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Parler le corps : réinvestir l’amour

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Nella Arambasin

Corps et esprits divisés : vers une interface incarnée de l’amour

La peau désœuvrée : un parcours des corps insensibles à travers Lost Memory of Skin (Banks 2011) et Under the Skin (Glazer 2013)

Clémence Mesnier

Texte intégral

« J’étais l’armure à l’intérieur, ma chair trompeuse autour »
Fontanelle 2011 : 109

1Pour cerner la place de la peau dans l’investissement amoureux, deux œuvres contemporaines anglophones, Lost Memory of Skin (roman américain de Russell Banks de 2011) et Under the Skin (film britannique de Jonathan Glazer de 2013), dessinent l’image d’un corps devenu « moignon de l’âme », un écorché dont la fonction sensible a été anéantie (Andrieu in Bayon 2007 : 9).

2La peau est un paradigme identitaire de réplétion ou d’insuffisance, elle fait preuve d’un dialogisme entre le plein et le vide. La peau est une carapace, une écorce à la fois protectrice et fragile. Nous sommes enfermés, forclos dans une peau qui est nôtre et dont on ne peut s’échapper. La peau est la condition première de la corporéité, qui détermine notre façon d’exister dans le monde. Les expressions communes « être bien/mal dans sa peau », « à fleur de peau », « entrer dans la peau de quelqu’un » sont à chaque fois des métonymies du corps, puisque cet organe étendu détermine sa visibilité. Cette figure détermine le déploiement des fictions dont il est ici question. On ne se représente le corps que par la surface tégumentaire, variable selon sa couleur et selon les volumes qui y sont modelés.

3Ce continent de chair occupe un rôle essentiel dans la construction du sujet puisqu’il signe notre identité (Le Breton 2002). Aussi on peut se demander en quoi le manque de fonctionnalité de la peau entraîne le sujet dans des formes d’asociabilité. Dans Lost Memory of Skin, la stigmatisation sociale par un « attribut qui jette un discrédit profond » (Goffman 1963 : 13), entraîne la réclusion du personnage dans sa peau. Dans Under The Skin, il s’agit de montrer en quoi la peau est essentielle dans l’interrelation avec autrui, en quoi « certains gestes témoignent du fait que l’humanité de l’homme ne tient pas seulement à sa conscience » (Pelluchon 2009 : 258), mais aussi à son existence sensible. À travers des plans comme des tableaux, c’est une mise en scène des configurations possibles de la peau qui sont éclairées, et une réflexion sur la dialectique entre carnation d’une peau charnelle et incarnation d’une pellicule filmique, la compatibilité d’une représentation de l’une par l’autre.

La perception dune enveloppe corporelle comme prison

4Lost Memory of Skin, écrit par l’auteur américain Russell Banks a été traduit en français par Lointain souvenir de la peau. Dans la version originale du titre, nous remarquons que Russell Banks évoque la perte, tandis que le traducteur français a remplacé la notion de perte, suggérant l’absence, par une connotation spatiale : la notion de distance. La version originale de l’œuvre est funeste, elle se fonde sur la défaillance, la carence, représentant une peau morte ; tandis que la version française joue sur le contact et son contraire, l’écart. Il est donc intéressant de mettre en lien ces deux notions (perte et distance des corps) induites par le choix du titre, afin de voir en quoi l’isolement du corps et l’abandon du toucher sont nuisibles et entraînent une mort sociale.

  • 1  « The Kid », donne d’emblée une connotation enfantine voire immature au personnage. « Kid » signif (...)
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  • 6  La sur-utilisation du langage et de l’image se ressent à travers les nouvelles technologies. On bo (...)

