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Regards croisés sur la ville américaine

 | 
Karolina Katsika
, 
Daniel Peltzman
, 
Pascale Smorag

Seconde partie. Dérives, angoisses et aliénation au sein des villes américaines

Le ver pourrit la Grosse Pomme : « The Worm in the Big Apple »

Zeenat Saleh

Résumé

Cet article a pour but de montrer le revers de la médaille du New York des années soixante-dix d’un Woody Allen pour qui la ville est la plus magique, la plus spectaculaire et la plus majestueuse au monde. Nous nous efforcerons de démontrer que le contraire est tout aussi vrai au cinéma, à travers trois films de l’époque – Midnight Cowboy de 1969, The Panic in Needle Park de 1971 et Taxi Driver de 1976 – dans lesquels les personnages sont piégés dans la jungle urbaine que fut alors New York. D’autre part, les points de vue des réalisateurs new-yorkais Spike Lee et de Sidney Lumet se rapprochent de ceux des trois réalisateurs dont il est question dans cet article : aucun de ces metteurs en scène n’insiste sur l’image carte postale de la Grosse Pomme, afin de garder la vision du chaos moral et du déclin physique de la ville d’alors. Le contexte socio-économique de l’époque a largement contribué à élargir le fossé entre les classes sociales. Malgré le pessimisme ambiant et un regard très sombre sur la ville, le spectateur éprouve une fascination morbide pour le côté sinistre de New York des années soixante-dix, l’antithèse de ce que deviendra la métropole dans la décennie suivante lorsque la ville subira un nettoyage profond et rendra à New York sa splendeur passée : la ville redeviendra la capitale du capitalisme dans laquelle règnent l’argent et le pouvoir. Aucune autre ville américaine n’a égalé la magie et la fascination qu’elle véhicule au cinéma, à tel point que la Grosse Pomme devient un personnage à part entière.

Texte intégral

1 Le constat que fait John Steinbeck sur New York dans les années cinquante laisse présager de l’état de la métropole à peine deux décennies plus tard :

  • 1 John Steinbeck, “Autobiography : Making of a New Yorker”, New York Times, February 1, 1953, VI : 26 (...)

New York is an ugly city, a dirty city. Its climate is a scandal, its politics are used to frighten children, its traffic is madness, its competition murderous. But there is one thing about it once you have lived in New York and it has become your home, no place else is good enough1.

2On comprend aisément la fascination qu’exerce New York sur ceux qui connaissent cette « mégalopole » baptisée « Gotham » par l’écrivain Washington Irving, et qui a été affectueusement surnommée « la Grosse Pomme » depuis les années 1920, surtout en référence à Broadway. Les musiciens de jazz ont étendu l’appellation pour parler de la ville en général dès les années 30, et ce surnom perdure depuis. Cette ville a toujours su se démarquer des autres villes américaines avec cette devise : « New York, la ville qui ne dort jamais ».

  • 2 Porter a déjà tourné deux autres films à New York mais Le Vol du rapide apporte déjà une grande mod (...)

3À l’instar de la musique et particulièrement du jazz, le cinéma est intimement lié à la ville de New York depuis ses origines. La ville en fut le haut lieu dès avril 1896 quand Thomas Edison organise la première projection à New York même, où il fonde le premier studio de cinéma. Le premier western, Le Vol du rapide (The Great Train Robbery, réalisé 1903 par Edwin Porter, l’un des premiers films américains, est tourné dans les forêts de la côte Est2. Il préfigure les superproductions hollywoodiennes. Pendant plus d’une décennie, New York servira de plateau de tournage aux réalisateurs qui ont marqué l’histoire du cinéma.

