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Parler le corps : réinvestir l’amour

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Nella Arambasin

II. De l’« ob/scène » à l’« on/scène » de l’amour : lâcher les corps

Amours et corps postmodernes dans le théâtre in-yer-face

Priscilla Wind

Texte intégral

1Théorisé par Aleks Sierz au début des années 2000, le théâtre in-yer-face (qu’on pourrait définir comme un théâtre à effet coup-de-poing) désigne un spectre de pièces qui émergent sur la scène britannique des années 1990, représenté par des auteurs comme Sarah Kane, Mark Ravenhill ou Anthony Neilson. À une époque où le lien entre la réalité et la virtualité médiatique entraîne une déréalisation de l’individu, où le simulacre tel que le comprenait Jean Baudrillard s’étend à tous les domaines de la vie, l’amour est devenu un sentiment médiatisé et commercialisé. Entre porneia (l’amour anthropophage du nourrisson pour sa mère, un amour qui consomme), eros (l’amour de l’inférieur vers le supérieur, l’amour de la beauté, un amour qui désire et qui est en manque) et philia (l’amour-amitié basé sur le partage et l’échange), l’amour survit-il encore à travers le corps scénique ? À l’aide des pièces L’Amour de Phèdre de Sarah Kane, Shopping and Fucking de Mark Ravenhill et U.F. de l’auteur roumain Peca Stefan qui prolonge l’esthétique in-yer-face dans un monde post-communiste, cette étude analysera comment le décalage entre la violence de la sexualité queer montrée sur scène et l’apathie sentimentale de certains personnages permettent de dénoncer une déconnexion du corps et de l’esprit, une déréalisation des sentiments dont les conséquences tragiques entraînent des problèmes d’autonomie de la pensée et du ressenti induits par la suprématie du discours médiatique. Dans notre monde contemporain, l’amour peut-il résister à la mercantilisation des affects ? La provocation théâtrale peut-elle réussir à nous faire reprendre contact avec nos sentiments ?

L’esthétique in-yer-face, un art de la provocation

2En 2001, Aleks Sierz théorise un théâtre in-yer-face déduit des pièces de Sarah Kane, Mark Ravenhill et Anthony Nielsen, emblématiques de la scène britannique des années 1990. Il le définit comme :

  • 1 « [A]ny drama that takes the audience by the scruff of the neck and shakes it until it gets the mes (...)

tout drame qui attrape le public par la peau du cou et le secoue jusqu’à ce qu’il comprenne le message. C’est un théâtre de sensation : il pousse tant les acteurs que les spectateurs à réagir en dehors des cadres conventionnels, en s’attaquant aux nerfs et en provoquant une panique en nous. […] Il exploite également des sentiments plus primitifs en faisant voler en éclats les tabous, en mentionnant les interdits et en créant un malaise […]. Il est expérimental et non spéculatif. (4)1

  • 2 « Es ist ein performatives Wissen, das nicht sprachlich übermittelt, sondern nur am eigenen Leibe e (...)

3Le spectacle théâtral doit entraîner des réactions immédiates chez le spectateur. Pour ces jeunes dramaturges, il s’agit de dénoncer une société à la violence larvée et qui, par un processus de déréalisation médiatique, a progressivement tourné le dos à la violence réelle. Ces pièces se distinguent par l’utilisation d’un langage cru, de scènes violentes et de la mise en scène de sexualités souvent déviantes, promptes à choquer le spectateur, à lui « jeter à la gueule » des aspects de notre réalité humaine que la société refoule et à provoquer chez lui une réaction épidermique qui le force à réfléchir. La réelle provocation vient du fait que l’espace théâtral empêche le spectateur d’échapper à ce qui se passe sur scène, tant au niveau physique qu’au niveau émotionnel. La présence très réelle des corps sur scène fait ressentir directement tout type de sensation : dégoût, gêne, amour, haine. C’est donc le corps scénique en premier lieu, bien plus encore que la parole dont la dimension imaginative laisse à l’esprit la possibilité de s’évader, qui force le public encore et toujours à ressentir, à laisser parler son corps bien plus qu’à comprendre par l’intellect. Erika Fischer-Lichte parle ainsi de « savoir performatif qui ne peut se transmettre par la parole mais ne peut s’expérimenter que dans son propre corps » (2004 : 10)2 :

  • 3 « Inszenierung wird […] als Erzeugungsstrategie begriffen. Wenn künstlerische und technische Mittel (...)

Lorsque les moyens techniques et artistiques sont mis en œuvre de telle sorte qu’ils laissent apparaître l’acteur comme présent et les choses comme perçues dans un état extatique, lorsque ces moyens portent l’attention du spectateur sur leur être phénoménal, voire que c’est l’être phénoménal lui-même qui se met au centre, alors ce n’est pas quelque chose d’autre que les choses qui apparaît dans ou plutôt à travers le corps de l’acteur et à travers ou dans les choses, mais ce sont les choses elles-mêmes et leur éphémère présence qui apparaissent. (Ibid. : 325)3

4Ce théâtre de la provocation met en scène des corps qui nous évoquent la déperdition des sentiments amoureux dans le monde contemporain. La réflexion autour du lien entre le corps et sa capacité à aimer est soutenue, dans le théâtre in-yer-face, par des personnages queer qui interrogent particulièrement le genre social comme le comprend Judith Butler, c’est-à-dire la définition traditionnelle de l’homme et de la femme dans la société hétéronormative.

5Ces corps en souffrance, en perte de repères sociétaux mais ressentant malgré tout, se manifestent d’abord par un rapport particulier à l’objet comme marchandise.

