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Sainteté et modernité

 | 
Alexandre Salas

La sacralisation de la littérature : vers une théologie littéraire ?

Texte intégral

Je crois en moi, en Dieu ou en la littérature quand j’écris – et seulement quand j’écris.
Pierre Michon

Littérature et sciences humaines : linvention du sacré

  • 1  Émile BENVENISTE, Vocabulaire des institutions indo-européennes, Paris, Minuit, 1969, t. 2, p. 187 (...)

1Distinguant le sacer du sanctus1, le linguiste Émile Benveniste souligne que le caractère ambivalent du « sacré » – auguste et maudit, digne de vénération et suscitant l’horreur – est propre au mot sacer en latin : cette double valeur contribue à distinguer sacer de sanctus, car elle n’affecte à aucun degré l’adjectif apparenté sanctus. Ce qui est sacré n’est donc pas (ou pas forcément) saint. L’analyse étymologique de Benveniste nous éclaire sur ce qu’est la sainteté : non pas un état, mais le résultat d’une opération mise en place par l’institution ecclésiastique : autrement dit, elle tient avant tout à la « sanction » qui la reconnaît telle a posteriori – à savoir la canonisation. Cela témoigne du fait que la sainteté est l’espace où s’articulent le sacré et le profane, l’ici-bas et l’au-delà, le cadre théologique (l’intercession des saints) et le cadre social (l’institution ecclésiale). S’il existe des glissements d’un domaine à l’autre, c’est parce que la sainteté implique la notion de médiation : le saint devient l’intermédiaire ou le médiateur entre les hommes et Dieu, c’est-à-dire entre pouvoir terrestre et pouvoir céleste ; il est à la limite entre deux mondes. Mais cela pose la question de savoir comment le christianisme s’est positionné par rapport au sacré – dont la puissance convulsive et subversive excède sans doute toute forme de "récupération" religieuse possible : le sacré déborde le religieux.

  • 2  Georges BATAILLE, L’Érotisme, Paris, 10/18, 1965, p. 133.
  • 3  D’où l’infléchissement de la catégorie de « sainteté » : alors qu’à l’origine elle désignait le sa (...)
  • 4  Albert CAMUS, L’Homme révolté, « La révolte métaphysique », in Essais, Paris, Gallimard, « Bibliot (...)
  • 5  Albert CAMUS, Carnets III (1951-1959), Paris, Gallimard, 1989, pp. 116 et 220.

2C’est précisément cette ambivalence du sacré que les sciences humaines (à l’instar de Caillois et du Collège de Sociologie) et la littérature du xxe siècle (à l’image de Bataille ou de Genet) s’attachent à explorer et à (ré)inventer – réinvestissant en cela une fonction autrefois assumée par la religion – au moment précis où, paradoxalement, le christianisme perd de son autorité, lui qui, auparavant, s’était tant efforcé d’effacer cette dualité en rejetant le sacré maudit dans le domaine profane, comme l’explique Bataille dans L’Érotisme : « Au stade païen de la religion, la transgression fondait le sacré, dont les aspects impurs n’étaient pas moins sacrés que les aspects contraires. L’ensemble de la sphère sacrée se composait du pur et de l’impur. Le christianisme rejeta l’impureté. Il rejeta la culpabilité, sans laquelle le sacré n’est pas concevable, puisque seule la violation de l’interdit en ouvre l’accès »2. Le christianisme infléchit le mouvement initial de transgression vers la vision d’un dépassement de la violence, qu’il fit tout pour changer en son contraire3. Ainsi, là où à l’origine la notion de sacré répondait à une charge duelle, à la connexion du saint et du souillé, le christianisme durcit les oppositions en rétablissant les pôles univoques du sacré comme pur et du profane comme impur. C’est la raison pour laquelle Camus, à la suite de Nietzsche, accuse les institutions chrétiennes d’avoir désacralisé ou démythologisé le religieux : il estime que le monothéisme en général, surtout le monothéisme chrétien, « a sécularisé le sacré »4 en le privant de sa part essentielle de mystère, de révolte et de transgression, c’est-à-dire de sa dimension métaphysique ; il lui reproche d’avoir détourné l’homme du monde et de ses signes, alors que le polythéisme grec, au contraire, l’initiait à ses mystères. Selon Camus, la Grèce des mystères, plus épanouissante que l’Occident chrétien, avait éveillé les meilleures consciences à interpréter les signes du sacré ; d’où sa nostalgie du sacré grec : à un sacré théophanique et anthropomorphe, Camus préfère un sacré herméneutique qui laisse à l’homme l’initiative de la compréhension des puissances élémentaires de la phusis. Pour pallier la crise du sacré, il envisage, dans ses Carnets de 1958, un syncrétisme inédit, fondé sur la figure d’un Christ païen qu’il nomme « le Christ-Pan » : « Le monde marche vers le paganisme mais il rejette encore les valeurs païennes. Il faut les restaurer, paganiser la croyance, gréciser le Christ et l’équilibre revient »5 entre le pur et l’impur. Restaurer le sacré, c’est pour Camus rejeter le principe chrétien de l’immortalité de l’âme afin de mieux réhabiliter la jouissance d’être au monde : de ce point de vue, la célébration du cosmos que chante le lyrisme de Noces, en exaltant les facultés d’être et de sentir et en incitant chacun à faire l’épreuve de ses propres limites, se situe bien du côté d’un absolu immanent et d’une approche herméneutique du sacré.

3L’intérêt nouveau que les sciences humaines, à partir des années 1930- 1940, portent au sacré se double donc d’un retour du sacré en littérature. L’œuvre de Genet en est un autre exemple, dans la mesure où elle aussi poursuit une part maudite inhérente au sacré – une part maléfique qui, dès la consécration du christianisme, fut expulsée de la sphère sainte et reléguée dans le monde profane ; en harmonie avec un sacré archaïque qui investit tant le pur que l’impur, la quête de Genet se pose comme l’image inversée d’une sainteté chrétienne acquise à la seule culture de la sainteté angélique. Le déclin du christianisme va donc de pair non seulement avec une quête de la « part maudite » (pour reprendre l’expression de Bataille) originelle de la sainteté, mais également avec une réactualisation de certains éléments sacrés (issus des sociétés archaïques), dont on découvre qu’ils ont encore un rôle important – et jusque-là insoupçonné – dans la cohésion et le maillage de notre société moderne. Comme s’il avait fallu sortir du sacré chrétien afin de mieux prendre du recul pour pouvoir enfin analyser et théoriser la notion de sacré en général. De fait, jamais le sacré n’avait fait l’objet d’autant de réflexions et d’interprétations que depuis l’annonce de la mort de Dieu par Nietzsche et, de manière générale, depuis ce que Weber a appelé le "désenchantement du monde" : plus la réalité est devenue profane sous l’avancée de la raison moderne, plus on y a trouvé du sacré. Par exemple, Marcel Mauss réactualise, dans son Essai sur le don, la notion de potlatch, à travers laquelle il s’intéresse à la signification sociale du don dans les sociétés tribales, et à ses prolongements inattendus dans la société moderne (sécurité sociale) : il envisage le don en tant qu’acte social, dispensateur de lien social ; de même, il considère le phénomène religieux (et notamment la magie dans les sociétés tribales) comme phénomène social, ce qu’il explique par la notion de mana. Ainsi les sciences humaines et la littérature connaissent-elles, dans les années 1930, un retour du primitif. Mais comment expliquer ce paradoxe par lequel le "désenchantement" du monde occidental – dont relèvent précisément toutes les formes de désacralisation (tant ludiques que polémiques) analysées dans les deux parties précédentes – va en même temps de pair avec son possible "réenchantement" (quoique, évidemment, sous une autre forme) ?

Métamorphoses du sacré

  • 6  Michel CARRIER, Penser le sacré : les sciences humaines et l’invention du sacré, Montréal, Liber, (...)

4Les sciences humaines trouvent leur origine chez les penseurs de la Renaissance et les philosophes des Lumières. En effet, depuis l’humanisme et le siècle des Lumières, notre société occidentale – notamment à travers le développement des sciences, de la philosophie et du droit – s’est profondément rationalisée et laïcisée, ce rationalisme ayant pris une forme souvent sceptique et critique à l’égard du sacré. Comment et pourquoi les sciences humaines, a priori profanes, arrivent-elles à penser le sacré en tant qu’objet de connaissances, alors que rien ne les y prédisposait au départ ? Dans son livre Penser le sacré, Michel Carrier6 avance plusieurs hypothèses de réponses ; l’une des plus intéressantes est la découverte, par les sciences humaines, de la distinction entre "religion" et "sacré" : si la religion chrétienne implique le sacré, en revanche le sacré, lui, n’implique pas forcément le religieux et peut même s’en dissocier. Aussi le sacré peut-il survivre au déclin voire à la disparition de la religion (celle-ci étant ici perçue en tant qu’institution), alors que sans sacré il n’y aurait jamais eu de religion. La déchristianisation n’a donc pas annihilé le sacré, mais l’a fait changer de statut, l’a déplacé et, pour ainsi dire, transféré ailleurs, dans de nouveaux domaines. Ces transferts de sacralité illustrent le fait que, si l’Occident se laïcise, les valeurs laïques elles-mêmes ne seraient en réalité que la transposition inconsciente de certaines valeurs religieuses traditionnelles (le mérite au sens républicain requérant, par exemple, sacrifice de soi et renoncement ; ou bien le principe de la « sécurité sociale » transposant sur le mode séculier le précepte évangélique du « donner pour recevoir »). Les deux guerres mondiales sont également porteuses de figures empruntant indirectement et implicitement leur symbolique laïque à la symbolique chrétienne : pensons au Soldat Inconnu, que sa mise au tombeau solennelle, en janvier 1921, apparente à une sorte de Christ patriotique qui s’est sacrifié pour que (re)vive la nation tout entière, – son inhumation représentant dès lors, dans la conscience collective, non seulement un hommage à tous les Poilus, mais aussi un symbole de la régénération et de la résurrection nécessaires du pays ; d’ailleurs, un article de presse de l’époque alla même jusqu’à évoquer la « sainteté » du Soldat Inconnu, ce qui est, à cet égard, significatif. L’on retrouverait une symbolique similaire jusque dans le contexte de la Seconde Guerre mondiale, avec l’expression – tout aussi significative – de « martyr de la Résistance ». Notons à ce propos que l’écrivain Jean Cayrol se réfère à la figure de Lazare, revenu d’entre les morts, pour désigner, sur un plan laïc, les rescapés (presque des revenants, ou des ressuscités) des camps de la mort. Bref, même après la déchristianisation, le religieux continuerait d’irriguer et d’innerver (souvent à notre insu) nos valeurs républicaines, si bien qu’il y aurait du religieux après la religion : c’est pourquoi Marcel Gauchet, dans Le Désenchantement du monde, qualifie le christianisme de « religion de la sortie de la religion ».

  • 7  Charles TAYLOR, L’Âge séculier, trad. P. Savidan, Paris, Seuil, 2011.
  • 8  Jean-Jacques WUNENBURGER, Le Sacré, Paris, PUF, coll. « Que sais-je ? », 1981, p. 114.

5La thèse selon laquelle la sécularisation aurait signé la sortie de la religion a été à nouveau nuancée par le philosophe canadien Charles Taylor qui, dans A Secular Age (2007)7, définit la sécularisation non tant comme l’effacement de Dieu ou le déclin de la foi, que comme une nouvelle position du sacré. Les expressions oxymoriques et les alliances de mots telles que "religiosités séculières", "sacralité laïque" ou "nihilisme chrétien" dessinent autant de figures paradoxales du sacré dans le monde contemporain, figures qui témoignent de la survivance paradoxale de la pensée judéo-chrétienne à l’intérieur même de la pensée moderne sur la sécularisation : « il fallait une sécularisation de la pensée – une crise de la raison, le déclin du mythe du progrès, la fin du récit judéo-chrétien au cœur de la pensée séculière – pour que la pensée apparemment "séculière" assume pleinement son enracinement dans la pensée religieuse », écrit Michel Carrier (op. cit., p. 17). Aussi peut-on, avec J.-J. Wunenburger, résumer cet étonnant paradoxe à travers le néologisme « dis-sacralisation », désignant les nombreux processus par lesquels l’époque contemporaine voit émerger « une désacralisation et une resacralisation simultanées, par recomposition inédite de fragments du sacré antérieur »8. Bref, le sacré ne meurt pas, il se transforme. L’attitude des sciences humaines à son égard a donc évolué en trois étapes (comme le met en relief Michel Carrier, ibid., p. 10) : « Depuis leur apparition, les sciences humaines décrivent en cette matière une trajectoire qui va de la confiance assurée que la question du sacré peut être évacuée par la raison, à l’inquiétude que sans le sacré le lien social disparaît, en passant par la démonstration à nouveaux frais de la présence du sacré dans le monde contemporain ».

  • 9  Selon l’expression d’Albert Piette, dans son ouvrage Les Religiosités séculières, op. cit.
  • 10  Albert PIETTE, Les Religiosités séculières, op. cit., p. 12.
  • 11  Jean-Jacques WUNENBURGER, Le Sacré, op. cit., p. 120.
  • 12  Notons aussi que c’est l’époque qui voit se développer dans les loges maçonniques le mythe d’Hiram (...)
  • 13  A. Piette, op. cit., p. 22.

6Ainsi, de nouvelles « religiosités politiques »9 apparaissent, paradoxalement, lors la Révolution française (laquelle, pourtant, mettait au premier plan les valeurs de raison et de laïcité) : par exemple, le culte déiste de la Raison et de l’Être suprême, l’autel de la Patrie avec exposition du pain de la Fraternité, la Déclaration des Droits de l’Homme en tant que nouveau « catéchisme national », la ferveur militante envers Marianne, mi-sainte mi-déesse, relèvent d’une sacralisation du politique, d’une célébration républicaine, de croyances et de rituels laïques. À considérer cette « sacralité laïco-chrétienne », cet « emprunt direct à des formes rituelles du christianisme greffées à la symbolique laïque »10, l’on entrevoit peut-être, suggère J.-J. Wunenburger, « l’échec de l’idéal des Lumières à subordonner le politique au rationnel »11 et la nécessité de mettre en place des cultes métaphoriques et civiques, afin que les Français (encore en majorité catholiques à l’époque) entrent dans la République, l’acceptent et y adhèrent : ainsi, à l’époque de la Révolution, le clergé patriote ne manqua pas d’applaudir la consécration d’un précepte évangélique (la fraternité) au rang de valeur clé des Droits de l’Homme12. Ce syncrétisme et cette alliance paradoxale entre les Lumières et l’Évangile, témoignent également de la difficulté corollaire de promouvoir les grandes valeurs laïques abstraites (république, liberté, égalité, etc.) sans l’interférence des croyances religieuses traditionnelles, et sans une certaine « absolutisation » (La République, La Liberté…) ou allégorisation de ces valeurs. Celles-ci s’en trouvent sacralisées et s’ouvrent inévitablement sur une sorte de transcendance laïque, laquelle se prolonge au xixe siècle à travers le positivisme d’Auguste Comte. Ce mouvement anticlérical, libéral et rationaliste, apparaît lui aussi comme une autre forme de sacralité laïque ; A. Piette explique notamment que le positivisme constitue pour Comte la réponse intellectuelle à la crise de la société de la première moitié du xixe siècle, crise qui résulte selon lui d’une contradiction entre l’ordre ancien, théologique et militaire, et le nouvel ordre social, scientifique et industriel : aussi Comte propose-t-il de remplacer les prêtres par les savants pour assurer le pouvoir spirituel libéré de toute visée transcendante et constituer la base morale de l’ordre social, – la science devenant, dans cette forme d’utopie, la source des dogmes de la société moderne. Si la science en tant que nouveau pouvoir spirituel reste, en théorie, indépendante du pouvoir temporel et des pratiques rituelles, néanmoins « une imitation comportementale du religieux apparaît, Comte valorisant les attitudes de confiance, de soumission et d’humilité à l’autorité scientifique »13, au point de faire du positivisme une foi laïque et (selon l’expression de Comte lui-même) une « Religion de l’Humanité ». Ce culte positiviste du savant rejoint le culte de l’artiste qui se développe à partir du xviiie siècle.

Vers une canonisation inédite de l’artiste

  • 14  René DÉMORIS, « Représentation de l’artiste au siècle des Lumières : le peintre pris au piège ? », (...)

7Depuis la fin de la Renaissance, l’artiste a droit à une histoire – qu’il soit sacralisé, héroïsé ou maudit. Sa canonisation inédite, au xviiie siècle, est la conséquence, d’une part, d’un recul du religieux dès la Renaissance et, d’autre part, d’une promotion par l’art lui-même, le travail, le talent, comme l’explique René Démoris à propos de Poussin : « Fils de ses œuvres, Poussin accède à une noblesse plus vraie que celle de naissance. Qu’il parvienne en outre, en se faisant maître des images, à se faire "maître de lui-même", et ceci dans une indépendance effective à l’égard des puissants, le fait hériter d’une capacité d’autarcie par quoi se caractérisait la figure royale. […] Promotion d’autant plus fascinante que le peintre opère non par les voies basses du commerce, mais à l’écart de l’argent, dans une large mesure, et transforme en œuvre précieuse une matière première – toile, couleurs – supposée de faible valeur, bref qu’il procède à une transformation quasi magique de l’objet qui lui vaut, plus encore que la fortune, l’intérêt des grands de ce monde et, de plus, l’immortalité métaphorique de l’inscription dans l’Histoire. L’art, c’est aussi une forme idéale, purifiée, de cette manufacture qui va si bien polariser les intérêts du siècle des Lumières »14. De là une théologisation de l’esthétique française.

  • 15  L’expression est de l’historien Jean-Claude Bonnet dans Naissance du Panthéon, Paris, Fayard, 1996 (...)
  • 16  Sébastien MERCIER, De la littérature et des littérateurs, suivi d’un nouvel examen de la tragédie (...)
  • 17  Jean-Claude BONNET, Naissance du Panthéon, op. cit., p. 66.

8Le culte laïc de l’artiste s’inscrit aussi, plus largement, dans celui des grands hommes de la nation, qui remonte à l’Antiquité (comme l’attestent par exemple les Vies parallèles de Plutarque ou le De Viris illustribus de Suétone) et qui est officiellement remis au goût du jour en 1758, lorsque l’Académie française remplace ses anciens sujets du concours d’éloquence par l’éloge des grands hommes de la nation. Un véritable engouement naît pour ces Éloges annuels, prononcés ou écrits de 1758 jusqu’à la Révolution, qui popularisent la nouvelle imagerie des grands hommes, en une sorte de « Panthéon de papier »15 (bien avant, donc, la concrétisation de celui-ci sous la forme du monument bien connu) : la popularité de ces Éloges auprès de l’opinion publique contribue à placer sur un piédestal les héros de la nation et inversement à faire de l’ombre à la monarchie qui, peu à peu, se trouve insidieusement dépossédée d’une partie de sa gloire et de sa prééminence symbolique par l’aura grandissante des nouvelles figures de la patrie. Ces Éloges, genre académique et laïc par excellence, scellent également le déclin du genre religieux de l’oraison funèbre (dans lequel s’était illustré Bossuet), dont ils sont en quelque sorte la transposition sécularisée et patriotique ; aussi peuvent-ils être considérés comme les premiers avatars laïcs de l’hagiographie, à laquelle ils ne vont pas tarder à faire également concurrence. Leur popularité (et celle des grands hommes qu’ils contribuent à mieux faire connaître et à donner en exemple) témoigne ainsi d’une évolution des mentalités et d’un processus de laïcisation de la mémoire : tel un jugement dernier laïc, l’Académie et l’opinion publique désignent les vrais pères de la patrie. Ainsi Fénelon est-il le premier écrivain à être honoré d’un véritable culte (comme en témoignait déjà la Vie de Fénelon, hagiographie laïque que lui avait consacrée son biographe Ramsay en 1725), car il a su incarner le modèle du grand homme dans le sens nouveau du xviiie siècle, notamment par son rôle de pédagogue, qui lui confère une autorité toute paternelle, par sa tolérance légendaire et par l’adéquation entre sa vie et son œuvre. L’on assiste parallèlement à une sacralisation du livre à travers le projet de l’Encyclopédie, dont Diderot souhaite faire un « sanctuaire où les connaissances des hommes soient à l’abri des temps et des Révolutions » : l’Encyclopédie apparaît comme le dépôt sacré rassemblant les travaux accumulés depuis des siècles par les bienfaiteurs de la nation. C’est dire combien l’époque des Lumières prend conscience de la puissance de l’écrit (à l’image de l’écrivain Sébastien Mercier qui s’exclame : « Pouvoir de l’écriture, pouvoir divin et surnaturel ! »16), surtout du rôle nouveau dévolu aux hommes de lettres : ceux-ci, par le biais de l’Académie et de l’Encyclopédie, prennent en charge le dépôt du temps et s’érigent en gardiens de la mémoire et en dispensateurs de la renommée. Corollairement au culte des grands hommes, qui marque l’apparition d’une transcendance laïque, la nouvelle vocation de l’écrit et de l’homme de lettres implique la naissance d’une première forme d’absolu littéraire. L’historien Jean-Claude Bonnet écrit, à cet égard, que l’Académie française se met au service de ce tout nouveau pouvoir de l’écrivain, – pouvoir qu’elle a d’ailleurs contribué à faire naître : « Elle se transforme en conservatoire de la gloire, et les hommes de lettres, se désignant eux-mêmes comme les seuls guides capables de former l’esprit de la nation, viendront occuper cette nouvelle chaire laïque parfaitement appropriée au messianisme des Lumières »17.

  • 18  ROUSSEAU, « Profession de foi du vicaire savoyard », in Émile ou De l’éducation, IV.
  • 19  ROUSSEAU, lettre à Christophe de Beaumont.
  • 20  ROUSSEAU, lettre à Saint-Germain du 26 février 1770.
  • 21  Cité par J.-C. Bonnet, op. cit., p. 207.
  • 22  Selon l’expression de J.-C. Bonnet, ibid., p. 221.
  • 23  Mirabeau voit ainsi en Rousseau l’homme « le plus vertueux qui a jamais existé », Stendhal le cons (...)
  • 24  J.-H. HUIZINGA, L’homme qui s’est fait saint : Jean-Jacques Rousseau, ibid., p. 288.
  • 25  Lettres de Mme Suard à son mari sur son voyage à Ferney (1802), cité par Jean Goldzink dans le cha (...)

9Le culte des grands hommes, et en particulier des écrivains, s’exerce bientôt bien au-delà des éloges de l’Académie, comme en témoignent les nombreux "pèlerins" d’un nouveau genre venus visiter, dès leur vivant, Rousseau à Ermenonville et Voltaire à Ferney. En ce qui concerne Rousseau, l’engouement de l’opinion publique à son égard peut s’expliquer en partie par l’image du grand homme persécuté qu’il donne de lui dans ses Confessions, où le récit de sa vie prend la forme d’un chemin douloureux parsemé de différentes "stations" : de même qu’il montre le Christ « expirant dans les tourments, injurié, raillé, maudit de tout un peuple »18, il lui arrive de se présenter comme une victime des Pharisiens et comme un juste calomnié, « flétri, proscrit, poursuivi d’État en État, d’asile en asile »19. Rousseau n’hésite pas à recourir, lorsqu’il parle de lui-même, au vocabulaire de la sainteté : « J’envie la gloire des martyrs. Si je n’ai pas en tout la même foi qu’eux, j’ai la même innocence et le même zèle, et mon cœur se sent digne du même prix »20. Rousseau a ainsi suscité une sorte d’adhésion religieuse sans équivalent, comme en témoigne par exemple cette lettre d’Alexandre Deleyre au marquis de Girardin, peu après la mort de l’écrivain : « Les amis de Rousseau sont comme apparentés par son âme qui les a liés à travers la distance des pays, des rangs, de la fortune et même des siècles. Soyons amis en Rousseau, comme les Chrétiens le sont en Jésus-Christ »21. Plus précisément, la Révolution va hisser Rousseau au rang de « saint politique »22 en le percevant comme le martyr de la cause de la vérité et de la justice, comme l’incarnation des vertus qui permettraient de construire une bonne société, et comme l’alter ego idéalisé23 de ses deux fameux personnages Julie et Émile : « c’est comme le meilleur des hommes, dans le rôle d’un héros moral, que tous les partis des premiers temps de la Révolution invoquèrent son nom. Ce n’était pas le théoricien politique (peu de gens avaient alors lu Du Contrat social) mais le moralisateur de La Nouvelle Héloïse et d’Émile qu’ils avaient pris pour guide », explique l’historien anglais J.-H. Huizinga dans un ouvrage au titre significatif24. Quant à Voltaire, c’est de son vivant même qu’il devient la figure tutélaire des Lumières, en raison notamment de l’adéquation entre son œuvre (avec les valeurs de liberté et de tolérance qu’elle défend) et sa vie (avec son implication courageuse dans les affaires Calas, Sirven et La Barre, qui eut un large retentissement dans l’opinion publique) ; aussi l’ermite de Ferney fait-il l’objet, dans ses vieux jours, d’un véritable culte et d’une aura légendaire, dont témoignent ces propos étonnants adressés par l’une de ses visiteuses, Mme Suard, à son mari : « Jamais les transports de sainte Thérèse n’ont pu surpasser ceux que m’a fait éprouver la vue de ce grand homme »25. Une telle dévotion révèle bien l’aspect paradoxal du siècle des Lumières, surtout pendant la période révolutionnaire, animés à la fois par une passion iconoclaste et par la volonté non moins grande de s’inventer des idoles. La dévotion civique à l’égard de Voltaire et de Rousseau atteindra son apothéose lors de leur panthéonisation – premier témoignage officiel (sur le plan national) de sacralisation de la figure de l’écrivain : le Panthéon officialise ce spiritualisme laïc sur lequel s’était fondé le règne de l’écrivain durant toute la seconde moitié du xviiie siècle. La panthéonisation apparaît d’ailleurs comme une forme laïque de canonisation, dans la mesure où elle obéit également au respect de critères précis – en l’occurrence civiques et républicains – et à un rituel très codifié. En dotant l’écrivain d’une forme de sacerdoce et de magistrature symbolique, la littérature des Lumières a donc dépossédé la religion d’une bonne partie de son autorité.

  • 26  Ainsi que le résume Paul Bénichou dans Les Mages romantiques, Paris, Gallimard, 1988, p. 492.
  • 27  Paul BÉNICHOU, Le Sacre de l’écrivain, op. cit., p. 32.
  • 28  Paul BÉNICHOU, Les Mages romantiques, op. cit., p. 307.
  • 29  Victor HUGO, Discours de réception à l’Académie française (3 juin 1841), cité par P. Bénichou, ibi (...)
  • 30  Paul BÉNICHOU, Les Mages romantiques, ibid., p. 308.

10Si les Lumières avaient sacré le Philosophe et l’Homme de Lettres, le spiritualisme du xixe siècle sacre, quant à lui, le Poète-Penseur, – élargissant par là même les pouvoirs conférés à la poésie, laquelle se voit investie d’une fonction à la fois réflexive et sacrée : figure de proue du mouvement romantique, le poète est ainsi qualifié tour à tour de « voyant », « prêtre », « pontife », « prophète », « mage », « chercheur », « trouveur »26. À cet égard, Victor Hugo incarne par excellence la figure messianique et militante du poète moderne : dans le poème « Fonction du Poète », notamment, il développe la théorie du poète vates (reprise un siècle plus tard – sans ses résonances sociales – par Saint-John Perse) qui met ses dons au service de l’humanité et dont la vision surhumaine permet de saisir ce qui reste celé au commun des mortels. Prenant le contrepied du rationalisme des philosophes des Lumières, Hugo fait du langage poétique une forme de "magisme" et d’absolu destinée à galvaniser les énergies. Paul Bénichou décrit le mage romantique comme « porteur de lumières modernes en même temps que de mystère, montrant aux hommes, en les accompagnant dans leur marche, un but distant et pur »27 et explique que, aux yeux de Hugo, « dans l’œuvre civilisatrice la littérature moderne doit prendre le relais du christianisme »28. Il est d’ailleurs significatif que Hugo s’adresse de la sorte à ses confrères académiciens (lors de son Discours de réception à l’Académie française) : « Vous êtes un des principaux centres de ce pouvoir spirituel qui s’est déplacé depuis Luther et qui, depuis plus de trois siècles, a cessé d’appartenir exclusivement à l’Église »29. La poésie devient, dès lors, une véritable mystique laïque, de surcroît investie d’une mission civilisatrice et didactique. Répugnant à tout ésotérisme, le Poète enseigne des vérités divines à l’usage des hommes, et se pose en nourricier spirituel de l’humanité. Se dessine ainsi, écrit Paul Bénichou, « l’image du "poète saint", porteur de la parole d’en haut. La poésie, selon Hugo, est religion parce qu’elle est une autre forme de la prière. […] Cette équivalence entre une certaine expérience poétique et la religion est ce qui fonde en doctrine le sacerdoce romantique du Poète »30. Les Romantiques en général, et Hugo en particulier, proclament que l’Art, en tant que trait d’union entre la terre et le ciel, peut seul prendre le relais de la religion afin d’élever (à tous les sens du terme) l’Humanité, dans la mesure où l’Art est apte à produire un sacré inhérent à lui-même : « Quand la foi manque aux peuples, il leur faut l’art. À défaut de prophète, le poète », écrit Hugo dans ses « Notes explicatives des Voix intérieures ».

  • 31  Selon l’expression de Jean-Claude Bonnet dans Naissance du Panthéon, op. cit., p. 339.

11La sacralisation progressive de la littérature au xixe siècle prend également des formes plus concrètes, à travers la vogue du pèlerinage laïque sur les tombes d’écrivains, d’historiens ou d’hommes politiques célèbres ; ces pèlerinages funèbres, qui coïncident avec l’aménagement de certains grands cimetières parisiens tel celui du Père-Lachaise, sont une résurgence du culte que la fin du xviiie siècle vouait aux grands hommes. Ainsi Victor Hugo aime-t-il aller prononcer des paroles ultimes sur les tombes de Balzac, d’Edgar Quinet, de Ledru-Rollin ou de Louis Blanc, dont il a d’ailleurs fait les éloges funèbres. De même, le « nouveau sacerdoce de l’historien »31 repose alors sur le même culte des défunts : Michelet est par exemple un habitué des cimetières, qui aime entrer en empathie avec les ombres des morts pour s’en faire l’interprète.

  • 32  Nathalie HEINICH, La Gloire de Van Gogh : essai d’anthropologie de l’admiration, Paris, Minuit, co (...)

12Une autre résurgence littéraire du culte des grands hommes est, à la fin du xixe siècle, la mythification d’artistes dits "maudits", tels Verlaine, Rimbaud, Lautréamont ou Van Gogh, dont la fortune et la légende posthumes ont pris pour modèle le schéma des Vies de saints. Le mythe, mi-romantique mi-fantasmé, de l’artiste maudit concerne effectivement des artistes en proie à une forme de second "mal du siècle", qui vécurent en dehors des normes sociales, ne connurent pas le succès de leur vivant (ce qui les plongea dans les tourments de la solitude, de la névrose ou de la folie), et moururent dans la fleur de l’âge. Ce n’est qu’après leur mort que la société reconnut leur talent, les mit sur un piédestal et "romantisa" leur destin, comme pour tenter d’assumer une sorte de dette à leur égard. Dans son essai La Gloire de Van Gogh, la critique Nathalie Heinich montre le parallèle existant entre le saint de la religion chrétienne et l’artiste maudit hissé par la société déchristianisée au rang de saint laïc : c’est cette forme inédite d’admiration (avatar laïcisé de l’hagiographie) dont N. Heinich explore précisément l’anthropologie. Elle étudie ainsi la réception de l’art depuis la fin du xixe siècle, à partir de l’exemple du "cas Van Gogh", en examinant très précisément le processus de construction de la légende de Van Gogh, qui, peu après sa mort, fut « remarqué en tant que singulier, admiré en tant que grand, célébré en tant que (quasi) saint »32.