4Hollywood ne devient la capitale des studios de l’industrie cinématographique que lorsque les nababs (patrons de studios) quittent New York pour la côte Ouest, car la Californie offre une lumière et des conditions climatiques optimales. Il n’en demeure pas moins que New York continue à occuper une place prépondérante au cinéma, bien que les décors de la ville soient fabriqués à Hollywood. Et même si l’image de la ville a évolué avec le temps et que les différents genres cinématographiques commencent à voir le jour, sa magie n’a jamais cessé d’opérer sur les cinéastes et les spectateurs.

5L’hégémonie hollywoodienne commence son déclin dans les années soixante avec la fin des majors (les principaux studios) américains de l’industrie cinématographique. Et le retour des cinéastes à la Grosse Pomme marque alors un tournant dans l’histoire du cinéma américain : c’est véritablement à la fin des années soixante que les jeunes cinéastes new-yorkais (dont Francis Ford Coppola, Brian De Palma, Jerry Schatzberg ou Martin Scorsese, entre autres) inventent un nouveau langage cinématographique – sans renier toutefois l’influence de leurs aînés – qui va bouleverser les traditions de l’industrie hollywoodienne aux plans technique et narratif.

6Cette génération de « movie brats », à l’origine du « nouvel Hollywood », est d’abord influencée par sa découverte du cinéma européen ; la Nouvelle Vague, avec des figures de proue telles que Jean-Luc Godard et François Truffaut, leur procure le modèle nécessaire pour donner libre cours à leur créativité personnelle. Il leur paraît désormais évident de continuer d’innover mais aussi de s’inspirer de leur compatriote John Cassavetes, qui se servait de l’environnement urbain new-yorkais pour enfermer davantage ses personnages égarés.

7Cette nouvelle génération commence à découvrir la diversité que lui offrent les cinq « boroughs » (arrondissements) de New York. Et c’est ainsi que le cinéma qui s’était éloigné de la Grosse Pomme pendant presque cinquante ans, (re)trouve le cadre idéal permettant à ces cinéastes, jeunes et insouciants, de s’épanouir. Par conséquent, New York n’est plus seulement un lieu de tournage, mais la ville elle-même émerge comme un personnage à part entière.

8Sidney Lumet, réalisateur new-yorkais par excellence, se bat pour transformer sa ville en un plateau de tournage : c’est dans des quartiers peu connus qu’il réalise des films authentiquement new-yorkais qu’il décrit en des termes assez contrastés :

  • 3 Stern, Mellins, Fisher, New York 1960. Architecture and Urbanism… Taschen, 1997 : p. 1175.

There is a hysteria about New York, its very ugliness makes it beautiful. It has the highest energy of any city in the world. When you shoot here, it’s like sitting on a big lid ready to blow up. This energy reaches the screen3.

  • 4 La ville est au centre de ses quinze longs métrages, quatre documentaires, des concerts et une séri (...)

9 Les cinéastes du nouvel Hollywood, souvent diplômés en études cinématographiques, arrivent à un moment très propice pour créer des œuvres qui répondent aux préoccupations des spectateurs de l’époque. La fin des années soixante et le début de la décennie qui suit représentent un tournant dans l’histoire d’un nouveau cinéma. Le vernis de la Grosse Pomme perd de sa patine, et, peu à peu, ces cinéastes se démarquent par leurs techniques filmiques qui osent montrer la ville sous un autre angle, loin de l’image « glamour » véhiculée par Hollywood. La situation socio-économique et politique du pays se reflète dans leurs œuvres. Leurs personnages sont aussi complexes que la ville où toute thématique trouve l’essence de son expression visuelle. Ce nouveau cinéma, empreint du pessimisme ambiant, envahit la jeunesse. Au lieu de fabriquer la ville dans les studios, les cinéastes trouvent matière à filmer dans les quartiers délabrés fréquentés par des marginaux. La ville offre cette authenticité que les réalisateurs s’empressent d’incorporer dans leurs scénarios. Martin Scorsese, par exemple, se qualifie de « dyslexique » puisque sa ville natale exerce une telle fascination sur lui qu’il confond l’Amérique avec New York comme en témoigne son œuvre prolifique4.

