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Regards croisés sur la ville américaine

 | 
Karolina Katsika
, 
Daniel Peltzman
, 
Pascale Smorag

Seconde partie. Dérives, angoisses et aliénation au sein des villes américaines

Que trouve-t-on sous la grande cité américaine ?

Dans les égouts circule le carburant de la machine à rêve hollywoodienne

Christophe Beney

Résumé

Quand les héros des films hollywoodiens ont l’occasion, bien que rare, d’explorer les égouts d’une mégapole américaine, ils font en général de bien étranges découvertes. Les chasseurs de fantômes de SOS Fantômes 2 (Reitman, 1989) contemplent des rivières de slime, matière visqueuse et fluorescente matérialisant la part sombre de la psyché des New-Yorkais. Les scientifiques de Volcano (Jackson, 1997) observent une lave menaçant de déborder Los Angeles, alors que l’affrontement futuriste entre un policier et un criminel de Demolition Man (Brambilla, 1993) achoppe sur les ruines de la Cité des Anges, devenues des pièces de musée. La qualité scientifique de ces images étonnantes tient à la multitude et à la richesse des questionnements qu’elles suscitent. Le magma de Volcano matérialise les pulsions des habitants d’une ville divisée et violente ; pulsions qui n’appellent qu’à être canalisées, donc sublimées. Son écoulement dans les rues de Los Angeles rejoue l’opposition ancienne entre la couleur et le dessin, tout en appelant à une réconciliation sociale et à une démonstration de la force artistique de la catastrophe. La ruine future de Demolition Man, quant à elle, atteste a posteriori de la valeur des modèles urbains américains actuels (si ces ruines méritent d’être conservées, alors le paysage dont elles sont issues est admirable). L’enjeu de notre étude sera de détailler les enseignements à tirer de ce sous-sol urbain phantasmatique dans le cinéma américain des deux dernières décennies du XXe siècle, et à déterminer ce qu’il nous apprend de la surface.

Entrées d'index

Mots clés :

Égouts

Texte intégral

1Les égouts et le sous-sol des villes attirent peu les médias américains, mais quand ces derniers s’y intéressent, c’est généralement en adoptant l’un de ces trois angles :

    • 1  « Dans les vapeurs de New York », Slate, 29/11/2011, http://www.slate.fr/story/-65511/vapeurs-new- (...)

    éducatif : avec, par exemple, la revue en ligne Slate qui explique les origines de la photogénique vapeur new-yorkaise1.

    • 2  « Gator Crawl out of Queens Drain », New York Post, 23 aug, 2010, http://nypost.com/-2010/08/23/ga (...)

    sensationnel : lorsqu’un alligator est trouvé dans les bas-fonds new-yorkais, le New York Post se félicite d’avoir ainsi matière à corroborer cette légende urbaine selon laquelle des bébés sauriens jetés dans les toilettes auraient grandi et vivraient sous la ville2.

    • 3  O’Brien, Matthew, Beneath The Neon : Life and Death in the Tunnels of Las Vegas, Huntington Press, (...)

    social : à l’occasion de la publication d’un essai consacré aux centaines de personnes vivant dans les tunnels de Las Vegas, la chaîne ABC peut suivre son auteur dans le dédale qu’il a exploré pour écrire son livre3.

  • 4  Banks, Russell, Lointain souvenir de la peau, Paris : Babel, 2012.

2C’est d’ailleurs cette population souterraine constituée de SDF, d’ex-détenus et de marginaux qui a inspiré Russell Banks pour son dernier roman, Lointain souvenir de la peau dont le protagoniste est un jeune homme surnommé « Le Kid »4. Ce dernier est fiché comme délinquant sexuel et obligé de vivre à bonne distance des écoles, des parcs et autres lieux publics, à Miami. Le Kid ne vit pas exactement dans les égouts, mais sous un échangeur routier, près d’un cours d’eau et à proximité des déversoirs, au sein d’une communauté de parias.

3Il est également question de parias dans Les égouts de Los Angeles de Michael Connelly (1992), intitulé The Black Echo en anglais :

  • 5  M. Connelly, Les égouts de Los Angeles, Seuil, Points, Paris, 1993, p. 147, traduit de l’américain (...)