5Dans la continuité de cette attention portée à l’espace entre les corps, leur séparation, nous relevons que l’œuvre de Russell Banks concerne les dropouts (les marginaux), focalisée sur les individus situés à la périphérie de la société. Dans Lost Memory of Skin, le personnage principal, surnommé Le Kid1, est un jeune homme âgé d’une vingtaine d’années. Solitaire, exclu, il a été par le passé condamné pour délinquance sexuelle. Spectateur – consommateur2 – de sites pornographiques depuis son adolescence, il fréquente des forums de discussion en ligne ; après avoir échangé avec une jeune fille qu’il ne connaissait pas, il s’est rendu chez elle (avec le consentement de ladite jeune fille) ; or il s’avère que celle-ci a quatorze ans. Son père dénonce Le Kid à la police pour tentative de relation avec une mineure. Le Kid se retrouve alors condamné pour un acte qu’il n’a pas commis. L’ironie de cette situation réside dans le fait d’être catégorisé comme délinquant sexuel sans qu’il y ait eu de relation sexuelle, à ce moment-là – ni même à un autre durant l’existence du personnage. Ironie qui se situe également à un autre niveau, puisque le jeune homme est arrêté au moment-même où il allait enfin quitter l’univers virtuel et pornographique pour se confronter à la réalité. La judiciarisation de la pornographie soulève des paradoxes : l’âge de la majorité sexuelle ne correspond pas à l’âge autorisé pour visionner de la pornographie ; les mineurs peuvent être condamnés à la prison mais ne sont pas estimés suffisamment matures pour regarder de la pornographie3. Le Kid est vierge et sa stigmatisation le condamne à rester toujours catégorisé comme un enfant, puisque désormais il fait partie des parias de la société. Il est voué à ne plus avoir de contact corporel, notamment dans le cadre d’une relation amoureuse, d’où le désoeuvrement de sa peau, devenue un organe inutilisable, privé de sa fonction perceptive et du rôle social qui en découle4. Lors du récit de son éducation sexuelle via la pornographie en ligne, nous avons constaté que l’expression américaine skin magazines – dont la traduction littérale française est « magazines de peau » – désigne en Amérique les magazines pornographiques. La traduction de l’américain au français dévoile une assimilation, via le langage, entre la peau et la pornographie5. Dans ce roman, Russell Banks s’intéresse à ceux qui sont catégorisés comme délinquants sexuels dans le système judiciaire américain : le sujet principal de cet ouvrage est donc la perte symbolique de la peau à travers le processus de stigmatisation – sachant qu’à l’origine, le stigmate est une marque corporelle destinée à dévaloriser une personne en la rendant reconnaissable, ce qui souligne le lien consubstantiel entre stigmate et peau. Le Kid perd l’usage de sa peau comme lieu de contact, interface sur laquelle se joue une image sociale et grâce à laquelle se tissent des liens entre sujets. Le « lointain souvenir de la peau », c’est l’absence de contact sensible, tactile ; ainsi que l’absence de statut d’une peau, qui, parce qu’elle est stigmatisée, n’a plus de fonction sociale. La pornographie qu’il visionne empêche le discours, elle étrangle le langage, claustre le corps dans un silence bâillonné. La virtualité, l’essor des écrans – en l’occurrence, la consommation de pornographie absorbée à outrance – éloigne le jeune spectateur de la dimension tactile de son existence en le limitant au contenu visuel. L’expérience sensorielle s’amenuise, en termes de quantité (moins de temps passé à faire usage de ses cinq sens) et de diversité (non-usage de certains sens, notamment ceux qui sont catégorisés comme étant les plus triviaux, dont l’odorat6 et le toucher). La dématérialisation des liens et des corps mène à être piégé dans son propre corps. Le « lointain souvenir de la peau », c’est être enfermé dans sa peau. L’identité n’est plus que numérique, circonscrite au champ du virtuel, hors de portée de l’effectivité d’un corps.

La disparition du toucher prive de la jouissance du monde et induit l’encombrement dans un corps devenu pesant et inutile. L’anesthésie cutanée bouleverse le geste […] L’homme se dissout dans l’espace, il glisse en apesanteur. Seul sens indispensable à la vie, le toucher est la souche fondatrice du rapport de l’homme au monde. (Le Breton 1990 : 178-179)

6La peau est indispensable car elle recouvre les autres dimensions de la sensorialité et qu’elle assure une fonction de dépositaire paradigmatique du réel. Parce qu’elle est une frontière entre dedans et dehors, la peau est une surface jouant le rôle d’interface où s’établit le contact entre le sujet et le monde. Or le monde est également un monde relationnel. Si la peau est une coupure, alors la relation ne fonctionne pas. L’œuvre de Russell Banks fait écho à une inclination du sujet contemporain ayant tendance à se replier dans la conception d’un corps recroquevillé sur lui même, une monade cachée sous une carapace rigide.

  • 7  « Le Professeur », on remarquera au passage que les personnages ne portent que des pseudonymes, le (...)

7Le second protagoniste de Lost Memory of Skin mérite lui aussi notre attention de ce point de vue. « The Professor7 » est un érudit, universitaire émérite, sociologue qui prend Le Kid comme objet d’étude représentatif des délinquants sexuels. Lui aussi est un corps au « lointain souvenir de la peau », souffrant d’une obésité morbide, caché sous d‘épaisses couches de graisse. Un corps dissout et en souffrance, pris dans un engrenage :

  • 8  Traduction : « mastique et avale, se coupe une nouvelle tranche, la mastique et l’avale, jusqu’à c (...)

Chewing and swallowing that and cutting off another slice and chewing and swallowing that and spooning another clump and chewing and swallowing that, until the ache in his cells has faded.8
Banks 2011 : 120

8La sexualité occupe également une place mineure dans son existence, y compris dans la relation avec sa compagne :

  • 9  Traduction : « Mais en réalité, ce n’est pas pour des raisons sexuelles qu’ils se sont épousés, et (...)

They did not marry for sex […] Sexual intercourse, at least in the beginning, was merely a requirement, an obligation on both their parts determined mostly by convention and proximity.9
Banks 2011 : 123

9La nourriture comble un vide, une solitude, elle étend sa peau et lui permet de se masquer en renvoyant l’image suivante :

  • 10  Traduction : « Un personnage énorme et velu qui transpire dans les dix mètres de tissus marron néc (...)

A huge hairy figure sweating inside the ten yards of brown cloth it takes to cover him with a suit, a man submerged in a body as large as a manatee’s, graceless, slow moving, arms and thighs rubbing themselves raw, spine and knee and ankle joints stressed nearly to the breaking point by the weight they must support, enlarged heart thumping rapidly from the effort of shoving blood and oxygen through all that flesh.10
Banks 2011 : 320

10Le Kid et Le Professeur sont deux personnalités addictives, dont la dépendance s’exprime sur la peau (dépendance à la pornographie pour l’un et relation obsessionnelle à la nourriture pour l’autre).