  • 33  Cité par Jacques Lethève dans le chapitre 9 (intitulé « Mort et sanctification de Paul Verlaine. A (...)
  • 34  René ÉTIEMBLE, Le Mythe de Rimbaud, Paris, Gallimard, 1952. Les différents chapitres de l’ouvrage (...)
  • 35  Autrement dit de ce que Pierre Michon, dans Rimbaud le fils, nomme ironiquement « la Vulgate ».

13Le premier symptôme de mythification d’un artiste est souvent la célébration biographique dont il fait l’objet (peu après sa mort), célébration qui se traduit d’abord par une inflation d’écritures canonisantes à son égard. Ce phénomène, déjà apparu dès la fin du xviiie siècle (en particulier à propos de Rousseau, ainsi que l’a étudié J. H. Huizinga), s’est nettement accentué un siècle plus tard, et plus précisément à partir de la dernière décennie du xixe siècle ; celle-ci voit apparaître une certaine sanctification de Verlaine, notamment dans certains articles de presse tel celui intitulé « Verlaine héroïque » (dans La Revue blanche en 1897) ou bien celui (paru dans Le Mercure de France en mai 1897) dans lequel on peut lire cette phrase étonnante, à la rhétorique sulpicienne et digne d’une Vie de saint : « Un jour, ceux qui avaient renié le poète l’aperçurent à la cime du mont ; et personne ne s’était douté qu’il fût si grand, lui qui avait été si humble. Ainsi le Pauvre entra dans la grande église et mérita de devenir un de nos Saints vénérés »33. À cette mythification de Verlaine vont répondre, quelques années plus tard, celle de Rimbaud (analysée par Étiemble dans Le Mythe de Rimbaud34) et celle, précisément, de Van Gogh, à travers la multiplication de textes et d’ouvrages qui, se répétant souvent et ne présentant aucun apport nouveau les uns par rapport aux autres, relèvent par conséquent moins de l’information que de la célébration35 : il en résulte une rhétorique de l’éloge et de la louange, qui entraîne une hagiographisation de chacun de ces artistes.

14De cette célébration, Nathalie Heinich propose un éclairage sociologique en examinant le statut de l’art en général comme monde régi par l’exception. Dans L’Élite artiste, elle pose en effet la question de la crise que le « régime vocationnel » de l’art a ouverte entre les postulations de l’excellence artistique et de l’égalité démocratique. Elle situe l’entrée de l’artiste en régime vocationnel au début du xixe siècle, lorsque la bohème romantique acquiert peu à peu la croyance en sa propre élection, autrement dit en sa vocation – ce sentiment d’être « appelé » qui transmue la simple profession en mystique : « se crée ainsi une temporalité artistique calquée sur le monde spirituel, c’est-à-dire doublement étendue : dans le passé, puisque le talent de l’artiste, non plus acquis mais inné, précède l’apprentissage du métier, selon le paradigme de la vocation et du don ; et dans l’avenir, puisque la réussite ne se mesure plus à la durée de la vie humaine mais à l’éternité du nom qui survivra après la mort, inscrit dans le panthéon des grands hommes ». N. Heinich explique qu’à partir du romantisme, la spécificité de la vocation artistique est que l’art et la vocation tendent à se confondre, de deux façons : d’une part l’art devient peu à peu l’incarnation par excellence de la vocation ; et d’autre part la vocation est de plus en plus perçue comme le mode « normal » d’exercice de la création. En devenant littéraire (puis, plus généralement, artistique), le « sacerdoce » se laïcise donc. Mais, en se coulant dans des formes religieuses, l’art contribue autant à les laïciser qu’à se sacraliser lui-même. L’étude de l’inscription laïque du schème vocationnel croise alors la réflexion de Paul Bénichou sur le « sacre de l’écrivain ». N. Heinich étudie plus précisément le glissement qui s’opère du sacerdoce vers l’élite : l’art devenant la valeur suprême incarnant une nouvelle forme d’excellence, ce n’est plus seulement le prêtre mais surtout l’aristocrate déchu que le poète remplace au sommet de la hiérarchie – comme si l’art et la littérature accouchaient ensemble d’une nouvelle aristocratie. D’où ce paradoxe qui hante la société du xixe siècle : comment faire de l’artiste une incarnation démocratique de l’excellence ? Aux artistes d’incarner alors la conciliation rêvée de valeurs antagonistes, à l’image de Victor Hugo dont Mona Ozouf écrit, dans Les Aveux du roman, qu’il « réunit en sa personne la singularité aristocratique du génie et la capacité démocratique d’être l’écho d’un peuple tout entier ».

15La sacralisation du champ esthétique, apparue dès la fin du xviiie siècle, s’accentue donc tout au long du xixe siècle, avec une recrudescence particulière à partir de la dernière décennie de celui-ci. Le culte de l’art et le culte de l’artiste ne vont, dès lors, cesser de s’alimenter l’un l’autre, donnant lieu à des résurgences foisonnantes durant tout le xxe siècle (de la mythification d’Artaud, de Kafka ou de Simone Weil à celles, plus populaires et mutatis mutandis, de Marilyn Monroe, d’Elvis Presley, de Serge Gainsbourg ou de Michael Jackson). De fait, soit c’est l’artiste qui, à travers ses œuvres, projette sur lui-même et sur sa vie le motif de sainteté, de façon ironique ou pour tenter d’exorciser ses souffrances ou son mal-être : pensons par exemple à la dernière lettre de Nietzsche à Peter Gast, qu’il signe « le crucifié » (4 janvier 1889), ou encore à l’Autoportrait au Christ jaune de Gauguin (1889) ; notons que les peintres Ensor et Munch se représenteront également en crucifiés dans plusieurs de leurs tableaux et gravures. Soit c’est un tiers (critique d’art ou confrère artiste) qui sanctifie un peintre ou un écrivain qu’il admire, tel Romain Gary dans le chapitre de La Tête coupable intitulé « Saint Gauguin », ou, de manière plus significative, Sartre dans son monumental Saint Genet, comédien et martyr : cette biographie totalisante a des airs d’hagiographie hors-normes – ne serait-ce qu’à travers son titre provocateur, qui fait écho au titre d’une pièce de Rotrou – dans la mesure où Sartre célèbre Genet (occultant par exemple ses sympathies pro-nazies dans les années trente) au point d’en faire l’exemplum de sa philosophie existentialiste : il voit en Genet le projet d’une individualité libre travaillant toute sa vie à remodeler ses déterminations afin de modifier le destin que les autres auraient voulu lui imposer.

  • 36  Jean-Paul SARTRE, Saint Genet, comédien et martyr, Paris, Gallimard, 1952, chapitre intitulé « Le (...)

16Aussi Sartre décrit-il Genet comme le résultat de "métamorphoses" successives (écho possible aux métamorphoses de saint Julien l’Hospitalier et de sainte Marie Égyptienne) et de répétitions fantasmées d’une scène originelle où Genet, lorsqu’il avait dix ans, s’est entendu, derrière son dos, qualifier de « voleur » ; qualification dont l’enfant fait plus tard l’occasion de sa liberté, en reprenant à son compte et en assumant par tous les moyens cette malédiction qu’on a fait peser sur lui : Genet va, selon Sartre, l’assumer précisément en explorant le mal, en particulier le vol et le crime, et en s’offrant toutes les postures de l’humiliation (notamment la prostitution). Sartre voit dans ce désir exacerbé d’avilissement et d’abjection une forme analogue au désir d’anéantissement des mystiques (en particulier saint Jean de la Croix et sainte Thérèse d’Avila) devant Dieu, et explore la réversibilité de l’œuvre de Genet entre les figures « du criminel et de la sainte »36. Après avoir endossé le rôle du monstre en même temps que celui du saint (que Sartre présente comme deux formes extrêmes d’inhumanité et d’asocialité), Genet entame, d’après Sartre, son ultime métamorphose : celle du poète et de l’écrivain, qui cherche sa rédemption dans l’écriture. C’est justement autour de cette aspiration moderne à la sainteté que se cristallise le couple antagoniste Camus/Genet dans lequel Sartre joue un rôle essentiel, comme celui qui canonise d’un côté (saint Genet) et de l’autre excommunie (Camus piètre philosophe). À travers cette polémique – Sartre montrant que ce n’est pas Camus mais Genet qui incarne la sainteté, tant celle-ci a davantage à voir avec le mal qu’avec l’humanisme laïc – se dessine un enjeu politique de la sainteté.

17On le voit, les formes multiples et foisonnantes de célébrations de l’artiste et le transfert d’une spiritualité laïcisée sur l’art témoignent de l’apparition d’un absolu littéraire, également perceptible dans la poésie moderne : le surréalisme en particulier et certains pans de la poésie moderne en général n’offriraient-ils pas à la transcendance de nouveaux visages ?

La "merveille" surréaliste ou comment réenchanter le monde

  • 37  De telles images glissent dans les œuvres de John Cooper Powys ou de Claude Louis-Combet.

18Si André Breton défend l’idée d’un sacré merveilleux, inspiré des œuvres de Lautréamont et de Rimbaud, c’est parce qu’à ses yeux le merveilleux est la liberté absolue de l’imaginaire. C’est souvent la Femme qui inspire le poète surréaliste et lui permet de trouver les mots qui révèleront le merveilleux sous la banalité du quotidien : à la fois muse et inspiratrice, la Femme est, à l’instar de Nadja, une sorte de médium entre l’homme et le monde, qui ouvre au poète les portes du surréel. De là une mystique profane de la femme : femme-fleur (objet de contemplation et de dévotion), femme-fruit (objet sexuel de consommation), femme-enfant, femme-fée, déesse ou voyante37. Nadja, femme-médium, chemine en outre vers la folie qui, pour les surréalistes, est synonyme de liberté absolue (de la subjectivité, de l’imaginaire), c’est-à-dire de la capacité à s’ouvrir entièrement au merveilleux, à la poésie, à la vraie vie, à « la recréation du monde » que Breton appelle de ses vœux.

  • 38  « Bureau de recherches surréalistes », déclaration du 27 janvier 1925.
  • 39  Julien GRACQ, André Breton, Paris, José Corti, 1948. Dans ce même ouvrage, J. Gracq dit de Breton (...)
  • 40  Dominique VIART, « Figure de l’homme en expansion », in Pensée mythique et surréalisme, sous la di (...)
  • 41  Jules MONNEROT, La Poésie moderne et le sacré, Paris, Gallimard, 1945, p. 40.

19Recréer le monde, le réenchanter par une forme d’extase poétique, d’illumination profane, que Breton qualifie volontiers de « frisson de la vraie vie » : telle est l’ambition de ce « mysticisme d’un nouveau genre » dont les surréalistes se réclament dès 192538. Cette sacralité très particulière qui émane de certaines œuvres surréalistes, est au moins doublement paradoxale : d’abord, parce que le surréalisme est en même temps un mouvement ouvertement athée et anti-religieux, qui lutte contre toutes les formes d’aliénation religieuse et morale ; ensuite, parce que c’est au moment même où s’amorce ce que Marcel Gauchet nomme le « désenchantement du monde », que le surréalisme se propose d’inventer de nouveaux mythes et donc, d’une certaine façon, de « réenchanter le monde » : cela en dit long, selon Julien Gracq, sur « le besoin lancinant qu’éprouve notre époque de remagnétiser la vie »39, comme si elle avait pris conscience que ni l’espace social ordinaire ni le rationalisme ne sauraient rendre compte à eux seuls du sens de l’existence de l’homme et du monde. Toutefois, si les surréalistes recherchent de nouvelles figures mythiques, c’est non pas en tant qu’elles supposent une croyance, mais en tant « qu’elles sollicitent l’imaginaire »40. Il en est ainsi, par exemple, du demi-mythe bretonien des « Grands Transparents », évoqué à la fin du Troisième Manifeste, et qui, selon le critique Dominique Viart, « pourrait bien désigner ces images et récits venus des mythes que le surréalisme réactive comme figures cristallisées de l’imaginaire ». Quant au mythe de l’écriture automatique, il est basé sur une forme profane d’« extase », c’est-à-dire, étymologiquement, de « sortie hors de soi » : Jules Monnerot voit dans l’écriture automatique un « prélèvement arbitraire opéré sur un flux psychique continu, une sorte de prise de sang de l’âme »41.

  • 42  Georges BATAILLE, « La Religion surréaliste », in Œuvres complètes, Paris, Gallimard, 1976, t. 7, (...)
  • 43  Voir également l’image rimbaldienne de la chaîne magnétique (dans le poème « Phrases ») par laquel (...)
  • 44  André BRETON, La Clé des champs, op. cit., p. 114 (cité par Makoto Asari, op. cit., p. 73).
  • 45  André BRETON, Entretiens, Paris, Gallimard, coll. « Idées », 1973, p. 36.

20Précisément, ce sondage des profondeurs de l’âme et de l’inconscient peut apparaître comme une mystique athée dans la mesure où, comme l’explique Bataille dans sa conférence « La Religion surréaliste » (au titre ironique car oxymorique), « le surréaliste qui fait acte d’écriture automatique […] a dû renoncer à lui-même de la façon la plus profonde »42 : de même que le mystique chrétien, lors de l’extase, renonce à lui-même pour s’abandonner en Dieu, de même le surréaliste, lui, renonce au primat de sa conscience pour s’abandonner à la toute-puissance de son propre inconscient. À ceci près que, comme le note Bataille, l’auto-renoncement du mystique chrétien « est beaucoup plus court en ce sens que ce que l’on perd on le retrouve en Dieu » (ibid.). Breton et Soupault, qui écrivent Les Champs magnétiques sous expérience automatique, conçoivent celle-ci comme une forme de transe, d’"état second", voire d’« état de grâce » laïque (selon la propre formule de Breton). Non seulement l’écriture, mais aussi la lecture de certains poèmes extatiques (en particulier « Rêve » et « Dévotion » de Rimbaud43) procure à Breton une sensation particulière, celle d’une « aise extrême, comme pré-extatique », due à leur « caractère "soulevant" »44. L’expérience de l’extase poétique interfère alors avec le mythe de Rimbaud, dont la lecture des poèmes transporte Breton et le ravit à lui-même : « À travers les rues de Nantes, Rimbaud me possède entièrement : ce qu’il a vu, tout à fait ailleurs, interfère avec ce que je vois et va même jusqu’à s’y substituer ; à son propos je ne suis plus jamais repassé par cette sorte d’"état second" depuis lors »45.

  • 46  Jules MONNEROT, La Poésie moderne et le sacré, op. cit., p. 87.
  • 47  R. NAVARRI, « Mythes et rituels du surréalisme », in Pensée mythique et surréalisme, op. cit., p.  (...)
  • 48  Ibid., p. 237.
  • 49  Georges BATAILLE, « La Religion surréaliste », op. cit., p. 386.

21L’écriture surréaliste pourrait alors s’apparenter à une mystique athée, littéraire, sans doute ambiguë par ses multiples facettes, comme l’explique Jules Monnerot qui, dans La Poésie moderne et le sacré, analyse la structure du « groupe » surréaliste comme un fait sociologique : « Le surréalisme […] se situe au point de jonction du "mysticisme esthétique", du mysticisme érotique, de l’aspiration à sortir de la littérature et du mysticisme social révolutionnaire »46. Monnerot est le premier à comparer le « groupe surréaliste » à une Église (au sens étymologique du terme), c’est-à-dire à une communauté d’élection proche des sectes ésotériques : de fait, il est vrai que Breton a recours à certains « rituels » (censés souder le groupe), au premier rang desquels figurent l’abandon à l’écriture automatique et aux « cadavres exquis », mais aussi, de façon plus pragmatique, les réunions régulières (dans des lieux fixes) qui, selon R. Navarri, permettaient à Breton d’« évaluer le degré d’intensité de la vie du groupe et de l’implication de chacun de ses membres »47 (avec, le cas échéant, un éventuel cérémonial de blâmes et d’exclusions largement inspiré du mode de fonctionnement ecclésial du Parti Communiste de l’époque). Il faut souligner, dans le même ordre d’idées, la force illocutoire et performative des conférences et surtout des manifestes surréalistes, tour à tour didactiques, prophétiques et polémiques ; ils apparaissent presque comme des avatars de bréviaires laïcs, proposant aux néophytes une sorte de parcours initiatique (telle, par exemple, l’initiation aux « secrets de l’Art magique surréaliste », dans le premier Manifeste). Quant aux jeux collectifs auxquels les surréalistes n’ont cessé de se livrer (tel le « cadavre exquis »), ils font écho, selon R. Navarri, à « ceux qui, dans les sociétés primitives, accompagnent certains rites de passage et permettent aux individus de manifester euphoriquement et d’une manière à la fois réglée et spontanée, aussi bien leur appartenance au groupe que leur relation au sacré »48. Bataille, dans sa conférence sur « La Religion surréaliste », reconnaît précisément à Breton cette volonté de donner à son mouvement une forme rappelant les sociétés initiatiques : « la tendance […] du surréalisme est d’arriver à retrouver les attitudes qui ont permis aux hommes primitifs de se réunir dans des rites et plus exactement de retrouver dans des rites les formes les plus aiguës, les plus tangibles de la vie poétique »49.

  • 50  Jules MONNEROT, La Poésie moderne et le sacré, op. cit., p. 88.
  • 51  Dans La Révolution surréaliste, n° 4, juillet 1925.
  • 52  André BRETON, Limites non-frontières du surréalisme, in NRF n° 281, février 1937.

22Ce goût manifeste pour certaines formes d’initiation rituelle témoigne, plus largement, de la volonté de Breton de « mythifier » le surréalisme en en faisant une nouvelle forme de sacré. C’est justement dans Limites non-frontières du surréalisme que Breton et les surréalistes émettent la volonté de faire de leur mouvement un « mythe collectif » – alors même qu’un « mythe » ne se crée pas ex nihilo, sur simple décision, mais s’élabore lentement sur le plan de la conscience collective, au fil de nombreuses générations. Pour Jules Monnerot, « les surréalistes seraient à la littérature occidentale ce que les gnostiques sont à la philosophie grecque »50, dans le sens où tous deux aspirent à un dépassement des genres, des limites, des frontières et à une émancipation de l’esprit : « nous voulons, nous aurons "l’au-delà" de nos jours », écrit Breton51. Le texte Limites non-frontières du surréalisme52 traduit bien cette volonté née de la laïcisation de s’affranchir de toutes les formes possibles de limites et d’aliénation (cet affranchissement caractérise également le mysticisme chrétien et, d’une certaine manière, « l’expérience intérieure » de Bataille).

  • 53  Georges BATAILLE, « Le surréalisme en 1947 », Œuvres complètes de G. Bataille, Paris, Gallimard, t (...)
  • 54  Jules MONNEROT, La Poésie moderne et le sacré, op. cit., p. 18.
  • 55  Georges BATAILLE, « Le surréalisme en 1947 », op. cit., p. 260.
  • 56  Saint-John PERSE, Vents, Paris, Poésie/Gallimard, 1968, p. 76.

23La sacralisation du surréalisme est reprise et développée par de nombreux écrivains et critiques, à commencer par Gracq dans André Breton et par Bataille dans « Le surréalisme en 1947 » : « Il est bien entendu paradoxal de comparer le surréalisme à une Église. Cependant Monnerot l’a fait, le premier, et Gracq l’a suivi. Pourquoi ne pas dire que le romantisme est en un sens religion dans le surréalisme qui le condense ? De cette religion, le groupe surréaliste est l’Église, et la poésie est le Dieu (ou le Diable) »53. Malgré (ou à cause de) ses efforts pour renouer avec la dimension communielle du mythe et du sacré, Breton a échoué à fonder le nouveau mythe qu’il désirait, peut-être en raison du volontarisme de la tâche. Sans doute aussi parce que le temps des expériences communielles du sacré est désormais révolu, comme en témoignera également, quelques années plus tard, l’expérience éphémère du Collège de Sociologie. Dès lors, tenter de renouer avec les rites primitifs ne peut plus se faire que de façon personnelle, individuelle, à l’instar de Saint-John Perse. À la cohérence ébranlée des croyances collectives se substitue peu à peu la cohérence intrinsèque d’écritures personnelles tentant, chacune à sa manière, de recréer une sacralité propre, par la grâce de l’enchantement poétique. Renouer avec les rites de l’homme primitif, c’est en effet une manière d’éprouver à quel point la poésie, loin d’être réductible à un genre littéraire, est, plus profondément, un besoin inhérent à l’être humain – comme en témoignent, dès les origines, les récits mythiques des primitifs. De fait, un poète aussi important que Saint-John Perse – qui s’est tenu à distance du mouvement surréaliste – tente par exemple de renouer avec certains pouvoirs magiques et chamaniques qui confèrent à son œuvre une coloration mystique et métaphysique très particulière, à laquelle correspondrait bien cette définition que Monnerot et Bataille donnent de la poésie : « la poésie est magie pour la magie, magie sans espoir, le poète un magicien qui s’adonne aux rites pour eux-mêmes, et n’en attend rien […]. Dès lors l’incantation cesse de chercher sa fin en dehors d’elle-même, l’appel n’attend point qu’on l’exauce, la poésie est prière à l’absence »54 ; « dès le moment où la poésie est autonome et ne se borne plus à l’expression de quelque réalité déjà sacrée, la poésie opère elle-même et communique par là même tout le tremblement du sacré »55. Dans le recueil Vents, que Saint-John Perse fait paraître en 1946, les Vents représentent précisément l’énergie spirituelle et le « tremblement du sacré » propres à ranimer les hommes usés par le matérialisme et le rationalisme des temps modernes ; aussi la force dynamique des Vents est-elle vouée à dépasser le matérialisme et à balayer « ces fêtes de Raison »56, "fêtes" illusoires qui engluent l’homme dans la passivité, la superficialité, la sclérose et le souci d’intérêts immédiats, et dont l’exacerbation mortifère est en partie à l’origine de quelques « grandes aberrations du siècle » (p. 15). D’où une impatience à se dégager de « l’homme de raison » (p. 59) et des « Sophistes » (p. 60), en prônant un bond hors de la logique, et ce à travers une forme d’ivresse dionysiaque et poétique : « Je te licencierai, logique ! » (ibid.), « Ha ! qu’on m’évente tout ce leurre ! » (p. 18), « et que la tristesse que nous fûmes s’en aille au vin nouveau comme aux forces du vent ! » Dans cette dernière citation, l’on peut repérer la paronomase entre « vin » et « vent » (entrant d’ailleurs en résonance avec « vivant » dans l’injonction persienne « s’en aller ! s’en aller ! Parole de vivant ! », p. 19), deux éléments qui incarnent précisément le désir de mouvement, l’aspiration à conduire les « hommes nouveaux » (p. 22) vers un ailleurs, « au-delà de nos limites » (p. 25) – et d’abord au-delà des limites de la raison : Vents peut ainsi se lire comme un voyage initiatique en Ouest, comme une aventure spirituelle et comme une expérience-limite destinée à conjurer le désenchantement dans lequel nous plongent à la fois l’absence d’une quelconque transcendance, et les mirages d’une société matérialiste, conformiste et consommatrice.

  • 57  Ibid., p. 453.
  • 58  Véronique Bergen, Jean Genet : entre mythe et réalité, op. cit., p. 403.

24C’est en fait à une « ascèse » (p. 44), à une recherche ontologique et à une quête initiatique de l’Absolu (quête paradoxalement athée, ou plutôt irréductible à toute religion précise) que nous convie le Poète-Errant : « enlèvement de clôtures, de bornes… » (p. 25), « plus loin, plus loin […], Et au-delà, et au-delà, qu’est-il rien d’autre que toi-même – qu’est-il rien d’autre que d’humain ? » (p. 70). Le voyage de « l’Errant » ou de « l’Officiant » (p. 55) vers l’Ouest – jusqu’aux limites du monde et de l’être – suivi de son retour vers l’Est (lointain écho à l’épopée d’Ulysse) est analogique à la fois du voyage du « Shaman » (p. 13) jusqu’aux limites de l’humain (suivi de son retour parmi les hommes) et du parcours du Poète qui s’avance aux confins du songe (« visions grandioses du dormeur », p. 50) pour mieux avoir les yeux dessillés sur l’humaine condition et sur notre humanité intégrale (que les excès du rationalisme ont précisément tendance à occulter) : « Car c’est de l’homme qu’il s’agit, dans sa présence humaine ; et d’un agrandissement de l’œil aux plus hautes mers intérieures » (p. 56). Aussi pourrait-on qualifier Vents d’« expédition vers l’intérieur », ce qui peut faire écho à cette définition de la poésie selon Saint-John Perse : « Poésie, science de l’être ! Car toute poétique est une ontologie »57. À ce propos, la critique Véronique Bergen évoque à juste titre « le recouvrement du sacré et de l’art dans leur commun retrait du monde, dans leur promesse d’une atteinte de l’être »58. En effet, le rationalisme ayant mené aux catastrophes du xxe siècle, le poète de Vents, pour mener à bien sa quête ontologique, fait appel à d’autres pouvoirs humains – notamment aux rituels du chamanisme et de la magie : l’accomplissement des rites, par le poète, s’effectue dès le chant 2 de la première séquence de Vents ; ces rites font du poème une mantique et confèrent au verbe poétique un caractère sacré, en l’occurrence prophétique et visionnaire, en écho à la figure du poète mage et vates (c’est pourquoi ce dernier est qualifié de « Narrateur », du latin gnarus : « qui sait ») : « Le Narrateur monte aux remparts. Et le Vent avec lui. Comme un Shaman sous ses bracelets de fer : /Vêtu pour l’aspersion du sang nouveau – la lourde robe bleu de nuit, rubans de faille cramoisie, et la mante à longs plis à bout de doigts pesée./Il a mangé le riz des morts ; dans leurs suaires de coton il s’est taillé droit d’usager. Mais sa parole est aux vivants ; ses mains aux vasques du futur » (p. 13). Ces rites chamaniques ou babyloniens suggèrent l’accès, par le poème, à une connaissance intuitive, sensuelle et spirituelle, transgressant les limites de la raison. Ils nous rapprochent des plus anciennes strates de l’histoire humaine, et, partant, d’une conception antique du sacré : « Divination par l’entraille et le souffle et la palpitation du souffle ! Divination par l’eau du ciel et l’ordalie des fleuves… Et de tels rites furent favorables. J’en userai. Faveur du dieu sur mon poème ! » (p. 13).

  • 59  Voir, par exemple, le cas de « l’oiseau Anhinga » et des résonances magiques que ce nom suscite po (...)
  • 60  Yves Vadé explore justement cette parenté de l’écrivain et du magicien dans L’Enchantement littéra (...)
  • 61  Saint-John PERSE, Discours de Stockholm, in Œuvres complètes, op. cit., p. 444.

25Ainsi le poète se transforme-t-il en prophète « visionnaire » (p. 53), en oracle en proie à une forme d’enthousiasme, au sens étymologique du terme (« parmi le peuple de ses mots, l’homme de langage aux prises avec l’embûche de son dieu », p. 40), – d’où l’aspect souvent sibyllin et mystérieux de la parole oraculaire que le poète « Voyant » (p. 52) délivre aux hommes : « Textes reçus en langage clair ! versions données sur deux versants ! […] Ô Poète, ô bilingue […], homme assailli du dieu ! homme parlant dans l’équivoque !… » (p. 45). Il semble que Saint-John Perse, dans sa tentative de réenchanter et de resacraliser le monde, opte davantage pour la magie – en l’occurrence celle des civilisations antiques – que pour le mysticisme au sens habituel du terme. Plus exactement, c’est la magie même des mots59 qu’explore et que convoque Saint-John Perse, comme l’avaient fait avant lui Rimbaud (qui parlait précisément d’« alchimie du verbe » et d’« hallucination des mots ») et les surréalistes : la poésie moderne témoigne du fait que le sacré se reporte dès lors sur le langage lui-même, la magie propre au langage devenant la forme de reconquête d’un merveilleux perdu60. Ainsi émane-t-il de la poésie persienne – et de Vents en particulier – une sacralité singulière, doublée de certaines résonances métaphysiques : ne serait-ce pas là, d’ailleurs, le rôle de la poésie que de prendre le relais de la religion, voire de la philosophie ? « Lorsque les philosophes eux-mêmes désertent le seuil métaphysique, il advient au poète de relever le métaphysicien »61.

26Le surréalisme – en tant qu’expérience collective du sacré – se fragmente donc en expériences poétiques personnelles de la sacralité, à l’image de celle de Saint-John Perse qui, par son côté irréductible à toute autre, s’apparente à une forme de mystique littéraire. Mais que devient l’expérience communielle du sacré dans un tel contexte ? Elle se voit surtout récupérée et analysée par les sciences humaines (Mauss, Lévy-Bruhl, Lévi-Strauss) et par les écrivains qui tentent de se rattacher à celle-ci : c’est pour répondre de façon polémique au surréalisme que Bataille et Caillois fondent un nouveau mouvement collectif, le Collège de Sociologie, dont l’objectif est d’explorer en quoi différentes formes paradoxales de sacralité (dépouillées de toute dimension divine) innervent notre quotidien et dessinent, en quelque sorte, les nouveaux visages de la transcendance.

L’anthropologie sociale du sacré

Le Collège de Sociologie contre le sacré surréaliste

  • 62  Ibid., p. 12.
  • 63  Ibid., p. 53.

27Le Collège de Sociologie est créé en 1937 par Bataille et Caillois suite à leur différend avec André Breton et à leur rupture avec le surréalisme. Breton et Bataille ont deux approches différentes du sacré : Bataille estime que le sacré ne peut être qu’immanent, anti-merveilleux et ancré dans le quotidien, dans la mesure où il est l’espace dans lequel s’exercent la violence et la transgression, notamment à travers les crachats, les excréments (dans L’Abbé C.), et bien évidemment l’érotisme, inséparable du sacrilège et de la transgression : le sacrilège est paradoxalement, pour Bataille, la condition sine qua non de l’existence du sacré, à la fois fascinant et repoussant ; ainsi le sacré naît-il, dans L’Abbé C., des actions en apparence les plus infâmes de l’abbé Robert, et non pas d’une quelconque transcendance (annulée d’ailleurs par le fait que le roman tout entier nie l’existence de Dieu). C’est pourquoi Bataille condamne l’aspect merveilleux et onirique que le surréalisme conférait au sacré, car à ses yeux ce merveilleux trahit le réel dans son immédiateté. Tout le dispositif de Bataille, et en particulier le Collège de Sociologie, est donc à comprendre comme une machine de guerre contre Breton. En fondant le Collège de Sociologie, Bataille et Caillois entendent aussi renouveler en profondeur cette jeune science qu’est, à l’époque, la sociologie. Le titre qu’ils donnent à leur conférence fondatrice, « La sociologie sacrée du monde contemporain », révèle que le sacré passe du domaine de la littérature à celui des sciences humaines, qui se l’approprient en tant qu’objet d’étude à mesure qu’il déserte – en tant qu’expérience communielle – le champ de la littérature. Ainsi, explique Denis Hollier, « le Collège de Sociologie ne se fixera pas comme tâche l’enseignement de la sociologie, mais sa consécration, sa sacralisation : elle ne sera plus seulement la science (profane) du sacré, mais se verra élevée au rang de corps de doctrine sacré »62. On le voit, le Collège de Sociologie élargit l’acception habituelle du mot « sacré » en ne l’associant plus nécessairement au « religieux » : « le sacré était exactement, pour moi, le fait spécifique du mouvement communiel de la société », explique Bataille63 ; d’où une laïcisation paradoxale de la notion de sacré, dont on découvre qu’il régit encore (mais sous de nouvelles formes) notre société déchristianisée.