Amour et corps dans la société de consommation

Le corps consommé

6Les trois pièces étudiées mettent en scène des corps aimants au sens de porneia, c’est-à-dire cet amour charnel qui désire manger l’autre. Dans Shopping and Fucking de Mark Ravenhill, l’obsession de Lulu pour les plats tout préparés qu’elle oblige Robbie à consommer constitue l’une des expressions d’amour les plus fortes à l’intérieur de ce couple. De même, à la toute fin de la pièce, Mark, Robbie et Lulu « se nourrissent les uns les autres, tour à tour » en signe de félicité amoureuse retrouvée (2007 : 136). U.F. dans U.F. de Peca Stefan (abréviation d’Uncle Fucker, titre de la chanson de South Park utilisée dans la pièce de manière récurrente pour introduire les actes sexuels), tout comme l’Hippolyte de Sarah Kane, est un jeune homme enfermé dans son appartement, affalé dans son canapé à regarder en continu la télévision et insulter toute personne qui vient le déranger. Mais le protagoniste a la reconnaissance du ventre et a élu pour amante régulière Bonnie, la livreuse de pizza. Dans L’Amour de Phèdre, le seul acte d’amour de Phèdre est en réalité une fellation, qui représente une autre manière d’ingérer l’être aimé. Mais si les corps consommant et consommés expriment le besoin d’un retour à la position foetale, un amour primaire dans un monde qui paraît absurde aux personnages, afin de se sentir protégés, à l’abri de la violence et de l’inhumanité du monde extérieur, le corps pornographique offre une réflexion sur une société du désamour, de l’isolement et du désespoir. U.F. finit ainsi par se suicider après avoir accusé le monde contemporain dans lequel « [t]out est pornographie. Mon monde est un immense spectacle porno, et moi juste une vieille pute qui doit tailler une pipe pour que le spectacle continue. Et qu’est-ce qu’il reste de tout ça ? […] Tout est clair maintenant » (2004 : 107-108). Le désespoir résulte de l’impression de ne pouvoir s’élever au-dessus de la porneia, un amour qui ne saurait dépasser l’acte sexuel. Dans la scène finale de L’Amour de Phèdre, ce sont les parties corporelles d’Hippolyte pouvant représenter l’amour (les entrailles comme symbole de l’âme et du feu de la passion ainsi que l’appareil génital) qui sont jetées au barbecue, tandis qu’un vautour dévore le reste de son corps. Pour n’avoir pas été capable d’aimer de manière plus élevée, sous la forme de l’eros ou même de la philia, Hippolyte est condamné à rester un corps consumé et consommé. Son supplice final évoque ainsi de manière ironique celui de Prométhée dont le foie fut dévoré chaque jour par un aigle, puni par Zeus pour avoir restitué le feu aux hommes. Mais Hippolyte est ici un anti-Prométhée, c’est l’homme qui le sanctionne pour son inhumanité. Alors que l’accusation de viol par Phèdre est un mensonge, le sacrifice d’Hippolyte, ainsi que la suggestion de sentiments amoureux entre Strophe et lui, même si peu formulée (les deux personnages s’interpellent l’un l’autre au moment de mourir), apportent pourtant une lueur d’espoir dans un monde ultra-violent et déshumanisé.

Corps pornographiques, corps provocateurs

7La représentation des corps pornographiques dans les trois pièces a pour objectif de créer un choc scénique et d’interroger le spectateur sur ce qui est (re)présentable scéniquement ou non. Le sous-entendu anthropophage chez ces corps consommés insiste sur la dimension primitive voire tribale de l’amour, qui fait appel directement à nos sens plutôt qu’à notre réflexion. Dans Le Théâtre In-Yer-Face, Aleks Sierz estime que ces pièces « invoquent des peurs ancestrales liées au pouvoir de l’irrationnel et à la fragilité de nos sens dans ce monde » (2001 : 6). Confronter le public à des corps pornographiques ou des scènes évoquant la consommation des corps, le fragilise dans son être de raison et l’oblige à explorer son inconscient. Ainsi, de manière plus générale, la théoricienne allemande Erika Fischer-Lichte rapproche le théâtre des années 1990 et 2000 du concept ethnologique de « liminalité », développé par Victor Turner :

  • 4 « Das Theater der neunziger Jahre hat also auf die gesellschaftlichen Transformationsprozesse und d (...)

En réalité, le théâtre des années 1990 a traversé une série de transformations qui ont provoqué chez le spectateur un état de transition que Turner nomme « liminalité » : le spectateur doit se défaire de ses prises de positions et de règles habituelles, jusqu’ici valables et se montrer prêt à vivre de nouvelles expériences. Les transformations opérées par le théâtre renforcent ainsi cette expérience de crise que les processus de transformation de la société ont déclenchées. Cependant à la différence de ceux-ci, le théâtre offre la possibilité aux spectateurs de se confronter de manière ludique à l’insécurité et à la déstabilisation, à l’absence et au dépassement de limites, à l’irritation et à la gêne. (1999 : 10-11)4

8L’état liminal est lié au rite initiatique, il illustre le passage du novice à l’initié. Le temps de la représentation théâtrale, le spectateur s’expose donc à être bouleversé, affolé, dégoûté, choqué afin de réfléchir par les sens et d’accéder à une nouvelle appréhension des sentiments. Cet état quasi-rituel est provoqué dans ces pièces par la représentation de l’obscène, concept étroitement lié à l’espace théâtral, comme l’explique Margarete Sander :

  • 5 « Die Szene ist durch die Vorsilbe ‘ob’ mit dem obscena verbunden, gleichzeitigda es sich um die Be (...)