  • 11  Traduction : « Son enveloppe corporelle, par sa taille gigantesque, sa forme et ce qu’elle représe (...)

His outer body, its enormous size and shape and its social and physical liabilities, is a significant, unavoidable part of the Professor’s public life, seen and in his absence commented by all.11
Banks 2011 : 120

11Le truchement cutané matérialise l’absence de vie affective à travers une destitution du toucher.

Des corps coupés du monde relationnel

12Selon David Le Breton, sociologue de la corporéité, le corps moderne est un résidu issu de trois coupures ontologiques.

Il implique la coupure du sujet avec les autres (une structure sociale de type individualiste), avec le cosmos (les matières premières qui composent le corps n’ont aucune correspondance ailleurs), avec lui-même (avoir un corps plus qu’être son corps). Le corps occidental est le lieu de la césure, l’enceinte objective de la souveraineté de l’ego (1990 : 11).

  • 12  Dans la pornographie, la sexualité est réduite à un acte physiologique (Marzano 2003), un disposit (...)
  • 13  Ces causes, règlements juridiques, sont actuellement en vigueur aux États-Unis. Il s’agit de la «  (...)
  • 14  Traduction : « Il éprouve de nouveau la honte et l’humiliation de la nuit où il a été arrêté » (Ba (...)

13L’œuvre de Russell Banks met justement en scène cette triple rupture, conférant une valeur paradigmatique aux représentations du corps qui sont données. La coupure d’avec les autres résulte selon Le Breton du passage d’une structure sociale de type communautaire au type individualiste. Perdre sa peau, c’est perdre le contact, perdre ce qui relie à autrui, n’être plus qu’un corps mécanique dont la sexualité est mécanique12, donc pornographique. Russell Banks met en scène des individus isolés, dont la seule vision d’une relation amoureuse et/ou sexuelle est pornographique. L’écran a mangé le fantasme, l’archétype a remplacé l’imagination individuelle. Il y a plusieurs causes à cet isolement du personnage principal13. Tout d’abord, un registre accessible à n’importe quel citoyen américain permet de localiser les délinquants sexuels condamnés sur le territoire américain (aire géographique, quartier, adresse personnelle, nom, prénom, taille, poids, couleurs des yeux et des cheveux, photo d’identité, descriptif exhaustif des raisons de la condamnation). Ces informations, publiques, mettent à jour des données qui relèvent de la vie intime. Aucune confidentialité n’est envisageable, contraignant à éprouver une humiliation à répétition : « He feels all over again the shame and humiliation of the night he was brooked14 » (Banks 2011 : 6). Les délinquants sexuels ont l’obligation de résider dans le comté où a eu lieu leur condamnation, avec port de bracelet électronique : ils sont parqués. De surcroît, les délinquants sexuels ne peuvent habiter qu’à plus de huit cents mètres de tout lieu fréquenté par des enfants (c’est-à-dire les moins de 18 ans). Avec ce critère, l’habitation devient impossible puisque dès que l’on sort d’une telle zone, on tombe immédiatement dans une autre. Seuls trois endroits correspondent alors à ce critère : sous le viaduc ; dans un terminal de l’aéroport ; dans le marais. Les individus catégorisés comme délinquants sexuels font l’objet d’une triple stigmatisation. Non seulement ils sont catégorisés comme délinquants – ce qui suffit en soi pour avoir un statut de paria – mais ils sont également sans abri à cause de la loi d’habitation et dans l’impossibilité de trouver du travail. L’exclusion sociale est totale, elle concerne l’ensemble des domaines de reconnaissance et d’affiliation à la communauté : le travail, l’habitat (aucun lieu pour vivre de façon sédentaire), et les relations interpersonnelles (amicales ou amoureuses).

  • 15  Traduction : « il frissonne. Mais Le Kid n’a pas froid, il a peur » (Banks 2011 : 14).
  • 16  Traduction : « pourquoi tremble-t-il, pourquoi ses bras ont-ils la chair de poule comme s’il était (...)
  • 17  Traduction : « comme si on était un lépreux qu’on laissait sortir de sa léproserie » (Banks 2011 : (...)

