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Parler le corps : réinvestir l’amour

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Nella Arambasin

Corps et esprits divisés : vers une interface incarnée de l’amour

Corps désintégrés, corps réintégrés dans quelques récits de romancières marocaines

Rajaa Nadifi

Texte intégral

1Les femmes ont investi au Maroc l’espace de l’écriture, dont les hommes ont encore et largement le privilège exclusif. L’écriture, moyen d’expression, devient un instrument d’affranchissement. Dépassant leur statut d’objet de représentation masculine, les femmes traduisent leur vécu, leurs angoisses et leurs espoirs, portant leur propre langage comme un étendard. L’écriture, quand il s’agit de littérature féminine marocaine, revêt une valeur exceptionnelle dans la mesure où le mérite de toutes ces femmes-écrivains réside dans leur capacité de révolte contre le silence imposé, dans ce jaillissement de paroles longtemps refoulées et interdites, surgies des gorges anesthésiées.

2Aussi par l’acte d’écrire, les écrivaines viennent rompre les normes et œuvrent pour d’autres représentations du féminin. Comme toute littérature, celle des femmes naît de la vie concrète. La littérature, liée au sens dramatique interne d’une société, renvoie aux tensions sociales que l’écrivain accumule et intériorise. La fiction n’est pas un pur passage à l’acte de l’imagination, elle expose des « possibles » et représente cet ailleurs.

3Le corps constitue un point de départ des interrogations sur le genre, plus particulièrement dans la répartition du masculin/féminin. Soumis à l’épreuve du genre, le corps des femmes est considéré comme origine des souffrances des hommes et des maux sociaux. Ainsi doit-on le couvrir, l’éviter à tout prix, car objet de perversion et de dépravation. La société et la famille se chargent de discipliner ce corps, de le dompter. La vision patriarcale qui considère la domination masculine sur les femmes comme une donnée naturelle/ biologique universelle, a imposé l’irréductible différence des sexes et l’opposition des corps. Les processus de socialisation amènent en effet les individus à adopter, s’écarter ou s’opposer aux assignations corporelles de genre. Cette bicatégorisation est d’une force incontestable dans les représentations véhiculées sur le corps.

4Les notions de personne et de corps se trouvent étroitement imbriquées et l’image qui domine dans la littérature féminine marocaine demeure celle d’une femme qui se maintient dans un certain flottement, en l’absence d’ancrage et sans état déterminé, une femme tourmentée, déchirée, "morcelée" dans son être et dans son corps. Seule l’écriture, au gré de l’errance identitaire, apporte un semblant d’ordre. Indissociablement lié à la notion de "sujet", le corps est le lieu de l’identité et de la différence, le lieu où l’individu prend conscience de lui-même. Dans la quête de soi, la composante physique demeure fondamentale et toute autodétermination passe par la prise en charge du corps. La construction de l’individualité impose une reconquête du corps marqué par l’environnement social dans lequel il évolue.

5Il s’agit de voir ici dans quelle mesure les femmes représentées perdent toute identité sexuelle et se retrouvent en situation d’asexuation, avant de développer dans un deuxième temps ce qui s’apparente à une véritable symbolique morbide et à une mise à mort du corps. Notre analyse nous portera vers ce qui pourrait permettre la reconquête du corps – le désir et l’amour, moteurs de la reconstruction.

L’asexuation ou la perte didentité

6Dans Le corps dérobé de Rachida Boussejra, l’héroïne, Leila, se sent "étrangère" (1999 : 7), en disharmonie profonde avec le monde qui l’entoure, sans aucune prise ni sur le temps ni sur l’espace, « royaume des mirages », « monde de vide et d’absurdités » (Ibid. : 9). Sa féminité en absence la projette dans un processus de déconstruction de type psychotique, à la fois physique et mental. En perdant le sentiment de réalité qui colore tout acte de perception, elle vit une situation de déréalisation : « On devient l’ombre des ombres, ceinturée par des horizons que l’on ne peut ni comprendre ni atteindre ; débris éparpillés dans un champ d’idées méconnaissables » (Ibid. : 8). La crise existentielle marque un point de rupture et les prémices de la genèse de la personne. Violée par une femme à l’âge de sept ans, battue par une mère abusive et amère, elle n’éprouve, selon la narratrice, que de la haine et du mépris pour les femmes qu’elle considère comme responsables de son sort et de la condition faite aux femmes :

Les femmes sont ses premières ennemies […]. Adulées, nos mères prennent l’absolu pouvoir de vie et de mort sur bien des générations. Dans les yeux des femmes de son pays, Leila ne voit aucune passion, aucune velléité de rébellion. Elles incarnent au plus haut point le culte de la soumission. (Ibid. : 9).

  • 1 Ce terme est repris plusieurs fois (p. 7-9-12-17-20-79).