  • 64  Roger CAILLOIS, « L’ambiguïté du sacré », in Denis Hollier, Le Collège de Sociologie, op. cit., pp (...)
  • 65  Vincent PÉLISSIER, « Retour au granit », in Autour du Grand Plateau, Tulle, Mille Sources, 2002, p (...)

28Dans le champ littéraire actuel, l’héritage du Collège de Sociologie se manifeste dans la thématique de la souillure bataillienne, à travers les œuvres – déjà abordées précédemment – de Claude Louis-Combet et de Richard Millet, qui explorent ce que Caillois nommait « l’ambiguïté du sacré » : en particulier, le personnage de Rose de Lima (L’Âge de Rose de Louis-Combet) et celui, éponyme, de « Lauve le pur » (dans le roman de Millet), interrogent la « réversibilité du pur et de l’impur » et la « conversion de la souillure en sainteté »64. C’est dans l’auto-destruction délirante de sa propre chair – et dans la jouissance érotique que lui procure cette auto-destruction – que la sainte Rose louis-combétienne tente d’atteindre l’Absolu. Quant à la dualité pureté/impureté qui parcourt Lauve le pur, elle est tout aussi moralement critiquable, et a d’ailleurs fait grincer les dents de certains critiques lors de la parution de l’ouvrage. L’infamie dont font preuve les personnages de Millet (pensons par exemple à la fascination de Jean Pythre et de Lauve le "pur" pour leurs étrons) est souvent la marque paradoxale d’une sainteté problématique voire dérisoire. À partir de son roman La Gloire des Pythre (tournant dans son œuvre), l’écrivain innove véritablement en inscrivant cette atmosphère de sacralité "bataillienne" dans un lieu à demi imaginaire qui va prendre, au fil de ses nombreux romans à venir, une dimension quasi mythologique (voire biblique, avec référence possible à Sion) : le plateau de Siom, en Haute-Corrèze, sorte de socle archaïque et immémorial où, à perte de vue, règnent des vents puissants, des forêts austères et du rude granit. Aux confins de la civilisation, ignorant tout des progrès de celle-ci, une poignée de familles miséreuses mène une vie âpre, vouée au labeur, à l’instinct (sexuel, plus que tout autre) et à une forme de fatalité – celle, notamment, qui s’abat sur la famille Pythre, dont le nom semble incarner la dérision voire l’extravagance du destin. Ainsi le grand Pythre, pauvre bougre venu d’un village voisin, de l’autre côté de la combe (autant dire d’un ailleurs inconnu), intrigue-t-il les Siomois autant qu’il les effraie par son mutisme, sa violence et sa force hors du commun. Le roman La Gloire des Pythre adopte d’ailleurs le point de vue de la communauté siomoise puisque celle-ci, tel un chœur de tragédie antique, prend en charge de façon originale la narration, à travers un « nous » communiel, comme pour mieux exprimer à la fois l’attirance et l’effroi que le grand Pythre, au comportement si atypique, exerce sur elle : parce que lui et sa famille semblent poursuivis par une étrange malédiction atavique, parce qu’il repousse autant qu’il intrigue voire fascine (à cause de sa folie qui l’incite à défier le destin), cet énigmatique "étranger" aux colères titanesques prend peu à peu une épaisseur presque sacrée aux yeux de cette communauté dont il est, comme le souligne le critique Vincent Pélissier, « à la fois la plus parfaite émergence et la scorie […] ; lui l’étranger, le maudit, le repoussant, la plus secrète et inquiétante part de nous-même, lui la quintessence de nous et ce qui nous est le plus méconnu, lui : le lieu de notre plus intime exil »65. Dans Le Renard dans le nom, l’androgyne Pierre-Marie Lavolps provoque également une telle ambivalence (renvoyant aux deux pôles du sacré) entre attraction et répulsion : les autres enfants de Siom le harcèlent tout autant qu’ils le redoutent, car derrière son corps d’ivoire et son sourire d’ange se cachent des pulsions sadiques. Le thème du double, du reflet, de l’alter, structure d’ailleurs le livre tout entier ; la gémellité problématique entre Pierre-Marie et Luc Malcard peut d’ailleurs faire écho à celle entre Charles et Robert C. dans L’Abbé C., - dualité et/ou duplicité qui structurait également le roman de Bataille. Dans Le Renard dans le nom, la mystérieuse histoire de Pierre-Marie est racontée au narrateur par sa propre mère (doublée de sa tante qui a enquêté sur les faits), qui s’exprime volontiers au nom de la communauté siomoise : comme dans La Gloire des Pythre, une telle filiation de la parole (sur le plan narratif) amplifie l’impression de mythe, ce qui confère au fait divers une aura intemporelle. C’est là, aussi, que réside l’atmosphère de sacralité qui parcourt les romans de R. Millet.

29Mais ce que révèle aussi la littérature moderne, c’est que le sacré est passé d’une expérience communielle à une perception subjective, privée, intériorisée, c’est-à-dire littéraire. Comme si, au fur et à mesure que le sacré désertait la société moderne, l’artiste éprouvait le besoin d’en recueillir les ultimes traces et de recréer une sacralité qui lui soit propre.

Du sacré au mystique

  • 66  Julien GRACQ, André Breton, in Œuvres complètes, op. cit., p. 465.
  • 67  Philippe LACOUE-LABARTHE, Pasolini, une improvisation (D’une sainteté), Bordeaux. William Blake &  (...)

30Or, à travers cette quête du sacré par la littérature, se dessine en arrière-fond la sacralisation de la littérature elle-même : le besoin de sacré rejaillit dans l’art lui-même, ce dernier devenant une forme moderne et sécularisée de la transcendance. Notons à cet égard que Bataille, Breton et Saint-John Perse déplacent, chacun à sa manière, les habituelles structures religieuses de la pensée vers une pensée de l’art comme activité rituelle et sacrée. Julien Gracq remarquait, dès 1948, que « la poésie [était] devenue pour le surréalisme objet de culte »66. En somme, « peut-être la sainteté, depuis l’avènement du moderne, a-t-elle trouvé refuge (asile) dans l’art : dans l’acte de l’art. Sainteté : il faut en arracher la signification au christianisme, serait-il encore latent. Voire à la religion – elle, probablement, indélébile » : ce propos du philosophe Philippe Lacoue-Labarthe67 résume bien le transfert de sacralité que connaît notre Modernité, transfert qui, en un sens, fait de certains artistes, à leur tour, des figures paradoxales de sainteté. D’où le lien intime – et a priori surprenant – entre le processus historique de laïcisation/sécularisation (entamé dès le xixe siècle) et la sacralité artistique (et plus précisément littéraire) qu’il semble induire, – comme si le xixe et le xxe siècles, époque de grandes ruptures (notamment sur les plans historique, épistémologique et religieux), avaient recherché certaines compensations en faisant resurgir (mais en la déplaçant et en la transformant), parfois malgré eux, cette sacralité qu’ils croyaient précisément avoir enterrée : ne serait-ce pas là une sorte d’ironie de l’Histoire, qui témoignerait du besoin de sacré inhérent à l’être humain ? C’est en tout cas ce report inattendu de sacralité qui explique que l’art en général (et la littérature moderne en particulier) prennent en charge, sur un mode sécularisé, une fonction autrefois assumée par la religion : l’Œuvre remplace Dieu.

  • 68  Walter BENJAMIN, « Le conteur : réflexions sur l’œuvre de Nicolas Leskov », in Œuvres, trad. M. de (...)

31Mais un tel transfert ne se fait pas sans cassure, sans brisure, puisque les expériences collectives et communielles du sacré (telle l’expérience surréaliste ou celle du Collège de Sociologie) se fragmentent, surtout à partir de la Seconde Guerre mondiale, en autant de mystiques individuelles de la littérature – celles de Bataille, d’Augiéras ou de Calaferte, entre autres – tout entières tendues vers l’aspiration à leur propre absolu littéraire ; l’art et en particulier la littérature sont magnifiés en tant que seul territoire habitable de notre modernité. Chacune de ces œuvres témoigne d’un rapport singulier – à la fois sacralisé et parfois conflictuel – à la Littérature en tant qu’idéal inaccessible mais ô combien désirable, lequel trouve précisément son analogie dans l’expérience intérieure et personnelle qui tend le mystique vers l’Absolu divin. De même que le mystique, véritable électron libre, entretient avec la divinité un rapport irréductible à tout autre et libéré du dogme de l’Église, de même ces trois auteurs (parmi d’autres que nous étudierons) se libèrent des confréries et obédiences littéraires et de leurs valeurs imposées : cet affranchissement par rapport à tout genre préétabli et à toute communauté prédéfinie se traduit chez eux par une pratique littéraire de plus en plus individuelle et isolée, qui révèle, de leur part, une conscience profonde de l’expérience propre qu’est la littérature – voire une quête de l’essence de la littérature. Cela rejoint les analyses de Walter Benjamin sur l’apparition du roman moderne68, qui marque d’après lui le moment de bascule entre l’ancien conteur, au service de la collectivité villageoise et la recherche solitaire et libre d’une expérience de vie – recherche qui caractérise aussi bien les romanciers modernes que les personnages qu’ils inventent : Benjamin montre que le roman moderne est l’œuvre d’un individu solitaire qui se détourne de la sagesse populaire pour transmettre à un lecteur tout aussi solitaire une réflexion ouverte sur le « sens de la vie ». En cela, l’expérience des mystiques, fruit de tentatives solitaires menées dans des sphères obscures, témoigne déjà d’une affirmation de l’individualité dont les bénéfices sont précisément recueillis par la littérature moderne. En se déplaçant du domaine des sciences humaines vers celui de la littérature, et en passant d’une expérience collective à une expérience individuelle, le sacré se mue donc en mystique. Glissement d’autant plus inéluctable, semble-t-il, que les membres les plus éminents du Collège de Sociologie n’échappent pas à cette tension entre expérience collective du sacré et mystique personnelle, à commencer par Bataille lui-même, qui se consacre à la rédaction de L’Expérience intérieure (première théorisation d’un mysticisme laïc, publiée en 1943) suite à l’échec du Collège de Sociologie en 1939. Or, L’Expérience intérieure ne relève plus des sciences humaines ; l’itinéraire de Bataille est donc symptomatique dans la mesure où il témoigne lui-même de cette solution de continuité entre expérience du sacré et expérience mystique. C’est également le cas de Leiris à travers sa conférence « Le sacré dans la vie quotidienne », dont le projet initial – apparemment objectif et presque ethnologique ou anthropologique, comme le suggère le titre – glisse en fait vers une approche personnelle et autobiographique de la sacralité, autrement dit vers le récit d’expériences mystiques enfantines.

32Ainsi l’échec des expériences collectives du sacré favorise-t-il la naissance du mystique littéraire : quand le sacré a perdu toute dimension communielle et n’est plus qu’une affaire privée, l’expérience littéraire ne trouve-telle pas son analogon dans les contradictions et les apories de l’expérience mystique ? Précisément, ce transfert d’une spiritualité et d’une mystique laïcisées sur l’art en général et sur la littérature en particulier, nous incite à interroger plus avant les raisons d’une semblable homologie entre art et religion dans notre Modernité. En particulier, le rapport respectif de la littérature et de la sainteté vis-à-vis du langage et de l’imaginaire ne pourrait-il pas expliquer en partie une telle proximité ?

L’expérience mystique, analogon de lexpérience littéraire ?

Mystique et langage

33Dans La Fable mystique, l’historien et jésuite Michel de Certeau explique qu’à la fin du Moyen Âge les langues vernaculaires tendent peu à peu à faire concurrence – voire à supplanter – le latin, devenue une langue à la fois conservatrice (dont l’évolution est contrôlée par une élite professionnelle) et technique (elle est souvent l’instrument d’une scientificité, par exemple dans les domaines juridique ou médical). Or, cette technicité se prête mal, désormais, à l’expression des nouveaux chemins, souvent audacieux et insolites, qu’explorent les mystiques entre les XIVe et XVIIe siècles : cela explique en partie le fait qu’Hadewijch d’Anvers écrive ses poèmes mystiques en moyen-néerlandais, que Marguerite Porete rédige le Miroir des simples âmes anéanties (pour lequel elle sera condamnée et exécutée en 1310) en français, ou que, plus tard, Jean de la Croix et Thérèse d’Avila composent leurs œuvres en castillan, et non en latin. Les mystiques ne sont donc pas étrangers à l’essor (notamment sur le plan écrit) des langues vernaculaires. C’est que, moins corsetées et par conséquent plus souples et plus malléables que le latin, elles se prêtent mieux que lui à l’inventivité langagière des mystiques, inventivité qui trouve sa source dans l’élan et dans la tentative de ces derniers pour atteindre l’Absolu et exprimer l’indicible et l’inexprimable. Cette tentative ne peut se faire qu’à travers un usage subversif de l’ordre du langage et un assemblage insolite des mots : le sens obvie des phrases vaut en cela bien moins que leurs tournures qui, sans le donner à entendre, « tournent » vers ce que ce sens ne donne pas. À cet égard, Certeau a relevé qu’au xviie siècle le terme « mystique » qualifie non pas l’expérience personnelle (qu’on appelle alors « spirituelle »), mais le discours, spécifié justement par ses « tours » : antithèses, hyperboles, ellipses, répétitions ou paradoxes témoignent d’une façon d’user du langage par détours, qui laisse deviner la face cachée des mots ; c’est ainsi qu’il en va d’un texte mystique un peu comme d’un poème qu’on ne peut transcrire en prose sans le détruire.

  • 69  Roland BARTHES, Sollers écrivain, Paris, du Seuil, 1979, p. 39, note 7.
  • 70  Michel de CERTEAU, La Fable mystique, Paris, Gallimard, 1982, coll. « Tel », t. 1, 1987, p. 208.
  • 71  « Les mots que j’emploie, /Ce sont les mots de tous les jours, et ce ne sont point les mêmes ! […] (...)
  • 72  Michel de CERTEAU, La Fable mystique, op. cit., pp. 216 et 162.
  • 73  Ibid., p. 198.
  • 74  Roland BARTHES, Sade Fourier Loyola, Paris, Seuil, 1971, p. 10.
  • 75  Ibid., p. 199.

34L’on pourrait dire du mystique ce que Roland Barthes disait de l’écrivain : comme ce dernier, le mystique vise à manœuvrer et « à retourner le langage »69, mais pour tenter de lui faire exprimer l’inexprimable et de le rapprocher de Dieu. Par là même, le mystique n’use de tant de mots que pour indiquer ce qui infiniment s’y tait : « la phrase mystique est un artefact du Silence. Elle produit du silence dans la rumeur des mots », écrit Michel de Certeau70. Prenant le contrepied à la fois du langage théologique (discours souvent convenu sur Dieu, et de surcroît en latin, donc peu apte à exprimer les états de grâce et autres élans de la foi) et de l’usage courant et ordinaire de la langue vernaculaire, les mystiques sont (sans le savoir) des poètes dans la mesure où ils disposent d’une manière inédite71 les mots de tous les jours, notamment par l’emploi privilégié d’oxymores mystérieux et de métaphores insolites aptes à ouvrir le sens sur un ailleurs et à toucher le cœur de chaque croyant, quelle que soit sa langue d’origine : « La mystique, c’est l’anti-Babel ; c’est la quête d’un parler commun après sa fracture, l’invention d’une langue "de Dieu" ou "des anges" qui pallie la dissémination des langues humaines. […] Elle veut être la langue traversière de ces langues », explique Certeau72. Par leur manière d’écarter tel ou tel mot de sa signification première, l’usage que les mystiques font de la métaphore et de l’oxymore ne se fonde « plus, comme l’allégorie traditionnelle, sur une analogie et un ordre des choses. Il est sorti, exil sémantique, déjà extase. Au titre d’une "audace inventrice", il dérive vers la dissimilitude. Cette déviance crée de l’étrangeté dans l’ordre de la langue »73. Les mystiques sont des créateurs de langue – des logothètes, pour reprendre le terme de Barthes qualifiant Ignace de Loyola : « à la platitude du style (telle qu’on peut la trouver chez de "grands" écrivains), ils savent substituer le volume de l’écriture »74. C’est pourquoi leur lecture est, comme celle des poètes, une expérience extrême de défamiliarisation : comme eux, les mystiques dépouillent les mots de leur sens commun, habituel ; s’ils usent des mêmes termes que nous, ils leur donnent un sens autre. Ce transfert et ce déplacement de sens sont justement favorisés par l’usage des tropes. En particulier, l’oxymore (tel « brûlure suave » ou « musique silencieuse » chez Jean de la Croix) a, selon Certeau, le pouvoir d’opérer un « transport » vers un au-delà du langage : « il montre ce qu’il ne dit pas. La combinaison des deux termes se substitue à l’existence d’un troisième et le pose comme absent. Elle crée un trou dans le langage. Elle y taille la place d’un indicible. C’est du langage qui vise un non-langage »75.

  • 76  Julia KRISTEVA, Thérèse mon amour, Paris, Fayard, 2008, pp. 31 et 97.
  • 77  Ibid., p. 98.
  • 78  Henri BREMOND, La Poésie pure, Paris, Grasset, 1926, p. 171.

35Ainsi, aux xvie et xviie siècles, non seulement le saint, en devenant mystique, reçoit une fonction scripturaire et se définit désormais moins par ses miracles que par son inscription dans le champ du langage, mais, de surcroît, c’est le langage poétique qu’il choisit comme étant sinon le plus apte, du moins le moins impropre à exprimer l’expérience mystique. Car comment ne pas "figer" dans l’écrit l’aspect vivant, intense, presque indicible, de l’expérience ? Face à cette difficulté, l’expression poétique et allégorique fait figure de moindre mal. C’est pourquoi Jean de la Croix explique, dans la Somme théologique, qu’aucun autre discours que le poème n’est susceptible de rendre compte du « don » reçu dans l’approche de la transcendance : de fait, ses œuvres poétiques – en particulier son Cantique spirituel et sa Nuit obscure – sont reconnus comme étant l’un des sommets non seulement de la spiritualité, mais aussi (et surtout) de la poésie elle-même. De même, les écrits de Thérèse d’Avila (notamment Le Livre des Demeures, Le Livre de la Vie, La Vive Flamme d’amour) comptent parmi les chefs-d’œuvre à la fois du mysticisme et de la langue castillane. Julia Kristeva explique d’ailleurs, à propos de la sainte d’Avila, que « l’extasiée devient écrivain : […] Thérèse se fonde elle-même par écrit tout en fondant le Carmel déchaussé. […] Quelle que soit l’origine de son écriture – urgence interne ou incitation extérieure – Thérèse a la nette conscience d’écrire pour être : pour se rencontrer, pour rencontrer et comprendre […], afin de "se chercher" et dans l’espoir de "se retrouver elle-même" »76. Chez elle, l’écriture n’est pas autofiction mais construction de soi ; c’est par l’écriture que Thérèse tente d’analyser et peut-être de revivre ses ravissements ou de soigner ses douleurs, en une sorte de thérapie scripturaire : chez elle, élans mystiques et élans de l’écriture ne font plus qu’un. Thérèse affine les mots, les métaphores et les récits : là où un mystique comme Maître Eckhart est simplement un grand théologien, la mystique d’Avila est déjà écrivain. Kristeva estime que les livres de Thérèse « cisèlent la trajectoire épurée du voyage mystique et révèlent Thérèse en orfèvre d’un genre surprenant : la psychologie théologique. […] Plus intersubjective et physique » que les poèmes de Jean de la Croix « et moins elliptique que ses vers, l’œuvre de Thérèse […] condense les états théopathiques, en les élucidant […]. En réalité, les deux mystiques d’Avila, Jean et Thérèse, inventent des genres "passeurs", […] des genres "sans genre" dont l’écriture nous apparaît, avec le recul, comme le creuset du continent en gestation de la littérature européenne, et dont la fulgurance reste inégalée, à de rares exceptions près »77. Blaise Cendrars, dans Le Lotissement du ciel, reprend et revendique cette analogie entre le poétique et le religieux, en affirmant qu’à son sens les plus grands poètes ont été les mystiques Thérèse d’Avila et Jean de la Croix car, d’un côté, la poésie la plus haute est selon lui « action de grâces » et confine à la prière, et, d’un autre, les symboles sont poésie. Les grands thèmes de la poésie mystique sont très souvent ceux de la lumière unie à la nuit, de l’amour mêlé à la mort. La poésie est lien entre deux mondes : le visible et l’invisible. Ainsi, pour le poète et le mystique, il n’existe plus de dualité : le chant du poète est comparable à la prière du mystique, l’un et l’autre désignant un état où – telle la fameuse « chaîne magnétique » rimbaldienne – tout est révélation et où les éléments s’interpénètrent. Henri Bremond estime, dans son ouvrage La Poésie pure, que « ce n’est pas le poète qui nous éclaircit le mystère du mystique, c’est, au contraire, le mystique, et dans ses états les plus sublimes, qui nous aide à pénétrer le mystère du poète. […] S’ils sont poètes, les mystiques font passer en nous quelque chose de leur expérience, non pas du tout mystique – ils ne le peuvent pas –, mais poétique »78. C’est en tout cas à travers l’invention d’un langage poétique personnel – apte à exprimer un rapport au divin irréductible à tout autre – que s’affine la notion d’individualité, dont tout le bénéfice sera recueilli plus tard par la littérature en général et par la poésie en particulier.

  • 79  Paul CLAUDEL, La Ville, in Œuvres complètes, Paris, Gallimard, « Bibliothèque de la Pléiade », 198 (...)
  • 80  Joseph DELTEIL, Le Sacré Corps, op. cit., p. 56.

36En effet, si le mystique se rapproche du poète, le poète moderne, lui, se libère de l’emprise des groupes et des confréries pour se rapprocher souvent d’une forme de mystique, qu’elle soit laïque (de Rimbaud à Saint-John Perse, lequel estime qu’« il advient au poète de relever le métaphysicien ») ou pas – l’on peut penser par exemple à l’œuvre de Claudel et notamment à cette phrase qu’adresse Isidore de Besme à Cœuvre, dans La Ville : « Tu n’expliques rien, ô poète, mais toutes choses par toi deviennent intelligibles »79. Mystiques et poètes ont ceci en commun qu’ils ont un usage très libre du langage, c’est-à-dire affranchi des dogmes, des conventions et de la doxa à la fois théologique et littéraire : « Le poète, le saint est qui remet en question le principe même des choses, le b, a, ba » (y compris le b.a.-ba du langage), écrit Joseph Delteil80. À mesure que le mystique tend vers une forme d’écriture poétique et se fait écrivain, de son côté l’écrivain moderne tend également de plus en plus vers une forme d’écriture-confession, laïcisant de fait une pratique chrétienne.

Voies et détours de l’aveu

  • 81  Michel LEIRIS, L’Âge d’homme, Paris, Gallimard, 1939 ; rééd. Folio, 1973, p. 13.
  • 82  Robert BRECHON, "L’Âge d’homme" de Leiris (1973), Paris, L’Improviste, 2005, p. 22.

37« Au fond de toute confession, il y a désir d’être absous », écrit Michel Leiris au début de L’Âge d’homme81. En effet, dire l’imposture, c’est, d’une certaine manière, la dépasser. L’aveu est toujours un dépassement de l’aveu ; cela procède de la même modalité que la confession. On peut même considérer que l’autobiographie est la lointaine descendante (sous une forme littéraire et laïcisée) de la confession religieuse – le glissement de l’une à l’autre ayant été favorisé par les Confessions de saint Augustin puis, treize siècles et demi plus tard, par celles de Rousseau. De l’ancienne pénitence publique médiévale à la confession privée devant un confesseur, puis de la confession privée à la confession littéraire d’un individu seul devant sa feuille de papier, il y a eu un double mouvement d’intériorisation qui traduit la honte de l’aveu. Si tant est que la littérature soit une expérience de l’aveu et de la confession, peut-être offrirait-elle, dès lors, une sorte d’absolution laïcisée et littérarisée qui permettrait à l’écrivain autobiographe de se délivrer d’une tension intérieure et de se réconcilier quelque peu avec soi-même, en une forme d’ascèse ou peut-être de catharsis, c’est-à-dire de purgation de l’âme et de la conscience. Semblable aux vertus purificatrices de la confession chrétienne et à celles de la psychanalyse, la confession littéraire offrirait ainsi « une sorte de ménage ou de ramonage de l’âme »82, comme en témoignent, entre autres exemples, Les Confessions de Rousseau ou les journaux intimes de Baudelaire intitulés significativement Hygiène et Mon cœur mis à nu. Certes, en confessant publiquement ses fautes et en bénéficiant de l’autorité de saint Augustin, Rousseau paraît chercher à se décharger de son remords voire de sa culpabilité ; cependant, bien loin de s’humilier, il se sent non seulement purifié mais, plus encore, innocenté et "grandi" par ses aveux et par sa souffrance, qu’il considère comme une véritable expiation ; son ouvrage glisse vers l’aspiration à "se refaire une virginité" et une sainteté, en s’auto-persuadant de sa propre innocence. De fait, sa confession se transforme en apologie de soi : incapable de supporter l’idée d’être coupable, Rousseau accuse souvent autrui (par exemple, c’est la société qu’il rend responsable de l’abandon de ses enfants) ou bien se présente comme victime de la fatalité : « Ma naissance fut le premier de mes malheurs ». Bref, la confession littéraire en général et celle de Rousseau en particulier posent la question essentielle de savoir si la sincérité est possible en littérature.

  • 83  Albert CAMUS, La Chute, op. cit., p. 158.

38Chez certains narrateurs de romans (pensons notamment à Clamence dans La Chute, ou bien aux narrateurs des livres de R. Millet), l’aspiration, plus ou moins consciente et souvent ambiguë, à une forme de rédemption par la prise de parole, met bien en relief le lien entre narration à la personne, culpabilité et innocence. Clamence nous offre une « confession »83, « orienté[e] » (p. 142), « dirigé[e] » (p. 158), pleine de duplicité et d’ironie, dans laquelle, tout à la fois, il dissimule et exhibe (non sans cynisme) ses fautes, en invente peut-être, renversant sa propre imposture en une forme de gloire, et annulant en quelque sorte sa culpabilité en proclamant la culpabilité universelle ; s’il se déclare ouvertement « juge-pénitent », c’est bien d’une pénitence inversée, paradoxale et ambiguë qu’il s’agit ici : « Je sais ce que vous pensez : il est bien difficile de démêler le vrai du faux dans ce que je raconte. Je confesse que vous avez raison. Moi-même… » (p. 129). Un peu plus loin, Clamence laisse deviner qu’il aime « en même temps le mensonge et le secret » (ibid.), avant de confier, à la fin de son récit : « J’ai accepté la duplicité au lieu de m’en désoler. Je m’y suis installé, au contraire, et j’y ai trouvé le confort que j’ai cherché toute ma vie […]. L’essentiel est de pouvoir tout se permettre, quitte à professer de temps en temps, à grands cris, sa propre indignité […]. Je n’ai pas changé de vie, je continue de m’aimer et de me servir des autres. Seulement, la confession de mes fautes me permet de recommencer plus légèrement et de jouir deux fois, de ma nature d’abord, et ensuite d’un charmant repentir » (p. 153). Malgré tout son cynisme, qu’est-ce qui pousse Clamence à un « aveu » aussi intarissable, quelque inversé qu’il soit ? Il ne suffit pas à Clamence de se complaire dans ses fautes : il éprouve, par-dessus tout, le besoin de le dire, ce qui semble le rendre à la fois davantage coupable (à cause de son cynisme) et moins coupable (car, selon l’adage bien connu, faute avouée est à moitié pardonnée). En fait, cette confession, aussi détournée et négative soit-elle, pourrait peut-être laisser transparaître, quand même, une secrète aspiration à une impossible rédemption et à une innocence bien révolue. Dans La Chute, le démontage machiavélique que fait Camus de l’aveu peut apparaître comme une forme de mise en procès de toute confession et, par là même, de toute rédemption, voire de toute sainteté.

  • 84  Richard MILLET, L’Angélus, op. cit., p. 39.
  • 85  Richard MILLET, La Confession négative, Paris, Gallimard, 2009, p. 63.
  • 86  Charles BAUDELAIRE, Mon cœur mis à nu, recueilli dans Journaux intimes, in Œuvres complètes, Paris (...)

39Dans L’Angélus de Richard Millet on retrouve, quoiqu’à un degré moindre, cette ambiguïté de l’aveu (« je passais de la confession la plus crue aux mensonges éhontés »84), ce désir plus ou moins conscient de se laver de ses fautes par la prise de parole, et cette aspiration à une rédemption – que le narrateur sait problématique – par les mots : « Je voudrais me taire. Je suis pourtant loin d’avoir achevé cette confession, et montré l’ampleur de mon imposture et ses conséquences néfastes ou dérisoires. Écrivant sans contrainte, j’éprouve qu’il n’y a pas de confession sans complaisance – encore que cette complaisance soit aussi une façon d’atteindre sûrement le plus fétide de moi-même […] » (p. 56). C’est dans un volumineux récit semi-autobiographique de 2009, et intitulé significativement La Confession négative, que le narrateur de R. Millet (son double, en somme) descend précisément au plus « fétide » de lui-même, au point de révéler l’inavouable : sa participation, à la fois terrible et jubilatoire, à la guerre du Liban (en 1975-1976) et, plus encore, sa jouissance des armes et de la guerre, qui lui font, étrangement, approfondir sa « foi […] en la littérature »85. Difficile de démêler les raisons qui, plus de trente ans après les faits, motivent une telle confession-révélation : est-ce la volonté de se justifier ? de délivrer sa conscience d’un certain poids ? La seule culpabilité que le narrateur prétende éprouver est celle de rester plusieurs jours sans travailler – c’est-à-dire sans écrire : « pour le reste, au Liban comme ailleurs, j’ai agi sans remords » (p. 56). De là l’aspect délibérément abject, cynique, provocateur et "politiquement incorrect" d’une telle confession négative. Millet pourrait sans doute souscrire à cette affirmation de Baudelaire dans Mon cœur mis à nu : « il n’existe que trois êtres respectables : le prêtre, le guerrier, le poète. Savoir, tuer et créer. Les autres hommes sont taillables et corvéables, faits pour l’écurie, c’est-à-dire pour exercer ce qu’on appelle des professions. […] Il n’y a de grand parmi les hommes que le poète, le prêtre et le soldat. L’homme qui chante, l’homme qui bénit, l’homme qui sacrifie et se sacrifie »86. Dans La Confession négative, ces trois aspects fusionnent dans ce qui représente l’idéal vers lequel s’efforce de tendre le narrateur : telle est la forme atypique de rédemption que prend cette confession hors-normes.