14La deuxième coupure est une séparation entre le corps et le cosmos. David Le Breton entend par là que les savoirs de la chair ne relèvent plus d’une cosmologie mais deviennent singuliers, atomisés, propres à la définition intrinsèque du corps. C’est le fait de trouver sa place qui est ici pointé, avec un échec à l’issue de cette quête. Les corps se renferment sur eux-mêmes, désinvestis, insensés, sans but. Les pathologies de la peau en sont révélatrices (grattage, eczéma…), elles font figure de retournement du corps contre lui-même, visant à déchirer la peau pour parvenir à exister dans le monde en tant que corps parmi d’autres. Les sensations imprimées sur la peau expriment ce repli : « The Kid […] suddenly realizes he’s shivering. But The Kid’s not cold, he’s scared15 » (Banks 2011 : 4). Le contact est forcé, il ne s’effectue que par la froideur, l’insensibilité. Il n’y a plus de contact à proprement parler, l’individu moderne ne parvient plus à « être touché », au sens propre comme au sens figuré. De la deuxième coupure résultent des individus indifférents, non affectés, vivant dans une forme de blancheur, de neutralité, d’absence à soi. L’épuisement du sensible entraîne une présence au monde atrophiée, déliée du corps, inconsciente de sa corporéité et ne prenant pas en compte cette dimension physique et incarnée de l’existence, ne comprenant pas les interactions entre corps et environnement : « so why is he shaking and his arms all covered with goose bumps like he’s standing naked inside a meat locker ?16 » (Banks 2011 : 4). L’œuvre de Russell Banks est donc une exploration des corps sans peau, des écorchés vifs. « The lepers » (« les lépreux ») désignent à plusieurs reprises, dans le roman, les délinquants sexuels après leur sortie de prison, « it’s like you are a leper and they let you out of the leper colony17 » (Banks 2011 : 178). Les pathologies cutanées restent des archétypes pour représenter la répulsion et formaliser une barrière charnelle là où la clôture est sociale.

15La troisième et dernière coupure dont résultent les corps modernes est une déchirure d’avec soi-même. Celle-ci concerne la conception dualiste du sujet, coupé de son corps. Russell Banks analyse son roman en soutenant que « le sujet principal de [s]on livre n’est pas tant internet ou la pornographie que la perte de contact avec notre propre corps » (Banks 2012). En effet, la pornographie accentue la dualité corps/esprit. Regard et esprit sont focalisés dans l’image mais le corps reste devant elle, étranger, sans contact. L’esprit est dans l’image, le corps est sur sa chaise, devant un écran, immobile et inconscient de sa présence. La pornographie est une affaire de vision, d’exposition, d’exhibition d’une surface nue qui ne doit pas présenter de profondeur mais être réductible à son extériorité : il n’y a rien au-delà de la peau.

  • 18  Traduction : « visage égaré et triste » (Banks 2011 : 17).
  • 19  Traduction : « Ils ne sont pas en peau, ils montrent juste des images de peau. La seule peau qu’il (...)

16L’étymologie du mot « sexe », qui est issu du latin secare, « couper », souligne combien le corps, en devenant une plaie, provient d’une séquelle issue de la coupure d’avec le monde. Cette définition princeps entoure la sexualité d’une division par action de séparation violente, tranchante. Dans ce terme de coupure, la peau représente une enveloppe vide, flottant au monde sans entrer en contact avec les composants qu’elle y rencontre. Le Kid de Russell Banks est un corps vagabond esseulé, une peau errante, « his forlorn bewildered face18 » (Banks 2011 : 6). La pornographie restitue le conflit au cœur duquel se trouve le corps moderne, scindé entre deux paradigmes : virtualité et mécanisme. Le processus de virtualisation consiste à n’être qu’un esprit immergé dans l’image, son corps effacé, hors des limites spatiales et temporelles, irréductibles aux capacités restreintes de son corps. A l’opposé, le paradigme mécanique est un éclatement de l’unité du corps qui n’est plus perçu comme une totalité mais qui hypertrophie certaines fonctions ou certaines parties (avec la pornographie, une réduction du corps à l’organe sexuel). Le corps pornographique n’existe pas dans sa totalité, il n’a qu’un sexe. Ce corps dépersonnalisé n’a pas de visage, c’est-à-dire pas d’individualité ; il est insipide et interchangeable. Il n’a pas non plus d’intentionnalité, réduit à la performance mécanique, à la répétition. Alors que la contiguïté cutanée devrait être « le lieu où [le sujet], dans le contact avec l’autre, peut aller au-delà de ce contact et se reconnaître lui-même » (Marzano 2003 : 40), la pornographie impose une superposition de peaux étrangères qui ne s’unifient pas, des peaux étrangères dont le contact ne provoque pas de rencontre ouvrant à l’altérité, plaçant le spectateur dans la posture passive du voyeur devant une accumulation d’images – de clichés. Le Kid dit de ces magazines que « they’re not really skin, they’re just pictures of skin. The only skin they get you touching is your one19 » (Banks 2011 : 205).

  • 20  Traduction : « voyages dans le monde numérique » (Banks 2011 : 58).
  • 21  Traduction : « Il avait presque refoulé cette réalité, et, de plus, son physique et sa façon de pa (...)
  • 22  L’opinion du personnage concernant la sexualité et ses représentations corrobore les observations (...)

17Le corps moderne doit donc composer avec ces trois coupures pour habiter tant bien que mal cette peau vide de sens. Il doit trouver des solutions pour ré-intégrer sa peau, la réinvestir, ce qui constitue une quête d’identité. L’un des modes d’incarnation possibles va se faire par les simulacres et les masques qui confèrent une barrière protectrice au corps en lui donnant l’impression d’être moins vulnérable, moins exposé aux regards. Pornographie et peau ont en commun leur fonction de surfaces de représentations. Cette surface est un masque derrière lequel se terrer. Chez Russell Banks, Le Kid est anonyme, protégé par son écran lorsqu’il regarde des images pornographiques. Cet écran déréalise son monde au point qu’il envisage ses visionnages comme des « digital travels20 » (Banks 2011 : 39). Il n’a donc pas l’impression d’être dans le délit lorsqu’il parle à une jeune fille de 14 ans, « he wasn’t frightened because she was only fourteen – he had almost blocked that out and besides she looked older on Facebook and in her e-mails21 » (Banks 2011 : 221). Le masque, en donnant une image faussée de la réalité, mène au cliché, à des représentations corporelles standardisées, à des corps clichés, à une sexualité clichée22.