7Aux yeux de Leila, la femme, « cette ennemie qui se transfigure […] en regards sournois », s’apparente à un être machiavélique. Par voie de conséquence, elle ne se reconnaît dans aucun sexe : « Femme d’entre les femmes, elle en voit à peine le dessin ; homme parmi les hommes, elle n’en perçoit pas la différence. Elle se meut entre les deux sans trop d’aisance en se disant qu’elle aurait pu "être" ». Leila, cet être asexué, ne se sent rien de commun avec la femme, « l’autre femme », celle qui porte un « masque »1, l’image même d’un être hypocrite et sournois. La scène de défloration de Leila petite fille, évoquée brièvement, de manière presqu’anodine au début du récit, surgit à nouveau, brutalement. Son silence trouve sa justification dans le traumatisme subi par l’atteinte violente au corps, qui a eu pour corollaire l’annihilation de son être. Réduite à l’état d’« ombre », « détachée de son corps » qui « ne faisait plus partie d’elle-même » (Ibid. : 73), elle ne trouve le salut que dans l’évocation de son enfance, par un retour sur soi et sur sa vie brisée par l’entremise d’une mère impitoyable, « ce bourreau » dont elle était devenue le boucémissaire.

8L’histoire de son père, greffée au récit initial, nous renvoie l’image d’un homme en lequel se reconnaît l’héroïne, celle d’un idéal qui lui permet d’entrevoir la possible unité qui lui fait défaut. Alors que la mère empêche l’éclosion de son individualité personnelle, le père lui sert de modèle avec son amour de la liberté et de l’autonomie. Dans ces qualités qu’elle reconnaît en lui, elle puisera l’énergie d’exister et de réhabiliter son corps, cette « loque » : « elle se sentait débris qu’elle ramassait et qu’elle essayait de recoller à chaque pas entrepris » (Ibid. : 77). D’abord incertain, le corps devient "brisé".

9Comme dans les psychoses, tenues par S. Freud pour des névroses narcissiques, on assiste à une destruction de la conscience de l’image de soi et du corps propre. Ce corps ressenti par le personnage comme « morcelé » devient le véritable fil conducteur du récit, qui mène par à-coups et effets de réification, à sa métamorphose. Caractérisé d’abord par son évanescence, le corps muable se transforme, soutenu par le récit. Aliénée par son « corps-objet » (Ibid. : 78), l’héroïne apparaît comme dépossédée de lui et de sa féminité, en proie à de profondes contradictions entre « le dehors », « l’autre », « le dedans ». Vouée à une « identité-leurre », Leila, ne peut se résoudre à cette dualité, à ce « double changeant selon l’ici et l’ailleurs ».

10Engagé dans un véritable combat intérieur, le corps « se fait parlant » (Dejeux 1994 : 71) pour exprimer l’indicible. Sans recourir à « l’idéalisme du Verbe » qui « ne pourra être le moyen de panser ses blessures » (Boussejra 1999 : 74), il s’efforce de trouver le chemin menant à l’unité de la personne, de l’être-femme. Leila se compare à « la statue de la liberté qu’on ne détruira pas », se sent « mue par une volonté inébranlable », elle qui « avait tout un monde à rebâtir » (Ibid. : 84). L’énergie, la « force » de lutter, c’est en cette petite fille qui apparaît à la fin du récit et à laquelle elle a donné vie, qu’elle la puisera. En cette nouvelle génération est préfiguré l’espoir « de réinventer la femme » (Ibid. : 115), une femme réconciliée de l’intérieur, avec son propre corps.

11Leila n’est pas l’unique personnage à éprouver une telle crise existentielle. Le récit nous fait pénétrer dans la conscience de la mère de l’héroïne et nous révèle une personne aux prises avec elle-même, qui se juge, s’auto-analyse, se remet en cause, comme par un sursaut de lucidité à l’annonce de la mort de son mari :

Elle se rendit compte qu’elle était seule.
Elle a toujours détesté la solitude, elle l’a fuie toute sa vie en s’oubliant dans le travail. Aujourd’hui, elle se sentait piégée, il lui semblait qu’elle n’avait d’autre choix que de se regarder et feuilleter sa mémoire.
 – Je suis ce que je n’ai jamais voulu être, se dit-elle, comment cela a-t-il pu m’arriver ?
À peine si je reconnais cette personne qui est moi ! (Ibid. : 109)

12Le monstrueux personnage de la mère, dépeint par la narratrice, s’humanise. Un retour sur soi, sur le passé, l’enfance, l’éclaire aussi sur son être :

Sa mère […] avait toujours privilégié les garçons […]. Elle ne lui a jamais appris comment être femme, elle se contentait d’exister […]. Elle avait appris à ses filles […] l’art de ne laisser filtrer aucune expression. Elles se devaient de garder un masque […]. Taire les émotions… (Ibid.)

13Pour elle aussi, « le dehors et le dedans se perdaient dans des combats qui la dépassaient ». Même crise donc chez cette mère tant haïe et tant méprisée.

