avec d’autant plus de mérite que le rite scolaire de la distribution des prix avait disparu. Participent à l’aventure du NMAJ Marie-Henriette Bloch-Delahaye, Anne-Marie Cadot-Colin, Jacques Cassabois, Guy Demerson, Laurent Divers, Jean-Pierre Foucher, Claudine Glot, Sandrine Grandelet, François Johan, Michel Laporte, Gilles Massardier, Jacqueline Mirande, Jacques Miribel, Bénédicte Monat-Bouhanik, Christian de Montella, Michèle Perret, Christian Poslaniec, Claude-Catherine Ragache, Camille Sander, François Suard, Jean-Pierre Tusseau, Michel Zink13… ; ou des Américains comme Oscar Robert Blechman, Ann Lawrence, Robert D. San Souci, Pamela F. Service, Jane Yolen… (cités simplement à titre représentatif ; et n’oublions pas que dès qu’Arthur entre en ligne de compte, c’est l’innombrable qui opère). Ces intermédiaires, qui s’effacent avec modestie et ne se poussent jamais en avant, toutes catégories confondues, ont accepté de mettre en contact les tout-petits et les enfants scolarisés avec des humanités tardives spécifiquement arrangées pour que leur aspect sérieux (inhérent aux chansons de geste, aux romans courtois, aux miracles) ou plus immédiatement ludique (dans les fabliaux ou l’univers rabelaisien) plaise tout en cultivant. Il n’est jamais trop tôt pour s’instruire.
39Parti de bons livres, pétri de bonne littérature, le MNAJ (versant médiéval) véhicule du savoir et du plaisir. Dans sa double tâche ludico-éducative, les illustrations jouent un rôle très important. Destinée à offrir un simple suivi culturel, l’image refaite renvoie aux miniatures des manuscrits ou des premiers imprimés dans un reflet à peine rajeuni. De manière durable le « sur mesure » conservateur reste attaché à un style convenu topique (du type lettre ornée, chevalier en armure, décor surchargé14), mais la nouvelle place à prendre conduit aussi à l’élaboration de bois originaux ou de gravures, dont la charge « archéologique » ou émotive peut être ou non une belle réussite15. Enfin la réalisation de nombre d’images beaucoup plus libres prouve que le Moyen Âge est une source d’inspiration artistique très féconde ; toutes les innovations peuvent être risquées. Au total le plus original croise le plus conventionnel ; le foisonnant et le stylisé dominent tour à tour. Nous renvoyons sans faire de tri technique ou stylistique aux images (peintes, dessinées, mises en planches, réalisées par montage avec des pièces du musée du Louvre…) d’artistes comme Louis Bailly, Gabriel Belot, Beuville, Oscar Robert Blechman, Emil Cause, François Crozat, Véronique Deiss, Monique Delhumeau, Hervé di Rosa, François Dray, Fernand Fau, Armel Gaulme, Eugène Grasset, Bruno Heitz, Louise Heugel, Daniel Horne, Susan Hunter, Pierre Ickx, André Juillard, Y. Lanore, Marcel Laverdet, Pierre-Olivier Leclercq, Pascal Lemaître, Li Ming, Frédéric Massé, Laura Marshall, Philippe Mignon, Manuel Orazi, René Péron, Francis Phillips, Benjamin Rabier, Malo Renault, « Roger », Jacques Roubille, Pierre Rousseau, Samivel (pseud.), M. A. Servant, Joann Sfar, Frédéric Sochard, Nathaële Vogel… mais il faudrait que cette liste minimale aille plus loin. Les illustrations de quelques grands dessinateurs (par exemple Gustave Doré) peuvent quitter l’environnement des adultes, reprendre du service et ravir les enfants ; inversement des adaptations non destinées aux enfants être confondues avec la catégorie « littérature de jeunesse » à cause de leur format et de leurs illustrations naïves16. Avec l’avènement accéléré des albums et des B.D., de plus en plus souvent adaptateurs et illustrateurs coïncident17.