La scène est reliée à l’obscena par le préfixe„ ob“et en même temps, puisqu’il s’agit d’opposés, séparée de celui-ci. La scène présente le recoupement de ce qui est autorisé, représentable et possible. […] Le théâtre repose sur cette scène du sens, sa scène théâtrale est la miniature fidèle de ce recoupement des liens qui définissent en même temps ce qu’ils excluent : ce qui donc est impossible, obscène. (1996 : 180)5

9La représentation de l’impossible, de l’interdit (ici de la pornographie, de l’inceste mais aussi de la sexualité homosexuelle sur scène) dans une société bien-pensante permet ainsi de mettre en évidence les rapports étroits entre scène et obscène et de montrer la véritable nature du projet théâtral : nous donner à voir jusqu’au voyeurisme la vérité ou l’illusion de celle-ci jusqu’à l’hyperréalisme. Ainsi dans L’Amour de Phèdre de Sarah Kane (1996), Hippolyte est un jeune homme apathique, enfermé dans sa chambre qui regarde la télévision à longueur de journées et enchaîne les aventures sexuelles sans aucune émotion. Après avoir consulté le médecin familial sur l’état de santé de son beau-fils, Phèdre avoue ses sentiments à celui-ci puis pratique le sexe oral sur Hippolyte qui continue de regarder le petit écran, parcouru d’un vague soubresaut au moment de la jouissance. Plus tard, Strophe découvre que sa mère s’est pendue, laissant un mot dans lequel elle accuse Hippolyte de l’avoir violée. Hippolyte décide alors de ne pas se défendre et est condamné à mort. Il finit égorgé par la foule et émasculé par Thésée, qui viole et tue Strophe avant de se trancher la gorge. Hippolyte est, par paresse ou anarchisme, également bisexuel comme le montre la scène de fellation exercée par le prêtre. En libérant son protagoniste de l’amour genré, Sarah Kane nous invite à reconsidérer la sexualité homosexuelle comme une libération et ré-appropriation du corps par soi-même, au-delà des codes imposés de la société. L’émasculation finale d’Hippolyte par son propre père, alors qu’il s’était rendu de lui-même, le dépossède symboliquement de sa masculinité, mais le libère en même temps de son genre corporel (selon Judith Butler) qui l’a précisément conduit à la dépression. C’est précisément cette libération du genre qui permet à Hippolyte de se reconnecter au sentiment amoureux (philia), au-delà de toute attirance sexuelle envers Strophe.

10L’exposition des corps (homo) sexuels chez Kane, Ravenhill et Peca Stefan, la performance scénique d’incestes et de viols, et de manière générale la réification de ces corps obligent ainsi le public à s’interroger sur la place attribuée aux sentiments amoureux, à la sensibilité et de manière plus générale à l’expression d’une humanité individuelle dans la société contemporaine, au-delà de l’objet de consommation.

Le sexe comme transaction commerciale

11Car la porneia désigne un amour qui consomme, également au sens mercantile du terme. Dès le titre de la pièce, Shopping and Fucking (1996), Mark Ravenhill fait du rapport entre ces deux dimensions, commerce et sexe, le thème principal de cette « comédie in-yer-face », en présentant différents aspects d’un amour qui s’achète. Dans cette pièce, Lulu et Robbie habitent avec Mark qui raconte les avoir achetés à un « gros type » (2007 : 12) qui ne voulait plus d’eux. Pour vaincre son addiction à la drogue, Mark intègre un centre de désintoxication dont il est rapidement expulsé pour avoir entamé une relation sexuelle, ce qui est formellement interdit par le règlement. À sa sortie, il tombe amoureux du jeune Gary à qui il propose des rapports tarifés. Celui-ci a été violé pendant son enfance par son beau-père et nourrit en effet ce fantasme. Pendant ce temps, Lulu et Robbie tentent de survivre, Lulu en se dénudant, Robbie en vendant de l’ecstasy, celui-ci étant un grand idéaliste qui finit cependant par donner ses pilules plutôt que de les vendre. Pour rembourser leur dealer Brian, ils se lancent donc dans le téléphone rose. La pièce culmine lorsque Mark rentre à l’appartement avec Gary qui finit par l’enjoindre de le supplicier en le sodomisant à l’aide d’un couteau.

12La relation homosexuelle entre le quarantenaire Mark et l’adolescent Gary explore particulièrement les tenants et aboutissants de l’amour exposé à sa commercialisation. Dans le cadre de sa cure de désintoxication, Mark n’a pas le droit d’entretenir des relations personnelles. Ainsi lors de leur première rencontre, Mark explique à Gary : « Ce qui est important pour moi, ce dont j’ai besoin, c’est que ça ne signifie rien, tu comprends ? C’est pourquoi je voulais une espèce de transaction. Parce que j’ai pensé que si je payais, alors ça n’aurait pas de sens » (41). Pourtant, sans savoir bien le définir, Mark finit par ressentir de l’amour :

Je ne sais pas. Comment définirais-tu ce mot ? C’est physique, oui. Une sensation de manque qui n’est pas l’amour, n’est-ce pas ? Non, c’est du désir. Et puis je suppose qu’il y a un attachement. Il y a ça aussi. Ça veut dire que je veux être avec toi, ici et maintenant. Quand tu es avec moi je sens que je suis une personne et quand tu n’es pas avec moi, je me sens moins qu’une personne. (85)

13Il semble que Mark, en pur produit de la société contemporaine, ne sache plus bien ce qu’est l’amour et pense pouvoir s’en détacher par l’argent, reproduisant ainsi le schéma de la société de consommation. Comme l’explique Jean Baudrillard dans La Société de consommation, un affect rationalisé et transformé en marchandise se réduit alors à son simulacre, il se réifie en perdant son sens initial et nous ne possédons plus alors que son symbolisme. Eva Illouz, dans son essai Les sentiments du capitalisme, définit ce phénomène sous le terme de « capitalisme émotionnel », c’est-à-dire :

une culture dans laquelle les pratiques et les discours émotionnels et économiques s’influencent mutuellement, aboutissant ainsi à un vaste mouvement dans lequel les affects deviennent une composante essentielle du comportement économique et dans lequel la vie émotionnelle […] obéit à la logique des relations et des échanges économiques. (2006 : 18)