10Pour le journaliste Vincent Canby, cette métropole qu’il voit dans les films des années soixante-dix est un véritable enfer :

  • 5 Vincent Canby, New York Times, 23 septembre 1971.

NYC has become a metaphor for what looks like the last days of American civilization. The streets are booby trapped with garbage and dog excrements and drunks who might be stiffs. The subways are inhabited by two kinds of people, those who talk to themselves and those who pretend not to notice5.

11La pléthore de films tournés dans les années soixante-dix correspond en tous points à la dégradation lente de la ville et la description du journaliste justifie pleinement le titre que nous avons choisi de donner à cet article : « Le ver pourrit la Grosse Pomme ». Paradoxalement, c’est une période féconde pour le cinéma new-yorkais (le terme recouvre tout ce qui touche à New York pendant cette décennie). Nous avons cependant préféré limiter cette recherche à trois films de l’époque réalisés par deux cinéastes new-yorkais et un britannique : respectivement Jerry Schatzberg, Martin Scorsese et John Schlesinger. Tous trois semblent parfaitement incarner une vision de la ville rarement montrée au cinéma jusque-là. C’est un rapport quasi-fusionnel avec elle qui habite ces réalisateurs, en qui l’on note un désir féroce de fuir l’image carte-postale de Woody Allen dans Annie Hall (1977) ou Manhattan (1979), films pourtant tournés dans la même décennie.

12Les deux films de Woody Allen sont aux antipodes de la réalité de l’époque, car les personnages d’Allen forment une minorité qui n’ose franchir la bulle que représente Manhattan. Le réalisateur, lui-même étranger à Manhattan car étant de Brooklyn, évoque sa première visite dans l’île aux côtés de son père. Il découvre alors avec enchantement cette partie de New York qui restera à jamais gravée dans sa mémoire :

  • 6 Interview de Woody Allen, TCM (Turner Classic Movies), 2010, 00 : 26 : 00.

« La seconde où j’ai vu les panneaux lumineux en arrivant par le métro à Times Square, j’ai vu des cinémas et des théâtres tout au long de Broadway et de la 42ème rue ; tout ce que je voulais, c’était habiter et travailler à Manhattan6 ».

  • 7 Woody Allen, Husbands and Wives, Tristar Pictures, 1992.
  • 8 Interview de Woody Allen, TCM, op.cit.
  • 9 Le générique du début peu conventionnel de Manhattan est d’autant plus frappant de par l’absence de (...)

13D’ailleurs, dans Maris et femmes (1992), le personnage féminin interprété par Mia Farrow dit à son mari Gabe (Woody Allen) : « You couldn’t survive out of the island of Manhattan for more than 48 hours7 ! » Dans une interview donnée à la télévision française en 2011, Allen avoue cet amour inconditionnel qu’il porte à son quartier d’adoption : « I’ve been to every major city in the world and I love some of them, but there’s nothing like Manhattan, it remains the most enchanting and spectacular city on the face of this earth8 ». L’amalgame entre Manhattan et New York prête à sourire, mais dans l’imaginaire du cinéaste, il se justifie dès l’ouverture spectaculaire de 3’30 qui culmine dans un magistral feu d’artifice accompagné de la Rhapsodie en bleu de George Gershwin dans Manhattan9.

  • 10 Saul Bellow, Mr. Sammler’s Planet, 1970, p. 302.

14La vision idyllique de Woody Allen est aux antipodes d’une autre vision plus sombre de la réalité quotidienne, celle d’un zoo urbain, une jungle ; en somme, c’est la ville de l’innocence perdue. « New York makes one think about the collapse of civilization, about Sodom and Gomorrah, the end of the world », constate avec amertume Mr. Samler, le protagoniste du roman de Saul Bellow10. Cette vision apocalyptique est nourrie par la conviction du déclin inexorable de la ville aux plans spirituel, moral et sexuel.