40Pour les études qui sont abordées ici, l’apparition d’une bonne partie du corpus commenté est liée à l’existence d’éditeurs et de collections favorables aux réécritures18. Chez Larousse, il y a eu en 1911 les Contes héroïques de douce France et les Gestes héroïques de douce France (lesquelles catégories fusionnent en 1927 et deviennent les Contes et gestes héroïques). À partir de 1922 prend tournure la Collection médiévale de Boivin et Cie (ancienne librairie Furne). Du côté de Nathan, les Contes et légendes du Moyen Âge de Georges et Marcelle Huisman ont intégré en 1926 les Contes et légendes de tous les pays (collection apparue quant à elle en 1913) et la collection « Grand A » a rassemblé bien des contes et des classiques dans lesquels Le roman de Renard a pu aussi furtivement se glisser. L’onomastique utilisée par la Librairie d’Éducation Nationale (collection Alcide Picard) et par Médium-L’école des Loisirs (Classiques abrégés) exprimait ou exprime le souhait d’atteindre les scolaires ; celle des éditions Montjoie se médiévalise comme pour mieux annoncer la couleur. Notre doux pays et ses récits étaient à l’honneur auprès de B. Sirven (Contes et légendes de la vieille France), des éditions Horizons de France, des Nouvelles Presses Françaises ; l’éditeur Paul Duval a joué la carte régionale (série « Nos Provinces ». Histoire, Contes, Légendes). Casterman (Épopée) et Hatier (Légendes des Peuples et des Héros) élargissent ce propos et les territoires correspondants. La jeunesse est bien des fois prise pour cible de manière affichée, ce qui revient à fonder des départements distincts comprenant des subdivisions internes, fonctionnant éventuellement par tranches d’âge, et à ouvrir des collections explicitement pour les jeunes : il y a Adam Biro Jeunesse (« Il était une fée ») aux éditions Adam Biro et Hachette Jeunesse (Le Livre de Poche Jeunesse) chez Hachette ; chez Gallimard en 1978 Folio jeunesse s’autonomise par rapport à Folio (créé en 1972). Les Éditions de l’Écureuil ou la collection Castor Poche de Flammarion se servent d’images et de noms d’animaux réputés charmants pour attirer les enfants. Fernand Lanore, naguère fervent soutien des réécritures médiévales, continue à en publier quelques titres. Dominique Martin Morin (albums de Mathias) éduque les âmes et le Moyen Âge peut à l’occasion rendre service à cette entreprise catholique. L’Artisan du Livre, L’Édition d’Art-Piazza, la Librairie Delagrave, Les Heures Claires, la maison Gedalge, Henri Laurens, Georges Crès… les Éditions Durendal (Roitelet), les éditions Hemma (Livre Club jeunesse)… ont été ici ou là, pour plusieurs résurgences médiévales, des cellules d’accueil. Comme l’a bien noté Annie Renonciat, qui a dressé avant nous un premier bilan concernant la chevalerie dans le livre et l’image pour la jeunesse, « le statut et la qualité littéraires des adaptations varient […] en fonction des support éditoriaux qui les véhiculent19 ».
41Les insuffisances de cette approche, qui n’est qu’esquissée, restent à combler : nous ne pouvons communiquer dans ces pages d’introduction qu’une petite idée de la richesse du patrimoine considéré. Avec le temps qui passe nombre de ces auteurs, illustrateurs et lieux d’édition ont disparu. Mais célébrer la mémoire de ceux qui, en pionniers, ont misé sur l’intérêt que la littérature médiévale « en conditionnement aménagé » présente pour les enfants est loin d’être inutile, même si les productions auxquelles nous faisons allusion ne sont pas toutes des réussites ou si les volumes qui les portent ont trop vieilli dans leur apparence et dans leur langue pour rester tels quels dans le marché du livre. Aujourd’hui, nous avons la joie de constater que plusieurs collections ouvertes au médiéval restent dynamiques et que la mondialisation et les brassages culturels agrandissent les potentialités. La réécriture forme un genre que la fantasy et le pur moyenâgeux, qui lui ont tant emprunté, n’ont pas réussi à écraser et à éliminer complètement. Être l’ancêtre n’est pas toujours un avantage, surtout commercial, mais dans une époque qui manifeste sur le plan éthique et sociologique un vrai souci pour préserver la biodiversité du globe, que le versant médiéval du NMAJ soit soutenu, et en particulier par les médiévistes et les spécialistes de l’éducation, paraît naturel et même s’impose. Il ne s’agit pas de chercher à vendre de la nostalgie, mais d’encourager la reproduction d’une espèce narrative, d’appliquer le droit à la diversification, au rappel et au maintien allégé des chefs-d’œuvre. Car le Moyen Âge est toujours, pour un moderne, une occasion de découvrir l’altérité.