Sous les rues de L.A. […], il y a plus de six cents kilomètres de conduits d’évacuation des eaux de pluie, tous assez larges et hauts pour laisser passer une voiture. Après ça, vous avez des canalisations secondaires. Environ deux cents kilomètres de galeries dans lesquelles on peut marcher ou ramper5.

4Le titre français pourrait paraître étrange comparé à l’anglais qui, lui, fait référence aux seuls sons, ceux de leur propres corps, qu’entendaient dans l’obscurité totale ceux qu’on appelait les « rats des tunnels », ces soldats américains chargés de débusquer les ennemis cachés dans les tunnels pendant la Guerre du Vietnam. Le titre peut paraître étrange en français, mais on y note néanmoins la référence aux égouts. Le héros, l’inspecteur Harry Bosch, est en effet obligé de s’y enfoncer pour traquer un gang de cambrioleurs de banques. Bosch, ce vétéran, cet ancien rat de tunnel, est replongé dans un traumatisme, revivant la claustrophobie qui l’a marqué à vie. Le sous-sol de Los Angeles prolonge ainsi le dédale vietnamien, en même temps qu’il matérialise un espace psychanalytique : plus on s’enfonce sous terre, plus on s’approche de l’inconscient et du refoulé. C’est ainsi que le cinéma appréhende les souterrains de la ville :

  • un hors-champ dont les éléments menacent de surgir à tout moment dans le cadre.

  • un lieu rempli de névroses qui attendent d’être sublimées.

  • le site privilégié de l’inquiétude, des ombres, du poisseux, du répugnant, des bêtes effrayantes et fantastiques (les monstres de Hellboy de Del Toro, 2004), les vampires de Blade (de Norrington, 1998), les loups garous du bien nommé Underworld (de Wiseman, 2003), des mutants belliqueux ou bienveillants et bien d’autres créatures bizzares : tortues radioactives qui grandissent pour devenir des ninjas (Les tortues ninja de Barron, 1990), humanoïdes cannibales (CHUD de Cheek, 1984), alligator géant (L’incroyable alligator de Teague, 1980), lave volcanique ou slime.

  • 6  SOS Fantômes 2 (Ivan Reitman, 1989), 00 : 01 : 00.

5Le slime, c’est cette matière visqueuse qui coule sous les rues de New York dans SOS Fantômes 2 (Ivan Reitman, 1989). Tout au début du film, la caméra fixe une fissure dans le trottoir, d’où remonte ce liquide gluant. L’héroïne, Dana Barrett (Sigourney Weaver), n’y prête pas attention et fait rouler dessus le landau qu’elle est en train de pousser. À mesure qu’elle s’approche de son domicile, la caméra passe en revue une série d’altercations entre badauds, révélatrices d’une grande tension chez les New-Yorkais : le propriétaire d’une voiture enlevée par la fourrière injurie un policier ; un jeune homme court et percute une femme ayant des béquilles qui avance péniblement ; un homme s’en prend à un autre, visiblement à cause d’un gros différend. En même temps que le sol se fissure et qu’émerge une substance suspecte, le tissu social se délite et les citoyens se déchirent6.

En surface, les esprits séchauffent. Sous le sol, les égouts entrent en ébullition

6Volcano (Mick Jackson, 1997) s’appuie sur le même postulat d’une équivalence entre délitement d’une communauté et agitation souterraine. Son générique offre une vue d’ensemble d’une matinée ordinaire, en divers endroits de Los Angeles, de Mac Arthur Parc à l’hôpital Saint Vincent, en passant par le parvis d’un centre commercial. Il privilégie la diversité des origines ethniques et celle des langues parlées, avec des extraits de flashs radios en anglais et en espagnol sur la bande-son. Les informations saisies à la volée passent du bulletin météo au récit de faits violents, et amorcent le brouillage de cette osmose apparente. Un plan au ras du sol finit par désigner une brèche dans le bitume, à travers laquelle la caméra descend. Cette béance dénonce l’artificialité du lien tissé par le montage alterné entre les différents habitants, car il relie physiquement et visuellement la surface, paisible à première vue, aux profondeurs tumultueuses. La déchirure du revêtement urbain corrobore celle du tissu social. La séquence perd de son homogénéité. Elle fait se succéder images des rues, en proie à une excitation croissante, et exploration du réseau souterrain, de plus en plus bouillonnant, comme si les deux espaces s’alimentaient ou se reflétaient l’un et l’autre :

  • une manifestation oppose défenseurs et pourfendeurs du projet d’extension d’une ligne de métro et démontre narrativement les effets des changements souterrains sur la vie en surface.