Corps morbides ou mises à mort du corps féminin

14C’est par une ambiance de fête, de profusion, de rires que débute le roman de Yasmine Chami-Kettani, Cérémonie (1999), alors que se profile, obsédante, la mise à mort des corps. Plusieurs personnages semblent atteints dans leur corps, altérés physiquement et en profondeur, alors qu’une cérémonie, celle d’un mariage traditionnel, bat son plein. Par des contrastes saisissants, l’immobilité et l’anéantissement du corps sont opposés à l’animation et à l’insouciance qui règnent sur les lieux. Pour Khadija, sœur de Saïd dont on célèbre les noces, cette cérémonie rend vivace le souvenir de l’échec de son propre mariage ; elle est l’occasion de s’interroger sur son itinéraire.

15Le corps qui est « l’agir » de l’être s’avère, ici, inapte, soumis à l’influence morbide d’une société investie par la tradition. Cette « cérémonie » avec ses formes extérieures codifiées, l’apparat qui accompagne sa célébration, signe en quelque sorte l’arrêt de mort du corps. Elle symbolise « l’ordre ancien » (Chami-Kettani 1999 : 11), celui d’une société traditionaliste qui persiste à se perpétuer comme une fatalité. Dans ce récit, Khadija, architecte de métier et donc maître constructeur, assiste à sa propre déliquescence, à l’écroulement de sa « maison », son corps, dont elle n’a pas été en mesure de concevoir la réalisation. Elle vit cette destruction au plus profond de son être : « … Je construis des maisons où les gens vivent, mais ma maison s’écroule et je ne peux rien faire pour la retenir, […] mais les murs s’effondrent autour de moi… » (Ibid. : 73). Cette chute, cette ruine complète l’obsèdent même dans son sommeil : « … au long de ce cauchemar épouvantable que je fais et refais depuis des années, […] le même effondrement que pour la maison, les jambes coupées, il faut pourtant partir… ».

16Corps mutilé, « marionnette hallucinée » (Ibid. : 13) dont on tire les ficelles, elle découvre, aidée en cela par Malika, cousine et interlocutrice, qu’elle est un être sans caractère que l’on manipule à sa guise, sans prise sur le réel : un corps sans volonté où tout se fait en lui, sans lui. Pour la mère de Khadija, sa fille a eu le tort de choisir elle-même son époux, d’être une fille pas comme les autres, « une fille sans sexe » (Ibid. : 49), ni homme ni femme parce qu’elle ressemble à son père. C’est son vécu anachronique qui la condamne.

17Si elle se singularise par sa formation, son métier, elle a été, à l’instar des autres femmes, « une jeune fille en attente », c’est-à-dire un être que la société condamne à l’expectative jusqu’à son mariage : la construction du Moi-femme est différée jusqu’à la venue de cet événement. Contrairement à ses espérances, son union avec Farid la mène à la destruction d’un Moi fragilisé par son assujettissement.

18Khadija n’est pas l’unique personnage du roman atteint dans son corps. Déjà, une blessure, une « fêlure » est perceptible dans celui de Selma, sa petite fille. C’est comme une malédiction qui frappe les femmes, en particulier les aînées :

Aïcha, la fille aînée de leur grand-père paternel, jamais mariée, restée dans la maison de son père, tous les prétendants éconduits les uns après les autres, Khadija, la fille aînée de Hadj Mohamed G., mariée, mère de trois filles, revenue dans la maison de son père après un divorce, escortant à son tour père et mère au long de la vieillesse, Malika, fille aînée du frère cadet de Hadj Mohamed G., mariée depuis cinq ans, sans enfant. Mais qu’arrive-t-il aux filles aînées ? (Ibid. : 22).

19Chacune de ces femmes, « à l’ombre du néflier », sous la coupe d’une société archaïque, se consume dans son corps, souffre de la solitude, de l’oubli. Aïcha, la tante, est atteinte d’une tumeur ; « un djinn est entré dans son sein gauche » (Ibid. : 23). La métaphore du « djinn » qui attaque et dévore le corps est réitérée, plus avant dans le récit, en revêtant une dimension allégorique : « Le corps ardent, habité par un djinn glouton dont les dents aiguës déchirent les chairs innocentes » (Ibid. : 88). Les corps abandonnés sont rongés par un mal inconnu, terrible.

20Khadija, comme Aïcha, est condamnée à vivre dans le giron familial, « leurs corps transformés en territoire collectif » et dépourvus de toute autonomie, ainsi qu’il se doit dans une société qui en fait sa chasse gardée. Sans être atteinte par une quelconque maladie, Khadija non plus n’a plus aucun égard pour son corps : « … femme triste aux épaules carrées, les seins ont presque disparu, environnés de poils durs ». Aux yeux de sa cousine qui la contemple dans la salle de bains, elle apparaît, « enfermée dans la baignoire étroite comme dans un tombeau ». À cette scène morbide, s’ajoute la vision d’un corps déchiqueté dont Malika ne perçoit « que quelques membres épars » (Ibid. : 89). Sein « supprimé », « chair mutilée » : voilà le sort fait au corps féminin, dépossédé de son identité physique, de sa vie, un corps mis à mort. Même Malika qui semble échapper à ce destin parce qu’elle réside loin de cette société, à Paris, n’étant revenue que pour un bref séjour, s’interroge face à cette stérilité qui frappe son corps.