14C’est cette confusion entre transaction et sentiment amoureux qui se développe chez Mark. Le dealer Brian exprime son cynisme par rapport à cette évolution et tente, dans la dernière scène, de transmettre sa philosophie à Robin et Lulu : « La leçon a été apprise, vous voyez. Vous comprenez cela (il montre l’argent) et vous êtes civilisés » (132-133). Cette civilisation de l’argent qui monétise également l’amour, entraîne chez les personnages des trois pièces étudiées des troubles du rapport entre corps et esprit. Ce décalage s’exprime d’abord de manière simple dans Shopping and Fucking lors des scènes de téléphone rose durant lesquelles Lulu et Robbie imaginent des scénarios érotiques, assis sur une chaise, un téléphone dans chaque main. Dans cette scène, le dramaturge joue sur la dissociation de la vue et de l’ouïe pour mieux nous montrer le mécanisme mercantile. Cette perturbation entre la réalité et la perception est plus profonde chez l’Hippolyte de Kane et chez U.F. qui tous les deux souffrent de symptômes d’apathie et d’isolement, inquiétant le médecin de famille dans L’Amour de Phèdre, l’oncle Dory dans U.F. . Ce sentiment de déréalisation est symbolisé par la forme du huis-clos, présente dans les trois pièces, qui extrait les personnages du reste du monde et les montre totalement déconnectés de leur environnement. Ce rapport difficile aux sentiments amoureux s’exprime à travers des corps qui ne ressentent plus rien et cherchent à éprouver quelque chose en s’adonnant à des actes sexuels extrêmes, violents ou déviants. Hippolyte enchaîne les rapports sexuels et les séances de masturbation sans rien ressentir sinon quelques spasmes ; U.F., pour qui « le monde postmoderne est une merde » (108), fait l’amour de manière mécanique à toute personne qui lui rend visite, tandis que Gary tente des expériences sexuelles extrêmes pour résoudre, sans succès, ses traumatismes d’enfance. Il semble ainsi que les personnages subissent une perte d’autonomie de la pensée et du ressenti due à l’omniprésence du flux médiatique. En effet, dans U.F. et L’Amour de Phèdre, la télévision est en permanence allumée et absorbe complètement les protagonistes, les empêchant de penser, sentir et vivre par eux-mêmes. La présence du petit écran sur scène permet d’illustrer la toute-puissance des discours médiatiques dans nos sociétés contemporaines, qui phagocytent peu à peu nos affects et nos schémas de pensée. Ce problème de dépendance est illustré dans Shopping and Fucking à travers l’addiction de Mark à la drogue qui, au cours de sa désintoxication, ressent peu à peu à nouveau et compare ainsi l’amour à une drogue. Les trois pièces proposent une critique de la société actuelle, dominée par les massmedia qui banalisent les affects afin de les rendre inoffensifs et ainsi consommables. La représentation scénique de toutes les sexualités, bousculant les normes sociales, pousse le spectateur à réagir face à cette banalisation du sexe en interrogeant les genres sociaux. Afin de sortir de ce processus médiatique, le théâtre in-yer-face recourt enfin à la violence pour nous faire réagir.

Violence dans les rapports amoureux : une aporie postmoderne ?

Violence postmoderne et amour apathique

15Dans La Société de consommation, Jean Baudrillard souligne la déréalisation de la violence dans nos sociétés occidentales :

la quotidienneté ‘pacifiée’ s’aliment[ant] continuellement de violence […] ‘allusive’ : faits divers, meurtres, révolutions, menace atomique ou bactériologique : toute la substance apocalyptique des mass media. (1974 : 278)

16Il explique ainsi que cette société de l’abondance met en place des « modèles de violence » pour éviter la « violence anomique et incontrôlable ». D’une part, on nous vend « du souriant, du déculpabilisant, du lubrifiant psychologique », d’autre part une frange intellectuelle récupère cette culpabilité et cette violence comme « valeur d’échange/Culpabilité » (178). En effet, la violence est surreprésentée au cinéma, dans les productions télévisuelles, les jeux vidéos mais aussi dans les informations qui diffusent des images de guerre ou proposent des documentaires sur divers crimes. Cette médiatisation de la violence est paradoxalement accompagnée d’une vie réelle apaisée, d’une société organisée pour garantir la paix au niveau national et international et protéger au maximum les citoyens de tout danger physique (prévention routière mais aussi contre les agressions ou les cambriolages). La violence, en ce sens, ne se vit plus que de manière distante comme un jeu virtuel et nous paraît moins concrète. Dans L’Amour de Phèdre, Hippolyte est un pur produit de cette « quotidienneté pacifiée » : abreuvé de télévision, il regarde impassible un film « particulièrement violent » (1999 : 17). Lorsque Phèdre lui demande ce qu’il est en train de visionner, il répond : « Les infos. Encore un viol. Gamin assassiné. Guerre quelque part. […] Mais rien de tout ça n’a d’importance puisque c’est aujourd’hui l’anniversaire du prince héritier » (32-33). Au-delà de la modernisation du motif du prince indifférent aux malheurs de son peuple, Sarah Kane dresse le portrait d’un jeune homme postmoderne, en proie à l’apathie et l’aboulie. Cette déréalisation qui enlève le sens à tout événement et tout sentiment, se traduit par l’absence de ressenti amoureux. Hippolyte, tout comme U.F., restent indifférents aux déclarations d’amour de leurs prétendants et dissocient l’acte sexuel de l’amour. Ce schéma de non-construction de soi (la personne se construit en réaction à son environnement) et de déréalisation mènent les protagonistes à une impasse caractéristique de la postmodernité : l’apathie générale pousse les personnages à perpétuer des actes, souvent sexuels, de plus en plus violents pour tenter de se reconnecter avec leur corps et leur ressenti. Dans ce contexte, l’homosexualité et la bisexualité s’intègrent dans une quête d’identité, corporelle et émotionnelle, à la recherche de nouveaux modèles.