  • dans le quartier de Wilshire, des policiers blancs vindicatifs procèdent à l’interpellation d’un jeune noir, en présence de riverains hostiles.

  • à l’hôpital Saint Vincent, les médecins doivent répondre à une urgence.

  • ailleurs, un ingénieur en chef a une vive discussion avec ses collègues, d’autant plus pénible pour lui que la scène insiste sur le fait qu’il essaie d’arrêter de fumer : il porte un patch sur le cou, mâche une gomme antitabac et la colle ensuite sous une table (on découvre alors d’autres chewing-gums déjà collés, nous indiquant que sa décision d’arrêter de fumer est toute récente).

    • 7  Volcano (Mick Jackson, 1997), 00 : 00 : 00-00 : 03 : 00.

    dans sa cuisine, un père prépare le petit-déjeuner pour sa fille adolescente, qui est horripilée par ses recommandations insistantes7.

7Les aller-retour entre la surface et le sous-sol s’arrêtent sur un rapprochement visuel humoristique : la coïncidence de la texture grumeleuse du magma avec celle des œufs brouillés dans une poêle à frire. Un pic de chaleur semble déjà atteint et une incrustation à l’écran annonce qu’il est à peine dix heures du matin.

L’éruption libère la pulsion

  • 8  SOS Fantômes 2 (Ivan Reitman) 00 : 38 : 00.

8« Quelque chose doit nourrir ça », suppose le Dr Amy Barnes, la vulcanologue interprétée par Anne Heche, au sujet de la lave dont le flux ne cesse de grossir tout au long du film. Après sa découverte de Rome, Freud a associé, d’un côté, ce qui sort de profondeurs de la terre avec ce qui se trouve dans la psyché, et de l’autre, les ruines antiques avec l’inconscient. Le « quelque chose » signalé par le Dr Barnes devrait donc avoir un lien avec l’humain. S.O.S. Fantômes 2 est explicite à ce sujet. La substance gélatineuse qui coule telle des rivières sous la ville est « psycho-réactive » selon les héros8. Elle réagit aux différents états émotionnels humains : plus il y a de la colère, de la frustration et de la rancœur parmi les habitants en surface, plus le flux souterrain enfle et menace de submerger la ville.

  • 9  J. Aumont, L’image, Nathan, Série « cinéma », Paris, 1990, p. 105.

9La lave qui déborde de Los Angeles dans Volcano suit implicitement cette logique. Elle charrie tous les désirs, surtout les plus chaotiques et les plus destructeurs. Tout fonctionne comme si ces désirs étaient collectés depuis chaque habitation via le tout-à-l’égout et qu’ils s’amalgamaient en magma. Dans Volcano, les cadrages récurrents en plan large ou de grand ensemble et les vues aériennes entraînent la « lilliputisation » des personnages à l’écran, pour reprendre l’expression de Philippe Dubois9. La terre sur laquelle se déplacent ces corps miniatures s’apparente à un ventre géant, dont la peau goudronnée se craquelle et retombe, comme sous l’effet d’une puissante inspiration.

10Elle dévoile progressivement des signes scatologiques élémentaires :

  • des gaz chauds et toxiques s’échappent des conduits, tels des flatulences nauséabondes.

  • les chercheurs envoyés examiner les causes de ce dérèglement filment l’intérieur des égouts, en descendant une caméra suspendue à un câble, et les images obtenues sur le moniteur ressemblent à celles d’une coloscopie.

  • le réseau souterrain fonctionne comme un gros intestin, dans lequel transitent les déchets avant d’être évacués.