15« Dirty, dangerous, and destitute ». C’est ainsi que le photo-journaliste Allan Tannebaum décrit New York dans les années soixante-dix.

The 1960s were not yet over, and war still raged in Viet Nam, fueling resentment against the government. Nixon and the Watergate scandal created even more resentment, cynicism, and skepticism. Economically, stagnation coupled with inflation created a sense of malaise. […] Conditions in Harlem and Bed-Stuy were horrendous, with abandoned buildings and widespread poverty. The subways were covered everywhere with ugly graffiti and they were unreliable. It seemed as if the entire infrastructure was in decay. […] Times Square, the crossroads of the world, was seedy and sleazy. Pimps, hookers, and drug dealers owned the night there.

  • 11 Allan Tannebaum,”New York in the 70s : A Remembrance”, Digital, February 2004.

Large sections of the city […] looked like European cities which had been bombed during World War Two. Sometimes entire blocks or several blocks would contain crumbling buildings, abandoned by their owners because the tenants could not pay rent. Conditions in these areas gave rise to street gangs and crime that spread city-wide. People tore the boards of the windows or smashed the concrete blocks in doorways to gain access to these abandoned buildings, which were then used by gangs, drug addicts, and children playing11.

  • 12 Taxi Driver a obtenu la Palme d’or au Festival de Cannes.
  • 13 Le cinéma américain à partir des années quarante abonde en films ayant le mot « jungle » dans le ti (...)

16C’est dans un de ces immeubles délabrés situés dans le Lower East Side que Martin Scorsese choisit de tourner plusieurs scènes importantes de Taxi Driver (1976)12. Son protagoniste, Travis Bickle, chauffeur de taxi insomniaque, erre la nuit dans les quartiers délaissés par ses collègues. Dans la jungle nocturne, son véhicule lui sert de cocon-bouclier et lui confère le statut d’observateur-voyeur : il est à la fois fasciné et révulsé par la crasse de la ville13. Envahi par la solitude, ce vétéran du Vietnam ne trouve pas sa place dans la société. Son incommunicabilité le réduit à parler tout seul – le spectateur suit son point de vue grâce à la voix off et le journal de Travis à l’écriture enfantine pour comprendre le désarroi de cet antihéros condamné à exister, et qui aura recours à la violence pour canaliser la rage qui l’habite.

  • 14 Voix off de Travis Bickle (Robert De Niro), Taxi Driver, Martin Scorsese, 1975.

All the animals come out at night: whores, skunk pussies, buggers, queens, fairies, dopers, junkies, sick, venal. Someday a real rain will come and wash all this scum off the streets. This city here… is full of filth and scum. Scum and filth. It’s like an open sewer. Sometimes I can hardly take it. Some days I go out and smell it, then I get headaches that just stay and never go away14.

17Selon Timothy Corrigan, la frustration de Travis vis-à-vis du monde a ses origines dans l’horreur suscitée par la guerre du Vietnam, et il est incapable d’entrer dans ce monde autrement qu’à travers le cadre que forment les vitres de son taxi :

  • 15 Timothy Corrigan, A Cinema Without Walls. Movies and Culture After Vietnam, Routledge, London, 1991 (...)

His violence is the frustrated consequence of not being allowed to or not wanting to enter, as an active participant, the constant flood of spectacles and mini-movies from hookers to political campaigns that New York forces him to witness15.

18Le scénariste Paul Schrader décrit Travis comme une ombre ténébreuse qui erre parmi des ombres encore plus obscures. Scorsese choisit de filmer la nuit lorsque ces « animaux » qui rôdent dans les rues ne semblent être que des silhouettes floues à travers de nombreux très gros plans sur les yeux impassibles du personnage.