21À des degrés divers, les femmes sont atteintes d’un mal insidieux. Le manquement à la règle sociale ou la rupture des interdits sont des facteurs déclencheurs de la maladie. En dehors du statut de mère et d’épouse, la société ne reconnaît pas d’autre état à la femme et lui dénie toute féminité en cas de répudiation, de stérilité ou de célibat. Le sang menstruel est ainsi vécu comme une « blessure » (Ibid. : 50), une « douleur » qui ne disparaît que par le mariage, unique moyen d’échapper à une féminité traumatisante et aliénante.

22L’un des contes qui s’imbrique dans le récit, celui de « la selle et de la jument blanche », développe cette symbolique morbide. Malika prie sa tante, Lalla Rita, de lui raconter cette histoire ordinaire et familiale qui au fil des années est devenue un vrai conte. L’histoire narrée est celle d’un patriarche qui fait l’acquisition d’une jument blanche si belle qu’il décide de lui procurer une selle digne d’elle. Alors qu’il se pavane sur sa monture, le grand-père, plein d’orgueil et de satisfaction, se retrouve à terre. Cette chute le couvre de honte et est perçue, par ses proches, comme le signe du mauvais œil qui fait alors ravage dans la famille. Il signe l’arrêt de mort de son propre petit-fils le même jour, et pour échapper au sortilège, il désigne celle qu’il tient pour la source des malheurs de sa famille, la mule blanche qu’il faut égorger.

23Ce conte renvoie symboliquement à la situation des femmes : « nous sommes des mules blanches, toutes autant que nous sommes, depuis toujours, pense Malika… » (Ibid. : 50). Ici aussi, c’est la femme qui donne la mort à la femelle, traîtreusement :

La mule blanche n’entend pas la mort approcher, elle dort, ses paupières immaculées ourlées de noir, closes sur les douces prunelles moirées. Elle dort, confiante, dans l’écurie tiède, et si un chuchotement la réveille, elle regarde paisiblement approcher Lalla Zohra, tendant même l’encolure pour une caresse […] et quand la lame glacée s’enfonce dans la chair palpitante, Lalla Zohra rencontre le regard incrédule de la mule soyeuse, presque dans la mort, elle ne reconnaît pas son ennemi, ne se résout pas à l’identifier ». (Ibid. : 40)

24L’ancêtre, Lalla Zohra, représente simultanément la femme victime et bourreau. L’homme n’est pas seul à être incriminé. La responsabilité s’avère bien partagée :

Au moment où la lame entame la chair tendre de l’encolure, quand jaillit le flot de sang, Lalla Zohra est au spectacle d’elle-même, elle se voit agoniser, elle est à la fois la mule trahie et l’assassin exalté par son geste, elle est l’homme qui poignarde, elle est le sang qui coule de la plaie à présent béante, elle est la lame qui tranche. (Ibid. : 41)

25En tuant la mule innocente, Lalla Zohra signe inconsciemment son propre arrêt de mort et devient complice d’un ordre social injuste. En commettant cet acte, cette « ombre silencieuse » (Ibid. : 40), « a rappelé les règles du jeu séculaire où la muette loyauté des femmes n’est que la contrepartie de la protection des hommes ». Toutes ces atteintes au corps sont accomplies et vécues dans un silence que seul le conte, par son oralité, vient briser.

26La mort du corps est présentée sous ses multiples aspects possibles. Ces évocations ne sont pas sans rappeler les effets de la terrible machine décrite dans La colonie pénitentiaire de Kafka, une machine à écrire et à torturer, qui inscrit sur le corps du condamné la sentence qui le déclare perdu. Elles renvoient aussi aux ambiguïtés du "je". Aïcha, qui se regarde dans le miroir de la salle de bains, ne reconnaît pas ses propres contours. Elle éprouve la profonde angoisse de perdre le sens de sa personnalité et de sa consistance corporelle, devenues étrangères : « Elle se voit penchée sur le miroir de la salle de bains […] et ce qu’elle voit ne rencontre en elle que peu d’écho […]. Une femme la regarde de l’autre côté du miroir… » (Ibid. : 90).

27Malika éprouve des troubles de même nature : elle n’a pas une image visuelle ou une représentation de son propre corps. Elle n’a d’elle-même qu’une image spéculaire : « La jeune femme reste seule devant son double reflété là-bas, de l’autre côté de l’étendue grise, mais pas de rencontre possible » (Ibid. : 91). Ce sentiment de dédoublement reflète l’indécision, la perplexité de Malika face à son être et à son corps. Sa propre réalité lui échappe. Cette vision s’accompagne d’une rupture au niveau du temps, de l’écriture. L’écriture n’apaise pas ce trouble : elle le porte à son excès. Plus avant dans le récit, une nouvelle image spéculaire se dessine. Face à son incapacité à se déterminer, elle fait appel à son époux : « Elle se penche sur son reflet avec ses yeux à lui, son amour, dis-moi qui je suis… ». Les nombreuses ruptures syntaxiques renvoient à l’incertitude d’atteindre la vision d’elle-même, tant la société pèse sur son devenir : la maternité qui tarde à venir devient un motif d’aliénation, de dessaisissement de son être.