18Les clichés désignent des représentations inachevées, incomplètes. Pour former la représentation complète d’un objet, il est nécessaire de combiner deux données, celles conférées par le toucher et la vision. Or la pornographie ne donne que la vision, elle oublie la dimension sensitive et tégumentaire (d’où cette expression de « lointain souvenir de la peau », comme oubli fondamental d’une perception). L’une des causes de ces clichés, dans le cadre du roman, provient d’une représentation incomplète des corps que se fait Le Kid, qui n’a pas accès à la réalité des corps mais seulement à leur représentation ; il manque aux personnages la notion de proximité cutanée.

La proximité n’est pas la fusion. La proximité, c’est l’exposition à l’autre, c’est-à-dire que la subjectivité est saisie dans son altérité – celle de l’autre, non synthétisée ou ramenée au même, mais aussi la mienne, atteinte par l’autre, altérité en soi qui rend possibles l’écoute, la proximité, la compassion.
Pelluchon 2004 : 258

19Le film Under the Skin permet de comprendre, en la visualisant, cette distinction entre proximité et fusion. Le personnage principal est une « extra-terrestre » représentée sous les traits d’une femme correspondant aux critères de beauté occidentaux contemporains (jouée par l’actrice Scarlett Johansson). Elle est inexpressive et insensible. Sa quête consiste à expérimenter la palette des sensations humaines, afin de tenter d’accéder à la condition humaine de l’être incarné doté de perception. C’est la sensation, la dimension sensible de l’existence qui fait l’humain, sa différence spécifique telle que la met en scène Jonathan Glazer. La mise à l’épreuve du corps extra-terrestre est effectuée par un processus de séduction des hommes : l’alien les conquiert pour les désincarner, c’est-à-dire aspirer le volume interne de leur corps en les transformant en une peau vide. Elle les traque, les séduit, les amène chez elle où elle les attire dans une dimension abstraite faite d’une substance noire dans laquelle, une fois immergés, il ne restera d’eux que des peaux vides, flottantes, comme des bouts de tissus, des vêtements non portés, désincarnés. Dans le processus de désincarnation, nous voyons d’abord la représentation d’un homme avant le contact avec l’alien.

20Que résulte t-il du contact entre deux peaux ? Un pouvoir de domination, par lequel une peau survit aux dépends d’une autre. Le contact de deux peaux hétérogènes est une vampirisation, une aspiration existentielle matérialisée par une aspiration substantielle. Fondamentalement hétérogènes, les corps humains et « étrangers » ne parviennent pas à se mêler. Avant de les entraîner, l’alien leur pose la question suivante : « Are you alone ? ». Elle ne s’attaque qu’aux hommes seuls pour tenter de réunir leurs deux formes de solitudes. Ce film cristallise les projections que nous faisons sur la peau, comme espace de fantasmes, de souffrance, de création identitaire ; mais aussi comme masque ou figure d’idolâtrie. En choisissant d’identifier le personnage à l’actrice fétiche d’Hollywood, le réalisateur instaure un jeu ironique sur le statut de l’actrice, dont le corps si exposé semble être connu de tout spectateur, alors qu’il n’est qu’un véhicule, un outil de travail déconstruit par cette peau-chrysalide. L’actrice Scarlett Johansson est identifiée à l’alien par son statut intouchable et séduisant, familière au spectateur qui croit la connaître à force de la voir apparaître sur des écrans. Mais elle reste hors de portée. Ce dialogue entre la chair réelle et sa représentation illusoire conditionne également l’accès au réel du Kid chez Russell Banks, dont la sortie du virtuel serait la clef pour retrouver le contact tangible :

  • 23  Traduction : « Au lieu de se contenter de simples pixels électroniques dont la couleur, le mouveme (...)

He’d be dealing with reality this time. Not illusion. He’d be watching and actually touching a real female human being’s body, skin, breasts, legs, ass, vagina, instead of just pictures made from electronic pixels whose colors and movements and arrangement on a screen were prede-termined and controlled by a script and director of a half-dozen camera angles.23
Banks 2011 : 222

21Ce questionnement de la peau à travers sa désincarnation cherche à découvrir ce que contient l’enveloppe cutanée. Il se réfère au « tout voir », pulsion scopique cherchant à aller toujours plus loin dans la monstration, à pousser l’exploration du corps toujours plus vers l’intérieur. Le film va dans le sens d’une mise à nu, où à chaque fois que l’actrice apparaît, c’est un peu plus dénudée, avec une épaisseur en moins. De vêtement en vêtement jusqu’à l’écorce cutanée, ces strates s’écaillent, en vain.