Violence scénique et violence du monde

17Les sociologues de la postmodernité s’attaquent principalement aux médias de masse parce qu’ils véhiculent un culte de l’apparence et de la superficialité. Ce n’est donc pas tant un culte de la surface que nous communiquent les médias qu’un culte du superficiel. En ce sens, l’apparence s’oppose à la profondeur en représentant la couche la plus extérieure d’un système stratifié. D’autre part, les médias et notamment la télévision tendent à faire du théâtre à partir du réel ; selon les théoriciens postmodernes tel Guy Debord, par la spectacularisation du monde et des événements qui s’y déroulent, il faut comprendre que la télévision, en créant une illusion permanente et la plus vraisemblable possible du monde réel, efface les frontières entre réalité et fiction, créant ainsi un espace entre les deux, entre représentation et invention du monde environnant. Les médias audiovisuels créent à leur tour un élargissement transgressif en faisant disparaître certaines binarités, notamment entre réalité et fiction, présence et absence. La théâtralisation des médias, c’est-à-dire la récupération des principes de la mise en scène théâtrale, est la tendance principale de l’ère postmoderne gouvernée par l’information et la communication. Critique de la postmodernité, Guy Debord, dans son livre-phare La société du spectacle (1971), pose les bases d’un art situationniste qui ne serait plus séparé de la vie quotidienne, comme le font les médias de masse. Le spectacle est partout, il devient le paradigme de notre société :

Toute la vie des sociétés dans lesquelles règnent les conditions modernes de production s’annonce comme une immense accumulation de spectacles. Tout ce qui était directement vécu s’est éloigné dans une représentation. […] Le spectacle n’est pas un ensemble d’images, mais un rapport social entre des personnes médiatisé par des images .
Debord 1992 : 9-10

18Le spectacle gouverne donc le fonctionnement tout entier d’une société ; il se présente de manière diffuse sous la forme de marchandises qui contiennent en elles-mêmes toute la propagande de l’idéologie libérale. C’est ce mode spectaculaire, unique et totalitaire qui brouille en réalité les frontières entre le monde et le spectacle, entre la réalité et la mise en scène médiatique, pour mieux imposer son idéologie de consommation :

Il régit tout dans les relations entre les personnes, puisque désormais tous les rapports sociaux tendent à devenir des rapports marchands : les rapports sociaux ne sont plus que des rapports de seuls signifiants, autrement dit de simulacres. Ils sont eux-mêmes des simulacres. (Ibid. : 12)

19Le spectacle comme mode premier de communication implique une modification des rapports sociaux qui ne sont plus que des signes, des apparences. On nous donne l’illusion de la communication alors que le spectacle est une manière ultime de nous couper de ce monde, de nous enlever tout pouvoir et toute influence sur lui et de nous rendre passifs. Car pour Guy Debord, « la séparation est l’alpha et l’oméga du spectacle » (Ibid. : 13). Ainsi la société contemporaine légitime-t-elle l’universalité d’une vision unique de la vie, en l’imposant aux sens et à la conscience de tous via un appareil massmédiatique.

20Enfin, comme le souligne Jean Baudrillard dans L’Illusion de la fin ou la grève des événements, la mise en scène médiatique, par sa répétitivité et son goût pour les revivals, engendre une illusion de la fin de l’Histoire, si bien que là aussi, les frontières cette fois temporelles entre passé, présent et futur tendent à disparaître. Les médias de masse et le principe sous-jacent du simulacre remettent ainsi en question un certain nombre de dualités communément acceptées dans notre société. Pour Linda C. DeMeritt :

  • 6 « We can no longer assume that the representation provides a transparent window or immediate access (...)

nous ne pouvons plus être sûrs que la représentation offre une fenêtre transparente ou un accès immédiat au référent (…). Bien au contraire, [le référent] […] reconnaît à présent son existence, par une prise de conscience de lui-même, comme une représentation – c’est-à-dire comme une interprétation (en réalité, une création). (2002 : 261)6

21L’effacement des limites ne signifie donc pas, dans les médias, une transparence et une interpénétration naturelle des différents domaines, mais un nivellement de sphères a priori hétéroclites, une interprétation universelle et normative tendant à éradiquer la possible « dangerosité » des oppositions et à banaliser l’ensemble des éléments du réel pour mieux s’assurer du règne d’un seul type de pensée. C’est le principe du drugstore baudrillardien :

il ne juxtapose pas des catégories de marchandises, il pratique l’amalgame des signes, de toutes les catégories de biens considérés comme champs partiels d’une totalité consommatrice de signes.
Baudrillard 1974 : 21

22Le flux ininterrompu des médias de masse nous procure ainsi l’illusion que tout se mélange, qu’on ne peut plus hiérarchiser les événements ou les sentiments, de sorte que plus rien n’a d’importance puisque tout en a. Cela est également valable pour les identités sexuelles : les personnages de Kane, Peca et Ravenhill jouent avec le genre social et les distinctions entre les différentes sexualités pour les dépasser sans pour autant proposer de nouveaux modèles (si ce n’est le très ironique « uncle fucker »). Pour rompre ce cercle vicieux de la postmodernité, la violence scénique incontrôlable, présentant les corps bien présents des acteurs, apparaît comme un moyen de briser l’apathie générale.