Reconquête du corps

28Le roman de Souad Bahéchar, Ni fleurs Ni couronnes (2000), débute par la description d’une femme morte, d’une mort saisissante et grandiose. Madame Chouhayri, dont « le corps desséché par le vent », « ne décelait aucune trace de pourriture », offre le tableau d’un être digne et fier qui a quitté ce monde, « yeux écarquillés » et « assise » (Bahéchar 2000 : 6). Cette femme, qui a osé s’installer dans une région inhospitalière, symbolise « la femme indocile » qui « résistait même après sa mort » à la communauté des Mramda, tribu aux mœurs rudes. C’est à ce même combat que se livre Chouhayra, l’héroïne principale en digne héritière de Madame Chouhayri. Comme cette dernière avait été dépossédée de ses biens, la seconde le sera de son corps. L’une est le pendant de l’autre.

  • 2 Usurpation des biens de la défunte Mme Chouhayri.

29L’itinéraire ou destin peu commun du personnage principal de ce récit mérite que l’on y prête une attention particulière. Considérée comme une punition divine parce qu’elle est la troisième fille non désirée de sa famille, et qu’elle symbolise par son prénom emprunté à la défunte Madame Chouhayri le souvenir d’une action honteuse de la communauté2, Chouhayra est rejetée par les siens dès sa naissance. Cette petite fille innocente devient « la victime expiatoire » (Ibid. : 21) « des turpitudes » de la tribu. Nourrisson, elle est reléguée à l’étable où elle trouve « le plaisir et les joies dont on l’avait privée » : « elle bêlait et disputait à ses frères agneaux les pis de leur nourrice » (Ibid. : 24).

30Abandonnée de tous, Chouhayra grandit, commence son errance loin de la communauté, et trouve refuge dans les abris de fortune que lui offre la nature environnante. « Ni vraiment humaine, ni tout à fait animale » (Ibid. : 27), Chouhayra se résigne bon gré mal gré à sa vie en marge de la société. L’instituteur du village, qui se fait un devoir de lui apprendre à lire et à écrire envers et contre tous, lui permet d’accéder à un autre univers pour lequel elle se prend de passion, celui des livres : « elle s’était mise à vivre dans les livres » (Ibid. : 37). Devenue une belle adolescente, elle rencontre au cours d’une de ses promenades vagabondes, un jeune berger, Hachem, auprès duquel elle découvre peu à peu le désir : « Leurs corps se frôlaient » et chez tous deux « la même curiosité » et « le même désir » (Ibid. : 41). Chouhayra ressent, pour la première fois et en toute innocence, les plaisirs de l’amour : « Elle accepta l’étreinte du berger, prit son haleine brûlante, exulta de son exultation, donna à pleines mains ses trésors, ses moineaux, ses caméléons, le ressac et l’écume de son infinie solitude ».

31Par la transgression d’un interdit dont elle ignorait l’existence même en l’absence de toute socialisation, le destin de Chouhayra bascule. Alors qu’ils la surprennent en « flagrant délit » avec Hachem, les villageois, pleins de haine, assouvissent leur désir de vengeance. En donnant libre cours à ses pulsions, en rompant sa solitude, la jeune adolescente encourt le châtiment des Mramda, car la loi du groupe a été enfreinte. Rétablir l’équilibre menacé par la transgression de la norme s’impose. Dès lors que la culpabilité intervient et que la transgression devient une faute morale contre la Loi écrite, la souillure ne peut être effacée que par un rite réparateur. S’ensuit une scène monstrueuse dont les femmes sont les actrices.

32Considérée comme un danger, une pécheresse habitée par une « démone », Chouhayra qui a offert son corps et sa virginité à un homme qui n’est pas son mari, doit subir « l’épreuve du feu » (Ibid. : 43). Les femmes de la tribu, habituellement effacées, se transforment en bourreaux et empoignent violemment l’adolescente hébétée, « comme si elles voulaient se la partager » (Ibid. : 45), pour s’affirmer et s’investir enfin d’un pouvoir, puisé dans la superstition, la crainte des maléfices. Il revient à la mère du berger d’exécuter la sentence, marquant à vie le corps, le sexe et symboliquement la mémoire de « la fille maudite ». Ici aussi, comme dans Le corps dérobé (Boussejra) et Cérémonie (Chami-Kettani), l’aversion des femmes pour les autres femmes est fortement soulignée : « La mère du berger vise les traces laissées sur la peau par le sang séché de l’hymen déchiré » (Bahéchar 2000 : 48).