11Il n’est pas non plus illégitime de voir dans le surgissement libérateur de la lave la forme d’une pollution nocturne ou éjaculation (dans sa forme masculine), ou de menstruation (dans sa forme féminine). Même le rendu sonore semble produire l’effet d’une contraction puis d’un relâchement, quand le silence se fait pendant la dizaine de secondes précédant l’éruption. Cette rupture inhabituelle dans une production hollywoodienne standard produit une suspension du temps et un effet équivalent à celui d’un roulement de tambour, avant le clou du spectacle : comme rendus sourds par l’absence totale de bruit de fond, pompiers et policiers se contractent puis se figent totalement, à l’affut du retour du son. La gerbe de lave jaillit alors du sol, jet de lumière déchirant la nuit et explosion sonore libératoire car synonyme d’ouïe recouvrée, amplifiée par le contraste avec le silence imposé auparavant. Elle rompt la tension et donne lieu à un écoulement inadéquat qu’il convient de contrôler.

12La symbolique sexuelle est explicite. Aux lances à incendies des pompiers de Volcano, s’ajoutent notamment les canons à protons des héros de SOS Fantômes 2. Des chasseurs de spectres qui s’interrogent d’ailleurs sur les dessous de la Statue de la Liberté : « On se demande si elle est nue sous cette toge » demande l’un d’entre eux. « Elle est française, tu sais ça » répond l’autre, ce qui laisse entendre qu’il ne faut pas s’attendre à ce qu’elle porte une culotte. Des hommes qui s’en vont justement barbouiller l’intérieur de cette statue avec le slime prélevé dans les égouts, afin d’animer l’édifice et de le guider dans les rues de New York. La consistance grumeleuse de cette substance blanchâtre la rapproche du sperme, encore plus aux yeux des spectateurs des confrontations entre hommes miniaturisés et femmes géantes que l’on trouve dans L’homme qui rétrécit (Jack Arnold, 1957), L’attaque de la femme de 50 pieds (Nathan Juran, 1958) ou dans le film muet El amante manguante au cœur de Parle avec elle (Pedro Almodovar, 2002).

L’opposition entre couleur et dessin

13Il est nécessaire de ne pas envisager ces lances ou canons protoniques uniquement comme des symboles phalliques, mais aussi comme de gros feutres. L’opposition entre le débordement de matière des égouts et les héros des films choisis rejoue ainsi celle entre la couleur et le dessin. Dans Volcano, les formes du dessin se déclinent à mesure que le magma se déverse en surface :

    • 10  Volcano (Mick Jackson, 1997), 00 : 12 : 00.

    Mike Roark (Tommy Lee Jones), directeur des opérations d’urgence de la ville, crayonne d’abord un plan sur une grande feuille pour expliquer sa riposte aux pompiers10.

    • 11  Ibid., 00 : 59 : 00.

    Sa fille Kelly (Gaby Hoffmann) trompe l’angoisse de petits enfants en leur donnant du papier et des feutres11.

    • 12  Ibid., 01 : 40 : 00.

    Au petit matin, lors du duel final, l’accumulation des cendres transforme le bitume en surface scripturale, traduisant les moindres mouvements des corps en lignes sur le sol12.

  • 13  C. Blanc, Grammaire des arts du dessin, Renouard, Paris, 1867 (1882 pour la réédition augmentée), (...)
  • 14  J. Aumont, Introduction à la couleur : des discours aux images, Armand Colin, Cinéma et audiovisue (...)
  • 15  C. Blanc, op. cit., p. 26.
  • 16  J. Ortega y Gasset, Velázquez et Goya, Klincksieck, Paris, 1990, p. 137.