19Scorsese, comme Schatzberg et Schlesinger, dépeint la faune newyorkaise, des personnages à la dérive et une violence parfois cathartique. Mais ce qui frappe le spectateur avant tout est la frontière ténue entre le bien et le mal. Aucun des trois cinéastes ne juge ses personnages bien qu’ils les montrent avec un réalisme cru, clinique et sans complaisance.

  • 16 C’est la première apparition de Pacino à l’écran.

20On pénètre dans les coins les plus sinistres de cette ville qu’Hollywood préfère ignorer : la Grosse Pomme dans laquelle gravitent des êtres « paumés » et marginaux que personne ne semble remarquer. Leur non-existence est rendue encore plus poignante à travers la mise en scène et, en particulier, un manque de lumière, voire de luminosité. Les rares scènes en plein jour paraissent sombres. Dans The Panic in Needle Park (1971), Jerry Schatzberg choisit d’ouvrir son film avec une notice qui ressemble à une information destinée à tout visiteur de New York. Nous entrons d’emblée dans un film qui sera dénué de tout glamour. « The intersection at Broadway and 72nd Street on New York’s West Side is officially known as Sherman Square. To heroin addicts it’s Needle Park ». Le silence de courte durée, pendant que le spectateur lit cette information, est rompu par le bruit familier du métro sur la bande-son, bruit qui continuera à accompagner le générique sobre sur fond noir. Needle Park est le quartier général où Bobby (Al Pacino)16 et les jeunes drogués survivent grâce aux larcins et à la prostitution qui leur permettent de se procurer de l’héroïne. La rencontre de Bobby avec Helen sera le début de la descente aux enfers pour cette jeune femme désœuvrée et seule, qui finira dépendante, comme son compagnon. Le spectateur assiste, impuissant, à la déchéance de ces jeunes gens enfermés dans un squat lorsque la caméra de Schatzberg fait des travellings, pénétrant dans des squats pour y montrer froidement des groupes « défoncés », lorsque ces derniers ne sont pas en prison ou à Needle Park. Schatzberg filme comme un documentaire chaque étape de la « défonce » et on n’épargne pas au spectateur la vue d’un bébé laissé sur le lit tandis que sa mère se prostitue dans la pièce d’à côté et que l’un des drogués frôle l’overdose. Chacun est livré à sa propre solitude et s’enferme davantage dans sa bulle. C’est dans ce film que l’on est confronté à la vision apocalyptique d’une société en pleine désagrégation. La jeunesse de Needle Park forme une « famille », en apparence seulement, car dans cette jungle urbaine règne la loi du plus fort et l’absence criante de solidarité.

  • 17 Robin Wood, Hollywood from Vietnam to Reagan, Columbia University Press, New York, 1986, p. 328.
  • 18 Travis Bickle se décrit comme « God’s lonely man ».

21La décomposition morale, qui gangrène la ville qualifiée par Robin Wood de « the excremental city »17, incite les trois cinéastes à montrer la réalité de cette décennie de tous les excès en utilisant les quartiers de New York. Les personnages souffrent d’un mal-être difficile à combattre, qui est en partie dû à l’état de décrépitude urbaine, mais surtout à l’indifférence et à la solitude18.

22Ainsi, dans Midnight Cowboy, Joe Buck (Jon Voigt) arrive de son Texas natal persuadé qu’il va faire fortune grâce à ses prouesses sexuelles : il a pour cible les femmes riches des beaux quartiers. Habillé en cow-boy (en chemise rouge vif, des bottes et un Stetson sur la tête), Joe est totalement inconscient du ridicule de son accoutrement. Il est au contraire convaincu que son pouvoir de séduction va opérer sur ces quinquagénaires de Park Avenue affamées de sexe. Ainsi suit-on Joe seul dans la foule, marchant le long de la 5ème Avenue dans l’espoir de trouver sa première cliente. La vue d’un cadavre sur le trottoir devant Tiffany laisse les New-Yorkais totalement indifférents et Joe, bien que surpris, ne sait que faire.

  • 19 Midnight Cowboy, John Schlesinger, 1969.