23Comme le souligne Edward Hall dans Le langage silencieux, la violence est le seul langage universel, qui persiste quand tous les autres repères ont été brouillés : « La simple frustration qu’entraîne l’incompréhension donne parfois envie de frapper, dans l’espoir que le coup, au moins, sera compris » (1984 : 163). Remettre la violence sur scène où les corps très réels des acteurs sont en exposition directe face aux spectateurs, c’est se confronter à nouveau à la réalité de la violence, ce qui permettrait de s’extraire de l’apathie télévisuelle et de ressentir à nouveau. C’est ce qu’illustre la démarche d’Hippolyte qui accepte de se soumettre à un châtiment qui surpasse en violence tout le reste, afin de ressentir à nouveau. Dans la dernière scène, il exprime enfin de l’amour à l’encontre de Strophe. De même, Gary recherche un acte de violence extrême pour se libérer de son traumatisme, un acte d’amour.

24Mais la réalisation de son fantasme sexuel entraîne la mort de Gary, à la fin de Shopping and Fucking, U.F. condamne le monde postmoderne et se suicide, et si Hippolyte, en acceptant de se sacrifier pour enfin sentir quelque chose, éprouve un vague attachement à Strophe avant sa fin, c’est bien la mort qui l’attend. Il déclare ainsi avant d’expirer : « Vautours. […] Si seulement il avait pu y avoir plus de moments pareils » (Kane 1999 : 74), formulant un cuisant sentiment d’échec devant une vie dénuée d’émotions. Cette absence de solutions pour réintroduire les sentiments et remettre l’amour au centre de la vie, est une des caractéristiques de l’époque postmoderne et qui se manifeste, selon différents sociologues, par une illusion de la fin de l’Histoire, voire de l’Homme, illustrée par différentes formes de ressassement. Ainsi les trois pièces utilisent des figures de répétition pour mettre en scène ce sentiment que rien ne change et que l’impunité peut ainsi régner. Dans U.F., selon un scénario répété, U.F. reçoit la visite de quelqu’un, puis les deux regardent l’écran, entendent la musique de South Park « Uncle Fucker », rentrent dans une sorte de transe et poursuivent leurs ébats sexuels dans la chambre hors-scène. Même après sa mort, le protagoniste se retrouve dans un au-delà où la même action se dédouble. Dans Shopping and Fucking, jusqu’à la fin de la pièce, le destin des personnages est rythmé par la prise de repas tout préparés qui ne se laisse même pas perturber par le meurtre de Gary. Est-il alors possible pour ces personnages de se libérer de leur sexualité, au-delà des définitions ? Dans L’Amour de Phèdre cependant, c’est le suicide de Phèdre et la douleur amoureuse qui vont sortir Hippolyte de son quotidien immuable pour le replacer dans une intrigue tragique. Il semble ainsi que le recours à la violence tragique soit une des possibilités pour sortir du cercle vicieux postmoderne.

Amour et violence : le tragique in-yer-face

25Ainsi, la violence tragique comme expression d’un amour tragique pourrait permettre de dépasser la simple provocation pour susciter un travail émotionnel chez le spectateur. Mais peut-on encore faire une place à une violence tragique et cathartique ? Les violences sexuelles infligées sur scène peuvent-elles servir d’échappatoire ?

26Il faut d’abord rappeler que l’effet cathartique du tragique provient d’une analogie médicale selon laquelle les maux pourraient être guéris par ce qui en a été la cause. Il faudrait ainsi soigner la souffrance par la représentation de celle-ci. Il serait par exemple possible, à travers ces pièces, de sortir de la mercantilisation des affects et de l’apathie amoureuse par la représentation scénique de ces deux phénomènes. D’autre part, la catharsis est associée aux deux passions de la frayeur et de la pitié. Grâce à elles, la tragédie réalise une purification de ces passions. On ne sort pas moralisé mais éclairé d’avoir compris quelque chose de nous-mêmes, de nos possibles excès, particulièrement depuis le théâtre après la Shoah. Aussi, quelles sont les violences qui se cachent derrière ces perversions et exactions sexuelles, quelles images hantent-elles notre inconscient ? Les auteurs des années 1990 et 2000 font remonter la source de cette « violence anomique et incontrôlable » aux images de la Shoah, des champs de bataille de 1914-1918, cette violence dans la monotonie de la violence, dans la destruction des corps plus regardables. Ici, la violence n’est plus rattachée à une action héroïque mais tient plutôt de la liste, de l’inventaire, de la sélection, échappant ainsi à la possibilité culturelle de nous identifier à ces victimes ; il devient difficile de les représenter en martyres.

27Les pièces étudiées proposent-elles une possibilité d’identification héroïque et laissent-elles encore de la place à l’effroi et à la pitié ? Pouvons-nous, spectateurs, nous guérir des maux amoureux contemporains par la représentation violente de ceux-ci ? Tout d’abord, l’effroi, pour ces pièces qui se veulent alternatives, provient (plus ou moins ironiquement selon les dramaturges) de la représentation scénique des sexualités autres qu’hétérosexuelles. Pourtant, les mécanismes de pathos mis en place pour développer notre compassion vis-à-vis de ces personnages, oblige le public à dépasser les stéréotypes pour regarder le ressenti humain au-delà du genre. En effet, si dans U.F., il semble que la répétition des scènes, même dans l’au-delà, empêche toute identification et propose bien plus une satire des dérives postmodernes, dans Shopping and Fucking en revanche, Mark Ravenhill incite à la pitié et à l’effroi à travers le personnage homosexuel de Gary, dont la perversion sexuelle et le choix de la prostitution sont issus d’un réel traumatisme : enfant battu, le jeune adolescent fut pendant des années victime d’abus sexuels de la part de son beau-père. Lorsque Gary s’est tourné vers l’assistance sociale, celle-ci s’est montrée impuissante et seulement capable de lui fournir un dépliant informatif. En offrant un contexte au comportement déviant de Gary, le dramaturge autorise les processus d’identification et offre une possibilité cathartique à l’action. Sa demande finale de supplice apparaît comme le seul moyen de guérir de ce mal profond et de pouvoir à nouveau aimer : il formule ainsi une dernière requête à Mark : « Fais-le et je te dirai je t’aime » (129). Le personnage se libère ainsi de sa perversion qui l’empêchait d’aimer en réalisant ce fantasme. Chez Sarah Kane, la pièce s’inspire plus clairement de la tragédie et propose une modernisation de celle-ci. Dans cette version également, Phèdre éprouve un amour tragique, une passion amoureuse aveugle et d’autant plus inexplicable que le personnage bisexuel d’Hippolyte, au-delà du fait d’être son beau-fils, est également présenté comme un jeune homme insensible, capricieux et antipathique. Après le suicide de Phèdre qui n’a pu supporter le rejet amoureux et l’insensibilité d’Hippolyte, le faux aveu de celui-ci représente un acte de repentance et il semble que son supplice final, par son extrême cruauté, renoue avec l’effroi antique et permette au prince de ressentir à nouveau l’amour.