14Les hommes combattent le magma équipés d’outils équivalents aux pinceaux et aux crayons, érigés en prolongements phalliques, sur le vieux mode phallocrate et fantaisiste imaginé en 1867 par Charles Blanc, dans sa Grammaire des arts du dessin, et remarqué par Jacques Aumont : « Le dessin est le sexe masculin de l’art, la couleur en est le sexe féminin. [Elle est donc] soumise au dessin comme le sentiment doit être soumis à la raison, elle y ajoute du charme, de l’expression et de la grâce13 ». « Mais attention, si la couleur outrepasse son rôle14 », analyse Aumont, car pour Blanc : « la peinture court à sa ruine ; elle sera perdue par la couleur comme l’humanité fut perdue par Ève »15. Cette explicitation du rapport de forces entre trait et coloris tient du « pittoresque délire » selon Jacques Aumont. Elle a pour seul mérite d’évoquer la ruine de la peinture par une couleur outrepassant son rôle. Le débordement chromatique des égouts de Volcano menace effectivement de transformer à terme le champ en un amas de décombres. Avec des spécificités notables : la couleur dévore parce qu’elle matérialise le pulsionnel, non parce qu’elle symbolise le féminin, et dans le film, contrairement aux préceptes de Charles Blanc, la ruine n’a pas moins de valeur artistique que le tout. L’enjeu de Volcano n’est donc pas de laisser déborder ce bouillonnement de couleurs qu’est la lave, ni de le faire disparaître. Il est de trouver l’équilibre grâce auquel la destruction se révèle promesse créatrice. Les lignes tracées au sol par pompiers et policiers permettent de guider ce flot de gouache et de désir vers un accomplissement esthétique, sur le modèle proposé par José Ortega y Gasset : « Le dessin est la conscience de la peinture, le composant qui correspond à ce que dans la conduite morale nous appelons la responsabilité »16. En redessinant les contours de leur environnement, les sauveteurs offrent un cadre légitime à la couleur et une « conduite morale » au mélange en cours. Ils participent au passage d’éléments inconscients vers la conscience et à l’expression du désir et des pulsions sexuelles, mais en les détournant de leur cible première : le débordement sous-terrain ne doit pas recouvrir Los Angeles, il doit accroître sa luminescence au cœur de l’obscurité, la transformer en scène d’un spectacle à couper le souffle et la faire briller telle une étoile dans la nuit.

La sublimation des substances en sous-sol et larchéologie de lurbanisme contemporain

15Les sauveteurs de Volcano interviennent à deux carrefours stratégiques :

  • à l’angle de l’avenue Wilshire et du Museum of Art.

  • le long de la même avenue, au niveau de l’Automotive Museum Petersen.

  • 17  Volcano (Mick Jackson, 1997), 00 : 47 : 00.

16L’installation de barrages à ces deux endroits, afin de dévier la lave vers des bâtiments censés abriter des collections, revêt tout son sens : exhiber ce débordement de magma comme une pièce d’art et attester ainsi de son caractère précieux, quitte à prendre la place d’œuvres d’art reconnues. Dans le film, des tableaux de Jérôme Bosch sont même évacués d’un musée quand approche la lave, alors que ceux-ci étaient de circonstance car exposés dans le cadre d’une thématique consacrée à l’enfer17.

  • 18  SOS Fantômes 2 (Ivan Reitman, 1989), 01 : 00 : 00.

17La matière en fusion entre au musée et par là même le flot de désirs qui la nourrit. La pulsion se trouve littéralement détournée de sa nature, chaotique selon Freud, pour recouvrir un rôle créatif. Volcano traduit la sublimation en des termes plastiques et concrets. C’est également le cas dans Ghostbusters 2. Les flots de slime convergent vers le Manhattan Museum of Art, musée imaginaire qui a pour décor le National Museum of the American Indian. À l’intérieur, se trouve le portrait de Vigo, le grand méchant du film ramené à la vie par tout ce que la ville a comme pensées hostiles et rancœurs18. C’est la solidarité retrouvée entre les New-Yorkais, au moment de fêter le Nouvel An, qui canalise ces flux et enferme définitivement Vigo dans son statut d’œuvre d’art. Le débordement souterrain est dompté et recyclé. Le déchet accède au rang d’œuvre d’art. Ce qui se trouve sous la grande cité américaine a donc potentiellement une valeur.

  • 19  Armageddon (Michael Bay, 1998) 00 : 15 : 00.