40Qu’elles soient ironiques ou cyniques – en tout cas paradoxales, les confessions littéraires qui nous occupent ne sont pas exemptes d’une certaine dimension pathétique ni d’un certain sens du tragique : elles masquent et révèlent à la fois une souffrance originelle qui les fonde. Une bonne part de la littérature moderne témoigne d’ailleurs que cette dimension pathétique – qui, on s’en souvient, fondait en partie l’écriture hagiographique – est, plus largement, étroitement liée à l’expérience même de l’écriture. Précisément, comment certains écrivains puisent-ils dans le pathos hagiographique de quoi constituer leur propre image de "martyrs" de la littérature ?

Écritures du pathos

  • 87  Claude ABASTADO, Mythes et rituels de l’écriture, Bruxelles, Complexe, 1979, p. 187.
  • 88  Ibid., pp. 188-189.
  • 89  Denis HOLLIER, Les Dépossédés, Paris, Minuit, coll. « Critique », 1993, quatrième de couverture.

41Une certaine mythologie moderne de l’écriture, créée et entretenue par les écrivains eux-mêmes, se plaît à faire de celle-ci une nouvelle forme de martyre ; certes, l’infortune – réelle ou légendaire – prêtée aux gens de lettres et tout particulièrement aux poètes remonte à la Renaissance (pensons par exemple à Marot confiant ses mésaventures dans son Adolescence clémentine) ; mais, comme le remarque Claude Abastado, c’est surtout à partir du début du xixe siècle que « l’effort, le sacrifice, les affres de l’écriture deviennent des thèmes poétiques »87. Le malheur des poètes, en tant que fait constitutif de leur état, est quasiment un lieu commun de la poésie romantique. Entre autres exemples, Théophile Gautier, dans son poème allégorique « Le Pin des Landes » (publié dans le recueil España en 1845), exprime le lien intime et peut-être nécessaire entre souffrance et création artistique : « Le Poète est ainsi dans les Landes du monde ;/Lorsqu’il est sans blessure, il garde son trésor./Il faut qu’il ait au cœur une entaille profonde/Pour épancher ses vers, divines larmes d’or ! ». Baudelaire reprend et amplifie ce motif, en y ajoutant une tonalité sarcastique et ironique, notamment dans « L’Albatros », « La Mort des artistes » ou « Le Vieux Saltimbanque », qui peignent la difficulté voire l’impuissance à écrire, l’idéal qui se heurte aux soucis de la vie quotidienne, ou encore la proximité de la folie. Cette mise en valeur de la souffrance et de l’effort qui seraient à la source de la création littéraire, prend le contrepied de la conception romantique (et en particulier hugolienne) du talent et du génie, et la supplante peu à peu. Elle supplante également l’esthétique classique selon laquelle une œuvre ne devait pas laisser transparaître, à la lecture, l’effort qu’elle avait coûté à son auteur. À l’inverse, note Claude Abastado, « avec Gautier, Baudelaire, Flaubert et leur "postérité", les œuvres sont justifiées par l’effort même qu’elles ont coûté […]. Cette option esthétique peut s’interpréter comme une intériorisation des valeurs de la société industrielle. Une sorte de corporation des lettres s’institue sous le signe du labeur. […] Les écrivains n’échappent pas aux contraintes sociales et aux exigences de leur propre "bourgeoisie" »88. Aux exigences classiques de pudeur se substitue donc une certaine éthique du sacrifice, dont témoigne de façon emblématique la Correspondance de Flaubert, qui nous fait part des affres de l’écriture et des efforts titanesques de l’écrivain pour surmonter ses doutes et ses difficultés à écrire. La Correspondance révèle que Flaubert vit la littérature comme une difficulté permanente, à la fois comme une urgence et une impossibilité ; G. Genette voit d’ailleurs, dans ce double bind, une sorte de vocation interdite qui fait de Flaubert le premier des écrivains modernes ; à ce titre, la compensation du pessimisme et du nihilisme de Flaubert est sans doute sa sacralisation du style. La promotion du sacre de l’écrivain, qui prend sa source à la fin du xviiie siècle et au début du xixe, se double ainsi, à partir de la seconde moitié du xixe siècle, de son paradoxal sacrifice : deux aspects en fait intimement liés, comme le révèle de manière exemplaire et symbolique le célèbre poème baudelairien « L’Albatros », où l’on voit que les infortunes du Poète sont indissociables de sa propre sacralisation. L’on pourrait dès lors nuancer les raisons – d’ordre social et industriel – avancées par Claude Abastado pour expliquer cette nouvelle éthique du sacrifice et privilégier tout autant « la passion de la dépossession » qui, selon Denis Hollier, motive l’héroïsme paradoxal d’écrivains post-baudelairiens (notamment Leiris, Bataille, Caillois, auxquels on pourrait ajouter Blanchot, L. Calaferte ou R. Millet) qui « ont milité pour la naissance d’un monde qui n’aurait pas de place pour eux, dans lequel la littérature ne se verrait reconnaître aucun droit, un monde qui les attire parce qu’il exigerait d’eux le sacrifice de leur activité artistique, terre promise dont ils attendent une seule chose : qu’elle fasse d’eux des interdits de séjour. […] Là où leurs prédécesseurs se demandaient comment la littérature est possible, ils la veulent impossible et, quand ils s’interrogent sur ses conditions de possibilité, c’est pour être à même de les saper, de les défier. L’engagement devient ici un exercice de dépossession, la forme extrême de l’automutilation […] »89.

  • 90  Richard MILLET, L’Angélus, op. cit., p. 57.
  • 91  Louis CALAFERTE, Septentrion, op. cit., p. 200 (nous soulignons).

42Cette « automutilation » ou, si l’on veut, cet auto-martyre, donne parfois lieu à une écriture de la dramatisation qui s’inspire plus ou moins consciemment de la rhétorique du pathos qui était l’un des topoï de la forme hagiographique – tel ce portrait de l’artiste en martyr de lui-même qui se dessine à travers ces lignes de R. Millet : « Je sais qu’on n’en finit pas avec les mots ; ils m’apparaissent comme des instruments aussi fascinants, dangereux et sûrs que les couteaux et hachoirs de mon père […]. Ces instruments, ces mots, je suis en train de les tourner contre moi ; j’élargis mes blessures, rouvre des cicatrices anciennes, blesserai des personnes qui me furent proches […]. Est-ce que je ne me comporte pas tel un meurtrier en quête de lui-même comme unique et impossible victime ? »90 Ce curieux avatar de sainteté que constitue l’artiste auto-martyr, apparaît également – quoiqu’à des degrés divers – de la Correspondance de Flaubert jusqu’à l’œuvre de Louis Calaferte, dans ses Carnets ainsi que dans ce court extrait de Septentrion : « L’artiste n’a-t-il pas pour devoir de passer sa vie à marcher nu-pieds sur l’arête de silex ? Les plaies font partie de la vocation, si j’ai bien compris »91. L’on repère dans cette dernière citation la dimension vocationnelle et la dimension pathétique propres aux figures de la sainteté. L’on peut retrouver une semblable écriture du pathos dans certains passages des lettres de Van Gogh à son frère Théo, tel cet aveu de souffrance – expérience à la fois essentielle à toute sainteté et inhérente au geste créateur de l’artiste : « Je pense à ce que dit Millet [le peintre] : "Je ne veux point supprimer la souffrance", car souvent c’est elle qui fait s’exprimer le plus énergiquement les artistes » (lettre n° 401, 1885). À la souffrance s’ajoute souvent cette qualité – fondamentale pour le martyr – qu’est la patience (« "J’ai la patience", comme c’est calme, comme c’est digne. […] Je dis cela pour montrer combien je trouve sot de parler d’artistes doués ou non doués », lettre de Van Gogh n° 336, 1883), d’autant plus méritoire et héroïque qu’elle peut être traversée par la tentation du découragement, comme en témoigne cette autre lettre de Van Gogh : « Me voilà de nouveau dans une pareille période de lutte et de découragement, de patience et d’impatience, d’espoir et de désolation. Mais il faut que je la traverse victorieusement et bientôt j’aurai une meilleure conception de l’aquarelle » (lettre n° 169, 1882).

  • 92  Richard MILLET, Harcèlement littéraire, op. cit., p. 62.
  • 93  Chantal LAPEYRE-DESMAISON, « Richard Millet, un manifeste antimoderne ? », op. cit., p. 20-21.

43Le pathos propre à la forme hagiographique trouve donc un héritage inattendu dans cette esthétique de la dramatisation qui, de façon plus générale, anime les ouvrages d’auteurs contemporains que l’on pourrait qualifier d’"intempestifs", d’"inactuels" (au sens où l’entend Nietzsche) ou d’"antimodernes" (pour reprendre l’expression du critique Antoine Compagnon), tels Claude Louis-Combet – qui reconnaît lui-même que sa propre écriture « met en jeu un pathos existentiel » –, Pierre Michon, Pierre Bergounioux ou Richard Millet. D’ailleurs, ce dernier confie, lors d’un entretien : « Les vies de saints continuent à me fasciner ; j’en lis souvent, avec passion »92. L’expérience d’un certain centrement (ou excentrement) – due à la fois aux origines corréziennes, à l’enfance libanaise et au déchirement entre celles-ci – ainsi que l’expérience du corps (notamment de la déréliction de ce dernier) et la conscience du temps et de la mort (y compris celle de la déperdition et de la mort des langues), dessinent chez R. Millet une écriture de la mélancolie voire du désespoir – en tout cas du décalage. Cette écriture « articule étroitement l’espace et le temps comme figures d’une conscience tragique fondamentale […] ; le lecteur fait lui aussi, le temps de sa lecture, l’expérience du tragique qui régit ces destinées, sentiment antimoderne par excellence »93, proche de ce que R. Millet nomme « la maudissure » (dans La Gloire des Pythre, la « maudissure » poursuit la famille Pythre, de génération en génération, telle une forme de fatalité). Ainsi la particularité du pathos des romans de Millet naît-elle sans doute d’un curieux mélange entre plusieurs influences : l’influence de la tragédie et de la mythologie grecques (pensons au chœur siomois qui assume la narration de l’épopée des Pythre, à la descente aux Enfers de Lauve en banlieue parisienne, en particulier à Helles – qui consonne d’ailleurs avec l’anglais hell – ou aux trois sœurs Piale qui, telles des figures modernes des trois Parques, déroulent le fil de la mémoire), l’influence biblique (le village mythique de Siom, en Haute-Corrèze, ou bien le « Cantique des Cantiques » qui sert de trame dramatique au Renard dans le nom) et hagiographique (Lauve assimilant sa souffrance au martyre de saint Sébastien percé de flèches), auxquelles se mêle évidemment l’influence de l’œuvre de G. Bataille.

  • 94  Voir notamment, à ce propos, les deux dernières pages de la « Vie d’Antoine Peluchet » (in Vies mi (...)
  • 95  Pierre MICHON, Le Roi vient quand il veut, Paris, Albin Michel, 2007, p. 145.
  • 96  Pierre MICHON, Vies minuscules, op. cit., p. 213.
  • 97  Ibid., p. 200.

44Dans Vies minuscules de Pierre Michon, le pathos provient non seulement de l’expression d’une conscience mélancolique et tragique du temps et de la vie94, mais aussi d’un style lyrique, parfois proche de l’emphase et volontiers paratactique, qui dramatise telle ou telle situation et donne une majesté, une intensité et par conséquent un début de signification à ce qui en est a priori dénué ; ainsi le pathos naît-il, chez Michon, de la façon dont « la langue des anges »95, en se hissant vers le sublime, transfigure le dérisoire en tentant de lui donner sens – telle la mort de Georges Bandy : « Il a caressé des petits serpents très doux ; il parlait toujours. Le mégot brûlait son doigt ; il a pris sa dernière bouffée. Le premier soleil l’a frappé, il a chancelé, s’est retenu à des robes fauves, des poignées de menthe ; il s’est souvenu de chairs de femmes, de regards d’enfants, du délire des innocents : tout cela parlait dans le chant des oiseaux ; il est tombé à genoux dans la bouleversante signifiance du Verbe universel. Il a relevé la tête, a remercié Quelqu’un, tout a pris sens, il est retombé mort »96. En privilégiant l’affect sur le concept, Michon réintroduit ici dans la littérature « les grandes orgues et les effets de sens » (pour reprendre l’expression de Dominique Viart) – c’est-à-dire tout ce dont elle s’était débarrassé dans les années 1970 au nom de certaines recherches avant-gardistes. Mais, si Michon place Vies minuscules « sous la bannière du Pathos »97 (comme le reconnaît, non sans quelque autodérision, son narrateur), c’est pour mieux faire résonner la grandeur dérisoire des humbles et de leurs rêves avortés.

  • 98  Dans Le Degré zéro de l’écriture, suivi de Nouveaux essais critiques, Paris, Le Seuil, coll. « Poi (...)

45De fait, ces diverses écritures du pathos nous incitent à nous demander si, en se tournant vers la sainteté et vers ce « langage chrétien » que Bernanos appelle de ses vœux, la littérature ne cherche pas à s’approprier un pouvoir de conversion analogue, en tentant de convertir (non plus au sens religieux, mais étymologique du terme) le lecteur aux pouvoirs littéraires : « À quoi donc la Vie de Rancé peut-elle nous convertir, nous qui avons lu Marx, Nietzsche, Freud, Sartre, Genet ou Blanchot ? », se demande Roland Barthes98, avant de répondre en substance, dans son essai critique consacré à cet ouvrage : à la littérature elle-même. C’est que chaque lecture est le moment d’une conversion solitaire : une solitude s’adresse à une autre – à travers le récit d’une expérience de vie et/ou de mort – pour lui faire partager non plus une morale pratique et communautaire (comme le faisait l’ancien conteur), mais une « leçon de vie » d’autant plus précaire et incertaine qu’elle met au jour ce que chaque vie individuelle a d’irréductiblement solitaire.

  • 99  Maurice BLANCHOT, L’Espace littéraire, « L’œuvre et la communication », Paris, Gallimard, 1955 ; r (...)

46Un livre qui ne changerait pas, de manière invisible et intérieure, son lecteur (ou son auteur), ne vaudrait pas la peine d’être lu (ou écrit). Écrivain et lecteur sont tour à tour altérés – rendus autres – par le livre. Inversement, toute lecture étant unique en soi et investissant l’œuvre d’un sens nouveau, chaque nouvelle lecture offre aussi au livre une nouvelle naissance, presque une résurrection, comme l’a bien montré Maurice Blanchot dans L’Espace littéraire, en usant, à ce sujet, de tout un intertexte biblique. Parce qu’une œuvre n’a aucune existence tant qu’elle n’est pas lue (semblable, en cela, au tombeau vide du Christ), c’est au lecteur qu’il revient d’animer « le vide cadavérique » de l’œuvre, de la re-susciter. Un livre qu’on ne lit pas n’étant, pour ainsi dire, pas encore écrit, lire, c’est faire que le livre s’écrive ou soit écrit ; lire une œuvre équivaut donc, en quelque sorte, à ressusciter Lazare, d’où l’injonction christique « Lazare, veni foras » reprise par Blanchot pour caractériser le « miracle » de la lecture : « Faire tomber cette pierre semble la mission de la lecture : la rendre transparente, la dissoudre par la pénétration du regard qui, avec élan, va au-delà. Il y a, dans la lecture, du moins dans le point de départ de la lecture, quelque chose de vertigineux qui ressemble au mouvement déraisonnable par lequel nous voulons ouvrir à la vie des yeux déjà fermés ; mouvement lié au désir qui, comme l’inspiration, est un saut, un saut infini : Je veux lire ce qui n’est pourtant pas écrit. Mais il y a plus, et ce qui rend plus singulier encore le miracle de la lecture – ce qui nous éclaire peut-être sur le sens de toute thaumaturgie –, c’est qu’ici la pierre et ce tombeau ne détiennent pas seulement le vide cadavérique qu’il s’agit d’animer, c’est que cette pierre et ce tombeau constituent la présence, pourtant dissimulée, de ce qui doit apparaître […] »99.

  • 100  Orhan PAMUK, La Vie nouvelle, trad. M. Andac, Paris, Folio/Gallimard, 2000, p. 13.
  • 101  Pascal QUIGNARD, Albucius, Paris, P. O.L, 1990 ; rééd. Livre de Poche, 2001, p. 182.
  • 102  Christian BOBIN, Souveraineté du vide, Montpellier, Fata Morgana, 1985 ; rééd. Folio, 1995, p. 36.
  • 103  Christian BOBIN, Les Ruines du ciel, Paris, Gallimard, 2009 ; rééd. Folio, 2011, p. 21.

47Si le lecteur fait (re)vivre l’œuvre, l’œuvre, elle, révèle le lecteur à lui-même. Aussi un livre peut-il avoir – c’est là un autre « miracle » de la littérature – le pouvoir mystérieux de transformer son lecteur, en lui dessillant les yeux sur tel ou tel aspect de la vie, en l’ouvrant à une dimension insoupçonnée de son intériorité, ou en l’aidant à mettre en mots une émotion ou une souffrance qui relevaient jusque-là de l’ordre de l’indicible voire de l’inconscient. L’écrivain turc Orhan Pamuk (prix Nobel 2006) ouvre justement son roman La Vie nouvelle sur cette forme de révélation et d’illumination que peut représenter l’expérience de la lecture : « Un jour, j’ai lu un livre, et toute ma vie en a été changée. […] Le livre manifestait tout son pouvoir non seulement sur mon âme, mais sur tout ce qui faisait mon identité. Une influence tellement forte que je crus que la lumière qui se dégageait des pages me sautait au visage : son éclat aveuglait toute mon intelligence, mais en même temps, la rendait plus étincelante »100. Pascal Quignard voit également dans la lecture une expérience intérieure qui relève d’une forme laïque de prière et confine par là même au service religieux – et, ce faisant, il lui restitue toute sa part d’inquiétante étrangeté : « Le livre de l’écrivain exposait à une attente plus silencieuse, et qui pouvait être si longue qu’on était bien inspiré de s’asseoir. Ce service s’appelait la lectio (la cueillette, la lecture). Les liens propres à cet office se resserraient sans cesse sans que les victimes murmurassent pourtant. Elles étaient abandonnées à affectionner un dieu de plus en plus lointain. Un lit ou un tabouret, un rouleau, une lampe : tels étaient les instruments du sacrifice peu bavard. Un corps à demi enroulé lui-même, qui rêve sans dormir, qui veille sans se dresser : tel en était le prêtre. Il existait des êtres qui couraient le monde sans qu’ils dépliassent les jambes. Tel était le temple et telle était la captivité à une voix silencieuse »101. Christian Bobin pense, lui aussi, qu’« il y a beaucoup d’affinités, de connivences, entre la lecture et la prière : dans les deux cas, marmonnement. Dans les deux cas, silencieux commerce avec l’Autre »102 ; d’où, pour qualifier les livres, la métaphore bobinesque des « cloîtres de papier [dans lesquels] on peut se promener jour et nuit »103. Souvenons-nous, à ce sujet, des propos significatifs que Tocqueville tient à son ami Louis de Kergorlay dans sa lettre du 10 novembre 1836 (« Il y a trois hommes avec lesquels je vis un peu tous les jours, c’est Pascal, Montesquieu et Rousseau […] ») : la lecture journalière (dès le lever) de ses trois auteurs de prédilection lui tient lieu de prière matinale, quotidienne. « Lire est le vrai culte, et le mot culture nous en avertit », disait Alain : effectivement, les auteurs ici envisagés nous font renouer avec l’origine sacrée de la lecture.

  • 104  Le Roi vient quand il veut, pp. 177, 179 et 148), qui témoigne du pouvoir qu’a parfois l’écriture (...)

48Un livre peut avoir le pouvoir de transformer son auteur, tout autant que son lecteur : pensons à Rimbaud disant « Mon sort dépend de ce livre » à propos d’Une saison en enfer, à Dostoïevski et aux espoirs de « salut » qu’il place dans L’Idiot, ou, plus récemment, à Pierre Michon confiant que l’écriture puis la publication de Vies minuscules ont été pour lui une sorte de « miracle » dans la mesure où elles l’ont sauvé moralement (en lui permettant de conjurer en partie ses "démons") et matériellement (alors qu’il « coulai[t] vers la clochardisation »104). Mais il n’est pas aisé de rendre compte des multiples formes possibles de conversion à la littérature, tant l’on touche ici à l’expérience intime que chacun peut avoir de la lecture ou de l’écriture.

49Si le motif de la sainteté stimule écrivains et lecteurs c’est aussi, sans doute, pour les qualités poétiques qu’il recèle : l’Ancien Testament, les Évangiles et les nombreuses hagiographies existantes (en particulier La Légende dorée de Voragine) représentent en effet un fabuleux et inépuisable réservoir pour l’imaginaire, comme il l’a été, auparavant, pour la foi.

La quintessence littéraire de la sainteté

  • 105  Dans Thérèse mon amour, op. cit., pp. 20 et 40.
  • 106  Michel BRAUDEAU, L’Usage des saints, Paris, Gallimard, 2004.
  • 107  Jean ROUAUD, L’Invention de l’auteur, Paris, Gallimard, 2004, rééd. Folio, 2005.
  • 108  Tel encore l’écrivain et photographe Édouard Levé (1965-2007) qui confie, dans Suicide (Folio, 200 (...)

50« Depuis qu’elle a surgi dans le vagabondage de mes nuits sous-marines, qu’elle s’est imposée "par défaut" dans mon discours, Thérèse ne cesse de m’envahir à tout instant. […] Je m’imprègne de Thérèse, sa foi et sa folie me parlent, et la foi que je n’ai jamais eue n’est peut-être pas si lointaine », confie Julia Kristeva105 à propos de l’empathie presque sororale qu’elle ressent pour sainte Thérèse d’Avila : ce qui la fascine chez elle, c’est sa modernité, autrement dit le fait que cette mystique toujours au bord de l’hystérie et de l’épilepsie fasse de sa foi sa propre thérapie, qu’elle frôle la folie sans y céder et qu’elle ne jouisse pleinement qu’en écrivant. Tout aussi significatif est l’intérêt de Jacques Derrida, dans Circonfessions, pour saint Augustin. Ou le fait que l’écrivain Michel Braudeau, pourtant athée, se constitue, dans L’Usage des saints, son propre florilège personnel de sept vies de saints, qu’il raconte et commente à sa manière, en tentant de comprendre ce qu’elles révèlent de nous-mêmes et de notre monde106. Quant à Jean Rouaud, dans L’Invention de l’auteur, il va jusqu’à faire de son itinéraire d’écrivain une imitation de saint François107. Mais qu’est-ce qui, dans la sainteté, « fascine » à ce point les écrivains – athées de surcroît ?108 Pourquoi certains d’entre eux, semblant aller à contre-courant des préoccupations de leur époque, prennent-ils les saints comme « modèle[s] d’existence » (selon la formule de Claude Louis-Combet) ? Qu’y trouvent-ils ? Peut-être sainteté et littérature ont-elles des liens encore plus étroits qu’il n’y paraît : en quoi, précisément, l’hagiographie offre-t-elle à la fiction la perspective de pistes nouvelles ?

  • 109  Aude BONORD, « Des saints pour la fiction, des saints face à l’Histoire », in Cahiers de narratolo (...)
  • 110  Philippe VASSET, « Vie d’Azyle, vandale et martyr », in La Légende, Paris, Fayard, 2016, pp. 35 à  (...)
  • 111  « Je vois dans les Vies de saints une somme absolument extraordinaire d’imaginaire », déclare Clau (...)
  • 112  Dans sa Préface à l’édition de Sainte Lydwine de Schiedam de Huysmans, op. cit., p. 17.
  • 113  Dans La Littérature et le Mal, op. cit., p. 212.
  • 114  Si les écrits mystiques fascinent tellement les écrivains contemporains, c’est donc non seulement (...)
  • 115  Claude Louis-Combet est lui aussi particulièrement attiré par la prose incarnée de sainte Thérèse (...)
  • 116  Sylvie GERMAIN, Céphalophores, Paris, Gallimard, 1997, p. 104.
  • 117  Laurence PLAZENET, L’Amour seul, Paris, Albin Michel, 2005, p. 15.
  • 118  Dans Les Représentations littéraires de la Sainteté du Moyen Âge à nos jours, ouvrage collectif so (...)
  • 119  Claude LOUIS-COMBET, L’Âge de Rose, op. cit., quatrième de couverture.
  • 120  Claude LOUIS-COMBET, Magdeleine à corps et à Christ, Montpellier, Fata Morgana, 2009, p. 15.

51« Amorces fictionnelles et objets de rêverie poétique, les vies de saints sont soumises à la fantaisie littéraire, écrit Aude Bonord. Dans un dialogue avec les sources allant du jeu à la contestation, les écrivains utilisent l’intertexte hagiographique, et notamment son système narratif, pour s’évader dans le merveilleux mais encore pour penser leur époque. En effet, si éloignée de la réalité contemporaine soit-elle en apparence, l’hagiographie joue à la fois un rôle de contrepoint et de reflet du présent. […] Les droits de l’imagination sont revendiqués par les auteurs comme ce qui marquerait la frontière entre le champ littéraire et le champ des sciences humaines. Mais la part d’invention servirait autant la fiction que la révélation d’un sens. C’est pourquoi les écrivains réhabilitent la légende rejetée par les historiens et par les Bollandistes »109. La sainteté reste un puissant vecteur d’imaginaire, à l’exemple du récent roman de Philippe Vasset intitulé précisément La Légende : ancien fonctionnaire de la plus grande fabrique de mythes du monde – la Congrégation pour la cause des saints du Vatican –, le narrateur de La Légende reprend les codes du genre hagiographique pour mieux inventer des saints contemporains, marginaux et excessifs, des anonymes sans autre Église que les zones urbaines qu’ils déflorent à coup de prières murales, tel le graffeur Azyle dans « Vie d’Azyle, vandale et martyr »110. Les Vies de saints s’offrent donc comme une sorte de laboratoire où étudier la logique de l’imaginaire111 : les saints sont en effet des personnages archi-romanesques qui, comme le dit Louis-Combet au sujet de sainte Lydwine, offrent un « paroxysme d’existence »112 en cristallisant en eux tous les excès, depuis le mépris pour la raison et pour toute forme de conformisme, jusqu’à l’attirance pour la mort (« le saint étant celui qu’attire la mort », écrit Bataille113), en passant par tous les degrés de l’héroïsme, de l’extase, et toutes les variations de l’amour fou (l’on pense ici à cette érotique du Corps-Dieu que M. de Certeau théorise dans La Fable mystique114 et que J. Kristeva explore chez Thérèse d’Avila dans son livre foisonnant, à mi-chemin entre roman empathique et enquête psychanalytique autour de la sainte)115. Autrement dit, comme l’explique Sylvie Germain, si les saints séduisent l’imaginaire, c’est parce qu’ils font « allègrement fi des lois de la nature, de l’espace et du temps » et « qu’ils pulvérisent les limites de la condition humaine »116 : chez eux, le merveilleux et le monstrueux vont souvent de pair. Et c’est en tant que modèles romanesques qu’ils nourrissent le désir de fiction des écrivains et des lecteurs. En témoigne par exemple ce personnage de lectrice (dans le roman de Laurence Plazenet L’Amour seul) qui étanche sa soif d’imaginaire en lisant avidement les Vies de saints, fascinée par leur dimension éclatante, passionnée, absolue : « Elle méditait les histoires des saints. On leur coupait les mains. On tranchait leurs langues. Leurs pudeurs étaient déchirées, leurs attachements violés. Ils provoquaient encore leurs bourreaux. L’insolence était dans leur bouche jusqu’aux chagrins, le grand repli des mortifications. D’autres partaient se taire entre des montagnes de sable. Ils se nichaient sur des colonnes. Ils pleuraient après Dieu. Tant de désordre pour du recueillement la fascinait »117. De fait, « la sainteté est toujours un absolu, absolu dans la charité, dans le martyre, voire la folie et la sottise, et c’est en tant qu’absolu effectivement atteint par une vie humaine qu’elle séduit ou irrite, fascine ou dérange », écrit à juste titre Élisabeth Pinto-Mathieu118, avant de suggérer, à la fin de son article, que « si la sainteté plaît ou attire, c’est peut-être parce qu’elle est intrinsèquement liée à la littérature » : d’une part, elle ne peut se limiter, pour exister, à la seule sphère du vécu ; elle doit emprunter les voies de la littérature hagiographique et en passer, pour vivre et se diffuser, par le plaisir de lire ; d’autre part et surtout, les "Vies de saints" semblent, plus profondément, s’apparenter à des « fables » poétiques qui, par leur impact sur l’imaginaire, pourraient relever d’une forme de "muthos" (par opposition au "logos"), puisque le mythe s’adresse à l’imaginaire et que sa dimension est universelle et intemporelle : c’est là la source de la démarche de Michel Tournier, dont Le Roi des aulnes est tout entier sous-tendu par la légende de saint Christophe, le saint patron des ogres. Dès lors, les "Vies de saints" ne seraient pas si éloignées des mythes (littéraires notamment) et renverraient par là même à la dimension mythique de la littérature – à tout ce que celle-ci révèle de l’humain, de son inconscient, de sa condition, de ses pulsions, comme le suggère Claude Louis-Combet : « Les "Vies de Saints" de la tradition chrétienne (mais cette remarque vaut, je crois, pour toutes les religions) constituent une fabuleuse richesse d’imaginaire. Celui qui […] est devenu, avec le temps, le rêveur nostalgique de sa propre existence, trouve, en ces récits surannés, matière à brassage de fantasmes et à fixations d’affects. Les personnages de la littérature hagiographique expriment, au degré supérieur, sur les hautes cimes de la sublimation et dans la proximité du sacré, qui fait trembler, les pulsions de tous les désirs, les contradictions du moi et du monde, les conflits de l’élan vital et des forces de dissolution et d’annihilation. Ils expérimentent tout ce que l’humanité peut savoir de plus excessif sur l’amour, le sacrifice, la perdition, l’anéantissement. Ils incarnent de prodigieuses images libidinales et leur vie se tient sur un fil tendu et ténu, prêt à se rompre : celui qui sépare la sainteté de la perversité »119. Aussi est-ce en poète que Louis-Combet convoque la légende de Marie de Magdala ; prélevant à son sujet, dans une suite de fragments de prose poétique, quelques images de la tradition, il transfigure celles-ci pour en faire le support de sa propre rêverie sur la féminité – entre mystique et érotique, intimité et sublimité –, en une « légende toujours recommencée que chacun recompose selon son goût, à la poursuite de l’ombre féminine de son dieu » : pour le rêveur qu’il est, « le livre de Magdeleine est le livre de sainte Nue. Comme celui de sainte Lucie est le livre de la lumière intérieure et de la vision des aveugles, ou celui de sainte Rose, le livre de la combustion secrète et de la floralité du sexe de la femme, le livre de Magdeleine est celui de la sainte nudité d’amour »120.

  • 121  Dans sa Postface à Marinus et Marina, op. cit., p. 391.
  • 122  Sylvie GERMAIN, Céphalophores, op. cit., pp. 110-113.
  • 123  Sylvie GERMAIN, Tobie des marais, Paris, Gallimard, 1998, pp. 21-22.
  • 124  Sylvie GERMAIN, Céphalophores, op. cit., p. 129.
  • 125  Voir à ce sujet l’article d’Aude Bonord intitulé « Des saints pour la fiction, des saints face à l (...)