42« Il n’y a pas d’art pour l’enfant, il y a de l’Art. Il n’y a pas de graphisme pour enfants, il y a le graphisme. Il n’y a pas de couleurs pour enfants, il y a les couleurs. Il n’y a pas de littérature pour enfants, il y a la littérature. […] En partant de ces quatre principes, on peut dire qu’un livre pour enfants est un bon livre quand il est un bon livre pour tout le monde », dit François Ruy-Vidal, dans un jugement souvent reproduit20.
43La bonne réputation des grands textes médiévaux est acquise : il s’agit d’un fait culturel. Cependant, à partir du moment où elle passe en littérature de jeunesse, la qualité littéraire du fonds patrimonial est remise en jeu. De nouvelles règles s’appliquent et ce sont les petits récepteurs qui deviennent les vrais juges. Certaines Vies minuscules des grands textes peuvent être très réussies, alors que d’autres ne gagnent pas forcément au change. Deux esthétiques se confrontent et la passation des pouvoirs d’une production artistique à une autre, plus destinée à la culture de masse, pose de vrais problèmes d’écriture, d’emballage et d’emballements. Les études qui suivent n’ont pas à prendre parti : ces contributions racontent l’histoire de plusieurs de ces transferts affectifs et démontrent objectivement que le recyclage du Moyen Âge à l’usage des petits a traversé des heures de gloire.
Notes de bas de page
1 Cf. Images du Moyen Âge, sous la dir. d’I. Durand-Le Guern, Rennes, Presses Universitaires de Rennes, 2006, 365 p. ; Le Moyen Âge mis en scène : perspectives contemporaines, textes réunis par S. Gorgievski et X. Leroux, Toulon, Université du Sud (Babel : langages, imaginaires, civilisations, n° 15), 2007, 350 p. ; Passé Présent : le Moyen Âge dans les fictions contemporaines, sous la dir. de N. Koble et M. Séguy, Paris, Édit. Rue d’Ulm-Presses de l’École normale supérieure (coll. Aesthetica), 250 p.
2 Christian Amalvi, Le goût du Moyen Âge, Paris, Plon, 1996 ; pour mettre en lumière les plus récents événements culturels, l’auteur a ajouté une postface actualisante, p. 313-331, dans la 2e édit. de son ouvrage (Paris, La Boutique de l’Histoire, 2002).
3 Fantasmagories du Moyen Âge, études réunies par Élodie Burle-Errecade et Valérie Naudet, Aix-en-Provence, Publications de l’Université de Provence, 2009 (coll. Senefiance n° 55), avant-propos, p. 5.
4 Le Moyen Âge dans la littérature pour enfants 1945-1999, Rennes, Presses Universitaires de Rennes, 2002 (coll. Interférences).
5 Ibid., p. 203.
6 Ce groupe de travail comprend deux universitaires qui enseignent à l’Université d’Artois et de Grenoble la littérature de jeunesse et sa didactique, onze médiévistes du secteur littéraire répartis un peu dans toute la France, auxquels une Américaine et une Franco-Canadienne ont prêté main forte ; pour renforcer le côté international, une spécialiste de langue et de littérature qui enseigne la culture française à la Faculty of Education de Brno a participé à ce projet avec un enthousiasme communicatif.
7 Il peut s’agir d’illustrer avec ces jeunes témoins du temps passé un cours d’Histoire de France comme d’appuyer un cours de géographie (fixé sur la découverte de la région qui entoure l’école). Du côté des cours de français, l’adaptation peut servir à perfectionner l’acquisition de la lecture ou, chez les élèves plus mûrs, apporter une base d’enseignement à l’histoire littéraire (l’éducateur va faire découvrir comment et pourquoi notre littérature est apparue et s’est constituée ; il pourra inviter sa classe à découvrir l’émergence des textes anonymes, puis progressivement retenir les noms et les œuvres des grands auteurs médiévaux).
8 Sur le thème de la résurgence et de l’exploitation des morts épiques médiévales, ailleurs que dans la littérature de jeunesse, on pourra consulter avec profit Mourir pour des idées, textes réunis et présentés par C. Cazanave et Fr. Marchal-Ninosque, Besançon, Presses Universitaires de Franche-Comté, 2008 (Annales Littéraires, série Centre Jacques-Petit, 114).