33Malgré le caractère insoutenable du supplice, Chouhayra « perçoit les êtres et les choses » en toute « conscience ». La description de ses réactions n’en fait ni un être soumis, ni fragile. En dépit de la violence exercée sur son corps, il émane d’elle une force qui lui vient de la nature dans laquelle elle s’est mue, sa propre nature. Ayant survécu à l’épreuve, elle éprouve la nécessité de « se projeter dans l’avenir » et de « s’imaginer une vie sans les Mramda » (Bahéchar 2000 : 46).

34Quant à Hachem, le jeune berger, il subit le rite de la purification, car son corps est perçu comme souillé par celui de Chouhayra. Alors que les femmes veulent, par le supplice du feu, détruire définitivement la vie de la jeune fille, elles font en sorte que l’homme accède, par divers rites, à une nouvelle existence. En effet, le monde féminin apparaît comme « une menace permanente pour la pureté masculine » ainsi que l’affirme Marta Segarra ; « L’homme doit se protéger de cet être malfaisant » (1997 : 98), les représentations du corps étant affectées par les notions de pureté et de souillure.

35Pourtant, ni la violence, ni la haine, ni le pouvoir des Mramda, ne sont venus à bout des deux adolescents qui décident d’un commun accord de quitter famille et village. Si pour Chouhayra débute une nouvelle vie, la vengeance de sa tribu aura des répercussions profondes sur son existence, son devenir. Les marques « indélébiles » sur sa chair lui rappelleront pour toujours la haine des femmes à son égard. Ainsi, le texte offre à maintes reprises l’image de Chouhayra en lutte, essayant de vaincre les multiples traumatismes engendrés par ce terrible châtiment, son évolution étant dès lors marquée par les différentes « péripéties » que traverse son corps.

36Après le châtiment, son corps devient pour elle un objet étranger. Chouhayra développe un processus de défense consistant à « déserter » son corps. On peut mesurer l’étendue de ce sentiment d’abandon à son absence de réaction face à Ansar, « homme à tout faire », tentant de la violer dans la demeure luxueuse où elle est également engagée comme employée de maison : « Elle n’avait ni crié ni appelé à l’aide […]. Elle avait choisi de s’abandonner. Laisser le violeur aller à la rencontre de ce corps que les Mramda lui avaient appris à déserter en cas de malheur » (Bahéchar 2000 : 61). Ce corps-objet qu’Ansar s’évertue à modeler et parfaire extérieurement, est le corps d’une « créature ni femme ni enfant », « réduite à une apparence extérieure » (Ibid. : 75). Le rôle de « servante déguisée en courtisane » ne correspond pas à ses attentes et Chouhayra-Bahria quitte ce lieu de débauche où elle n’avait été considérée que comme « un objet décoratif » (Ibid. : 92), un corps qu’on avait soumis à des « restaurations successives ».

37La rencontre avec Najib, le photographe, correspond à une étape dans les péripéties du corps : « Sous le regard du photographe, elle se sentait différente. Elle comprenait intuitivement qu’il lui demandait d’être elle-même ». Nonobstant sa force de caractère, sa volonté de vivre, tout ce qui avait affecté son être se répercute sur la structuration de l’image du corps et s’y inscrit sous la forme d’une dissociation. L’ensemble du corps de Chouhayra-Bahria n’existe pas. Celui-ci est divisé, coupé en « deux morceaux réfractaires » (Ibid. : 94) qu’elle s’évertue en vain de réunir. Elle a conscience que son esprit, dans lequel elle cherche un refuge, connaît le même sort, l’absence d’unité du Moi :

Joindre le moment présent et les lectures passées se révéla être un exercice aussi cruel que celui auquel elle s’était livrée sur son corps devant le miroir. Incapable de relier ses jambes à son tronc, la fiction à la réalité… » (Ibid. : 95).

38Repoussée par Najib pour lequel elle ressent un attrait irrésistible, son corps est l’objet d’une nouvelle transmutation : « Son corps prit une consistance gélatineuse et se figea lentement. Elle devenait cette méduse que les vagues avaient abandonnée » (Ibid. : 102). Elle s’identifie un instant à cet animal marin pour lequel elle n’éprouve que mépris en raison de sa faiblesse. Cependant, à l’opposé de la méduse, elle décide de réagir, de ne pas défaillir face à l’échec ; animée d’une énergie nouvelle et ainsi qu’une méduse qui retrouve son ardeur, elle « gonfla son ombrelle contractile, ouvrit ses tentacules, émergeant d’un moment d’oubli ». C’est cette force qui lui permet de trouver un nouvel emploi, chez Luigi, un restaurateur qui lui offre un toit, la maison d’Andréa, un ami absent en Italie.

  • 3 Diminutif que lui prête Luigi.

39En prenant possession de ce lieu, elle retrouve le goût de la solitude : « La chrysalide vivait son hibernation » (Ibid. : 132). Nouvelle métamorphose de Chou3 qui, comme une chenille arrivée à maturité, gagne un abri où elle tisse pendant cinq années un cocon de soie, repliée sur elle-même : « Elle se préparait tout naturellement à sortir de son cocon, pour découvrir s’il lui avait poussé des ailes. Si elle pouvait voler haut et loin, dans l’éclat de son épanouissement » (Ibid. : 133). En attendant, son corps livré à l’infamie ne cesse d’éprouver une peur, dans laquelle elle se recroqueville sur elle-même.