52De fait, le pouvoir mystérieux des saints s’est longtemps exercé sur l’imaginaire des Chrétiens, avant d’alimenter l’imaginaire et les fantasmes des écrivains contemporains, comme si la sainteté était l’un des derniers refuges de l’existence poétique (au sens fort du terme), comme si elle cristallisait, en une sorte de quintessence, la plupart des pouvoirs de la littérature : « je subis très fortement la séduction des récits hagiographiques. Je voyais et continue de voir, en eux, un réservoir inépuisable de situations extraordinaires, de comportements extravagants, d’émotions et de sentiments excessifs – bref, le refuge, le dernier refuge peut-être, le moins exploité, de l’existence poétique, proche souvent de la folie et de la subversion des valeurs socialement admises : un luxe d’expressions de la vie, dont les Surréalistes, bornés d’anticléricalisme, n’avaient rien soupçonné », écrit Louis-Combet121. Sous la plume des écrivains, la sainteté peut ainsi, en son noyau dur, apparaître comme une expérience poétique poussée à l’extrême (étant donné qu’il y aurait autant de mystiques que d’expériences poétiques différentes). À cet égard, Sylvie Germain n’a pas son pareil pour restituer à la sainteté son potentiel poétique ; dans Céphalophores, la romancière excelle à extraire la quintessence poétique de telle ou telle Vie de saint – chaque thème hagiographique de départ devenant, d’écrivain en écrivain, un matériau susceptible de multiples variations, presque à l’infini. Sylvie Germain se livre à un travail d’amplification et de rêverie poétiques à partir de sa source hagiographique – en l’occurrence la légende de saint Denys : elle commente la légende en convoquant, dans ce qui apparaît comme un poème en prose, les « métaphores obsédantes » (Ch. Mauron) de son propre imaginaire, attisé et galvanisé par le support hagiographique. Il s’ensuit donc une alchimie intime entre le contenu de la légende et l’imaginaire de l’écrivain – le second infléchissant le premier de façon toute personnelle, en lui attribuant souvent – sans pour autant le trahir – une signification symbolique ou allégorique plus large, comme dans cet extrait : « Superbe finale de cet opéra-martyre : l’orateur, le chantre, se redresse, saisissant dans ses mains sa tête amputée, la pressant contre sa poitrine où toujours bat son cœur, et il se remet en route, marchant encore longtemps. Il n’a plus la tête sur les épaules, qu’importe ; la voilà […] tout contre son cœur. Les deux ne faisaient qu’un, cœur et esprit en lui s’étaient unis, comme lors d’une éclipse la lune et le soleil. Il était parvenu au point ultime de ce que l’on appelle l’"intelligence du cœur", et ses pensées surabondaient d’amour. […] Tous ceux et celles que l’amour a saisis, et qui s’en vont transis de la pensée de l’autre, ardés par la pensée de l’autre, marchent ainsi en somnambules. Ils ont la tête ailleurs, comme on dit. […] Tous ceux et celles que l’amour a ravis sont des céphalophores, des êtres en proie à une miraculeuse catastrophe »122. Non seulement Sylvie Germain amplifie la légende hagiographique de saint Denys en y décelant une vaste métaphore du sentiment amoureux, mais en plus cette légende fait écho à l’un des thèmes obsessionnels de son œuvre de romancière : celui du personnage acéphale, à l’instar de « l’apparition de la cavalière acéphale », Anna, qui incarne, au début de Tobie des marais, « l’impossible, l’innommable, l’intrusion subite du malheur » ; c’est sur son cheval qu’Anna apparaît décapitée à son mari Théodore qui, fou de douleur, se met dès lors « en quête de cette tête fugueuse »123 (laquelle restera cependant introuvable) et des raisons de cette étrange décapitation. L’on retrouverait une démarche similaire dans Le Très-Bas de Christian Bobin, où c’est moins le contenu d’un épisode célèbre de la vie du saint François d’Assise qui importe, que sa portée symbolique et poétique – laquelle renvoie souvent à des thèmes privilégiés de l’œuvre de Chr. Bobin en général, telle la métaphore de l’enfance ou celle de la libération. Le commentaire poétique, « […] toujours plus entre-tissé d’imaginaire »124, prend ainsi le pas sur le commentaire théologique, et ouvre les œuvres de S. Germain et de Chr. Bobin vers l’expression d’une sensibilité toute personnelle qui témoigne du souci de délivrer une forme de sagesse125 par la poésie d’inspiration hagiographique.

  • 126  Pascal QUIGNARD, Petits Traités, Paris, Folio/Gallimard, t. 2, 1997, p. 54.

53Cette forme de sagesse se manifeste, à travers les « petits traités » de Pascal Quignard, par une réflexion plus particulièrement linguistique ou métatextuelle, qui déplace l’hagiographie vers la littérature d’idées : telle ou telle référence hagiographique prend, sous sa plume, valeur d’exemplum ou d’apologue (à l’instar des nombreuses références grecques, latines ou chinoises qu’affectionne également l’écrivain), illustrant ainsi les théories, à la fois poétiques, érudites et linguistiques, que Quignard consacre souvent au langage et à l’écriture – et leur donnant « chair », en quelque sorte. De fait, si Quignard réécrit un épisode de la vie de saint Augustin (XXVIIe des Petits traités, intitulé « Augustinus ») ou du légendaire saint Longin (LVIe des Petits traités), c’est avec pour objectif de mieux comprendre ce que représente l’écriture et la lecture – en l’occurrence la découverte par Augustin de la lecture silencieuse, dite "ambrosienne". Quignard rapporte la visite que le jeune Aurelius Augustinus fait à saint Ambroise, à Milan. Comme les Milanais, Augustin est fasciné par la façon muette qu’a Ambroise de lire. Quignard insiste sur l’aspect rituel et sacré de cette lecture, qui s’apparente presque à un « mystère » antique : « Toute la paroisse vient en foule voir l’homme-qui-lit-sans-qu’il-remue-les-lèvres. L’évêque fait usage de cette rhétorique de gestes silencieux qui entourent cependant un objet de langage. C’est un chien savant pour les Carthaginois. Pour la campagne qui entoure Milan, c’est un mage »126. Pour l’écrivain, qui tente, au présent de vérité générale, de tirer un enseignement de cette rencontre entre deux saints, la lecture "ambrosienne" illustre à la fois le rapport complexe qu’entretiennent langage et silence et la part de silence, d’indicible, propre au langage et à l’écriture (dans la lignée, donc, des réflexions de W. Benjamin et de M. Blanchot) : « Parler est affecté d’enfance quand lire et écrire se font muettement. […] L’extase devient silencieuse. […] Ils viennent de toute la ville et des campagnes qui entourent Milan "entendre" le silence du conseiller impérial lisant. Il y a une étrange contagion du silence de la lecture ambrosienne » (p. 60). Parce qu’elle ne suppose plus un conteur physiquement présent, la lecture silencieuse met en contact deux solitudes : celle de l’auteur et celle du lecteur.

  • 127  Pensons également, pour ce traitement linguistique de l’hagiographie et de la sainteté, à Valery L (...)

54Les écrivains contemporains n’ont donc pas seulement une position ludique, parodique ou polémique vis-à-vis de l’hagiographie : le traitement éminemment poétique, symbolique voire linguistique127 qu’ils peuvent également lui réserver semble révéler combien chaque saint et chaque mystique invente, à l’égard de la divinité qu’il éprouve, un rapport irréductible à tout autre et qui relève, en fait, d’une véritable création poétique dans laquelle l’écrivain peut en partie se reconnaître : finalement, à la lecture des textes de Louis-Combet, S. Germain, Bobin ou Quignard, ne pourrait-on pas aller jusqu’à dire, en écho à Hölderlin, que c’est poétiquement que le saint habite la terre ? Si tel est le cas, l’écrivain ne serait-il pas tenté de voir, dans la figure du saint, sinon un modèle du moins un double ou un reflet ? Autrement dit, l’expérience littéraire moderne ne découvrirait-elle pas son analogon dans les contradictions – voire les apories – de l’expérience mystique ?

55Il nous semble, à cet égard, que la figure littéraire du fou de Dieu ou de l’imprécateur au style virulent et orageux (tel qu’ont pu l’être, chacun à sa façon, Ernest Hello, Léon Bloy et Louis Calaferte) illustre bien, dans la littérature moderne, cette analogie et cette correspondance entre expérience littéraire et expérience mystique. Ces trois auteurs réactivent l’archéologique dans la mesure où ils s’approprient – en la renouvelant – la rhétorique prophétique issue de la Bible.

Imprécateurs mystiques et prophètes bibliques

Hello : la part maudite de la littérature catholique

  • 128  Préface d’Ernest Hello au Livre des visions et instructions d’Angèle de Foligno, Paris, Points/Seu (...)
  • 129  Juan ASENSIO, La Littérature à contre-nuit, Cabris, Sulliver, 2007, p. 197.
  • 130  Patrick KÉCHICHIAN, Les Usages de l’éternité : essai sur Ernest Hello, Paris, Seuil, 1993, pp. 18- (...)
  • 131  Ibid., p. 17.
  • 132  Joris-Karl HUYSMANS, À Rebours (1884), Paris, G.F., 1978, chap. 12, pp. 186-188.

56Si l’on ouvre les œuvres de l’écrivain catholique Ernest Hello (1828- 1885), l’on se rend compte que cette quête d’absolu s’effectue par l’intermédiaire de l’écriture et du style même, – par leur souffle, leur rythme, leurs périodes ou au contraire leur concision, leurs attaques, leurs images, et leur virulence aussi. Car ce styliste hors pair, électron libre, atypique et marginal au sein de l’Église catholique, savait prendre des accents prophétiques et mystiques pour fustiger la frilosité religieuse et littéraire de ses contemporains, et se faire l’apôtre intransigeant d’un retour à un christianisme pur et dur, en même temps que le défenseur acharné du style ; il est d’ailleurs l’auteur d’un essai critique et théorique intitulé précisément Le Style (paru en 1861), dont voici quelques échantillons révélateurs : « Les noms des hommes ont une importance inouïe, une importance qui leur échappe, parce qu’elle est au-dessus de leur intelligence. Leur nom parle leur être ; c’est leur substance qui se trahit […]. Il y a un âge où les choses n’apparaissent pas ; elles sont voilées par les mots. Il y a un âge où elles apparaissent : elles sont dévoilées par les silences […]. Le silence est sacré, trois fois plus sacré que la parole dont il est l’excès même, l’ivresse et le sacrifice… Le silence est un transport, le mutisme une défaillance ». C’est dans son ouvrage L’Homme (publié en 1872), aux accents volontiers moralistes, que Hello a condensé son apologétique du christianisme. Il fut également créateur du journal Le Croisé et, surtout, traducteur d’auteurs mystiques comme Ruysbroeck et Angèle de Foligno ; traduire dans une autre langue les élans de l’expérience intérieure d’un(e) mystique revient, pour ainsi dire, à traduire l’indicible – gageure qui révèle non seulement les qualités remarquables de traducteur d’Hello, mais aussi son don exceptionnel d’empathie avec l’expérience mystique d’Angèle : « J’ai essayé de faire vivre en français le livre qui vivait en latin. J’ai essayé de faire crier en français l’âme qui criait en latin, […] d’infuse[r] le sang de l’auteur d’une langue dans une autre. J’ai essayé de traduire les larmes »128. L’un de ses contemporains, saint Jean-Marie Vianney, le célèbre curé d’Ars, aurait dit de lui : « M. Hello a reçu de Dieu le génie… » Lu et admiré par Barbey d’Aurevilly (qui, le premier, rendit hommage au génie mystique de celui qu’il appelait le « démantibulé sublime »), par Léon Bloy (qui tenta de sauver la mémoire de « cet empêcheur de croupir en rond »), puis par Claudel et Bernanos, Hello ne connut pourtant pas la gloire, notamment, sans doute, en raison de son anticonformisme, de son éclectisme et de son sens de l’excès : « Ernest Hello est mort dans le tombeau que les catholiques lui ont obligeamment creusé », écrit Juan Asensio129 à son sujet. Dans la première partie (intitulée significativement « Le cercueil vide ») de l’essai inspiré qu’il lui consacre, Les Usages de l’éternité, Patrick Kéchichian s’interroge justement sur les raisons qui ont poussé l’histoire des lettres et du catholicisme à effacer Hello de leur mémoire : « L’effacement a un sens, qu’il faut tenter de comprendre, […] non pas en envisageant Hello inséré dans un temps historique et littéraire donné, […] mais […] en dégageant, autant que nécessaire, Hello de ce temps et de cette époque, en découpant sa silhouette et en l’isolant résolument au sein de sa propre et singulière vocation », qu’il porta « jusqu’à l’incandescence de la folie »130. Ainsi Kéchichian essaie-t-il de cerner ce qui constitue l’irréductible singularité de la vie et de l’œuvre d’Hello, à savoir la tension mystique qui l’animait : « L’œuvre d’Hello et donc aussi sa vie furent dans cette tension, exprimèrent cet effort : témoigner de cette certitude, nommer l’évidence, dessiner le contour, le trait lumineux par lequel se manifeste, en toutes choses et temps, en tous lieux, l’invisible présence de Dieu. Mais il ne s’arrêta pas là : à travers l’opacité du visible, à travers les ténèbres, il jeta ce pont improbable et, […] perdu à l’extrémité de son être, il invita follement le monde à emprunter cette voie, s’étonna enfin et mourut, de n’être point entendu… »131. Le portrait mitigé que, déjà, dressait de lui Huysmans dans le douzième chapitre d’À Rebours, nous paraît révéler à quel point cet inclassable mystique de l’écriture qu’était Hello fascinait, dérangeait et agaçait tout à la fois son époque par son catholicisme radical et hors-normes : il « était l’antithèse absolue de ses confrères en religion. Presque isolé dans le groupe pieux que ses allures effarouchaient, Ernest Hello avait fini par quitter ce chemin de grande communication qui mène de la terre au ciel ; sans doute écœuré par la banalité de cette voie, et par la cohue de ces pèlerins de lettres qui suivaient à la queue leu-leu, depuis des siècles, la même chaussée […], il était parti par les sentiers de traverse, avait débouché dans la morne clairière de Pascal […], puis il avait continué sa route et était entré plus avant que le janséniste, qu’il huait d’ailleurs, dans les régions de la pensée humaine […]. Dans cet esprit bizarrement conformé, il existait des relations de pensées, des rapprochements et des oppositions imprévus ; puis, tout un curieux procédé qui faisait de l’étymologie des mots, un tremplin aux idées dont l’association devenait parfois ténue, mais demeurait presque constamment ingénieuse et vive […]. Un autre être existait encore, en lui : cet esprit se dédoublait, et, après l’endroit apparaissait l’envers de l’écrivain, un fanatique religieux et un prophète biblique. De même que Hugo […], Ernest Hello s’était plu à jouer les petits saint Jean à Pathmos ; il pontifiait et vaticinait du haut d’un rocher fabriqué dans les bondieuseries de la rue Saint-Sulpice, haranguant le lecteur avec une langue apocalyptique que salait, par places, l’amertume d’un Isaïe […] ; il apparaissait ainsi qu’un apôtre vindicatif, orgueilleux, rongé de bile, et il se révélait également tel qu’un diacre atteint de l’épilepsie mystique, tel qu’un de Maistre qui aurait du talent, tel qu’un sectaire hargneux et féroce »132.

Bloy, pèlerin de l’absolu

  • 133  Léon BLOY, Le Désespéré (1886), Paris, La Table Ronde, coll. « La Petite Vermillon », 1997, p. 79.
  • 134  Léon BLOY, Belluaires et Porchers (1905), présenté par H. Juin, Paris, 10/18, 1983, p. 209.
  • 135  In « Léon Bloy, entre deux solitudes », article recueilli dans Modernités n° 19, dirigé par D. Rab (...)
  • 136  Léon BLOY, Belluaires et Porchers, op. cit., p. 218.
  • 137  Léon BLOY, Méditations d’un solitaire en 1916, in Œuvres complètes, Paris, Mercure de France, 1969 (...)
  • 138  Albert BÉGUIN, Léon Bloy l’impatient, Fribourg, Égloff, 1944, p. 219.

57En cela, Hello préfigure Léon Bloy, qui ira encore plus loin que son maître – qu’il qualifie, dans Le Désespéré, de « grand écrivain »133 – dans l’art de l’imprécation, de la virulence et de la provocation. En fait, il semble se dessiner une sorte de filiation littéraire secrète (qui irait de Hello et Bloy jusqu’à Louis Calaferte et Marcel Moreau, – deux écrivains de la seconde moitié du XXe siècle) autour de la figure de l’imprécateur, de l’intempestif délirant, du fou de Dieu au style éruptif et volcanique : « Je ne suis rien de plus qu’un très humble et très ingénu vociférateur. Tel est mon infime emploi dans la grande musique funèbre de ce temps »134. Le parti de la démesure que choisit Bloy (« il faudrait pouvoir écrire des cris », dit-il dans Mon Journal), son goût d’une rhétorique de l’excès, sont pour lui une manière, selon Pierre Glaudes, de « faire sécession pour s’engager dans un absolu de l’écriture où l’on est seul : tel est donc le pari bloyen »135 (nous soulignons). Écœuré par un monde qu’il vomit, vivant auprès d’une illuminée, Anne-Marie Roulé, une inquiétante aventure spirituelle, Bloy ne trouve de raisons d’espérer que dans un absolu qu’il reconstruit en visionnaire ; comme le note P. Glaudes, « le justicier qui fustige les hommes coexiste en lui avec l’apologiste qui chante la Gloire de Dieu » (ibid.) ; ainsi Bloy écrit-il : « Ma trompette, à moi, est jumelle et pourvue de deux embouchures, l’une pour le Haro, l’autre pour le Hosanna »136. Il croit, tout à la fois, en Dieu et en « la véritable littérature, ce lieu solitaire que Bloy ne conçoit, contre l’espace littéraire commun, qu’en référence à la Parole de Dieu », précise Pierre Glaudes. S’appuyant sur l’affirmation répétée dans la Bible que tout est image et symbole, Bloy pousse à l’extrême les conséquences de cette idée : tout événement, tout être, toute chose « signifie » ; pour lui, nous vivons dans un univers qui est autre qu’il ne paraît, nous contemplons « le grand miroir aux énigmes » ; précisément, la littérature, selon Bloy, ne peut se fixer d’autre but que cette tentative, proprement désespérée, d’interpréter les symboles qui se dissimuleraient derrière chaque être et chaque chose. Homme du diable autant que de Dieu, de haine autant que d’amour, il passa sa vie à vitupérer, dans ses écrits, le matérialisme bourgeois, la passion de l’argent, l’assoupissement de l’Église, consolé par la pensée visionnaire que « Dieu se prépare à renouveler toutes choses et que l’accomplissement est proche de cette prophétie apocalyptique »137. Cette citation témoigne de la façon dont Bloy rompt avec les "bondieuseries" moralisantes de la religion dévote, pour se faire le prophète de la décadence : dans la lignée de Joseph de Maistre, Bloy prône une religion réactionnaire qui convoque la dramatisation théologique (en particulier le millénarisme et l’apocalyptisme) et l’irrationalité du symbole en tant que machines de guerre contre le progressisme rationaliste d’un siècle positiviste. Héritier lointain des auteurs bibliques d’apocalypse, il entend retrouver et réactiver le sens – perdu – de l’eschatologie et de l’attente prophétique, à l’instar de son personnage Marchenoir dans Le Désespéré. Pour Bloy, chrétien anticlérical, l’origine divine de la parole confère à la littérature une dimension sacrée et à l’écrivain une tâche impossible : exprimer les manifestations de l’Esprit saint dans l’Histoire et dans notre vie même. Contempler l’inconnaissable, transcrire l’ineffable nécessite dès lors un style adapté : sidérer le lecteur par des images inouïes, par une puissance de vocifération et d’imprégnation sonores, qui font de Bloy non pas un théologien, mais bien plutôt un poète, - le poète étant précisément le seul apte à « déchiffrer les signes ». En témoigne, de façon exemplaire, son roman semi-autobiographique Le Désespéré, paru en 1886, qui représente sans nul doute pour l’écrivain une quête de soi oblique et transposée à travers le personnage de Caïn Marchenoir : saint ou anti-saint ? Héros ou anti-héros ? Tout l’intérêt du personnage réside dans cet aspect indécidable. Certes, Marchenoir est l’un des derniers à éprouver une foi entière, singulière et inconditionnelle en Dieu, comme en témoignent « ses exaltations prophétiques » et son « impétueuse façon de parler à Dieu » (p. 228). L’aspect visionnaire de Marchenoir implique chez lui une conception singulière de l’Histoire (qui prend évidemment l’exact contrepied de celle de Michelet) : « il rêvait d’être le Champollion des événements historiques envisagés comme les hiéroglyphes divins d’une révélation par les symboles, corroborative de l’autre Révélation. […] Puisqu’il voulait que l’Histoire fût un cryptogramme, il s’agissait de lire les lignes et d’en pénétrer les combinaisons » (p. 99). Marchenoir a la certitude qu’une volonté transcendante mène le monde, et se sent investi de la mission d’annonciateur de la volonté divine (c’est Véronique qui lui donnera à comprendre cette mission). Il convient donc de lire Bloy comme on lirait un prophète – un poète-prophète. Dans Léon Bloy l’impatient, Albert Béguin écrit à ce sujet : « Nous savons en quel sens Bloy peut être appelé un prophète : il est celui qui voit le Sens caché des choses et qui, interprétant tout événement en relations avec le symbolisme universel de l’Histoire, le considère à la fois dans le temps et hors du temps. Dans le temps, puisque c’est à sa date et par rapport à la succession des âges, qu’un fait reçoit sa signification et "tient sa place" dans le Livre de Dieu. Mais hors du temps, puisqu’en un certain sens tous les faits sont synonymes, comme le sont les paroles de l’Écriture, aucune d’entre elles n’étant autre chose qu’une révélation de Dieu sur lui-même »138.

58Mais le mysticisme exacerbé de Caïn Marchenoir n’enlève rien à la misanthropie de « ce contempteur universel » (p. 55), et son élan vers Dieu a beau être d’une puissance et d’une pureté exceptionnelles, ils n’occultent en aucun cas cette tentation de la chair qui n’a de cesse de le ronger, d’amplifier sa culpabilité et d’achever de faire de sa vie un chemin de croix. Alliant le sublime au grotesque, la verve satirique de Bloy se reflète précisément dans ce qu’il dit du propre style de son personnage, dont les « lyriques éruptions » (p. 41) font de Marchenoir – « ce tonitruant » (p. 70) – un « chrétien inouï » (p. 228), au sens étymologique du terme : « C’étaient des bondissements d’épithètes, des cris à l’escalade, des imprécations sauvages, des ordures, des sanglots ou des prières. Quand il tombait dans un gouffre, c’était pour ressauter jusqu’au ciel. Le mot, quel qu’il fût, ignoble ou sublime, il s’en emparait comme d’une proie et en faisait à l’instant un projectile […] » (p. 98) ; c’est tout l’art poétique de Bloy qui se trouve ici mis en abyme : la véhémence de son style est l’élan même de sa spiritualité.

  • 139  Louis CALAFERTE, Miroir de Janus, Carnets V, Paris, L’Arpenteur/Gallimard, 1993, p. 183.

59C’est justement ce à quoi est sensible Louis Calaferte, qui trouve sans doute chez Bloy de quoi nourrir sa propre écriture : « Lecture de Léon Bloy, que je poursuis à petites lampées, car cette œuvre […] contient de telles coagulations de puissances vénéneuses que l’esprit éprouve parfois la nécessité de s’aérer, bien qu’elle se classe parmi celles du premier rang et recèle des aperçus d’une éblouissante spiritualité »139. Par son côté lui aussi excessif, radical, et son refus des compromissions, l’univers de Calaferte rappelle précisément celui de Bloy.

Calaferte, Moreau, ou la possession verbale

  • 140  Louis CALAFERTE, Septentrion (1963), rééd. Folio/Gallimard, 1990, pp. 58 et 61-62.
  • 141  Louis CALAFERTE, L’Or et le Plomb, Carnets II 1968-1973, Paris, Denoël, 1981, pp. 105 et 76.

60Le Calaferte de Septentrion représente une variation extrême de la figure post-nietzschéenne de l’imprécateur solitaire et délirant, du porte-parole scandaleux de Dieu, s’exprimant dans un style éruptif, à mi-chemin entre Léon Bloy et de Marcel Moreau : « Je suis le Dieu démiurge. L’Ange Souteneur. Ma Sainte Face s’imprègne sur le linge des règles. […] Que suis-je, sinon le prophète de la mauvaise prière ? »140. Se situant implicitement dans l’héritage de Georges Bataille, Septentrion, nous l’avons vu, revendique ouvertement la transgression généralisée des tabous et des limites, à travers une rhétorique de l’excès. Dans la lignée de Belluaires et Porchers de Bloy, Calaferte se répand plus particulièrement en diatribes et en invectives contre un clergé catholique selon lui trop corrompu, trop pusillanime et qui a perdu le caractère originellement subversif de la religion : « Salauds, bourriques, […] et les autres châtrés en soutane qui continuent de balancer leur eau bénite sur cette pourriture, bradant Christ au plus offrant. Passez votre or à la casse, faites-en de la belle et bonne pistraille sonnante que vous répandrez en aumônes ; si l’on vous croit déments, laissez dire, qu’on vous cloue en potence, ça réveillera la foi somnolente, c’est ça qui nous manque : l’amour absolu, un Golgotha tout frais sur la place publique, à côté du feu rouge. Vous aimez trop le presbytère » (p. 239). De même, dans ses Carnets, Calaferte n’a de cesse, comme Bloy, de vitupérer contre cette Église qui s’est promptement débarrassée de tout encombrement métaphysique, au profit de son seul pouvoir temporel ; plus précisément, il honnit le catéchisme qui, en assimilant la foi vécue à une espèce de superstition, l’a dénaturée et abâtardie : « Il n’est pire imposture que celle de ce religieux affadi enseigné par les Églises, phénomène de dévaluation du sacré inhérent à notre époque » par lequel « le catholicisme a favorisé l’introduction et l’influence de la superstition dans la pureté de la foi ».141

  • 142  Louis CALAFERTE, Circonstances, Carnets XI, 1989, Paris, L’Arpenteur/Gallimard, 2005, pp. 124 et 1 (...)
  • 143  Miroir de Janus, Carnets tome V, Paris, L’Arpenteur/Gallimard, 1993.
  • 144  En cela, l’itinéraire spirituel de Calaferte est en quelque sorte l’inverse de celui de Louis-Comb (...)

61L’aversion qu’il porte à cette religion affadie va de pair avec celle qu’il voue à la frilosité littéraire des écrivains bourgeois et bien-pensants, dont les productions paralysent selon lui le possible champ d’expansion de la littérature et relèguent à la marge les auteurs de génie qui, tel Céline, expriment la bruyante fêlure de l’expansion vitale. Car, pour Calaferte, l’artiste doit être un scandale, et la littérature une puissance de déflagration, « un art de l’exaspération nerveuse » (ibid., p. 19). D’où, renouant avec la veine pamphlétaire de Bloy dans Exégèse des lieux communs, sa « haine viscérale de l’esprit bourgeois » qui « se décompose de trouille au seul mot "révolution" »142 ; d’où, également, sa foi étonnante et subversive qui, en une écriture éruptive, volcanique et volontiers pornographique, balaye toutes les formes de morales et de conformismes car, pour Calaferte, l’érotisme n’est pas contradictoire avec l’idée qu’il se fait de la religion : « Il me paraît en définitive assez risqué, explique-t-il dans Miroir de Janus143, sinon dangereux, d’associer jusqu’à les confondre morale et religion car leurs développements ne sont pas de même nature ». La naissance symbolique de Calaferte correspond à sa conversion à la foi144 – y compris littéraire – qu’il revendique depuis le premier volume de ses Carnets, intitulé justement Le Chemin de Sion 1956-1967. Mais c’est surtout lorsqu’il écrit ou fait l’amour (les deux finissant presque par se confondre) que Calaferte est véritablement « croyant » (Septentrion, p. 133). Ce mystique laïc se veut un religionnaire pur et dur d’un art qui, selon lui, ne peut être que sacré : « Chaque livre est le calice d’une cérémonie ancienne », écrit-il encore dans Septentrion (p. 31). C’est bien un « croyant » de la littérature : « Il est exact que, pour aussi osé que cela puisse sembler, fréquemment, j’ai éprouvé le sentiment qu’en écrivant ou en peignant avec la brûlure intérieure de la passion, Dieu lui-même était l’ordonnateur de ce qui, ainsi, se façonnait ; que Sa volonté, Ses desseins secrets m’avaient choisi comme traducteur. De là mon identité fondamentale, mon complet effacement devant l’œuvre accomplie ; sans doute aussi mon inégalable bonheur de créateur », écrit-il (dans Circonstances) sur un ton prophétique, avec un zeste de provocation.

  • 145  Louis CALAFERTE, Droit de cité, Paris, Manya, 1992, rééd. Folio/Gallimard, 1994, p. 79.
  • 146  Louis CALAFERTE, Le Chemin de Sion, Carnets I 1956-1967, Paris, Denoël, 1980, p. 31.
  • 147  Louis CALAFERTE, L’Or et le Plomb, Carnets II 1968-1973, Paris, Denoël, 1981, p. 141.
  • 148  Dimensions, Carnets XV 1993, Paris, L’Arpenteur/Gallimard, 2009, p. 53.
  • 149  Cité par André Blanchard dans Pèlerinages, Paris, Le Dilettante, 2009, p. 158.

62Cet inclassable, qui se déclare « anarchiste chrétien »145 et cultive tous les paradoxes, a exploré le corps de la littérature avec autant de passion et de jubilation que celui des femmes : « J’ai aimé les écrivains d’un amour de béatitude » confie-t-il ; témoignent d’ailleurs de cette exploration passionnée du corps sacré de la littérature les nombreux volumes de ses Carnets, où il confie qu’il a pris le chemin de l’écriture comme il aurait pu tout aussi bien prendre celui du monastère : « Attirance pour le mysticisme, l’ascèse. Guidé, j’eusse volontiers pris le chemin du monastère »146 ; « être tiré hors du monde au seul service du religieux, telle est ma plus secrète aspiration. Cela se produira-t-il jamais ? »147. Calaferte aspire en fait à retrouver cet état d’élévation spirituelle qu’il a connu lors d’une brève expérience mystique au milieu des années soixante, mais il s’est depuis creusé en lui un vide, un « impérieux besoin d’un quotidien rapport à Dieu » (Circonstances, p. 125) que la prière ne permet pas toujours d’apaiser – malgré certains jours de plénitude spirituelle tel ce mardi 29 octobre 1968 : « Présence de Dieu. Silence. Immobilité intérieure. Retrait. Prière » (L’Or et le Plomb, p. 85). Tantôt « la prière nous dilate, la prière nous libère, la prière nous fait devenir monde »148 (note du samedi 20 mars 1993), tantôt elle est, d’autres jours, impuissante à éloigner les « pensées morbides » (note du 9 octobre 1968, L’Or et le Plomb, p. 81) et l’aspiration au suicide. Calaferte revendique cette position de « retrait » – c’est sa part de « janséniste en [lui] » (id., p. 212), dit-il – en tant que solitude essentielle du saint comme de l’écrivain : « Tel le saint, l’artiste ne doit en rien se préoccuper du temporel, moins encore y participer » (Le Chemin de Sion, p. 163), ce pourquoi il prend modèle sur saint Benoît, l’ermite laïc par excellence selon lui : « saint Benoît était un laïc, ce qui ne manque pas d’être significatif pour quiconque aspire à la retraite » (L’Or et le Plomb, p. 150). Aussi cherchera-t-on en vain, dans ses Carnets, l’écho à de grands événements ou à des rencontres marquantes, car c’est l’art et « Dieu qui [sont] la cible, non les hommes » (Idem, p. 93). L’on retrouverait cette profession de foi jusque sur son épitaphe, qu’il a choisi de formuler ainsi : « Ci-gît Calaferte, qui n’aima que G., l’art et Dieu »149. Il déclare n’avoir rien à faire dans un « monde de mercantilisme [qui] n’est pas pour [lui] » : « Dussé-je passer pour un fossile, je serai jusqu’au bout conforme à moi-même, dans ma dureté, mon isolement, ma pureté. L’art m’est sacré. C’est ma religion » (Circonstances, p. 75).