23Joe est rapidement aux abois, car sa naïveté fait de lui une proie facile, le réduisant à accepter l’hospitalité d’un infirme, très malin : Ricco Rizzo (Dustin Hoffman), atteint de tuberculose. Celui-ci survit dans des squats condamnés à être rasés et rêve de partir pour le soleil de la Floride. La pièce insalubre dans laquelle Ricco accueille Joe est tapissée d’affiches montrant une famille « idéale » souriante et cueillant des oranges en abondance dans les vergers. Contrairement à Joe qui désire devenir l’étalon de New York, Ricco ne cherche qu’à fuir cette ville qui l’a abandonné. Ces deux personnages que tout oppose physiquement vont être liés et progressivement retrouver un peu de chaleur humaine dans cette ville impitoyable qui n’a pas de place pour les laissés-pour-compte. La caméra montre les deux hommes faisant une danse incongrue pour se réchauffer sur une publicité qui vante les bienfaits du jus d’orange de Floride. Lorsque leur immeuble est condamné, Joe et Ricco marchent dans les rues, par un froid glacial. La caméra suit en travelling ce couple mal assorti, à la démarche peu synchronisée, au moyen d’un plan d’ensemble qui montre les deux hommes traversant un pont et en avant-plan, un énorme panneau publicitaire « steak for lunch and dinner »19. On mesure pleinement l’ironie de cette scène que l’on retrouve chez Scorsese et Schatzberg qui n’hésitent pas à montrer l’inhumanité de la ville à cette époque.

24Les scènes nocturnes des quartiers new-yorkais filmées par Scorsese ravivent dans Taxi Driver la mémoire du spectateur, car il a déjà vu des scènes analogues dans Midnight Cowboy dans lesquelles Joe, engoncé dans son costume grotesque de cowboy, n’a d’autre choix que d’attendre dans la 42ème rue, réduit à trouver un client, à défaut de femmes. Mais Joe fera preuve de courage lorsqu’il trouvera assez d’argent pour emmener Ricco en Floride. Loin de New York cette fois, Joe revient à la réalité, décidé à s’occuper de son ami malade. La caméra s’attarde sur Joe lorsqu’il jette son habit de cow-boy à la poubelle. Les derniers plans du film, qui mêlent ironie et tristesse, montrent la mort de Ricco dès que l’autocar arrive en Floride.

25Les trois films sont empreints d’un réalisme rarement vu à l’écran, renforcé, en grande partie, par l’authenticité du paysage urbain. La Grosse Pomme montre des signes de pourriture et devient un piège pour les personnages de ces trois films. Le New York de ces années-là engloutit les protagonistes et ne leur laisse aucune chance de rédemption : ils sont condamnés à la solitude et au rejet.

26En guise de conclusion, on peut affirmer que grâce à un cadre idéal qui permet de témoigner de la vie d’une grande partie de ses habitants, New York est devenue le thème de prédilection de bon nombre de films des années soixante-dix. Déjà, dans les années quarante et cinquante, plusieurs films américains avaient montré le contraste qui faisait partie intégrante de la ville qui, elle, devient un personnage incontournable. Citons, par exemple, la caméra qui survole Manhattan, en pano-travelling dès le générique dans Side Street (Rue de la mort) d’Anthony Mann (1949). La caméra descend progressivement et, en travelling latéral à la fin du générique, observe les habitants cette fois accompagnée par la description quasidocumentaire en voix off du commissaire de Police Walter Anderson interprété par Paul Kelly :

  • 20 Side Street, Anthony Mann, 1949.

New York, une jungle de buildings où richesse et misère se côtoient. New York la plus active, la plus douce, la plus cruelle des villes… New York est un univers réuni en une seule communauté. Toutes les difficultés des hommes et tous leurs rêves y sont rassemblés car cette ville est la somme de ses habitants avec leurs espoirs, leurs craintes et leurs rêves20.