9 La royauté comme principe n’est pas remise en question, même quand le roi en place se montre injuste.
10 Le rapport établi entre texte et image ne pourra pas être traité à fond dans ce recueil : il s’agit d’un domaine spécialisé et nos approches sont à poursuivre ; mais plusieurs fois, cet apport d’extension visuelle sera pris en considération pour juger de la qualité esthétique d’un livre pour enfants.
11 N’hésitons pas : lançons le sigle (NMAJ = Nouveau Moyen Âge Jeunesse).
12 Il s’agit d’historiens, de grands médiévistes, d’érudits, de journalistes, de spécialistes de littérature de jeunesse, de romanciers… ; certaines personnalités sont connues au premier titre pour d’autres types d’écrit.
13 Certains des mêmes créent aussi du pur moyenâgeux.
14 Comme exemple d’illustration conventionnelle et/ou trop chargée, cf. les huit hors-texte de Monique Delhumeau, pour les Contes de Chevalerie de Marie-Madeleine Martin, Paris, Éditions Montjoie, 1948.
15 Cf. au début du XXe siècle les bois gravés d’Y. Lanore pour F. Lanore, qui l’emportent en simplification et en qualité spatiale sur ceux de Pierre Rousseau (à la même maison d’édition). Pour le rendu « historico-archéologique », les gravures de Frédéric Massé dans Nos vieilles Épopées (Paris, Librairie d’Éducation Nationale, [1905]) peuvent servir de référence. Sans conteste, la modernité « à l’ancienne » est plus qu’attachante : elle étonne tantôt par la précision de ses détails, qui renforcent l’aspect « cours de civilisation médiévale » des récits imagés, tantôt par la simplification anachronique du trait, qui pousse alors vers le symbolisme, sans l’atteindre encore tout à fait.
16 Les belles illustrations de Pierre-Olivier Leclercq font naître de vrais malentendus (Diarmuid et Grania suivi de Le Destin des enfants de Lir, de Lady Gregory – traduit de l’anglais par Pierre Leyris, Hatier, 1991 – est d’un contenu illisible pour un enfant, quel que soit le discours tenu sur les objectifs poursuivis par la collection Fées et Gestes à laquelle ce livre appartient ; pour les Contes du Moyen-Âge de Michel Zink, Seuil, 2002, plus loin dans ce recueil Paul Bretel s’interroge et nous donne son avis).
17 R. O. Blechman, Bruno Heitz, Daniel Girard, « Roger », Louis Bailly (?)… sont dans ce cas. Plusieurs titres d’ouvrage signalent cette coïncidence, mais pas toujours. Pour donner deux exemples clairs, cf. Contes et récits du Moyen Âge, Illustrations de Daniel Girard. Adaptation pour la jeunesse par Daniel Girard, Paris, H. Laurens, 1947 (coll. Les Chefs-d’œuvre à l’usage de la jeunesse), ou La Légende de Roland, Texte et dessins de Roger, Biarritz, éditions Plumon, « Collection des grandes légendes européennes », 1943. En revanche Huon de Bordeaux, illustrations de Louis Bailly, B. Sirven Éditeur Toulouse-Paris, [s.d.] (coll. Contes et légendes de la vieille France) ne dit pas si, oui ou non, Louis Bailly a aussi rédigé le texte. Ce peintre et dessinateur français (1875-1958) est signalé dans le « Dictionnaire des illustrateurs de livres d’enfant et d’ouvrages pour la jeunesse » du livre grand format de Jean-Marie Embs et Philippe Mellot (100 ans de livres d’enfant et de jeunesse, 1840-1940, Paris, Éditions de Lodi, 2006, p. 242) où aucun rôle d’auteur ne lui est attribué.
18 Pour nombre des détails qui vont suivre, cf. A. Renonciat, « Tribulations de la chevalerie dans le livre et l’image pour la jeunesse », Mémoire des chevaliers. Édition, diffusion et réception des romans de chevalerie du XVIIe au XXe siècle, Paris, École des Chartes, 2007 (coll. Études et rencontres de l’École des chartes ; 25), p. 195-197.
19 Id. Nous renvoyons à cette riche étude qui nous a beaucoup apporté et nous remercions ici A. Renonciat de nous l’avoir très courtoisement et sympathiquement communiquée.
20 Cité par C. Poslaniec (dans Des livres d’enfants à la littérature de jeunesse, Paris, Gallimard-Bibliothèque Nationale de France, 2008, coll. Découvertes Gallimard. Littératures, 534, p. 47) et sur plusieurs sites internet consacrés à la littérature de jeunesse.
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