  • 150  Marcel MOREAU, Oraisons charnelles et autres prières des corps en sens inverse du ciel, Castellare (...)
  • 151  Marcel MOREAU, Cahiers caniculaires, Paris, Lettres Vives, 1982, pp. 8 à 10.

63Athée mais tout aussi anticonformiste et marginal, Marcel Moreau a bâti toute son œuvre – d’une originalité sauvage et irréductible – sur une conception très particulière de l’écriture en tant qu’ivresse de la langue et « mystique du Verbe », comparable – quoique sur le plan uniquement verbal – à la possession des mystiques : « Quelle étrange possession que la possession verbale. […] La voilà qui, de son fouetté, instruit la chair, le sang, les viscères d’un homme du pouvoir qui lui est donné d’accéder aux bienfaits de la lucidité sans rien perdre de la beauté des égarements et des ivresses censés y faire objection. Seuls les mots peuvent, à la longue, se délivrer en nous de ce fort secret qui fait que, possédé d’eux, notre être s’en trouve agrandi plutôt que comprimé, affranchi plutôt qu’assujetti »150. Le mysticisme verbal de Moreau procède également d’un anarchisme profond et d’une volonté de dépasser le confort intellectuel et les schémas trop convenus de la prose bien établie. Dans Cahiers caniculaires (1982), il revendique donc la fièvre paroxystique et la sensualité débridée du mysticisme sans Dieu : à « la menace du discours intellectuel » et « à la frivole légitimité des concepts », il déclare préférer « la grâce du texte charnel » et « la dure épreuve du sacre physiologique », seuls aptes à « dessiner sous [s]es yeux une parcelle de l’infini » – même s’il « désespère d’atteindre jamais à l’Absolu de l’écriture. […] Les mots que je n’ai pas écrits, pas pu fixer sur la page, les mots qui se désagrègent dès que je les aborde, qui sait si ce n’est un avatar de ce Dieu auquel je ne crois point parce que je ne le vois ni l’entends ?… »151

  • 152  Marcel MOREAU, Cahiers caniculaires, op. cit., pp. 10, 12, 15, 19 et 20.
  • 153  Marcel MOREAU, Moreaumachie, Paris, Buchet/Chastel, 1982, p. 76 (nous soulignons).
  • 154  Marcel MOREAU, Cahiers caniculaires, op. cit., p. 13 (nous soulignons).
  • 155  Ibid., pp. 104 et 106.
  • 156  Marcel MOREAU, Les Arts viscéraux (1975), Toulouse, L’Éther Vague, 1994, p. 7.
  • 157  Marcel MOREAU, Oraisons charnelles et autres prières des corps en sens inverse du ciel, op. cit., (...)
  • 158  Ibid., p. 89.
  • 159  Ibid., p. 90.
  • 160  Marcel MOREAU, Lecture irrationnelle de la Vie, Bruxelles, Complexe, 2001, p. 146 : « J’aurais pu (...)

64Écrivain des excès et des paroxysmes, dans la lignée de Bloy et de Calaferte, Moreau cherche désespérément dans les mots, qui selon lui tissent son corps et ses sens, ce salut que ni la sexualité ni l’alcool (comme en témoignent Sacre de la femme, Féminaire, L’Ivre livre) ne sont parvenus à lui offrir ; aussi sa « mystique du Verbe » ne peut-elle passer, paradoxalement, que par l’exploration de la corporéité dans ce qu’elle peut avoir de plus organique, de plus intestinal voire de plus infâme (dans l’esprit de la « grande santé » nietzschéenne, auquel l’écrivain dit devoir beaucoup) – un peu comme dans l’œuvre de Claude Louis-Combet : les mots « sont dans mes sens. Mon corps est tropical d’eux. […] J’aurais passé ma vie à faire parler mon corps, […] à l’engager en totalité dans l’acte d’écrire. […] Mon corps est habité, de toute façon, par le Verbe. […] Lorsque cette langue réfute Dieu, c’est alors qu’en moi, par elle, le divin tressaille » en tant que « visage toujours fuyant de l’Absolu, auquel j’ai dédié toutes mes tensions et toutes mes rages »152. Cette « rage » verbale apparaît notamment dans Moreaumachie (également paru en 1982), longue plainte furieuse, incandescente, parfois délirante et incongrue, toute en jaillissements saccadés, dans laquelle Moreau se livre à un corps à corps éperdu avec les mots, dans la mesure où ceux-ci, s’ils consentent à lui dévoiler une mince parcelle d’infini, ne font ensuite que mieux la masquer à ses yeux : c’est précisément cette dichotomie entre l’aspiration au salut par l’écriture et le risque de l’impuissance à écrire, qu’explore Moreaumachie, sorte de geste épique (quoique uniquement sur le plan verbal) où un écrivain fou amoureux des mots se bat avec les mots qui l’ont trahi ; de fait, Moreaumachie, avec son lyrisme exacerbé, représente bien une expérience des limites, une « longue file de mots qui saignèrent et bandèrent et se tordirent si souvent pour une idée approximative de l’absolu en littérature, cette file que l’on croyait interminable et qui vous cachait ce nain verbal […] »153. Les Cahiers caniculaires se font l’écho de cette crise, de ce duel verbal et de cette réflexion sur le salut parfois trompeur des mots – mystique incertaine quoique ô combien désirable : « je voulais, par la grâce d’une aventure verbale sans répit, poussée à ses extrêmes limites, entrevoir en moi l’infini, un substitut de Dieu… Mais […] ces mots sont les mêmes qui me cachent l’infini. Dans ma course insensée vers ce vertige-là, ils tendent des pièges, ils dressent des obstacles, ou alors ils serrent les rangs devant ma volonté de trouée et de perforation […] »154. Ainsi l’œuvre de ce « possédé de mots », hanté par « le démon du verbe »155, est-elle vouée à une « recherche "transverbale" de soi »156 qui ne peut passer que par une « connaissance par les gouffres » (Michaux) et par une exploration des profondeurs intérieures ; mais la longue prière ou oraison qui traverse ses livres ne peut être que corporelle, et ne dessiner qu’une mystique charnelle et dionysiaque, tout entière tendue vers un absolu d’ordre viscéral qui relève davantage d’un "en-deçà" tellurique que d’un au-delà céleste : « […] l’ absolu n’étant en rien d’essence divine, [mais] substantiellement humain au plus profond de nous-même. Un spirituel "chtonien". Son arc est profane, mais il n’en fomente pas moins des élans aussi "transportants" que ceux d’une sacralisation »157. L’écriture de Moreau, à travers sa « recherche d’un sens charnel qui soit mêmement spirituel », quête peut-être moins un absolu – au sens traditionnel du terme – qu’« un insondable »158, à travers une langue qui se veut encore plus « orgasmique »159 qu’organique, car toute en trépidations et en fulgurances qui doivent autant à la ferveur de l’orgasme sexuel qu’à la scansion rythmique de la prière. Moreau est bien ce « fauve spiritualisé »160 dont l’œuvre paraît incarner l’une des formes de « beauté convulsive » que Breton appelait de ses vœux dans Nadja.

65On le voit, au xxe siècle la catégorie de "mystique" s’élargit d’autant plus que des auteurs résolument athées revendiquent eux aussi une mystique de la littérature, s’interrogeant ainsi sur les conditions de possibilité d’être un saint sans Dieu – car pour eux mysticisme et spiritualité sont indépendants de la religion proprement dite : ils ont la conviction que l’expérience littéraire est de l’ordre du sacré – et l’on sait que le sacré précède le religieux tout autant qu’il lui survit. À ce titre, il convient, une fois de plus, de souligner le caractère précurseur de l’œuvre de Georges Bataille, dont L’Expérience intérieure représente, en 1943, la première théorisation d’un mysticisme athée – ouvrant la brèche d’un continent nouveau dans laquelle s’engouffreront, par la suite, des écrivains aussi différents que Duras, Augiéras, ou Louis-Combet.

Le paradoxe du mysticisme athée

Peut-on être un saint sans Dieu, c’est le seul problème concret que je connaisse aujourd’hui.
Camus

Bataille, Duras : deux invitations à « se perdre »

  • 161  Maurice BLANCHOT, La Communauté inavouable, Paris, Minuit, 1983, p. 18.
  • 162  Georges BATAILLE, L’Expérience intérieure, Paris, Gallimard, 1943 ; rééd. coll. « Tel », 1978, pp. (...)
  • 163  Marguerite DURAS, Le Vice-consul, Paris, Gallimard, 1966 ; rééd. coll. « L’Imaginaire », 1977, p.  (...)
  • 164  Il faut ici réactiver le rapport entre péril et expérience, comme le fait Philippe Lacoue-Labarthe (...)
  • 165  Michel FOUCAULT, Dits et écrits : 1954-1988, Paris, Gallimard, 1995, t. 4, p. 43.

66D’une certaine façon, Georges Bataille apparaît également comme un écrivain mystique (malgré ses propres réserves à ce sujet), chez qui l’on trouve aussi les idées d’excès, de révolte et de transgression, mais intégrées à une pensée toute différente (car d’abord athée) de celle de Bloy. Sa réflexion sur l’art et la littérature le conduit à placer le lieu de toute création dans une ascèse inversée et paradoxale, où l’humain se dépasse dans la transgression de tous les interdits et notamment des deux tabous majeurs que sont, selon lui, l’érotisme et la mort. La perversion poussée à ses extrémités est, pour lui, un moyen de voir l’invisible. Dieu mort, Bataille semble avoir voulu poursuivre la tâche à laquelle s’était attelé Nietzsche, et garder, dans le monde moderne, la richesse de la mystique, non sans avoir, au préalable, rejeté ouvertement toute morale, toute religion, tout ésotérisme, tout au-delà et toute institution que ce soit. L’œuvre entière de Bataille, et en particulier son livre L’Expérience intérieure, constituent, selon l’heureuse formule de Blanchot, la « recherche laïque d’une expérience extatique »161. De fait, pour Bataille, l’écriture et le mysticisme laïc se rejoignent et se confondent dans une même expérience des limites ; plus précisément, l’aspect novateur de L’Expérience intérieure réside d’abord dans sa tentative de dire l’ineffable et de trouver la forme littéraire et le style les plus appropriés pour exprimer à la fois les fulgurances, les silences et l’évanescence des « états d’extase, de ravissement, au moins d’émotion méditée » qui permettent « l’appréhension plus obscure de l’inconnu »162. Dépasser les conventions sociales et morales, les frontières entre sujet et objet ainsi que les limites de la connaissance rationnelle et de l’humaine condition, pour – à travers une forme d’ek-stase – accéder enfin à l’existence véritable : tel pourrait être l’enjeu de l’expérience intérieure, que Bataille définit comme « la mise en question (à l’épreuve), dans la fièvre et l’angoisse, de ce qu’un homme sait du fait d’être. […] J’appelle expérience un voyage au bout du possible de l’homme. […] Quand aller au bout signifie tout au moins ceci : que la connaissance comme fin soit franchie » (pp. 19-20). Ainsi l’ouvrage de Bataille peut-il se lire comme une invitation à se perdre, sans calcul, sans contrepartie, sans projet ni salut (et en cela l’incipit du Vice-consul de Duras – « Il faut se perdre. […] Je voudrais une indication pour me perdre »163 – peut faire écho à L’Expérience intérieure) : « Que l’on veuille se perdre tout entier : cela se peut à partir d’un mouvement de bacchanale, d’aucune façon à froid. À froid, c’est au contraire nécessaire à l’ascèse. Il faut choisir » (p. 35). Se perdre, c’est, à travers l’expérience, mettre sa propre identité en péril164 afin d’« essayer de parvenir à un certain point de la vie qui soit le plus près possible de l’invivable. Ce qui est requis est le maximum d’intensité et, en même temps, le maximum d’impossibilité », explique Foucault165. L’impossible, c’est l’appel inouï que nous adresse le réel, et auquel nous ne pouvons répondre – si nous voulons accéder à l’existence véritable – que par la transgression et la démesure, car pour Bataille le monde n’est habitable qu’à condition que rien n’en soit respecté : « qui ne "meurt" pas de n’être qu’un homme ne sera jamais qu’un homme » (p. 47) ; expérience des gouffres et du néant, celle de l’impossible se situe à l’horizon tragique de toute existence.

  • 166  Voir Pierre KLOSSOWSKI, « La messe de Georges Bataille », in Un si funeste désir, Paris, Gallimard (...)

67Contrairement à l’expérience traditionnelle des mystiques (laquelle désire être assouvie en tant qu’expérience), l’expérience bataillienne n’atteint nulle présence, nulle plénitude, mais seulement l’impossible qu’elle éprouve dans un mouvement d’angoisse et de bacchanale que Bataille qualifie de « joie suppliciante » (p. 68) : se dressant contre toute espèce de salut et contre toute immortalité possible, Bataille opte pour la joie devant la mort, par le biais du rire, du sexe et de l’angoisse menée à son renversement extatique ; le sacré est donc, pour lui, l’opposé de la transcendance. Ce mouvement de joie suppliciante mène l’expérience intérieure jusque vers l’inconnu, le non-savoir et le néant. Or, accepter le néant, c’est, pour Bataille, reconnaître le mal et la barbarie comme constitutifs de l’être humain : autrement dit, l’approche du néant est un état de béatitude qui ouvre l’homme au pire – et, dès lors que le pire est connu de l’homme, celui-ci l’accepte ou le refuse. C’est ce qui fait dire à Gabriel Marcel, à propos de L’Expérience intérieure : « Je doute en vérité qu’on ait jamais été plus loin dans la formulation d’un nihilisme radical ». Cela explique le fait que Bataille prenne ses distances avec la notion habituelle d’expérience mystique, qu’il juge encore trop « confessionnelle », pas assez « nue » ni « libre d’attaches » (p. 15) – au point que l’étiquette de mystique (qu’on lui accole volontiers) le met mal à l’aise. Comme le suggère le titre révélateur Somme athéologique – que Bataille donne au triptyque que forment L’Expérience intérieure, Le Coupable et Sur Nietzsche, écho inversé à la Somme théologique de Thomas d’Aquin –, c’est donc une forme paradoxale de mysticisme athée et nihiliste qu’il invente avec l’expérience intérieure. Ou plutôt, il cherche à libérer l’expérience intérieure du mysticisme religieux et par là même de toute visée divine ou eschatologique – au point de la lier à la nudité de l’ignorance. Et pourtant, en dépit de son nihilisme foncier, les mots « prêtre », « messe », « Dieu », ainsi que la tradition cultuelle chrétienne, demeurent indispensables à l’expression de Bataille, comme si ces mots étaient la matière d’un contre-sacrement166, mené dans l’insurrection verbale, mais comme s’ils témoignaient aussi, peut-être, d’une certaine nostalgie implicite du divin. Aussi Bataille semble-t-il autant habité par Dieu que par l’absence de Dieu ; pour lui, Dieu est l’exaspération d’un vide. D’où le côté très paradoxal (voire contradictoire) de son nihilisme. Le non-sens et le néant, assumés et revendiqués par Bataille, prennent-ils la place de cet Absolu laissé vacant par Dieu ?

  • 167  Jean-Paul SARTRE, « Un nouveau mystique », in Situations I, Paris, Gallimard, 1947, pp. 142, 143 e (...)
  • 168  Ibid., p. 174.
  • 169  Ibid., p. 163.
  • 170  Martin JAY, « Limites de l’expérience-limite : Bataille et Foucault », in Georges Bataille – après (...)
  • 171  Julia KRISTEVA, « Bataille, l’expérience et la pratique », in Bataille, collectif sous la directio (...)
  • 172  Jean-Claude RENARD, L’« Expérience intérieure » de Georges Bataille ou la négation du Mystère, Par (...)

68Cette contradiction entre la volonté de se libérer du projet de l’extase religieuse (à travers le non-projet ou le non-savoir) et la présence de la tradition cultuelle chrétienne, n’a pas échappé au coup d’œil critique et ironique de Sartre, qui écrit, dans un article retentissant intitulé « Un nouveau mystique » : « Il y a des hommes qu’on pourrait appeler des survivants. Ils ont perdu, de bonne heure, un être cher, et leur vie n’est plus que le morne lendemain de cette mort. M. Bataille survit à la mort de Dieu. […] Car M. Bataille refuse de concilier ces deux exigences inébranlables et opposées : Dieu se tait, je n’en saurais démordre, - tout en moi exige Dieu, je ne saurais l’oublier. […] Voilà donc cet inconnu, sauvage et libre, auquel M. Bataille tantôt donne et tantôt refuse le nom de Dieu. C’est un pur néant hypostasié »167. Pour Sartre, le refus d’un projet, d’un objet ou d’un objectif, condamne l’expérience intérieure à tourner court et la voue à l’impasse de l’autotélisme : « Le mysticisme chrétien est projet : c’est la vie éternelle qui est en cause. Mais les joies auxquelles nous convie M. Bataille, si elles ne doivent renvoyer qu’à elles-mêmes, si elles ne doivent pas […] contribuer à former une humanité neuve qui se dépassera vers de nouveaux buts, ne valent pas plus que le plaisir de boire un verre d’alcool ou de se chauffer au soleil sur une plage »168. Sartre montre qu’en réalité Bataille reste mystique malgré lui, dans la mesure où son Expérience intérieure laisse entendre les avantages – sur un plan existentiel – que l’on peut tirer de l’angoisse devenue délire et joie suppliciante : « Ainsi aurai-je tout gagné en me perdant. […] Ainsi voilà que ce dénuement innommable prend forme soudain : nous croyions nous perdre sans recours et, par le fait, nous réalisions tout simplement notre essence, nous devenions ce que nous sommes »169. C’est parce que selon lui l’expérience intérieure propose – en dépit des dénégations paradoxales de Bataille – malgré tout un projet, que Sartre qualifie Bataille de « mystique de mauvaise foi », à tous les sens du terme – et aussi parce que le plaidoyer de Bataille pour la transgression et la subversion paraît contradictoire avec sa vie tranquille et bien rangée de bibliothécaire (attaque ad hominem qui ne manqua pas d’être reprise par ses détracteurs). Autre paradoxe de L’Expérience intérieure : Bataille tente de sortir l’expérience de l’ornière de la pensée logique, intellectualiste et discursive (« je vis d’expérience sensible et non d’explication logique », écrit-il, p. 45), en essayant d’exprimer au plus près, dans leur instantanéité même, « le flux vaporeux des mouvements intérieurs » (p. 138), la fièvre, la suffocation et le silence de l’expérience vécue (« l’expression de l’expérience intérieure doit de quelque façon répondre à son mouvement », p. 18) ; c’est donc à l’aide d’un style fragmentaire, elliptique, cultivant volontiers les ruptures de ton et les éclats poétiques ou aphoristiques, qu’il tente, par les mots, d’exprimer le silence de l’extase, du non-sens et du non-savoir. Mais, comme le remarque un critique, il y a là en fait un curieux mélange « de spontanéité immédiate, proactive, et de rétrospection fictionnelle […] : l’expérience comme reconstruction "post facto" »170, car le compte-rendu de l’expérience exige malgré tout l’usage minimum du discours et de la pensée ; dans sa volonté de « dégager les opérations non-discursives du discours lui-même »171, en révélant combien l’expérience excède largement les possibilités mêmes du discours, Bataille se heurte à ce paradoxe : son compte-rendu littéraire, au plus près soit-il de l’aspect dénudant et non-discursif de l’expérience, n’échappe pas lui-même, par endroits, au risque de théorisation de celle-ci, car l’éloge du non-savoir relève encore d’une forme de pensée et de raison discursive. De là « l’intellectualisme auquel son expérience reste[rait] subordonnée », selon le poète Jean-Claude Renard qui considère que le néant bataillien est « un néant d’ordre rationnel, étranger à toute véritable extase parce qu’il n’échappe pas à notre conscience »172. L’Expérience intérieure représente en tout cas la première expression, en littérature, d’une expérience mystique athée et hors-normes, et sans doute la première interrogation – à la fois littéraire, philosophique et mystique – d’un mot qui fera bientôt couler d’autant plus d’encre qu’il est, selon l’expression de Hans-Georg Gadamer, « l’un des plus obscurs de notre vocabulaire ».

  • 173  Richard MILLET, Place des Pensées, Paris, Gallimard, 2007, p. 28.
  • 174  Marguerite DURAS, Les Parleuses, entretiens avec Xavière Gauthier, Paris, Minuit, 1974, p. 239.
  • 175  Marguerite DURAS, Le Vice-consul, Paris, Gallimard, 1966 ; rééd. coll. « L’Imaginaire », 1977, p.  (...)
  • 176  Dans Le Ravissement de Lol V. Stein, Paris, Gallimard, 1964 ; rééd. Folio, 1976, p. 120.
  • 177  Marguerite DURAS, Yann Andréa Steiner, Paris, P.O.L, 1992, p. 131.
  • 178  Le Ravissement de Lol V. Stein, op. cit., p. 134.
  • 179  Marguerite DURAS, Le Navire Night, Paris, Folio/Gallimard, 1979, p. 11.
  • 180  Marguerite DURAS, La Pluie d’été, Paris, P. O.L, 1990, p. 144.
  • 181  Marguerite DURAS, India Song, Paris, Gallimard, 1973 ; rééd. coll. « L’Imaginaire », 1991, p. 46.

69N’en déplaise à Sartre, l’on mesure aujourd’hui l’influence capitale qu’a eue l’œuvre de Bataille – en son temps vouée à la discrétion voire à la marginalité – sur la littérature moderne et contemporaine. Car, avec Bataille, la littérature n’est plus divertissement ni simple vision du monde, mais une expérience spirituelle où le corps et l’esprit sont mis en jeu par la finitude et l’érotisme, et où « la souffrance et la joie, l’angoisse et l’extase, le risque et le silence, sont les mesures décisives d’une vie d’homme »173. D’où l’impact de Bataille sur un certain nombre d’auteurs qui, à l’instar de Marguerite Duras, s’inscrivent plus ou moins consciemment dans le sillage de son mysticisme athée et de sa conception de la littérature comme aventure spirituelle. Certes, Marguerite Duras peut apparaître comme une figure secrète ou – pour certains peut-être – inattendue de mystique littéraire ; mais son mysticisme laïc se révèle en particulier dans le "cycle indien" que forment Le Ravissement de Lol V. Stein (1964), Le Vice-consul (1966) et India Song (1973), qui témoigne une fois de plus que les préoccupations ou interrogations existentielles, spirituelles et métaphysiques gagnent même les écrivains athées – preuve que celles-ci sont indépendantes de la religion et peuvent se donner l’art comme support. Évoquer Dieu à propos de Duras semble a priori surprenant tant son œuvre s’inscrit dans une perspective athée : « Dieu était totalement absent de mon paysage premier. […] Je n’ai jamais été croyante, jamais, même enfant », confie-t-elle174. Pourtant, la fréquence du terme « Dieu » dans ses livres témoigne, paradoxalement, d’une aspiration à l’absolu et d’un lancinant besoin de plénitude que les personnages durassiens nomment « Dieu », par commodité ou faute de mieux (toute dimension religieuse mise à part). Sous la plume de Duras, le terme semble pouvoir métaphoriser tantôt le miracle de l’existence (« La petite fille blanche est là : Dieu existe »175), tantôt un pouvoir secourable (« J’ai étouffé un cri, j’ai souhaité l’aide de Dieu », dit Jacques Hold176 ; « On a parlé de la Pologne à venir, embrasée d’espoir et de Dieu »177), tantôt le désir d’atteindre l’impossible ou de nommer l’indicible (« À sa convenance j’inventerais Dieu s’il le fallait »178 ; « Autant appeler Dieu. C’est impossible. Et cela se fait »179). Aussi le mot « Dieu » est-il là pour désigner la douleur du manque causée chez l’humain par l’aspiration impossible à l’infini : « – Dieu serait donc le problème majeur de l’humanité ? – Oui. La seule pensée de l’humanité c’est ce manque à penser là, Dieu »180. Dans Le Ravissement de Lol V. Stein, cette « dormeuse debout » qu’est Lol est en proie à une crise d’identité, à une béance et à une vacuité existentielles qui se fondent sur son sentiment d’incomplétude originelle et sur son besoin (impossible à assouvir) d’une forme d’absolu, de totalité : « Elle s’ennuyait, à crier. Et elle criait en effet qu’elle n’avait rien à penser tandis qu’elle attendait, réclamait avec l’impatience d’un enfant un remède immédiat à ce manque » (éd. Folio, p. 23) ; « elle était devenue un désert » tant « sa difficulté devant la recherche d’un seul mot paraissait insurmontable » (p. 24). Lol apparaît ainsi comme une « chrétienne sans Dieu »181, une mystique qui s’ignore (le terme « ravissement » peut d’ailleurs prendre une acception mystique pour désigner cette forme de "rapt" et de "sortie de soi" qu’est l’extase), avide de trouver le mot mana, le mot magique (Dieu ? l’infini ?) capable de conjurer l’irrémédiable et de la faire enfin coïncider avec elle-même, dans la plénitude : « […] ç’aurait été pour toujours, pour sa tête et pour son corps, leur plus grande douleur et leur plus grande joie confondues jusque dans leur définition devenue unique mais innommable faute d’un mot. J’aime à croire, comme je l’aime, que si Lol est silencieuse dans la vie c’est qu’elle a cru, l’espace d’un éclair, que ce mot pouvait exister. Faute de son existence, elle se tait ; ç’aurait été un mot-absence, un mot-trou, creusé en son centre d’un trou, de ce trou où tous les mots auraient été enterrés. On n’aurait pas pu le dire mais on aurait pu le faire résonner. Immense, sans fin, un gong vide, il aurait retenu ceux qui voulaient partir, il les aurait convaincus de l’impossible, […] en une fois il les aurait nommés, eux, l’avenir et l’instant. […] Mais Lol n’est encore ni Dieu ni personne » (p. 48). L’impossibilité à trouver Dieu, c’est-à-dire à guérir du mal-être et à trouver un sens à sa vie, a pour corollaire l’impossibilité à aimer (en effet, l’amour métaphorise, chez Duras, le besoin d’absolu) : « – Et puis rien n’est arrivé. Rien. Rien d’autre que toujours, partout, ce manque d’aimer » (Le Navire Night, p. 20).

  • 182  « Entrer dans la mystique, c’est tout perdre, même et surtout le nom : c’est choisir, à la différe (...)
  • 183  Michel de CERTEAU, La Fable mystique, op. cit., t. 1, pp. 25 (note 12) et 411.
  • 184  Laure ADLER, Marguerite Duras, Paris, Gallimard, 1998, p. 388.
  • 185  Marguerite DURAS, « Albert des Capitales », in La Douleur, Paris, P.O.L, 1985 ; rééd. Folio, 1993, (...)
  • 186  Marguerite DURAS, Le Monde extérieur, Paris, P.O.L, 1993, p. 190.

70À l’image de Lol ou du Navire Night, les personnages durassiens oscillent entre le « tout » et le « rien » (dont on trouve également de nombreuses occurrences dans son œuvre). C’est également le cas, et d’emblématique façon, de la mendiante du Vice-consul, à la « mémoire abolie » (p. 66) et dont « l’occupation » est « une chose inconnue » (p. 52) – sinon que sa « folie » (p. 73) la pousse à marcher, toujours plus loin, pour mieux « se perdre » (p. 9) ; cette marche éperdue (qui fait écho à l’« errance bienheureuse » de Lol dans les rues de S. Tahla) peut s’interpréter comme une rupture définitive avec l’enfance, comme une volonté de perte identitaire, comme une quête paradoxale de l’égarement et de l’exil de soi, qui n’est pas sans rappeler le désir de dépossession des mystiques182 : « Elle marche […]. Comment ne pas revenir ? Il faut se perdre. […] Je voudrais une indication pour me perdre. Il faut être sans arrière-pensée, se disposer à ne plus reconnaître rien de ce qu’on connaît, diriger ses pas vers le point de l’horizon le plus hostile […]. Tête baissée, elle marche, elle marche. Sa force est grande. Sa faim est aussi grande que sa force. Elle tourne dans le pays plat du Tonlé-Sap, le ciel et le pays se rejoignent en un fil droit, elle marche sans rien atteindre. Elle s’arrête, repart, repart sous le bol » (p. 9-10). Mendiante de pain et d’eau, certes, mais aussi – et surtout – mendiante d’amour, mendiante d’absolu. Il est d’ailleurs significatif que cet incipit – qui peut se lire comme un éloge de la dépossession mystique, et dans lequel la « faim » de la mendiante et le point inaccessible de l’horizon peuvent métaphoriser son désir d’infini – ait été cité en partie et commenté en ces termes par Michel de Certeau, dans La Fable mystique : « Est mystique celui ou celle qui ne peut s’arrêter de marcher et qui, avec la certitude de ce qui lui manque, sait de chaque lieu et de chaque objet que ce n’est pas ça, qu’on ne peut résider ici ni se contenter de cela. Le désir crée un excès. Il excède, passe et perd les lieux. Il fait aller plus loin, ailleurs. Il n’habite nulle part »183. Dans l’univers durassien, l’aspiration à la complétude et à l’infini se traduit également par le désir obsédant de rejoindre l’indistinction absolue (celle du début de la Genèse) et la disparition des limites entre terre et eau, ciel et mer, dedans et dehors, soi et autrui ; à cet égard, les immenses étendues de rizières de la plaine indochinoise, dans Le Vice-consul et India Song, finissent par abolir les frontières entre soi et le monde, et par envahir l’espace de la fiction, en une « vaste étendue d’étranges marécages vides que des talus traversent en tous sens », Le Vice-Consul, p. 9), jusqu’à provoquer une fusion des éléments : « Le ciel et le pays se rejoignent en un fil droit », « les manguiers sont devenus des arbres de chair et de plumes ». Il semble ainsi, plus généralement, que Duras tente par l’écriture de pallier ce vide et ce manque dont souffrent ses personnages : « Lol n’a pas trouvé le mot pour arrêter l’irréparable. Elle doute d’ailleurs que ce mot existe mais l’écrivain, lui, a pour mission de le trouver, de l’inventer », écrit sa biographe, Laure Adler184. Tâche ô combien difficile, mais grâce à quoi « écrire… c’est concurrentiel de Dieu », dit Duras. Écrire, pour elle, serait donc un sacerdoce et une autre forme possible d’expérience mystique, comme le suggèrent ces quelques mots qu’elle ose sans ambages placer en exergue de son récit « Albert des Capitales », recueilli dans La Douleur : « Apprenez à lire : ce sont [ici] des textes sacrés »185. Le mysticisme littéraire de Duras a la particularité de s’apparenter à un « joyeux désespoir » puisque, paradoxalement, c’est le terrible manque de Dieu qui pousse les hommes à trouver des palliatifs souvent magnifiques, en créant, en écrivant pour tenter d’entrer en osmose avec l’univers, au sein d’une communicabilité universelle ; objectif utopique, certes impossible à atteindre, mais dont l’impossibilité n’enlève en rien la beauté même de la tentative, vouée à un questionnement et à un renouvellement presque infinis : « L’inanité, c’est l’infini… la vie est une inanité totale, c’est l’infini, et du moment qu’il faut le vivre et que ce n’est pas vivable, on cherche des palliatifs à cette inanité. Ce n’est pas parce que Dieu n’existe pas qu’il faut se tuer. Parce que l’assertion "Dieu n’existe pas" n’a aucun sens. Rien ne remplacera l’inexistence de Dieu. Son absence est irremplaçable et magnifique, essentielle, géniale. Soyons dans la gaieté, le joyeux désespoir à cause de ce mot, Dieu… », déclare Duras186. « Dans cette parole sans trêve qui nourrit l’histoire de Marguerite Duras, Dieu, sa quête, son absence, comme sa trace surprise dans l’évidence de l’amour et des enfants, forment un des motifs majeurs de son œuvre. Qu’il soit banal substantif, "truc", substitut grandiose à "l’ineptie de la vie", instance muette du malheur ou bien intuition de l’amour, aveu du centre, Dieu est toujours lié, pour Duras, à la nostalgie des origines, à leur inlassable tentative d’élucidation, à la douleur du manque. Cette inépuisable interrogation qui ne trouve d’issue que dans la plainte et le cri, donne à son œuvre une ritualité, un rythme et une intensité spirituels rarement atteints dans la littérature du XXe siècle », écrit le critique Alain Vircondelet en quatrième de couverture d’un ouvrage collectif dont le titre, non sans une once de provocation mêlée d’une pointe d’humour, prend la forme d’une trinité significative, Duras, Dieu et l’écrit. Qu’il s’agisse de la marche sans fin de la mendiante ou de l’errance bienheureuse de Lol V. Stein, nous avons vu, avec Certeau, qu’« est mystique celui ou celle qui ne peut s’arrêter de marcher ». De ce point de vue, le nomadisme et la marginalité d’un écrivain-voyageur tel que François Augiéras (1925-1971) deviennent le support d’un itinéraire spirituel dont la particularité est de renouer avec la mystique des primitifs.