22Alors qu’elle s’apprête à avoir un rapport sexuel avec l’une de ses proies, la créature humanoïde incarnée par Scarlett Johansson s’arrête brusquement pour prendre une lampe et un miroir afin d’observer son sexe, d’en voir l’intérieur. Mais cet intérieur se dérobe, invisible. Quand le corps se déshabille, délesté de ses couches d’artifices vestimentaires, il n’en reste rien : le mystère n’est pas résolu, il fuit, s’éclipse, pour laisser place à du vide. A travers ce geste d’exposition des organes sexuels, Jonathan Glazer opère une mise en abyme de l’image pornographique, de son aspiration à tout montrer, à soulever les peaux, à aller toujours plus loin dans la proximité entre la caméra et la peau, cherchant à abolir la distance entre l’œil du spectateur et le corps de l’acteur. En montrant l’intérieur des corps, la pornographie veut abolir un mystère qui ne parvient pas à être résolu, afin de combler la pulsion scopique. Le corps pornographique est sans limites, sans frontières, transparent. Under The Skin illustre ce rapport dysfonctionnel entre les peaux en montrant que sous la peau il n’y a rien, seul le vide est à l’œuvre. L’enveloppe cutanée ne fait qu’étouffer un néant.

  • 24  Le film de Felix Van Groeningen, Alabama Monroe (The Broken Circle Breakdown) permet d’approfondir (...)

23Nous semblons toujours être prisonniers de notre peau, que ce soit à une échelle dramatique, comme Le Kid exclu de la communauté sociale et affective, ou par la difficulté inhérente à toute relation affective, celle d’entrer dans une compréhension mutuelle comme on le voit dans Under The Skin. La « difficulté des hommes à sortir de leur peau culturelle » (Hall 1959 : 13) est une observation valable à divers degrés, allant de la dimension culturelle (la difficulté à s’adapter aux cultures étrangères, les réflexes d’ethnocentrisme) à la dimension personnelle (la difficulté à comprendre autrui, à partager son expérience). Accepter d’être touché c’est accepter la présence de l’autre, de donner chair à autrui en reconnaissant sa peau24.

24La peau cristallise en son creux des conditions sociale et relationnelles, elle fait parler des registres d’existence sociale et psychologique ; retirer la peau de quelqu’un en restreignant son champ de contact revient à lui retirer son statut d’individu libre. Celui qui n’a pas de contact avec autrui est considéré comme un paria, il est exclu du corps social et ne peut être l’acteur de relations intersubjectives, encore moins d’un lien d’ordre amoureux. Le Lointain souvenir de la peau, c’est donc le drame d’un contact impossible, d’une peau inutilisable, abandonnée, que la description suivante vient corroborer :

  • 25  Traduction : « un homme [à] deux corps : l’un danse à l’intérieur de son cerveau, tel un hologramm (...)

a man with two bodies, one dancing inside his brain, a hologram made of electrons and neurons going off like a field of fireflies on a midsummer night, the other a moist quarter-ton packet of solid flesh wrapped in pale human skin.25
Banks 2011 : 320

25Lost Memory of Skin représente les formes numériques de relations entre les hommes où le virtuel a remplacé les corps en aplanissant les relations et en désinvestissant l’espace cutané. Les fonctions de la peau sont des souvenirs lointains, perdus dans une enveloppe rendue obsolète et impraticable. La peau est un paradigme de la solitude dans la contemporanéité, clivant le sujet dans un corps morcelé.

26La communication du sentiment passe par le non-verbal, par la sensation, elle ne se borne pas à regarder ou à écouter. Réinvestir la peau en réinvestissant le toucher permet de redonner une voix à des corps prisonniers d’eux-mêmes, de les faire sortir du silence. À travers des figures victimes de stigmatisation, les fictions contemporaines que sont Lost Memory of Skin et Under the Skin attestent que la peau donne un accès au monde sensible et relationnel. La peau est donc une métonymie identitaire, puisque l’usage que le sujet fait de sa peau conditionne non seulement son apparence mais aussi toute la dimension sociale et interpersonnelle de son existence.

Bibliographie

Filmographie :

Sitographie :

Bibliographie

BANKS Russell, 2011 : Lost Memory of Skin, New York, HaperCollins Publisher. Traduit de l’anglais (américain) par Pierre Furlan, 2012 : Lointain souvenir de la peau, Paris, Actes Sud, coll. Babel.

BARTHES Roland, 1980 : La chambre claire. Notes sur la photographie, Paris, Gallimard, coll. Cahiers du cinéma.

BAUDRILLARD Jean, 1970 : La Société de consommation, Paris, Denoël.

BAUMAN Zygmunt, 2003 : Liquid Love, Oxford, Blackwell Publishing. Traduit de l’anglais par Christophe Rosson, 2003 : L’Amour liquide. De la fragilité des liens entre les hommes, Paris, Hachette, coll. Littératures.

BAYON Estelle, 2007 : Le Cinéma obscène, Paris, L’Harmattan, Présentation de Bernard Andrieu.

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Notes

1  « The Kid », donne d’emblée une connotation enfantine voire immature au personnage. « Kid » signifie « gamin », le choix de ce terme plutôt que « child », « enfant », fait du personnage un être familier au lecteur. Lui apposer un article défini fait de ce statut d’enfant une caractéristique qui lui est consubstantielle, non évolutive, figée.