18Dans Armageddon (Michael Bay, 1998), quand une pluie de météorites perfore New York, une roche s’abat sur un vendeur ambulant, mais elle ne s’écrase pas sur le trottoir : elle le traverse. Entraîné par la chute, le petit chien d’un marchant concurrent pend au bout de sa laisse, sain et sauf, dans la béance créée. Son maître se penche à l’intérieur. La contre-plongée dévoile une sombre et vaste galerie sous le bitume. L’excavation inattendue évoque une découverte archéologique, comme s’il s’agissait non pas seulement d’une ouverture sur un tunnel abandonné, mais d’un accès à un monde depuis longtemps englouti19. On entrevoit alors une géologie urbaine basée sur une superposition des couches. On entrevoit également la possibilité de découvrir à l’intérieur même des matériaux urbains actuels les traces d’une ère précédente de l’humanité, comme l’écrit Claude Simon :

  • 20  C. Simon, Orion aveugle, Albert Skira, Les Sentiers de la Création, Paris, 1970, p. 78.

L’édification des gratte-ciel illustre, de même que la coupe des séquoias de Californie, des étapes permettant de fixer l’histoire d’un continent extraordinaire et dynamique. On peut lire dans le fer, la pierre, et maintenant dans le métal léger et le verre, comme dans le tronc d’un arbre plusieurs fois centenaire20.

19Fry, le héros de la série animée Futurama créée par Matt Groening, a été congelé en l’an 2000, puis réveillé en l’an 3000. Dans le quatrième épisode de la troisième saison, il descend dans les égouts de New New York (sic) à la recherche d’un trèfle porte-bonheur qui lui avait appartenu. Si le trèfle est là, ce n’est pas parce qu’il a été jeté aux toilettes, mais parce que les ruines New York se trouvent sous New New York. En nourrissant l’imaginaire américain de ces ruines, la fiction conforte le spectateur dans l’idée du caractère vénérable de sa civilisation, parce qu’elle lui montre qu’il restera des traces inaltérables de son mode de vie, comme la Grèce et la Rome antiques ou l’Égypte ancienne en ont laissées.

Sous la ville, désinhibition et passé

20L’action de Demolition Man (Marco Brambilla, 1993) se déroule à San Angeles, vaste centre urbain du futur construit après un séisme catastrophique, qui s’étend de San Diego à Los Angeles. La vie de cette mégalopole s’inspire notamment de celle de Metropolis (Fritz Lang, 1927) et se déroule sur deux niveaux, chacun caractéristique d’une époque :

  • en surface, les citoyens ont adopté les règles aberrantes d’un XXIe siècle aseptisé et lénifiant.

  • sous terre, les parias continuent de vivre comme au XXe siècle, et à suivre toutes ces envies que le nouvel ordre interdit : manger de la viande, boire de l’alcool, avoir des relations sexuelles.

21Le voyage dans le temps est simplifié à l’extrême, puisqu’une simple bouche d’égout suffit pour passer d’une époque à l’autre. C’est le musée d’art et d’histoire de San Angeles qui produit la meilleure vue en coupe de cette superposition. La partie supérieure abrite l’exposition de divers objets du quotidien des années 1990 et 2000, particulièrement éxotiques comptetenu de l’environnement futuriste. La partie inférieure, visible à travers les dalles de verre, est une parcelle dévastée de l’ancienne ville de Los Angeles, conservée en l’état depuis le Big One, le tremblement de terre de 2010. Les deux adversaires du film sont John Spartan (Sylvester Stallone) et Simon Phoenix (Wesley Snipes). Le premier est un policier, le second un criminel. Tous deux ont été congelés au XXe siècle, puis libérés au XXIe. Dans le musée, les deux adversaires poursuivent leur duel entamé trente ans plus tôt. En traversant le sol transparent du musée, ils atterrissent dans les décombres d’une rue des années quatre-vingt-dix conservée en l’état. Là se trouvent un téléviseur, une voiture à l’état d’épave : pour nous, spectateurs du film, ces déchets sont destinés à la décharge. Pour les visiteurs du musée, ce sont des reliques potentiellement dignes de Pompéi, parce qu’ils sont tout ce qu’il reste d’une catastrophe survenue vingt ans auparavant.