28Il semble que la réintroduction du tragique et du processus cathartique sous la forme de violences physiques scéniques et d’actes homosexuels permette à nouveau un travail de deuil et de mémoire, d’une violence déshumanisée telle que l’ont montrées les deux guerres mondiales, pour nous reconnecter à nos sentiments et à notre capacité d’aimer.

Violence et horreur sur scène

29En interview, Sarah Kane disait à propos de sa pièce Anéantis : « Otez à la violence tout son glamour et elle devient totalement repoussante. Est-ce que, sérieusement, les gens préféreraient la violence si elle était attirante ? » (1995). La dramaturge interroge ainsi à nouveau le pouvoir d’attraction-répulsion qu’exerce la violence scénique sur le spectateur.

30La question de la violence scénique soulève en effet également les questions de ce qui est représentable scéniquement, mais aussi de ce qui est vraisemblable, posant la question d’une violence qui serait acceptable et une autre hors limites, humaine et sociale. Ce sont ces deux points que cristallisent l’horreur et l’abject.

31Dans Pouvoirs de l’horreur, Julia Kristeva livre une réflexion autour de ces concepts :

De l’archaïsme de la relation pré-objectale, de la violence immémoriale avec laquelle un corps se sépare d’un autre pour être, l’abjection conserve cette nuit où se perd le contour de la chose signifiée et où n’agit que l’affect impondérable. (1980 : 10)

32Jouant sur l’attraction-répulsion du spectacle, l’horreur et l’abject font tomber le quatrième mur entre la scène et le public contraint au voyeurisme. Cet état quasi-rituel est provoqué par la représentation de l’obscène. Car la violence de ce qui est montré paraît si incroyable, si invraisemblable, que nous restons comme tétanisés et fascinés devant elle, nos réflexes de peur et de survie sont pour un instant paralysés tout simplement parce que notre esprit ne peut pas concevoir une telle violence, n’arrive pas à se la représenter (c’est l’absence totale de processus mimétique), ni à expliquer son origine. Dans ces pièces, la frontière entre l’hyperréalisme de certaines scènes et la présentation sur scène de violences réelles du monde devient extrêmement ténue, nous interrogeant sur la possibilité de réintégrer ce type de violence dans nos vies et sur la place de l’humain. Dans Le Théâtre In-Yer-Face, le critique Aleks Sierz estimait que ces pièces « invoquent des peurs ancestrales liées au pouvoir de l’irrationnel et à la fragilité de nos sens dans ce monde » (2001 : 6). En particulier les pulsions identifiées par Freud, Eros et Thanatos, pulsion de vie et pulsion de mort, sont mises en corrélation dans des intrigues mêlant expériences sexuelles, voire amoureuses, et jeux avec la mort. Le rapprochement de ces deux pulsions replace ainsi l’expérience théâtrale au coeur de la vie, la violence faite au corps rappelant que la vie est une perpétuelle lutte contre la mort. Aussi le rapprochement dans ces pièces de l’amour et de la violence, voire de la mort, permet également de célébrer une vision artaudienne du théâtre, un théâtre qui célèbre la vie au centre du spectacle et nous fait ressentir à nouveau pleinement.

33Le théâtre in-yer-face dénonce le processus de déréalisation médiatique par la représentation d’une violence scénique extrême. Il s’agit ainsi de « jeter à la gueule » du spectateur la réalité humaine. La provocation, notamment par une esthétique queer, permet de créer un savoir performatif acquis à travers une compréhension par les sens. Parler d’amour par le corps, dans les trois pièces choisies, c’est d’abord identifier une porneia omniprésente, par la mise en scène de corps consommés. Le corps pornographique, au-delà du genre social, fait appel à une irritation des sens, nous transportant dans un état liminal proche du rite initiatique, l’obscène visant à nous donner à voir jusqu’au voyeurisme la réalité du désamour dans nos sociétés contemporaines, à travers la réification et la sexualisation permanente des corps. En dépassant la sexualité hétéronormée dans ces pièces, il interroge la place conférée aux sentiments amoureux et à la sensibilité de manière générale (au sens de Philia) une fois libérée de la catégorisation des attractions sexuelles (Eros), plusieurs personnages présentant des orientations sexuelles multiples. La perception du sexe comme transaction commerciale est la raison pour laquelle les personnages confondent l’amour porneia avec l’amour eros, cet amour-désir et amour-manque, exprimé comme une dépendance proche de la drogue, sous contrôle médiatique et commercial permanent. Pour sortir de ces processus, les dramaturges font exploser les sexualités genrées et recourent à la présentation de la violence au sein des rapports amoureux. Afin de contrer la violence allusive des médias, qui entraîne apathie et aboulie chez les protagonistes des pièces, une violence sexuelle fait irruption sur scène qui permet de reconnecter corps et esprit, de ressentir à nouveau l’amour. Bien que les personnages principaux semblent tomber dans l’impasse de la mort, exprimant une impossibilité de s’extirper d’une répétition postmoderne incessante et des carcans de la société hétéronormée, l’esquisse d’une violence tragique renouvelée entraîne un processus cathartique capable de générer un travail de deuil et de revitaliser, par la pitié et l’identification, notre capacité d’aimer, également au sens de philia, dans un monde déshumanisé où l’homme et la femme doivent tenter de se redéfinir socialement, au-delà de leur genre corporel.