40La douleur du corps et le sentiment de persécution s’estompent lorsque le désir refait surface, lors d’une rencontre avec Najib : « Les éclats de désirs longtemps contenus venaient surprendre l’expression sérieuse des jours d’hibernation […]. Le cœur de Chou vibrait d’un amour plus fort que sa très forte peur de souffrir » (Ibid. : 140). Le corps s’anime, vibre à nouveau, est omniprésent dans les sentiments qui s’éveillent. Ceux-ci expriment l’unité naissante de la personne. Par le désir, qui est en lui-même construction, elle se découvre enfin femme. « Comme un jeune animal libéré de sa chaîne » (Ibid. : 144), Chou se réconcilie avec son corps et retrouve la consistance de son être, son intégralité, sa cohésion. Quand elle goûte aux plaisirs de l’amour, elle franchit l’ultime étape, « cette prodigieuse reconquête du corps » (Ibid. : 219).

  • 4 Chouhayra reprend possession de son prénom initial à la fin du récit, en réintégrant le corps dont (...)

41Ce sont des hommes – Zoubeir le maître, Luigi le "père" et Najib l’amant –, qui ont permis à Chouhayra4 de retrouver ce dont l’avaient privée les Mramda : le savoir, la famille, l’amour. En défiant les tabous, en effaçant les humiliations de l’enfance confisquée, Chouhayra devient une femme indépendante et réussit à parachever l’unité de son être, sa plénitude.

Conclusion

42Ainsi nous avons constaté combien l’ordre individuel et l’ordre social sont intimement liés. Le corps des femmes reflète leur destin individuel et social, considéré comme la limite entre le "dedans" et le "dehors". L’écriture permet le dépasser leur identité figée et de prendre des distances par rapport à un système culturel ; elle devient formatrice.

43La représentation naturalisée de la différence des sexes est dénoncée. Le corps qui s’écrit au féminin est un acte subversif parce qu’il se dévoile et affronte tous les codes sociaux. Les écrivaines donnent la « parole » au corps, devenu « langage », non en le thématisant mais plutôt en le remplaçant par le « texte ». Le corps est en capacité d’échapper à la morale collective pour trouver celle qui lui appartient en propre. « Ce chemin passe par une reconquête de sa singularité » (Balthasar 2010 : 88) et la réappropriation d’une identité occultée par un système qui impose aux femmes de vivre dans l’ombre. Néanmoins, pour que le corps se libère et qu’un autre corps et un autre sexe puissent voir le jour, le chemin est douloureux et parsemé d’embûches.

44L’image qui domine dans la littérature féminine marocaine est celle d’une femme « morcelée » dans son corps, à laquelle l’écriture apporte un semblant d’ordre. La problématique du corps se situe au cœur même de la question féminine ; thème récurrent, il se déploie de texte en texte, sous différentes facettes. Les héroïnes de R. Boussejra, Y. Chami-Kettani et de S. Bahéchar, dépossédées de leur corps, livrent un combat pour retrouver l’unité de leur être et attirent notre attention sur les liens entre une mort corporelle possible et les vacillations de l’identité physique. Le corps n’apparaît qu’exceptionnellement comme une réalité autonome, car la conception sociale du corps et de la personne exclut le principe d’individuation.

  • 5 Geneviève Brisac est écrivain ; elle a eu le prix « Femina » en 1996.

45C’est dans le rapport étroit femme/homme que s’établissent et se brisent des liens multiples et complexes. Dans cette relation éclosent les questions liées à la personne et à l’individualité. Non déterminés préalablement dans leur être, leur moi, les personnages entament des relations difficiles, souvent destructrices. Comme le remarque plus généralement Geneviève Brisac5 au sujet des femmes et de la littérature : « Les femmes écrivent dans un monde qui n’est pas le leur, où elles figurent souvent comme des parias conscientes, maîtrisant mal les règles des jeux du pouvoir confrontées à des vies en morceaux » (Brisac 2000 : 11).

  • 6 Le succès de Au-delà de toute pudeur, de Soumaya Naâmane Guessous est très révélateur à ce titre. P (...)

46L’écriture féminine conduit à enfreindre les usages et menace de perturber l’ordre social. En effet, la décence, la « pudeur » imposée aux femmes par les règles en usage n’y est pas respectée6 : dévoiler l’intimité est contraire aux normes imposées par la société et s’exposer au regard n’est pas de mise. Compte tenu de la répression sociale, l’être conscient des femmes a connu un préjudice tel que la plupart du temps, les personnages qui peuplent les récits se heurtent à la difficulté de déterminer leur soi.