22Le jour d’après (Emmerich, 2004) réduit ce délai à quelques jours. New York est prisonnière des glaces. Dans le blizzard et la neige, un groupe de rescapés parcourt la banquise, croyant avancer sur un sol enneigé. Les hommes se trouvent en réalité sur le toit vitré d’un grand centre commercial. L’un d’eux passe au travers et finit suspendu au-dessus d’un espace antérieur à la catastrophe et parfaitement intact, qui aurait pu rester de nombreuses années en l’état et être découvert bien plus tard. La situation correspond exactement à celle du musée de Demolition Man :

23- en haut, le présent des personnages, le futur à nos yeux.

24- en bas, le passé des personnages, le présent à nos yeux, soudain précieux car périssable.

25Et ce qui est précieux matériellement dans cet extrait du Jour d’après, c’est ce qui est entreposé dans ce centre de commercial : des biens de consommation hors d’état de marche, normalement bons pour la poubelle, mais nimbés de l’aura de la rareté.

26Dans Demolition Man, la policière Lenina Huxley (Sandra Bullock), partenaire de Sylvester Stallone, est fascinée par le XXe siècle. Son appartement est rempli d’objets quotidiens de cette époque, dont le seul mérite est d’avoir résisté au Big One de 2010 (« Un appartement XXe siècle clique beaucoup de crédits » explique-t-elle dans sa « novlangue »). Il y a des ballons de basket, des affiches publicitaires et des gadgets. Tous ces objets, banals pour nous, sont aux yeux de Lenina comme ces reliques de l’Antiquité exposées aujourd’hui dans nos musées. Il ne faut plus attendre des centaines ou des milliers d’années pour qu’un objet se pare d’une aura. Vingt ans suffisent à faire passer un vulgaire ballon pour une pièce d’exception. Sans l’élimination de ses duplicata, jamais un objet produit en série n’aurait pu prétendre devenir unique et précieux. La catastrophe permet d’amalgamer déchets et reliques, et pas seulement le vrai et le faux, comme le signale Umberto Eco :

  • 21  U. Eco, La Guerre du faux, Grasset, traduit de l’italien par Myriam Tanant avec la collaboration d (...)

Mais qu’arriverait-il au visiteur qui dans trois mille ans verrait ces reliques en ignorant tout de l’Europe disparue depuis longtemps ? Quelque chose de semblable à ce qui se passe dans la tête du touriste qui, de nos jours, fait le trajet allant de l’immeuble des Assurances, Piazza Venezia et du Colisée, aux murs de Servicius encastrés dans la façade de la Stazione Termini. Cependant, seule une catastrophe historique permet d’amalgamer le faux et le vrai, la même qui a rendu la divine Acropole d’Athènes aussi vénérable que Pompéi, la ville des bordels et des boulangers21.

  • 22  J. Baudrillard, Power Inferno, Galilée, L’espace critique, Paris, 2002, p. 17.
  • 23  Futurama, saison 2, épisode 1 (Matt Groening), 00 : 10 : 00.

27L’aura dont la fiction entoure les restes, elle, a potentiellement un effet rétroactif. Dans son essai post 11 septembre, Power Inferno, Jean Baudrillard écrit : « La plupart des choses ne méritent pas d’être détruites ou sacrifiées – seules les œuvres de prestige méritent de l’être »22. La fiction américaine nous invite à élargir ce principe : la plupart des choses ne méritent pas d’être jetées – seules les œuvres de prestige méritent de l’être. Et comme au sein de la société de surconsommation tout est voué à être jeté, alors tout est œuvre de prestige. Comme le dit Fry, le héros de Futurama, émerveillé à la vue de ce que charrient les égouts de Park Avenue : « Imagine : tout ça fut peut-être un jour un déjeuner de charité pour le Met23 ». Les égouts sont à New York ou Los Angeles ce que le Colisée est à Rome : un site archéologique. La ville américaine ne produit pas de déchets : elle ne produit que de futures et précieuses reliques.

Bibliographie

Bibliographie

Aumont, Jacques, L’image, Paris : Nathan, Série « cinéma », 1990.

Aumont, Jacques, Introduction à la couleur : des discours aux images, Paris : Armand Colin, Cinéma et audiovisuel, 1994.

Banks, Russell, Lointain souvenir de la peau, Paris : Babel, 2012.

Baudrillard, Jean, Power Inferno, Paris : Galilée, L’espace critique, 2002.