Bibliographie

Bibliographie

BAUDRILLARD Jean, 1974 : La Société de consommation, Ses mythes, ses structures, Denoël, Paris, 316 p.

BAUDRILLARD Jean, 1992 : L’Illusion de la fin ou la grève des événements, Galilée, Paris, 171 p.

BUTLER Judith, 2005 [1997] : Trouble dans le genre : pour un féminisme de la subversion, La Découverte, Paris, 283 p.

DEBORD Guy, 1992 [1971] : La Société du spectacle, Gallimard, Paris, 208 p.

DEMERITT Linda C., 2002 : « Staging superficiality » in Postwar Austrian theater, Linda C. DeMeritt (Dir.), Ariadne Press, Riverside California, p. 257-276.

FISCHER-LICHTE, Erika, 1999 : Transformationen, Theater der Zeit, Recherchen 2, Berlin, 196 p.

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HALL, Edward Twitchell, 1994 [1959] : Le Langage silencieux, Seuil, Paris, 237 p.

ILLOUZ Eva, 2006 : Les sentiments du capitalisme, Seuil, Paris, 2006, 201 p.

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KANE Sarah, 1995 : interview parue dans The Guardian, Londres, 28/1/1995, traduction de Christel Gassie.

KRISTEVA Julia, 1980 : Pouvoirs de l’horreur, Seuil, Paris, 247 p.

RAVENHILL Mark, 2007 [1996] : Shopping and Fucking, traduit de l’anglais (U.K.) par Jean-Marc Lanteri, Les Solitaires intempestifs, Besançon, 141 p.

SANDER Margarete, 1996 : Textherstellungsverfahren bei Elfriede Jelinek, Königshausen und Neumann, Würzburg, 206 p.

SIERZ Aleks, 2001 : In-Yer-Face Theatre. British drama today, Faber and Faber, Londres, 274 p.

STEFAN Peca, 2004 [2001] : U.F., traduit du roumain par Gabriel Marian, Climats et Maison Antoine Vitez, Montpellier, 110 p.

Notes

1 « [A]ny drama that takes the audience by the scruff of the neck and shakes it until it gets the message. It is a theatre of sensation : it jolts both actors and spectators out of conventional responses, touching nerves and provoking alarm. (…) it also taps into more primitive feelings, smashing taboos, mentioning the forbidden, creating discomfort (…) it is experiential, not speculative ».

2 « Es ist ein performatives Wissen, das nicht sprachlich übermittelt, sondern nur am eigenen Leibe erfahren werden kann. »

3 « Inszenierung wird […] als Erzeugungsstrategie begriffen. Wenn künstlerische und technische Mittel so eingesetzt werden, dass der Schauspieler als präsent und die Dinge als in Ekstase begriffen in Erscheinung treten, dass sie die Aufmerksamkeit des Zuschauers auf ihr phänomenales Sein lenken, ja es dieses phänomenale Sein ist, das auffällig wird, dann tritt im bzw. durch den Leib des Schauspielers und in den Dingen bzw. durch sie nicht etwas anderes in Erscheinung, sondern sie selbst in ihrer flüchtigen Gegenwart. »

4 « Das Theater der neunziger Jahre hat also auf die gesellschaftlichen Transformationsprozesse und die mit ihnen verbundene Krise nicht mit Versuchen reagiert, sie diskursiv zu » bewältigen « . Es hat vielmehr seinerseits eine Fülle von Transformationen durchlaufen, die für den Zuschauer eine Art Schwellenzustand herbeiführen, den Turner als » Liminalität « bezeichnet : Der Zuschauer muß sich von vertrauten, bisher gültigen Positionen und Regeln lösen und sich der Möglichkeit zu neuen Erfahrungen aussetzen. Die Transformationen, welche das Theater vollzieht, verstärken so noch die Krisenerfahrung, welche die gesellschaftlichen Transformationsprozesse ausgelöst haben. Im Unterschied zu diesen jedoch eröffnet das Theater dem Zuschauer die Möglichkeit, sich mit Unsicherheit und Destabilisierung, mit Entgrenzung und Grenzüberschreitung, mit Irritation und Verstörung spielerisch auseinanderzusetzen. »

5 « Die Szene ist durch die Vorsilbe ‘ob’ mit dem obscena verbunden, gleichzeitigda es sich um die Bezeichnung von Gegensätzen handelt- von ihm getrennt. Die Szene präsentiert die Übereinkunft dessen, was erlaubt, darstellbar und möglich ist. […] Das Theater beruht auf dieser Szene des Sinns, seine Theaterszene ist die getraue Miniatur dieser Übereinkunft der Beziehungen, die gleichzeitig definieren, was sie auslassen : was also unmöglich, was obszön ist. »

6 « We can no longer assume that the representation provides a transparent window or immediate access to the referent. Rather, [it]… now self-consciously acknowledges its existence as representation – that is, as interpreting (indeed as creating) its referent. »

© Presses universitaires de Franche-Comté, 2018

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