Augiéras : voyage initiatique et mysticisme panthéiste

  • 187  À la fin de son récit Le Vieillard et l’Enfant, Paris, Minuit, 1985, pp. 79-80.
  • 188  François AUGIÉRAS, Un Voyage au Mont Athos, Paris, Flammarion, 1970 ; rééd. Grasset, coll. « Les C (...)
  • 189  François AUGIÉRAS, L’Apprenti sorcier, Paris, Grasset, 1995, coll. « Les Cahiers Rouges », 2006, p (...)

71« Quels morceaux de papier, certains presque illisibles, ai-je lancés dans le monde ; qui lira des livres hantés par tous les astres, qui acceptera de voir avec mes yeux ; […] à l’écart des hommes et du monde, quelle enfance au service des formes éternelles ; et de quel silence suis-je né dans cette région des oasis, avec l’accord des astres de la nuit ? », s’interroge François Augiéras187. Lui aussi est en rupture avec toute forme d’ordre établi et de rationalité, mais l’expérience intérieure dont témoignent ses livres (au tout premier rang desquels Un Voyage au Mont Athos, 1970) relève plutôt d’une mystique païenne et panthéiste, portée par un style tourmenté et incantatoire ; en ce monde oublieux du mystère et du sacré, Augiéras tente en effet de renouer avec l’inconnu, avec les énergies cosmiques perdues, avec la nature et le ciel, bref avec tout ce qui le rapproche de la vraie création et l’éloigne d’un christianisme vieillot qu’il abhorre : pour lui, l’« homme nouveau » ne communie pas dans une église, mais avec les étoiles. Nomade et marginal dans l’âme, fasciné par le cosmos, il part vivre quelque temps au mont Athos dans l’univers mystique des moines orthodoxes, d’où il rapporte justement Un Voyage au Mont Athos, récit poétique d’un itinéraire de monastère en monastère, mêlant les plaisirs charnels aux tentations ascétiques ainsi qu’aux interrogations spirituelles les plus personnelles, les plus anticonformistes aussi. Ce livre raconte ainsi une double initiation, mystique et charnelle, qui révèle peu à peu au voyageur, ou plutôt à l’éternel errant, son véritable moi : « À la vérité, plus alchimiste que tenté par quelque sainteté, j’attendais "quelque chose", une métamorphose de mon être profond […] ; j’ai passé soudain de ma jeunesse à ma vieillesse, en sautant l’âge mûr. […] Mon véritable moi est celui d’un enfant, d’un vieillard. […] La part féminine de mon caractère remonte en surface et me tient lieu d’épouse »188. Saturé de références païennes, ce chant lyrique célèbre les noces de l’homme avec le soleil, le désert, les forces naturelles, la création. "Noces" est bien le mot : dans un autre récit, L’Apprenti sorcier, le narrateur s’unit littéralement – et voluptueusement – à un arbre, ce qui le fait communier, en une extase sensorielle hors-normes, avec les forces primordiales du vivant et renouer avec son être profond, dans un sentiment de complétude existentielle : « J’enlaçai l’arbre et je fis la femme avec lui, torse nu, les flancs nus, serrant le tronc entre mes cuisses […]. Dans mes rapports avec l’arbre, ce qu’il y avait en moi de femme venait des premières nuits de la terre ; cet amour de feuilles datait des premiers soirs, des premiers Paradis, et me composait un curieux caractère de magicienne. Une profonde mémoire me revenait dans un flot de plaisir »189. Se baignant ensuite voluptueusement dans la Vézère, le narrateur de L’Apprenti sorcier ne sait plus s’il est Homme, ou Femme, ou Nymphe, et, en un état second, pénètre au-delà de la réalité coutumière, du côté de son âme, faisant par là même l’apprentissage de la pureté et de la magie, loin du monde désenchanté et corrompu des hommes.

  • 190  Un Voyage au Mont Athos, pp. 210 et 242.
  • 191  Yves VADÉ, L’Enchantement littéraire : écriture et magie de Chateaubriand à Rimbaud, Paris, Gallim (...)
  • 192  François AUGIÉRAS, Un Voyage au Mont Athos, op. cit., p. 195.
  • 193  La trajectoire d’Augiéras rappelle d’autant plus celle des "écrivains maudits" du XIXe siècle qu’i (...)

72De même, Un Voyage au Mont Athos donne à lire la quête toujours approfondie d’une virginité du monde, d’un état pur que l’Occident s’obstine à vouloir appeler Dieu, mais qu’Augiéras préfère nommer, en des termes plus alchimiques, la « Claire Lumière Primordiale » : « La vie solitaire est une expérience alchimique, une transmutation de l’être qui n’est pas sans danger ; on doit, avec patience, brûler toute impureté avant d’espérer voir en soi la Claire Lumière Primordiale. Puis-je aider mon âme à se libérer des derniers liens qui l’enserrent ? Tout n’étant qu’appels, échos, vibrations, est-ce possible par incantation, par magie ? […] Étrange religion que la mienne, sans autre Dieu que la Claire Lumière Primordiale dont l’OR est le reflet […] »190. Cette mystique magique, qui semble renouer avec celle des temps primitifs, se substituerait-elle au vieux pouvoir orphique ? On peut, avec le critique Yves Vadé191, en poser la question tant la "magie" propre à l’écriture d’Augiéras s’apparente à une forme de reconquête d’un merveilleux perdu, comme si l’écrivain recréait au plan du texte un équivalent du monde mythico-magique au moment même où la société moderne en constate la disparition. Ne ressentant d’ailleurs que haine pour la loi des hommes et également pour celle de l’Église, Augiéras s’efforce d’être cet homme nouveau – seul et libre sous un ciel infini – dont il a toujours rêvé : un homme qui, par le biais des mots et de l’écriture, invente – sans « cette pieuse illusion »192 qu’est le regard d’un Dieu vengeur – sa propre morale du bonheur : « Le Dieu des chrétiens n’existe que dans l’univers mental des chrétiens. À moi de M’ÉVEILLER ! Mes souffrances ne sont qu’un cauchemar engendré par la destruction de mon être. Mon seul juge, mon seul bourreau, c’est moi ! » (Ibid.). Augiéras appartient à ces esprits libérés des contingences qui forgent leur propre mythe ; en cela, l’on a pu voir dans son itinéraire celui d’un nouveau Rimbaud193, à la fois mystique, panthéiste, païen et « alchimiste du verbe ».

  • 194  Claude ABASTADO, Mythes et rituels de l’écriture, op. cit., p. 191.
  • 195  Jean-Claude BOLOGNE, Le Mysticisme athée, Monaco, Rocher, 1995, pp. 14, 62, 63, 65 et 66.

73Qu’ils soient croyants ou athées, Hello, Bloy, Bataille, Augiéras ou encore Duras apparaissent, malgré leurs différences essentielles, comme des « mystique[s] à l’état sauvage » (pour reprendre la formule par laquelle Claudel désignait Rimbaud) dans la mesure où, chacun à sa manière, ils ont fait de l’écriture une expérience des limites – témoignant par là même que la littérature génère, elle aussi, ses propres mystiques. Ils ont en commun d’avoir été des laïcs qui ont vécu leur expérience mystique par l’intermédiaire de l’écriture, comme si, pour eux, l’un n’allait pas sans l’autre : sans doute n’auraient-ils pas été mystiques sans la littérature, et peut-être n’auraient-ils pas été écrivains s’ils n’avaient d’abord – pour certains d’entre eux – ressenti des tendances au mysticisme. C’est l’une des raisons qui incitent le critique Claude Abastado à « définir la quête des écrivains comme une quête d’absolu »194. De fait, l’œuvre de Marcel Moreau, comme celle de Claude Louis-Combet, présente une semblable laïcisation du mysticisme, qui correspond tout à fait à la définition du mysticisme athée que donne Jean-Claude Bologne dans son ouvrage du même nom : « anarchique, et souvent persécuté comme tel, [le mysticisme] a plus d’une fois fait éclater les cadres de la religion et de la pensée […]. J’appelle mysticisme une expérience de mise en contact direct et inopiné avec une réalité qui dépasse nos perceptions habituelles, et qu’on peut ressentir tour à tour comme étant le vide ou l’infini. Cet infini étant assimilé à Dieu, le mysticisme s’est développé à l’intérieur d’une croyance religieuse. Mais d’autres absolus, d’autres infinis existent, qui justifient une approche athée. […] La mystique de l’être repose tout entière sur la prise de conscience de l’infini […] : après Dieu, après l’univers, l’art devient vecteur d’infini […] ; l’art s’est érigé en religion concurrente et, sans les nommer, a engendré ses mystiques. Spontanément, ceux-ci ont retrouvé les vieilles comparaisons : ivres d’art, comme jadis ivres de Dieu… »195. L’on pourrait ajouter aux écrivains qui viennent d’être étudiés quelques jeunes auteurs, tels Linda Lê ou Mathieu Riboulet, pour lesquels l’écriture s’apparente également à une forme de mysticisme athée. Est-ce à dire que l’écrivain équivaudrait désormais à une sorte de prêtre laïc ? En d’autres termes, que devient la figure du saint dans un tel contexte de théologie littéraire et de sacerdoce de l’écriture ? Est-ce un modèle ou au contraire un repoussoir dont on chercherait à s’affranchir ?

Entre foi littéraire et doute : un nouveau modèle ?

Être un grand homme et un saint pour soi-même, voilà l’unique chose importante
(Baudelaire, Mon cœur mis à nu, XXVIII)
Voici du papier et de l’encre. Sois saint

(Joseph Delteil)

  • 196  Jean GENET, Journal du voleur, Paris, Gallimard, pp. 237-238.
  • 197  Jean GENET, Pompes funèbres, Paris, Gallimard, coll. « L’Imaginaire », pp. 245 et 218.
  • 198  À défaut d’être de vrais saints dans la vie, certains auteurs se tournent, en guise de consolation (...)
  • 199  Nikos KAZANTZAKIS, Lettre au Greco, trad. M. Saunier, Paris, Plon, 1961, rééd. Pocket, 1997, pp. 1 (...)
  • 200  Lettre de Kafka à sa fiancée du 15 janvier 1915.
  • 201  Richard MILLET, L’Orient désert, Paris, Mercure de France, 2007 ; rééd. Folio, 2009, pp. 15-16.
  • 202  Pour une approche à la fois différente et complémentaire de la nôtre, voir le chapitre d’Aude Bono (...)

74À l’instar de Baudelaire ou de Joseph Delteil, c’est par l’intermédiaire des mots et de l’écriture que nombre d’écrivains aspirent à une forme de sainteté littéraire qui transcende toute morale et toute religion, – tel encore Jean Genet écrivant, dans Journal du voleur : « Comme la beauté – et la poésie – avec laquelle je la confonds, la sainteté est singulière. Son expression est originale. Toutefois, il me semble qu’elle ait pour base unique le renoncement. Je la confondrai encore avec la liberté. Mais surtout je veux être un saint parce que le mot indique la plus haute attitude humaine et je ferai tout pour y parvenir. J’y emploierai mon orgueil et l’y sacrifierai »196. « Mon but c’est Dieu. […] Et si je désire la sainteté, qu’elle vienne toute de l’intérieur », dit-il encore dans Pompes funèbres197. Quant à l’écrivain grec Nikos Kazantzakis, il a cette réflexion dans son ouvrage autobiographique Lettre au Greco : « Toute ma vie j’ai été sous l’empire des grandes âmes héroïques. C’est peut-être parce que, quand j’étais enfant, je lisais avec tant de passion la Vie des saints et brûlais de devenir saint à mon tour. Et plus tard, […] quand il arrivait qu’une figure réunisse l’héroïsme et la sainteté, elle devenait alors pour moi l’idéal de l’homme. Et, ne pouvant être ni l’un ni l’autre, je m’efforçais en écrivant de me consoler de mon indignité198. […] Mon but quand j’écris n’est pas la beauté, mais la rédemption »199. Certes, la marginalité souvent cultivée par les auteurs ici étudiés fait écho à celle des saints et des mystiques qui ont suscité leur intérêt : lorsque Pascal Quignard ou Richard Millet évoquent, comme nous le verrons, l’un son « nouvel ermitage » littéraire, l’autre sa « thébaïde de l’écriture », ou lorsque Claude Louis-Combet déclare être « entré en écriture », ils convoquent une métaphore monacale qui en dit long sur ce moment sacerdotal et sacrificiel qu’est l’écriture – ce dont Flaubert, Proust ou Kafka avaient déjà fait l’expérience avant eux. En réalité, il faut évidemment remonter à Rousseau pour observer ce divorce (exacerbé ensuite par le romantisme) entre l’écrivain et la société, et ce paradoxe d’une solitude à la fois douloureuse et féconde – car permettant la réinvention littéraire de soi et des autres. Mais c’est à partir de la fin du xixe siècle que l’écriture est vécue et représentée comme une sorte d’oblation de la vie sociale, ce qu’illustre la figure de « l’écrivain célibataire » : qu’il s’agisse de Flaubert (retiré à Croisset, et dont la fascination pour le personnage de saint Antoine traduit de sa part une certaine tentation du désert), de Proust (retranché dans sa chambre de liège) ou de Kafka et de sa célèbre cave, la littérature exige d’eux d’être toujours plus seuls. À ce titre, Maurice Blanchot a non seulement théorisé la solitude essentielle, mais il l’a vécue comme condition même de l’écriture. Si la famille, la société et les institutions sont autant d’entraves à la création, il convient de s’en détacher pour célébrer le culte de l’art : solitude et refus du monde deviennent une condition nécessaire à la création. Les œuvres d’auteurs contemporains comme Quignard, Louis-Combet, Michon ou Millet prennent acte de cette représentation de l’écrivain rompant avec la vie publique parce que son œuvre exige cette séparation, ou plutôt ce sacerdoce laïque. Par exemple, non seulement Millet fait sécession avec la société de son temps – qui, en retour, jette « l’opprobre » sur lui –, mais ses livres expriment souvent à quel point l’écriture est vécue chez lui comme le sacrifice de la vie : dans ses romans, son double fictionnel – le personnage Pascal Bugeaud – incarne l’écrivain misanthrope et célibataire sans enfant, retiré sur ses hautes terres de Siom car convaincu que celui qui écrit est toujours seul et que, comme disait Kafka, « on n’est jamais assez seul lorsqu’on écrit »200. C’est cette dimension (voire cette idéologie) sacrificielle de la littérature qui sépare Millet de Quignard, lequel incarne plutôt la figure du lettré chinois, du sage plus que du saint. Dans L’Orient désert, Millet confie la « solitude » et « l’étrangeté où [il] se trouve par rapport à [sa] famille, père trop lointain, impossible époux, le fait d’écrire [l’] ayant toujours maintenu dans une marge sociale et sentimentale qui [l’] oblige à [s’] approcher des vivants comme s’[il] vivai[t] sur une tout autre rive. Un livre demande le renoncement, la répudiation, l’errance, le désert »201. Sa solitude d’écrivain est sa sainteté : Millet n’habite plus le monde mais la langue – ce « sentiment de la langue » qu’il conçoit comme un culte à mystères requérant une longue initiation, et comme une prière adressée aux morts. Dès lors que l’écrivain a conscience de sacrifier sa vie à la littérature, l’on conçoit que la figure du saint ermite devienne pour lui (sur un mode laïque) une projection mentale – tout à la fois un repoussoir et une tentation. Est-ce à dire que, plus profondément, les écrivains seraient des « croyants » de l’écriture et de la littérature, qui entrent en littérature comme on entre en religion ? Peut-on parler de « foi » littéraire ? Poser ces questions, c’est interroger, en fait, les conditions de possibilité d’une théologie de la littérature, d’un absolu littéraire dont la quête paraît plus ou moins problématique selon chaque écrivain202.

Quignard : le « retirement » du Solitaire ou du sage oriental

  • 203  Pascal QUIGNARD, Rhétorique spéculative, op. cit., pp. 197-198 (nous soulignons).
  • 204  Dominique RABATÉ, Pascal Quignard : étude de l’œuvre, Paris, Bordas, 2008, p. 66.

75Pascal Quignard fait partie des auteurs pour lesquels écrire représente une sorte d’« ermitage », un nécessaire écart du monde. L’écrivain ne peut en effet poser un regard éclairé et éclairant sur le monde que parce qu’il s’en est retiré – contempler et analyser impliquant, par définition, le fait d’être en retrait. Ainsi Quignard rompt-il, en 1994, avec toutes ses obligations sociales (il dissout le Festival de Versailles, dont il était le créateur et le directeur, avant de démissionner de son poste de secrétaire général des éditions Gallimard) pour mieux habiter le territoire de l’écriture, ce à quoi il fait discrètement allusion, un an plus tard, dans la page finale de Rhétorique spéculative : « Je fondais un nouvel ermitage sur une lande jaune. Ma vie, eût-elle dépendu du bonheur et de la reconnaissance, eût été privée des seules valeurs que je lui prêtais : l’imprévisibilité des jours, la violence de l’âme, les désirs qui se tiennent à l’écart du monde, le bondissement du langage silencieux, l’indépendance farouche […] »203. Si le désir d’écrire nécessite le retrait, c’est aussi qu’il prend sa source dans ce que Quignard nomme le « vœu de silence ». Cette expression, qu’il choisit pour titre à un opuscule sur Louis-René des Forêts, fait délibérément écho – mais sur un mode laïcisé – au vœu monastique qu’imposent aux religieux certaines règles (notamment au couvent de La Trappe et chez les Carmélites). Elle illustre la rupture de communication sociale qu’implique, pour lui, cet art de la solitude et du secret qu’est la littérature. Dans l’essai qu’il consacre à son œuvre, Dominique Rabaté204 rappelle que Quignard – prenant le contrepied d’une tradition humaniste voyant dans le commerce des livres une conversation continuée avec les Anciens ou avec les morts – insiste sur la désocialisation que provoque la littérature : lire, écrire, c’est, quelque part, faire sécession, se tenir à l’écart, se mettre à l’abri de la vanité des occupations mondaines (un peu comme les anachorètes) et de la futilité du bavardage quotidien, pour se retourner vers l’essentiel – la vie intérieure.

  • 205  Pascal QUIGNARD, Le Nom sur le bout de la langue, Paris, P. O.L, 1993 ; rééd. Folio, 1995, p. 62.

76L’on reconnaît en cela l’influence déterminante de Maurice Blanchot, figure littéraire paradigmatique – et quasi légendaire désormais – du retrait et du silence. Pour s’être retiré de la scène sociale, s’être dérobé à la reproduction technique de son image (qui n’est que le devenir publicitaire de l’écriture, via des moyens autres que ce qui rend la littérature possible), et s’être aboli dans son œuvre au point de ne vouloir laisser aucune trace, sinon littéraire, de lui-même (en une sorte de transsubstantiation du corps dans l’écriture), Blanchot n’accède-t-il pas, involontairement, à une forme de sainteté littéraire ? Il est, à cet égard, révélateur que Denise Rollin (aimée de Bataille puis de Blanchot) évoque ce dernier comme une incarnation du prince Mychkine : cette comparaison participe de la légende blanchotienne. Son vœu quasi janséniste de retrait, de silence et d’effacement, fondé sur la conviction que la littérature n’est envisageable qu’au sein de ce qu’il appelait « la solitude essentielle », entre en tout cas dans son involontaire sacralisation et dans le mythe qu’il a suscité à son insu : celui de l’écrivain (le dernier, peut-être) dont la vie se fait œuvre et dont l’œuvre devient le lieu même où s’accomplit sa propre disparition. Ce désir de ne laisser d’autre trace que ses propres écrits contribue à sacraliser, à travers ceux-ci, la littérature elle-même, en suggérant que c’est écrire qui est la vraie vie – le retrait étant dès lors le signe de la pureté et de la nécessité de l’expérience intérieure. Dans Place des Pensées, R. Millet voit dans ce retrait une vive métaphore du retrait des dieux grecs ou de l’invisible présence du Deus absconditus. Il est vrai que, comme celui de Bataille, le nihilisme de Blanchot donne à l’impossible nomination de Dieu une dimension touchant à la mystique, et qu’en outre l’irreprésentable visage de Blanchot – est-il excessif de parler d’iconoclasme blanchotien ? – peut entrer en résonance avec le « Dieu caché » des Jansénistes. Mais cette absence de visage renvoie aussi à l’écriture « impersonnelle » de Blanchot et à cette forme d’impersonnalité multiple qu’est selon lui la lecture. Incarnation de la perpétuelle disparition de l’écrivain et légende fantomatique de la littérature moderne, Blanchot exerce une influence prépondérante sur un certain nombre d’écrivains contemporains voués eux aussi au retrait voire au silence (L.-R. Des Forêts, R. Laporte ou, dans une moindre mesure, R. Millet). Les premiers livres de Quignard, en particulier Le Lecteur (1976) et Sur le défaut de terre (1979), sont d’ailleurs directement marqués par l’influence de Blanchot : ils mêlent, poétiquement, abstraction et dramatisation pour explorer les pouvoirs du langage tout en confrontant celui-ci à sa propre défaillance, à l’impossibilité de dire et au silence qui lui sont consubstantiels. Cette défaillance du langage recèle une dimension plus intime et autobiographique, car elle renvoie aussi aux crises de mutisme que Quignard eut à subir dans son enfance ; ce dernier voit d’ailleurs dans sa propre activité d’écrivain une conséquence de cette anorexie langagière – puisqu’écrire c’est parler en silence et taire en parlant, c’est s’enfoncer dans le silence tout en demeurant dans le langage, c’est s’abandonner à une langue imprononçable : « J’ai écrit pour survivre. J’ai écrit parce que c’était la seule façon de parler en se taisant. Parler mutique, parler muet, guetter le mot qui manque, lire, écrire, c’est le même »205.

  • 206  À propos de l’appellatif « Monsieur », dont usaient entre eux les Jansénistes, Quignard écrit égal (...)
  • 207  Pascal QUIGNARD, Les Ombres errantes, Paris, Grasset, 2002 ; rééd. Folio, 2004, pp. 59- 60.

77Anachorète de l’art, Quignard peuple ses romans de doubles fictionnels de lui-même, tel le musicien Monsieur de Sainte-Colombe qui, dans Tous les matins du monde, vit isolé près de la Bièvre, dans une très grande austérité de mœurs, méprise les honneurs et refuse de succomber aux sirènes de la renommée ; loin des séductions trompeuses de la Cour, il préfère se consacrer corps et âme à son œuvre, et, au début du chapitre V, éconduit avec violence les envoyés du roi : « Vous remercierez sa majesté, cria-t-il. Je préfère la lumière du couchant sur mes mains à l’or qu’elle me propose. Je préfère mes vêtements de drap à vos perruques in-folio. Je préfère mes poules aux violons du roi et mes porcs à vous-mêmes ». Pour Quignard comme pour son personnage de Sainte-Colombe, l’art véritable et authentique implique la liberté individuelle, le retirement, c’est-à-dire la nécessité de quitter le groupe, de déserter, de tourner le dos aux compromissions et aux hypocrisies de la société. La fille aînée de Sainte-Colombe, Madeleine, dit d’ailleurs que « la sainteté, c’était le service de son père, le cloître, c’était cette "vorne" sur la Bièvre […] ». À la fin du chapitre V de Tous les matins du monde, le roi finit par renoncer à vouloir employer Sainte-Colombe à son service en expliquant que celui-ci « était une espèce de récalcitrant et qu’il avait eu partie liée avec ces Messieurs de Port-Royal, avant qu’il les eût dispersés ». Cette discrète allusion au passé janséniste du musicien est intéressante dans la mesure où l’œuvre entière de Quignard est marquée par cet intérêt qu’il porte à la solitude janséniste et aux réalisations artistiques de celle-ci. En témoigne, dans le chapitre XVIII des Ombres errantes, le portrait qu’il peint de Saint-Cyran, directeur spirituel de Port-Royal emprisonné par Richelieu : « Il y a dans la pensée de Monsieur de Saint-Cyran une conception si intransigeante de la liberté intérieure qu’elle eût dévasté n’importe quelle société. […] Il jetait sur le siècle un regard si absolu qu’il semblait condamner toute activité dans le monde. Il niait en Dieu la légitimité des liens familiaux. Il maudissait les activités professionnelles. Il méprisait les devoirs politiques. Il excluait tout lien qui ne fût qu’humain, qui ne fût que collectif, qui ne fût qu’universel. Il prêcha une façon de vivre arrachant au monde avec une violence radicale. Il posa violemment ce paradoxe, à l’extérieur de la clôture de Port-Royal des Champs, d’une Société des Solitaires. L’homme devenait un Monsieur206 lointain qui voussoyait l’autre homme pour le fuir. Juste avant de se retirer à jamais dans la lecture divine »207.

78En tant qu’auteur résolument athée, en qui se confondent contemplation et solitude, prière et lecture, Quignard privilégie moins le saint ou le prêtre que le rhéteur romain (tel Latron), le Solitaire janséniste, le lettré chinois ou le sage japonais, comme exigeants modèles d’écriture et de vie : ce sont pour lui des emblèmes de la spiritualité de l’art. Cette dimension spirituelle de l’art (et non pas religieuse – l’art n’étant pas pour Dieu, « car Dieu parle », estime Sainte-Colombe) apparaît bien au chapitre VI de Tous les matins du monde. M. de Sainte-Colombe vient de se retirer, pour composer, dans la cabane qu’il s’est fait construire au fond de son jardin. Cette cabane, lieu de la création artistique et du dépouillement que celle-ci nécessite, est une retraite janséniste qui représente un ermitage dans cet ermitage qu’est déjà le domaine. La surélévation géographique de cette cabane isolée en fait un lieu de résistance et d’opposition hautaines au monde de la Cour, en même temps qu’elle symbolise l’élévation de l’art, sa haute exigence. Ainsi, avant de composer, M. de Sainte-Colombe a-t-il recours à une sorte de rite eucharistique (avec la présence de la table, des gaufrettes et du vin) qui contribue à faire de l’art une mystique : « Il posa sur le tapis bleu clair qui recouvrait la table où il dépliait son pupitre la carafe de vin garnie de paille, le verre à vin à pied qu’il remplit, un plat d’étain contenant quelques gaufrettes enroulées et il joua le Tombeau des Regrets ». L’art relève bien d’un rituel, d’un office laïque. En même temps, le vin et les gaufrettes s’apparentent à quelque offrande propitiatoire faite aux morts. En effet, c’est dans ce lieu sacré de la cabane, et pendant le rituel de l’art, que M. de Sainte-Colombe (au nom prédestiné, puisqu’il porte dans son patronyme l’attribut même de l’Esprit-Saint) reçoit à plusieurs reprises la « visitation » de sa défunte épouse – comme d’un ange. C’est cette dimension spirituelle de l’art – « un petit abreuvoir pour ceux que le langage a désertés » – et ce pouvoir qu’il a de dépasser la temporalité, dont Marin Marais prend conscience dans la scène finale de la « dernière »/ « première » leçon, au cours de laquelle il a enfin le privilège de pénétrer dans la cabane du maître – lieu d’autant plus sacré qu’il est « séparé », en lien avec les morts, et réservé au seul Sainte-Colombe : Marin Marais, après avoir commencé sous la cabane (lorsqu’il écoutait en catimini les airs de son maître), finit dans la cabane – trajet d’élévation qui fait de la cabane un lieu initiatique d’accès à l’art. Qu’il s’agisse, pour Sainte-Colombe, de la mort de son épouse, ou, pour Marin Marais, de la mort de sa voix d’enfant, l’art est consubstantiel à la perte, qu’il contre et redouble tout à la fois : il console sans combler la perte. Or, en cédant aux sirènes de la Cour, Marais a, en quelque sorte, perdu la perte : c’est là son drame. Car tout art qui comblerait son créateur ne serait pas vraiment de l’art : ici s’impose le parallèle avec les mystiques, puisque Sainte-Colombe, par la musique, vise lui aussi un absolu – celui de l’art – qu’il ne doit pourtant pas chercher à atteindre (car sinon il n’y aurait plus d’art), mais vers lequel il doit tendre seulement. En ce sens, l’art est, comme l’expérience mystique, tension vers, et préservation de la tension.

79À cet égard, les œuvres de Louis-Combet et de Michon présentent des figures d’écrivains rongés par le doute et tourmentés par une inquiétude permanente qu’aucun modèle de sainteté ne semble pouvoir apaiser.

Louis-Combet contemplateur de saint Exupère

  • 208  Paris, Flammarion, 1976, pp. 11-12.
  • 209  Valéry LARBAUD, Sous l’invocation de saint Jérôme, Paris, Gallimard, 1944.