2  Nous utilisons à bon escient ce vocable de « consommation » à relier avec la société de consommation telle que la décrit Jean Baudrillard, dans laquelle la sexualité est décrite comme « système érotique […] fonction, individuelle et collective, de consommation » (1970 : 227) avec « des phantasmes livrés comme produits finis par les agences publicitaires » (Ibid. : 231).

3  C’est là un questionnement émis par Ruwen Ogien : « comment se fait-il que, dans des pays démocratiques, l’âge de la majorité sexuelle et l’âge auquel on est autorisés à voir des films dits “pornographiques” ne coïncident pas ? » (Ogien 2003 : 2)

4  La peau assure des fonctions de protection (contre le soleil, contre la déshydratation, contre l’environnement et le risque d’intrusion), de régulation métabolique (régulation thermique, synthèse de vitamine D). C’est un organe de perception par les capteurs qu’elle comporte. La peau assure la communication avec autrui, c’est là son rôle psycho-somatique (en reflétant des états intérieurs – rougissement, frissons…), duquel découle un rôle social, renvoyant une image de notre personne à autrui et nous reliant à lui par le contact. Le Kid se retrouve privé de la sensibilité dite « épicritique », c’est-à-dire la sensibilité du tact. Il est encore apte à ressentir mais ne vit plus de situations prétextes à ressentir.

5  La pornographie est, elle aussi, une métonymie, de l’ordre de la réduction puisqu’elle consiste à réduire le corps à l’organe, c’est-à-dire au sexe. L’image pornographique est une représentation qui ne cache rien, elle ne contient pas de champ aveugle mais seulement un sexe, élément central dont la seule loi est d’être vu.

6  La sur-utilisation du langage et de l’image se ressent à travers les nouvelles technologies. On borne l’acte communicationnel à parler, à regarder ou à écouter en oubliant de sentir (et de toucher), ce qui est en partie dû à une hiérarchie entre les sens « nobles » (la vue et l’ouïe, supposant une distance entre les corps) et les sens « triviaux » (goût et toucher, impliquant la proximité des corps). L’odorat se situe à un niveau intermédiaire, sens à la fois abstrait mais établissant un contact avec l’environnement.

7  « Le Professeur », on remarquera au passage que les personnages ne portent que des pseudonymes, leur identité est liquide, hors du langage, non nommée.

8  Traduction : « mastique et avale, se coupe une nouvelle tranche, la mastique et l’avale, jusqu’à ce que la douleur qu’il ressent dans ses cellules finisse par s’apaiser » (Banks 2011 : 156)

9  Traduction : « Mais en réalité, ce n’est pas pour des raisons sexuelles qu’ils se sont épousés, et le sexe n’a jamais tenu une place essentielle dans leur relation. Le fait d’avoir un rapport sexuel, en tout cas au début, loin de provenir d’une attirance ou d’un désir, résultait d’une simple obligation, d’une exigence s’imposant à l’un comme à l’autre déterminée principalement par les conventions, leur proximité physique » (Banks 2011 : 160)

10  Traduction : « Un personnage énorme et velu qui transpire dans les dix mètres de tissus marron nécessaires pour le couvrir d’un costume, un homme immergé dans un corps aussi gros que celui d’un lamantin, sans grâce, lent, dont les bras et les jambes frottent si fort les uns contre les autres qu’ils mettent la peau à vif, dont la colonne vertébrale, les genoux et les chevilles sont sous le point de céder tellement ils peinent sous le poids à porter, dont le cœur dilaté bat à tout rompre sous l’effort de pomper du sang et de l’oxygène dans toute cette chair ». (Banks 2011 : 410)

11  Traduction : « Son enveloppe corporelle, par sa taille gigantesque, sa forme et ce qu’elle représente comme handicap social et physique, constitue une partie importante et inévitable de la vie publique du Professeur, une partie remarquée sur laquelle tout le monde fait des commentaires quand il n’est pas là ». (Banks 2011 : 157)

12  Dans la pornographie, la sexualité est réduite à un acte physiologique (Marzano 2003), un dispositif de juxtaposition des corps dans lequel les personnes sont remplaçables, interchangeables. L’individu n’est qu’un prétexte, il y a la mise en place d’une désubjectivation. La rencontre cède la place à la consommation.

13  Ces causes, règlements juridiques, sont actuellement en vigueur aux États-Unis. Il s’agit de la « Megans’ Law », votée en 1996 suite à un fait divers impliquant le viol d’une mineure et autorisant fichage des délinquants sexuels qui sont inscrits sur un registre public dès leur sortie de prison. Voir : « Megan’s Law Ressources by State », [consulté le 06/06/2017], http://criminal.findlaw.com/criminal-charges/megan-s-law-resources-by-state.html

14  Traduction : « Il éprouve de nouveau la honte et l’humiliation de la nuit où il a été arrêté » (Banks 2011 : 17).

15  Traduction : « il frissonne. Mais Le Kid n’a pas froid, il a peur » (Banks 2011 : 14).

16  Traduction : « pourquoi tremble-t-il, pourquoi ses bras ont-ils la chair de poule comme s’il était debout tout nu à l’intérieur d’une chambre froide ? » (Banks 2011 : 15).