Body-Gendrot, Sophie, La société américaine après le 11 septembre, Paris : Presses de Science Po, La Bibliothèque du citoyen, 2002.

Connelly, Michael, Les égouts de Los Angeles, Paris : Seuil, Points, 1993.

Eco, Umberto, La Guerre du faux, Paris : Grasset, 1985.

Lacroix, Sophie, Ruine, Paris : éditions de la Villette, Passage, 2008.

Prodromides, François, « Faute de sens ». In Vertigo n° 20 : Le bordel, 2000.

Simon, Claude, Les corps conducteurs, Paris : Minuit, 1971.

Filmographie

Armageddon, Michael Bay, 1998 (Touchstone Pictures)

Blade, Stephen Norrington, 1998 (Marvel Enterprises)

Demolition Man, Marco Brambilla, 1993 (Silver Pictures)

Futurama, Matt Groening, 1999 (Fox)

Hellboy, Guillermo del Toro, 2004 (Revolution Studios)

L’attaque de la femme de 50 pieds, Nathan Juran, 1958 (Allied Artists Pictures Corporation)

Le jour d’après, Roland Emmerich, 2004 (Lionsgate Films)

L’homme qui rétrécit, Jack Arnold, 1957 (Universal-International)

Metropolis, Fritz Lang, 1927 (UFA)

Parle avec elle, Pedro Almodovar, 2002 (Warner Sogefilms)

SOS Fantômes 2, Ivan Reitman, 1989 (Columbia Pictures)

Underworld, Len Wiseman, 2003 (Lakeshore Entertainment)

Volcano, Mick Jackson, 1997 (20th Century Fox)

Notes

1  « Dans les vapeurs de New York », Slate, 29/11/2011, http://www.slate.fr/story/-65511/vapeurs-new-york

2  « Gator Crawl out of Queens Drain », New York Post, 23 aug, 2010, http://nypost.com/-2010/08/23/gator-crawls-out-of-queens-drain/

3  O’Brien, Matthew, Beneath The Neon : Life and Death in the Tunnels of Las Vegas, Huntington Press, New York, 2007.

4  Banks, Russell, Lointain souvenir de la peau, Paris : Babel, 2012.

5  M. Connelly, Les égouts de Los Angeles, Seuil, Points, Paris, 1993, p. 147, traduit de l’américain par Jean Esch.

6  SOS Fantômes 2 (Ivan Reitman, 1989), 00 : 01 : 00.

7  Volcano (Mick Jackson, 1997), 00 : 00 : 00-00 : 03 : 00.

8  SOS Fantômes 2 (Ivan Reitman) 00 : 38 : 00.

9  J. Aumont, L’image, Nathan, Série « cinéma », Paris, 1990, p. 105.

10  Volcano (Mick Jackson, 1997), 00 : 12 : 00.

11  Ibid., 00 : 59 : 00.

12  Ibid., 01 : 40 : 00.

13  C. Blanc, Grammaire des arts du dessin, Renouard, Paris, 1867 (1882 pour la réédition augmentée), p. 24 .

14  J. Aumont, Introduction à la couleur : des discours aux images, Armand Colin, Cinéma et audiovisuel, Paris, 1994, p. 123.

15  C. Blanc, op. cit., p. 26.

16  J. Ortega y Gasset, Velázquez et Goya, Klincksieck, Paris, 1990, p. 137.

17  Volcano (Mick Jackson, 1997), 00 : 47 : 00.

18  SOS Fantômes 2 (Ivan Reitman, 1989), 01 : 00 : 00.

19  Armageddon (Michael Bay, 1998) 00 : 15 : 00.

20  C. Simon, Orion aveugle, Albert Skira, Les Sentiers de la Création, Paris, 1970, p. 78.

21  U. Eco, La Guerre du faux, Grasset, traduit de l’italien par Myriam Tanant avec la collaboration de Piero Caracciolo, Paris, 1985, p. 39.

22  J. Baudrillard, Power Inferno, Galilée, L’espace critique, Paris, 2002, p. 17.

23  Futurama, saison 2, épisode 1 (Matt Groening), 00 : 10 : 00.

Auteur

École de Communication Visuelle - Paris

© Presses universitaires de Franche-Comté, 2018

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