47L’individu – femme et la société se dressent ici, face à face, comme deux ennemis irréductibles. La première se pose en victime perpétuellement lésée, mais lorsqu’elle entend bien faire valoir ses droits et dénonce toutes les formes d’aliénation, son « je » ne réussit pas toujours à se manifester comme une compétence, un esprit et une raison. L’individuation définie avant tout comme une forme de stabilité et d’équilibre, n’est qu’exceptionnelle. Par le déploiement de la subjectivité, un processus de transformation interne, voire d’évolution, peut être engagé et demeure susceptible de générer une unité et une totalité psychique.

48Il est évident que, compte tenu des profonds traumatismes liés à l’identité, aux ruptures inhérentes aux bouleversements sociaux et face aux lois restrictives relatives aux rapports intersexuels, le couple connaît un statut difficultueux. Le profil des personnages féminins que nous avons eu l’occasion d’entrevoir, tend à présager un avenir incertain pour le couple. En rupture avec leur moi, mutilées dans leurs corps, les femmes sont peu à même de créer des liens ou d’entretenir des relations saines et équilibrées avec leurs partenaires. Au cœur des écrits des femmes marocaines, l’incommunicabilité des sexes, le poids des traditions obsolètes, la violence morale et physique au quotidien occupent une place importante.

49Contre vents et marées, les écrivaines se lancent à l’assaut de l’écriture romanesque en véritables amazones. Cette profusion de romans qui apparaissent régulièrement, et de plus en plus nombreux au Maghreb, est le signe avant-coureur d’une nouvelle ère pour les femmes, d’une ère qui devra tenir compte de leurs paroles. Ainsi que le constate Geneviève Brisac, les femmes dans leur rapport à la littérature « sont plus à même, quand elles ont décidé d’en payer le prix, de questionner le monde, d’en sonder l’opacité, la cruauté, la violence. D’explorer nos capacités de destruction et de souffrance. D’en extraire la beauté comme on fait réduire un élixir. En dignes filles de Kafka » (Brisac 2000 : 11).

Bibliographie

Bibliographie

ABDELOUAHED Houria, 2012 : Figures du féminin en Islam, Paris, PUF.

ASSOULINE Florence, 1992 : Musulmanes : une chance pour l’Islam, Paris, Flammarion.

BAHECHAR Souad, 2000 : Ni fleurs Ni couronnes, Casablanca, le fennec.

BALTASAR Thomass, 2010 : S’affirmer avec Nietzsche, éd. Eyrolles.

BOUSSEJRA Rachida, 1999 : Le corps dérobé, Casablanca, Afrique Orient.

BRISAC Geneviève, 2000 : « Les femmes et la littérature font bon ménage », Le monde des débats. Juillet-août.

CHAMI-KETTANI Yasmine, 1999 : Cérémonie, Arles, Actes Sud.

DAVID-MENARD Monique, 1990 : article « corps », in Encyclopedia Universalis, t. VI, p. 597-598.

DEJEUX Jean, 1994 : La littérature féminine de langue française au Maghreb, Paris, Karthala.

DIALMY Abdessamad, 1996 : « Le statut épistémologique du sexe. Du féminisme dans l’écriture et les sciences sociales », in Women Writing, Meknès, Publication de l’université Moulay Ismaïl (Faculté des lettres), pp. 51-72.

GHAOUTI Sanae, 2011 : « Corps stigmatisé, identité meurtrie dans Ni fleurs ni couronnes de Souad Bahéchar », in Langage, corps et imaginaire, Rabat, Rabat Net Maroc, Publications du Laboratoire Langage et société-Université Ibn Tofaïl.

GUYARD Laurence et MARDON Aurélia, 2010 : « Introduction : la construction genrée des corps comme objet sociologique », in GUYARD L., MARDON A. (dir.), Le corps à l’épreuve du genre entre normes et pratiques, Nancy, Presses universitaires de Nancy, p. 7-16.

NAAMANE GUESSOUS Soumaya, 1987 : Au-delà de toute pudeur, Casablanca, Eddif.

SEGARRA Marta, 2000 : Leur pesant de poudre : romancières francophones du Maghreb, Paris, L’Harmattan.

Notes

1 Ce terme est repris plusieurs fois (p. 7-9-12-17-20-79).

2 Usurpation des biens de la défunte Mme Chouhayri.

3 Diminutif que lui prête Luigi.

4 Chouhayra reprend possession de son prénom initial à la fin du récit, en réintégrant le corps dont elle avait été dépossédée.

5 Geneviève Brisac est écrivain ; elle a eu le prix « Femina » en 1996.

6 Le succès de Au-delà de toute pudeur, de Soumaya Naâmane Guessous est très révélateur à ce titre. Plusieurs rééditions (une dizaine) de cette enquête sur la sexualité de la femme marocaine ont révélé un engouement certain pour un sujet inédit et son non-dit (première édition en 1987).

Auteur

(Professeure et Chef du département de langue et littérature françaises, Directrice du Laboratoire "Genre, Éducation, Littérature, Médias" (GELM), Université Hassan II, Casablanca, Maroc).

© Presses universitaires de Franche-Comté, 2018

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