17  Traduction : « comme si on était un lépreux qu’on laissait sortir de sa léproserie » (Banks 2011 : 233).

18  Traduction : « visage égaré et triste » (Banks 2011 : 17).

19  Traduction : « Ils ne sont pas en peau, ils montrent juste des images de peau. La seule peau qu’ils te font toucher, c’est la tienne » (Banks 2011 : 265).

20  Traduction : « voyages dans le monde numérique » (Banks 2011 : 58).

21  Traduction : « Il avait presque refoulé cette réalité, et, de plus, son physique et sa façon de parler en faisaient quelqu’un de plus âgé, aussi bien sur Facebook que dans ses mails » (Banks 2011 : 286).

22  L’opinion du personnage concernant la sexualité et ses représentations corrobore les observations de Michela Marzano et Claude Rozier dans leur étude sociologique Alice au Pays du Porno. Ados : leurs nouveaux imaginaires sexuels, sur la façon dont les adolescents reçoivent la pornographie, l’usage qu’ils en font et l’influence des images sur leur comportement. Sur un échantillon d’adolescent(e) s entre 15 et 19 ans, il apparaît que la pornographie modélise des comportements, les normalise et véhicule des stéréotypes qui sont intégrés et pris pour règle par ces adolescents. À l’instar du Kid, puisque « ce qu’il a appris en regardant des films pornos, c’est que les gros machins paraissent mieux » (Banks 2011 : 46). La pornographie ne tient pas compte du dialogue, ni des écarts de désir : elle omet la dimension de l’altérité. La pornographie uniformise et invente des clichés qui sont pris pour des normes : « il lui faudrait aussi louer un film dans la section adulte de Movie Masters, rien de trop hard, pas de tournante ou de sperme qui gicle sur le visage, bien que peut-être voir du sperme arroser quelqu’un soit érotique pour les filles aussi » (Banks 2011 : 286). Elle fait office de modèle à suivre, « t’apprends ce qui plaît aux filles, en tout cas ce qu’elles disent qui leur plaît. » (Banks 2011 : 307).

23  Traduction : « Au lieu de se contenter de simples pixels électroniques dont la couleur, le mouvement et la disposition à l’écran étaient prédéterminés et agencés par un scénario, un réalisateur et une demi-douzaine d’angles de prise de vue […] Il était sur le point de heurter et percer une membrane invisible entre le monde parfaitement contrôlé qui était bien enfermé dans sa tête et le monde du dehors toujours en train de déborder, imprévisible et dangereux » (Banks 2011 : 287).

24  Le film de Felix Van Groeningen, Alabama Monroe (The Broken Circle Breakdown) permet d’approfondir cet aspect. Il se fonde sur la rencontre entre deux personnages, un homme, musicien, et une femme, tatoueuse. Leurs visions respectives d’une relation amoureuse se fondent sur les perceptions temporelles assimilées à chacune de leur pratique artistique. Pour lui, la fluidité du son, son instantanéité, son flux en renouvellement perpétuel. Du côté de la tatoueuse c’est au contraire le régime de la marque, de l’irremplaçable, de l’irrémédiable. Deux conceptions opposées, l’une insaisissable, liquide, relevant de l’acoustique évanescente, de l’ouïe ; l’autre, dérivée du toucher, est ferme, immuable, dans l’inaltérabilité de la gravure. Pourtant, ces deux extrêmes se rejoignent si l’on songe à l’étymologie du verbe « toucher », issu du latin toccare, « faire toc ». Le toucher serait donc aussi une affaire de musicalité, et la parole sonore, une affaire de contact. La femme grave sur sa peau les noms de chacun de ses compagnons. Lorsqu’une relation amoureuse s’achève, elle recouvre le nom concerné d’un nouveau dessin. Chaque être reste alors en présence cutanée, mais de façon résiduelle, transcendée, transformée. La densité de tatouage au centimètre carré de sa peau est donc un indice du temps qui passe. Telles des rides, les tatouages strient son corps en signalant les étapes parcourues, les années passées, les événements achevés, les rencontres effectuées. Recouvrir, c’est accepter que ce qui a été n’est plus, tout en gardant en soi une trace tangible du passé ; incarner la mémoire, ne pas annihiler l’autre. A la différence du désir de tout voir et de tout réduire à une consommation pornographique, l’amour veut sentir la peau de l’autre plutôt que la détruire ou la dévorer en ne tenant pas compte des barrières. Le désir cherche à assimiler la peau de l’autre. Or en attisant le désir, la pornographie détruit la peau. Dans Alabama Monroe au contraire, à travers le recouvrement du nom de ses anciens compagnons, c’est un geste de rétention qui est prodigué. La relation amoureuse réinvestie dans la peau est donc une capacité à reconnaître la peau de l’autre et à l’accepter.

25  Traduction : « un homme [à] deux corps : l’un danse à l’intérieur de son cerveau, tel un hologramme fait d’électrons et de neurones qui fusent comme un champ de lucioles par une nuit d’été, l’autre est un paquet humide, un quart de tonne de chair solide dans un pâle emballage de peau humaine » (Banks 2011 : 411).

Auteur

(Doctorante de littérature comparée à la Faculté des Lettres de Besançon, rattachée au C.R.I.T, Université de Bourgogne-Franche-Comté)

© Presses universitaires de Franche-Comté, 2018

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