Bibliographie

Bibliographie

Bellow, Saul. Mr. Sammler’s Planet. New York : Viking Press, 1970.

Canby, Vincent. New York Times, 23 September 1971.

Corrigan, Timothy. A Cinema without Walls. Movies and Culture after Vietnam. London : Routledge, 1991.

Steinbeck, John. Autobiography : Making of a New Yorker. New York Times, February 1, 1953.

Stern, A. M., Mellins, Thomas, Fishman, David. New York 1960 ; Architecture and Urbanism Between the Second World War and the Bicentennial. New York : Evergreen/Taschen, 1997.

Tannebaum, Allan. New York in the 70s : A Remembrance. Digital, February 2004.

Wood, Robin. Hollywood from Vietnam to Reagan. New York : Columbia University Press, 1986.

Filmographie

Allen Woody, Annie Hall, 1977 (United Artists), Manhattan, 1979 (United Artists), Husbands and Wives (Maris et femmes), 1992 (Tristar Pictures)

Cassavetes John, A Woman Under the Influence (Une Femme sous influence), 1974 (Faces International), Opening Night, 1977 (Faces International)

Lumet Sidney, Serpico, 1973 (Artists Entertainment Complex), Dog Day Afternoon (Un Après-midi de chien), 1975 (Warner Bros)

Mann Anthony, Side Street (Rue de la mort), 1949 (MGM)

Porter Edwin, The Great Train Robbery (Le Vol du Rapide), 1903 (Edison Manufacturing Company)

Scorsese Martin, Taxi Driver, 1975 (Columbia Pictures Corp.)

Schatzberg Jerry, The Panic in Needle Park (Panique à Needle Park), 1971 (Gadd Productions Corp.)

Schlesinger John, Midnight Cowboy (Macadam Cowboy), 1969 (MGM)

Notes

1 John Steinbeck, “Autobiography : Making of a New Yorker”, New York Times, February 1, 1953, VI : 26-27, 66-67.

2 Porter a déjà tourné deux autres films à New York mais Le Vol du rapide apporte déjà une grande modernité aux techniques cinématographiques.

3 Stern, Mellins, Fisher, New York 1960. Architecture and Urbanism… Taschen, 1997 : p. 1175.

4 La ville est au centre de ses quinze longs métrages, quatre documentaires, des concerts et une série télévisuelle.

5 Vincent Canby, New York Times, 23 septembre 1971.

6 Interview de Woody Allen, TCM (Turner Classic Movies), 2010, 00 : 26 : 00.

7 Woody Allen, Husbands and Wives, Tristar Pictures, 1992.

8 Interview de Woody Allen, TCM, op.cit.

9 Le générique du début peu conventionnel de Manhattan est d’autant plus frappant de par l’absence de graphie, impliquant que le spectateur est censé reconnaître immédiatement le profil de Manhattan à l’arrière-plan.

10 Saul Bellow, Mr. Sammler’s Planet, 1970, p. 302.

11 Allan Tannebaum,”New York in the 70s : A Remembrance”, Digital, February 2004.

12 Taxi Driver a obtenu la Palme d’or au Festival de Cannes.

13 Le cinéma américain à partir des années quarante abonde en films ayant le mot « jungle » dans le titre.

14 Voix off de Travis Bickle (Robert De Niro), Taxi Driver, Martin Scorsese, 1975.

15 Timothy Corrigan, A Cinema Without Walls. Movies and Culture After Vietnam, Routledge, London, 1991, p. 203.

16 C’est la première apparition de Pacino à l’écran.

17 Robin Wood, Hollywood from Vietnam to Reagan, Columbia University Press, New York, 1986, p. 328.

18 Travis Bickle se décrit comme « God’s lonely man ».

19 Midnight Cowboy, John Schlesinger, 1969.

20 Side Street, Anthony Mann, 1949.

© Presses universitaires de Franche-Comté, 2018

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