80Tel un voyageur qui, avant le départ, se recommanderait à quelque saint patron, Claude Louis-Combet, lui, place également, au seuil de son verbe, quelques figures tutélaires de martyrs, en particulier celle de saint Exupère, – comme s’il y avait danger à écrire autant qu’à partir : « Et certes il n’est pas vain, dans l’entreprise de l’écriture, d’avoir un saint à qui se vouer, un personnage consacré, dont l’antiquité – ou du moins la distance temporelle – transcende et rend futiles les modes de la littérature, les querelles de style, les conflits de chapelles ; en personnage qui incarne dans son activité, dans sa pensée, dans sa vie et dans sa mort, les données essentielles d’un certain ordre de problèmes : ceux […], par exemple, […] de la création littéraire ; enfin un personnage qui puisse, à tout moment, proposer comme une référence absolue une manière d’éthique dont la reconnaissance nous éclaire sur le sens même de ce que nous cherchons à exprimer et, à travers nos tentatives d’expression, de ce que nous voulons être », écrit Louis-Combet au seuil de L’Enfance du verbe208. Le portrait de saint Exupère est à opposer à celui de saint Jérôme convoqué pour être aussitôt refusé : au renommé patron des traducteurs (dressé en pied à travers un tableau du Greco) qu’invoquait Valéry Larbaud209, Louis-Combet préfère un obscur centurion romain, représenté sous la forme d’un gisant de cire aujourd’hui disparu dont seul, apparemment, le souvenir d’un regard enfantin (celui de l’écrivain) peut rappeler l’existence.

  • 210  José-Laure DURRANDE, « Hagiobiographies », in Revue de Sciences humaines n° 251, Lille, 1998, p. 1 (...)
  • 211  Les Errances Druon, Paris, José Corti, 2005, p 233.
  • 212  Dans Le Péché d’écriture, Paris, José Corti, 1990, p. 90.

81Dans cette préférence, José-Laure Durrande, exégète de l’œuvre de Louis-Combet, relève un paradoxe : « D’une manière étrange c’est au moine qu’est accordée la virile assurance et au soldat la féminité ou plutôt l’ambiguïté sexuelle. À travers son expression de supériorité maussade et de mécontentement de vieillard impulsif, le premier suscite l’antipathie tandis que l’autre fascine par son aspect létal, l’intériorité de son sourire fermé sur un secret de bonheur. L’image interroge. On la devine comme la clé de la création littéraire, un hiéroglyphe qui condense plusieurs sortes d’écriture et qui a la logique d’une métaphore et d’une hallucination »210. Si saint Exupère apparaît ici comme le saint patron de l’écriture, c’est parce que Louis-Combet voit en lui une image de cette alliance des contraires, de cette fusion du charnel et du spirituel, du masculin et du féminin, une image de cette unité originelle à laquelle, empêtré qu’il est dans sa dualité, son mal-être et sa culpabilité, aspire tant le narrateur louis-combétien, – la pulsion d’écriture naissant alors, précisément, de cette aspiration : « Peut-être lui [saint Exupère] ai-je demandé, sans même m’en rendre compte, ce qui m’apparaît aujourd’hui comme la qualité la plus propre à servir l’écrivain : le don de coïncidence. Car il était évident qu’il la possédait au plus haut degré, cette vertu, lui dont la béatitude intérieure supposait l’acceptation totale de la souffrance, de la déchéance physique et de la mort. La plaie qui ouvrait sa gorge fermait son bonheur sur lui-même et, de la violence de cette contradiction, naissait un équilibre supérieur – un équilibre radieux – qui laissait très loin derrière lui toutes les recettes de sagesse et de bon sens » (L’Enfance du verbe, p. 32, nous soulignons). De même, saint Druon s’apparente à un « modèle d’existence »211 dans Les Errances Druon, rêverie oscillant entre pôle charnel et pôle mystique. Et c’est précisément cette sainteté paradoxale, teintée d’érotisme ou de paganisme, qui devient un modèle fantasmatique d’humanité et d’écriture pour Claude Louis-Combet : « Je songe à des saints très obscurs, illettrés et hébétés, dont les noms ont échappé aux annales des églises et qui étaient tout entiers absorbés dans l’excessive certitude de la Présence – possédant sans mesure ce qui les possédait sans mesure. Je pressens en eux un modèle d’humanité absolument transcendant dont jamais l’écriture, prise à mon propre compte, ne pourra même m’offrir le reflet », écrit Louis-Combet212 qui précise, dans un autre passage du Péché d’écriture : « La grâce est défunte et ce n’est pas l’écriture qui la remplacera » (p. 34). En effet, l’écriture procède, pour lui, d’un manque, d’une faille, d’une rupture, d’une béance existentielle, celle laissée par la perte de la Foi, à la fin de son adolescence : « il ne resta plus que le péché sans rémission là même où la foi s’était absentée. Ce paradoxe insensé a compté gravement sur ma détermination à l’écriture. Passé de l’adolescence religieuse à l’âge mûr de l’agnostique, je comprenais que je m’étais édifié sur le fond d’une absurdité existentielle, sur une façon de porte-à-faux, entre un intellect qui niait Dieu et un sentiment qui se nourrissait et de mes propres péchés et du mystérieux péché des origines. […] L’évidence de la faute me ramenait aux sources de la foi » (Le Péché d’écriture, p. 114). Chez Louis-Combet, l’écriture serait une confession indirecte et détournée qui, bien qu’obéissant à « la stratégie de l’inavouable aveu » (p. 14) – notamment à travers les fantasmes de l’inceste ou de la dévoration –, n’est aucunement rédemptrice : « Ainsi je me vois ramené à ce constat singulier : d’être un croyant (en l’écriture) qui n’a pas la foi (en le pouvoir d’absolution de l’écriture) » (p. 90).

  • 213  Claude LOUIS-COMBET, Tsé-Tsé suivi de Mémoire de Bouche, Paris, José Corti, 2003, pp. 12 et 14.
  • 214  Georges BATAILLE, L’Expérience intérieure, op. cit., p. 64.
  • 215  Georges BATAILLE, « La sainteté, l’érotisme et la solitude », in L’Érotisme, Paris, 10/18, 1965, p (...)
  • 216  Claude LOUIS-COMBET, L’Âge de Rose, op. cit., p. 217.

82Si certains écrivains contemporains font de l’écriture une voie mystique inédite, ils découvrent donc en même temps, à l’instar de Claude Louis-Combet, l’écart irréductible qui demeure entre expérience mystique et expérience d’écriture : l’une ne peut être l’exact analogon de l’autre, elle ne peut pas entièrement l’exprimer ni la remplacer ; tout au plus peut-elle offrir un ersatz, ou un avatar – souvent éphémère – de rédemption ou d’absolution. De fait, en poussant le langage à ses limites, ce sont bien les limites du langage que ces écrivains éprouvent, - l’écriture restant nécessairement en-deçà de l’expérience intérieure elle-même : « Je n’avais pas besoin de parler. Les mots qui disent trop ne disent jamais assez […]. L’excès d’émotion renvoie tous les mots à leur vanité sonore »213. Dans L’Expérience intérieure, Georges Bataille soulignait déjà cette incompatibilité radicale entre l’expérience véritable de complétude et de béatitude, et les mots : « l’extrême […] n’est jamais littérature. Si la poésie l’exprime, il en est distinct : au point de n’être pas poétique, car si la poésie l’a pour objet, elle ne l’atteint pas. Quand l’extrême est là, les moyens qui servent à l’atteindre n’y sont plus »214 ; en ce sens, l’expérience mystique, tout autant que l’expérience érotique215, engage au silence et à la solitude celui qui la vit : toutes deux se situent dans un au-delà qui confronte le sujet à l’impossible. De même, le philosophe autrichien Ludwig Wittgenstein, à la fin de son Tractatus, notait qu’« il y a assurément de l’inexprimable. Celui-ci se montre, il est l’élément mystique », mais « ce dont on ne peut parler, il faut le taire ». De fait, la sainteté a-t-elle vraiment besoin de la médiation d’une parole (et laquelle : récit poétique ? discours ? aveu, confession ? dénégation ?) pour exister ? En tant que « vérité non de discours, mais de Présence »216, ne se situe-t-elle pas au-delà des mots, dans le silence qui suit – ou qui précède – l’écriture ? C’est la raison pour laquelle certains personnages d’œuvres contemporaines éprouvent la tentation du silence et de l’effacement, corollaire à celle de s’abolir dans le néant, dans la blancheur du Rien pour atteindre le Tout, là où, au-delà des limites, les contraires fusionnent et se confondent. Car, comme le dit cette phrase extraite du Tao (et citée par Claude Louis-Combet en exergue à la deuxième partie de son ouvrage Tsé-Tsé), « nul n’est saint s’il laisse une trace… ». Cet axiome paraît illustré par un autre livre – tout aussi inclassable et atypique – de Louis-Combet intitulé précisément Blanc, qui a pour sujet la contemplation d’une tache blanche sur un mur, tache grandissante autour de laquelle tout converge et, y affluant, s’y abolit, y compris le narrateur qui la contemple et qui, finalement, se trouve lui-même aspiré – ce qui coïncide avec la fin du livre, autrement dit avec le blanc de la page : il semble bien que nous soyons ici confrontés à une expérience mystique sans Dieu, à une mystique de l’absence en quelque sorte.

  • 217  Claude LOUIS-COMBET, Marinus et Marina, op. cit., p. 195.
  • 218  Claude LOUIS-COMBET, Miroirs du texte, Paris, Deyrolle, 1995, p. 32.
  • 219  Claude LOUIS-COMBET, L’Âge de Rose, op. cit., p. 52.

83Pourtant, l’œuvre de Louis-Combet est tout entière animée par une aspiration secrète qui relève, en même temps, d’une forme de théologie littéraire, à savoir le rêve (que le narrateur sait pourtant impossible) « et peut-être le désir par-delà tout désir, que l’écriture, libérée de son poids de faute radicale, soit, une fois au moins, […] une composante essentielle de la sainteté. Une écriture exorcisée, dégagée de ses attaches premières avec le péché, une écriture innocente […] et qui aurait la mythique simplicité de l’enfance ! » (L’Enfance du verbe, p. 14). Certains écrivains ont rêvé de faire du langage le miroir de l’absolu, le réceptacle du monde dans sa totalité : les romantiques allemands, puis Mallarmé ou encore Edmond Jabès, ont eu à l’esprit l’idéal (impossible) du « Livre » total, analogon de l’univers ; avec Louis-Combet, il s’agit moins du rêve d’un « Livre » ou d’une somme totalisante, que de celui d’une seule phrase enfin liante, voire d’un seul mot dont la brièveté même suffirait à refléter l’univers dans sa totalité cosmique et métaphysique, dans l’unité de ses contradictions, et à en déployer, en puissance, tout l’infini des possibles : « Je crois encore […] qu’il y a parmi tous les mots dont la langue est faite et parmi toutes les chances de phrases dont peut être fait tout ce qui se pense et s’écrit, un mot, une phrase pour dire la totalité »217. Mais ce mot de passe contre l’absurde et le néant risque de faire toujours défaut, puisque désormais il ne peut plus être, pour l’écrivain, celui de « Dieu ». L’absence de ce mot, il semble que le style même de Louis-Combet cherche à y remédier, en aspirant à être « organiquement métaphysique »218 et en tentant de transposer, dans le tissu même du texte, l’inaccessible absolu androgynique. Or, si l’écriture tente, par une certaine complétude poétique, de compenser quelque peu l’impossible fusion originelle des genres, c’est seulement sur le plan du texte, des mots, et non sur celui de l’expérience vécue, de l’être ; et il y a là une différence irréductible. En outre, cette quête d’absolu est d’autant plus problématique que l’écriture louis-combétienne demeure irrémédiablement liée à la sensualité, au point de se faire œuvre de chair, « œuvre de gorge plutôt que de bouche, et d’entrailles plutôt que de cerveau »219.

  • 220  Claude LOUIS-COMBET, L’Origine du cérémonial, Paris, José Corti, 2012, p. 70 (nous soulignons).
  • 221  Claude LOUIS-COMBET, L’Enfance du verbe, op. cit., p. 15.
  • 222  Claude LOUIS-COMBET, Écrire de langue morte, Mazamet, Babel éditeur, 1997, p. 93.
  • 223  Claude LOUIS-COMBET, entretien avec Thierry Guichard in Le Matricule des anges n° 19, avril 1997, (...)
  • 224  Pierre MICHON, La Grande Beune, Lagrasse, Verdier, 1996, p. 50.

84C’est là une écriture « déchirée » entre appel de la chair, épiphanie des viscères, et aspiration à la spiritualité et à l’ascétisme ; d’où la mystérieuse opération physique et métaphysique par laquelle la parole se sensualise en même temps que le désir, à la source des mots, se spiritualise : « l’homme du texte n’a pas renoncé au sensualisme – et tant que la chair durera, il lui faudra œuvrer en termes de communion, de fusion et d’extase – pas plus qu’il n’a renoncé à l’ascétisme », écrit Louis-Combet dans L’Homme du texte (p. 46). De fait, tel un moine de l’écriture, il écrit comme d’autres officient – et déclare significativement, dans son plus récent livre, « être entré en écriture pour [s’]y tenir jusqu’à ce jour »220 : pour lui, l’écriture, toute sensuelle et organique qu’elle soit, est également sacerdoce, ascèse, apprentissage du renoncement, expérience spirituelle et, au-delà des vanités du monde, cheminement lucide vers l’anéantissement final, car « l’écriture n’est que le tracé de ma chute ; […] il n’y a pas de ciel pour Icare […]. On n’écrit pas pour se sauver. La question même du salut est étrangère à l’écriture »221. C’est pourquoi l’écriture ne serait autre qu’une expérience du vide, une mystique sans Dieu, une mystique de l’absence et de la blessure, qui tenterait vainement de combler par des mots le vide laissé par le retrait de Dieu : « Née de l’absence, l’écriture fabrique l’absence. Et c’est bien en quoi, même si elle prétend passer pour substitut d’expérience mystique, elle en représente l’inversion : ce qui devrait être vécu comme illumination est ici donné comme ténèbres, ce qui était promis à communion et à présence conquiert patiemment son territoire de solitude, de silence et de vacuité »222. C’est donc avec lucidité que l’écrivain constate, dans Les Errances Druon (p. 234) : « ce n’est pas d’écrire un livre qui fera de moi un saint, ni même un juste », dans la mesure où, en tant que substitut dégradé de l’expérience mystique, « l’écriture consacre l’Absence »223. Sainteté et Absolu sont d’autant plus désirables qu’ils se dérobent à l’écrivain et à son écriture. Cette poétique et cette mystique de l’incarnation, qui ne craignent pas d’affronter le nihilisme, ne semblent pas très éloignées de celles de Pierre Michon, dont l’œuvre fait du corps féminin une métaphore de la littérature, comme le suggère cet extrait de La Grande Beune224 : « […] il y avait tout contre les bas nocturnes cette chair d’un jour éblouissant au plus blanc de quoi j’imaginais, vingt fois répétée, assenée, reçue dans des bonds intenses et ponctuée de sanglots, la lourde phrase sans réplique toujours redondante, toujours jubilante, suffocante, noire, l’écriture absolue qu’elle portait au visage ». Mais la foi littéraire de Michon, aussi passionnée soit-elle, n’exclut pas pour autant une certaine lucidité critique : aussi son œuvre oscille-t-elle entre adoration de la littérature et mise en doute de ses pouvoirs.

Michon sous les auspices de saint Thomas

  • 225  Pierre MICHON, Le Roi vient quand il veut, Paris, Albin Michel, 2007.

85Écrivain ou lecteur, Michon est bien un croyant de la littérature : « C’est ce que disait Matisse : "Je crois en Dieu quand je peins". Je crois en moi, en Dieu ou en la littérature quand j’écris – et seulement quand j’écris, dans cette surchauffe dont j’ai bien du mal à parler sans emphase », explique Michon dans un précieux recueil d’entretiens, Le Roi vient quand il veut225 (p. 118). Bien qu’il n’hésite pas à user des termes « pauvres », « ange », « Dieu », « miracle », « foi », « incarnation », « corps glorieux », « eucharistie », « résurrection », Michon est athée : « J’avoue que je ne peux pas penser écrire un seul texte sans me donner la possibilité de placer Dieu, le mot – gouffre. J’éprouve une jouissance extrême à ce bluff qui n’en est pas un. C’est vaguement pascalien. J’ai beaucoup de mal à lire de la littérature complètement athée, de la littérature de notre temps – non pas que je ne sois pas athée moi-même » (p. 174). Ainsi Michon parle-t-il volontiers du « miracle » ou de la « grâce » que la littérature a accomplie dans sa vie en lui permettant d’écrire puis de publier Vies minuscules, son premier livre, qui l’a pour ainsi dire sauvé du gouffre, alors qu’il « coulai[t] vers la clochardisation » ; ce livre lui a permis de « sauver [s]a peau » : « J’ai senti, dans mon corps, que ma vie se renversait. Ce livre, accouché dans un sentiment de délivrance et de joie inexprimable, m’a sauvé plus efficacement que mes analyses avortées […]. Si je n’avais pas écrit Vies minuscules, je serais certainement dans le métro à faire la manche […]. Les Vies minuscules, c’est un constat d’échec et une délivrance de l’échec, un désastre qui se transforme en prouesse » (pp. 171 et 179). Ce « miracle » se double d’un second, à l’intérieur même du livre : en effet, à travers huit portraits explorant une généalogie douloureuse et pouvant se lire comme une sorte d’autobiographie oblique, Vies minuscules puise dans l’humble peuple de la Creuse des figures qu’il rend légendaires, ressuscite des existences misérables en les magnifiant et en les transformant en leur contraire : ce livre tourne ainsi le réel en légende, et transfigure des vies de "loosers" anonymes du fin fond de la Creuse en atypiques "vies de saints", grâce à ce sacré de substitution qu’est l’art.

  • 226  Notons l’accent baudelairien de la formule.
  • 227  Jean-Pierre RICHARD, « Servitude et grandeur du minuscule », in L’État des choses, Paris, éd. Gall (...)

86Singulière théologie michonienne que cette théologie littéraire athée, où la richesse et la magnificence de la langue et du style ont pour fonction de « changer leur viande morte en texte, leur échec en or »226 (Le Roi vient quand il veut, p. 186), en une sorte de légende dorée laïque où le langage tiendrait le rôle d’une divinité exigeante transformant en destins des martyres qui, au départ, étaient dépourvus de toute grandeur, de toute signification et, par là même, de toute rédemption : « Si c’est la langue des anges qui rend compte de la vie bousillée de journaliers alcooliques du fin fond de la cambrouse, alors ils sont sauvés, et celui qui en parle est sauvé avec eux. Ce paradoxe d’une langue trop belle charriant des existences nulles et leur donnant sens, ce processus de positivation du rien si on veut, c’est ce qui me donne de la joie et une espèce de foi quand j’écris. Qui me donne du sens à moi aussi », explique Michon (p. 145 ; nous soulignons). Ainsi le dérisoire se trouve-t-il, par l’alchimie du verbe, "dignifié" et transfiguré en une bouleversante assomption, comme si la littérature était le lieu d’une mystérieuse alchimie ou d’un singulier pouvoir résurrectionnel : d’ailleurs, confie Michon, « en écrivant, je pense toujours au mythe de la résurrection des corps dans le christianisme. J’anticipe le jour du Jugement dernier. Ces hommes qui ont eu de la chair – Roulin, le facteur peint par Van Gogh, […] et toute la confrérie des Vies minuscules, je m’efforce de les faire revivre. Qu’ils se lèvent, qu’ils sortent du tombeau » (p. 186). Cette dernière phrase semble faire écho aux lignes qui, magnifiquement, clôturent Vies minuscules, et qui révèlent que le mode impératif est bien, ici, la foi de l’écrivain : « […] Qu’à Marsac une enfant toujours naisse. Que la mort de Dufourneau soit moins définitive parce qu’Élise s’en souvint ou l’inventa ; et que celle d’Élise soit allégée par ces lignes. Que dans mes étés fictifs, leur hiver hésite. Que dans le conclave ailé qui se tient aux Cards sur les ruines de ce qui aurait pu être, ils soient » (Vies minuscules, pp. 248 ; nous soulignons). Cette métamorphose de "vies de simples" en "Vies de saints" témoigne d’une sanctification littéraire que le critique Jean-Pierre Richard a été le premier à souligner à travers cette belle formule : « Heureux donc les minuscules, puisque le royaume des Lettres est à eux – et, à travers eux, à nous »227.

87Toutefois, cette foi littéraire, aussi vive soit-elle, ne saurait effacer le doute qui la fonde, – et ce n’est là que l’une des facettes de l’ambivalence de l’œuvre de Michon. Au critique Thierry Bayle qui lui demande pourquoi il a choisi de placer en couverture de l’édition Folio (de Vies minuscules) la reproduction du Saint Thomas de Velasquez, Pierre Michon répond : « Parce que saint Thomas est la figure du doute. Et son doute n’est pas le doute méthodique, mais un doute plus retors, qui creuse un individu en massacrant en lui ce qu’il a de plus cher. S’il y a une chose dont je doute, c’est de ce qui me fonde, c’est-à-dire la littérature, comme Thomas doutait de ce qui le fondait, c’est-à-dire l’incarnation du Christ et la résurrection » (Le Roi vient quand il veut, p. 139 ; nous soulignons). Saint Thomas pourrait donc apparaître comme le saint patron secret de l’écrivain, tant la foi littéraire est pour lui inséparable du doute, de la dérision voire du blasphème : « J’adore la littérature et je ne cesse de la détester comme un paysan sa terre. J’ai longtemps travaillé à devenir un écrivain, cette étoile au firmament, et depuis que je le suis, je trouve cette activité burlesque. J’admire Balzac et je ne peux m’empêcher de le considérer comme un balourd vaniteux, je vénère Faulkner et je ne peux oublier qu’en vérité c’est un pochetron, un pochetron honteux qui se cachait sous des façons collet monté. S’il existe une force dans mes textes, c’est qu’ils me sont tout à la fois un objet d’adoration idolâtre et de moquerie. Chaque énoncé inclut son contre-énoncé, chaque période stylistique classique est cassée par un accès de brusquerie, de dérision ou d’argot […]. L’ambivalence est au cœur de ma mythologie personnelle » (ibid., p. 188), dit Michon, et peut-être est-elle en fait au cœur de toute littérature, celle-ci étant tiraillée, sans doute, entre la croyance littéraire qui la fonde, et la menace de l’imposture d’une pose d’écrivain. D’où cette citation emblématique de Balzac, tirée d’Illusions perdues, que Michon a choisi de placer en exergue de son livre Trois auteurs : « Tu pourras être un grand écrivain, mais tu ne seras jamais qu’un petit farceur ».

88Cette théologie michonienne de la littérature et du « corps glorieux » des poètes et des miséreux hissés jusqu’aux étoiles, aurait pu sembler, comme toutes les mystiques, d’une splendide et inquiétante naïveté, s’il ne s’y mêlait, donc, une lucidité critique portant Michon à débusquer toute forme d’imposture littéraire, – et d’abord la sienne : car la littérature « est une imposture, mais nous n’avons que ça. L’art n’est rien, mais nous n’avons que l’art » (ibid., p. 174). Michon est un croyant qui se méfie des dévots et des tartuffes et n’est jamais assuré de ne pas (s’) être trompé : c’est un croyant ironique, qui n’hésite pas à tourner en dérision sa propre théologie littéraire. Par exemple, dans les derniers récits de Vies minuscules, le narrateur, scribouillard en mal d’inspiration, se montre dans l’attente d’un chemin de Damas de l’écriture, d’une épiphanie qui tiendrait lieu d’inspiration, et adopte en conséquence les postures d’un saint de la littérature : « Chaque matin, je posais la page sur mon bureau […], j’entrais à l’autel de Dieu, les instruments du rituel étaient en place, la machine à écrire à main gauche et les feuillets à main droite. […] La Grâce ne saurait assurément résister à un si bon vouloir. […] Elle ne vint pas » : le narrateur attend en vain qu’une « faveur divine » remplisse sa feuille blanche (Vies minuscules, éd. Folio, p. 165) – l’absence de l’écrit devenant en quelque sorte équivalente à l’absence de Dieu. Bien sûr, Michon tourne en dérision cette « théologie grotesque » (ibid., p. 168), ces « pieuses sottises » (p. 167) et la mégalomanie qui en résulte : « Cette naïveté avait son revers d’avidité retorse : je voulais les plaies du martyr et son salut, la vision de la sainte, mais je voulais aussi la crosse avec la mitre qui imposent silence, la parole épiscopale qui couvre celle même des rois. Si l’Écrit m’était donné, pensais-je, il me donnerait tout » (p. 166). C’est avec autodérision que le narrateur se campe en martyr de la lettre, celle-ci n’étant plus qu’« un radotage des formes déchues de la Grâce » (p. 168), si bien que « le doute venait à son tour, m’arrachait à la torture de la croyance vaine pour un supplice plus noir, me disant : Si l’Écrit t’est donné, il ne te donnera rien » (p. 167). Le Saint, représentation suprême de l’Écrivain dans l’œuvre de Michon, est donc également celle qui suscite la plus constante dérision, ravalée notamment à l’état d’ivrognerie ; dans Vies minuscules, l’abbé Georges Bandy incarne exemplairement ce renversement du sublime en grotesque : le narrateur assiste à deux messes célébrées par l’abbé ; lors de la première, le prêtre apparaît dans toute sa gloire, et exerce sur une foule en transe la puissance du Verbe (ce en quoi il est une figure exemplaire et hyperbolique de l’Écrivain idéal) ; la second messe a lieu bien des années plus tard, alors que le divin abbé, devenu pochard, officie « dans la faillite du verbe » et s’est mué en « écorcheur de mots » : « l’enfant terrible du diocèse, le théologien séduisant et roué, était devenu un paysan alcoolique confessant des cinglés. […] Bandy, nul et pochard, quasi muet, travaillait à s’abolir, il était le creux que comblerait un jour l’indicible Présence : les ivrognes croient volontiers que Dieu, ou l’Écrit, sont derrière le prochain comptoir » (ibid., p. 199). L’abbé finit par mourir dans l’extase mystique que lui procure une cuite carabinée, le saint et l’ivrogne se confondant dès lors totalement, comme si, dans cette singulière théologie littéraire alliant l’irrévérence à la vénération, le "Divin" était toujours susceptible de se renverser en "dit-vin", et l’ "Écrivain" en "écrit vain", voire en "écrit-vin", – comme si, finalement, la véritable croyance littéraire était inséparable du blasphème.

  • 228  Jean-Paul SARTRE, Les Mots, Paris, Gallimard, 1964 ; rééd. Folio, 1975, pp. 150-151, 153, 212-213.

89Ce discours ambivalent sur la littérature parcourt en réalité le XXe siècle, dans des œuvres où l’auto-légitimation et l’auto-valorisation de la littérature dans le champ social vont de pair avec la conscience de son impuissance et de sa vanité – que l’on pense, par exemple, à la désacralisation de la littérature chez Beckett, ou encore à la lucidité très démystifiante – proche de l’autodérision également – de Sartre dans Les Mots. En vidant de leur sens les métaphores religieuses auxquelles il souscrivait enfant, Sartre déconstruit une certaine mystique de la littérature en même temps que le mythe de l’écrivain-saint : les idées inculquées par son grand-père Charles concernant le Salut par la littérature, « transformèrent peu à peu l’écrivain-chevalier en écrivain-martyr. […] À cause d’elles j’ai tenu longtemps l’œuvre d’art pour un événement métaphysique dont la naissance intéressait l’univers. […] Je confondis la littérature avec la prière, j’en fis un sacrifice humain. […] J’acceptais le mythe odieux du Saint qui sauve la populace, parce que finalement la populace c’était moi. […] L’illusion rétrospective est en miettes ; martyre, salut, immortalité, tout se délabre, l’édifice tombe en ruine, j’ai pincé le Saint-Esprit dans les caves et je l’en ai expulsé. […] Longtemps j’ai pris ma plume pour une épée : à présent je connais notre impuissance. […] Du reste, ce vieux bâtiment ruineux, mon imposture, c’est aussi mon caractère : on se défait d’une névrose, on ne se guérit pas de soi »228. Face à cette menace de l’imposture littéraire, la figure singulièrement paradoxale de l’écrivain sans livre n’apparaîtrait-elle pas comme un rempart possible, voire comme un parangon de sainteté littéraire ?

L’innocent, l’écrivain sans livre : métaphore de l’écrivain idéal ?

  • 229  Pierre MICHON, Vies minuscules, Paris, Gallimard, 1984 ; rééd. Folio, 1996, p. 158.

90« Tout écrivain porte en lui l’hypothèse, la figure d’un écrivain idéal qu’il voudrait être, et ne vit que de son échec à y parvenir, même s’il arrive, souvent par sa vie plus que par ses œuvres, à une forme d’exemplarité », déclare Richard Millet dans Fenêtre au crépuscule (ibid., p. 85). De fait, dans son œuvre, les innocents apparaissent parfois comme des figures d’écrivains sans livre, ce qui leur confère une exemplarité étrange et paradoxale : ainsi, dans La Gloire des Pythre, le pauvre « fadard » Jean Pythre est un grand fabulateur, « comme un poète » (ibid., p. 284), et certains voient en lui tantôt un avatar de Jean-Jacques Rousseau, tantôt un avatar de Littré (p. 361). Dans un autre passage de Fenêtre au crépuscule, R. Millet explique d’ailleurs : « Jean Pythre est, à sa façon, un écrivain sans livre, comme Aloysius, Sirieix, Lauve, Yvonne Piale et tous les parleurs qui peuplent mes romans » (p. 85). De même, l’on pourrait montrer que, dans ses Vies minuscules, Pierre Michon transfigure le père Foucault en écrivain idéal (du fait même qu’il est illettré) – celui-ci lui révélant, sans le savoir, sa propre « imposture » de scribouillard : « Le père Foucault était plus écrivain que moi ; à l’absence de la lettre, il préférait la mort. Moi, je n’écrivais guère ; je n’osais davantage mourir ; je vivais dans la lettre imparfaite, la perfection de la mort me terrifiait »229 ; le père Foucault, qui est atteint d’un cancer, préfère en effet mourir plutôt que révéler aux médecins qu’il est illettré et qu’il ne sait pas signer ; cette dignité et cette humble grandeur font de lui un martyr de la lettre, et, par là même, aux yeux de Michon, sinon une sorte de saint de la littérature, du moins un archétype de l’écrivain absolu, car « intact d’œuvre » : « nul dérisoire écrit […] n’aura corrompu sa parfaite contemplation » (ibid.).

  • 230  Maurice BLANCHOT, L’Espace littéraire, Paris, Gallimard, 1955 ; rééd. Folio-Essais, 1988, pp. 14 e (...)
  • 231  Maurice BLANCHOT, Le Livre à venir, Paris, Gallimard, 1959, p. 64 (nous soulignons).

91En cela, Michon et Millet sont héritiers de la pensée de Maurice Blanchot selon laquelle le comble de la littérature ne saurait résider que dans son absence ou dans son impossibilité, autrement dit dans ce que l’on pourrait appeler le désœuvrement. L’absence d’image de Blanchot témoigne d’ailleurs du désir d’être une figure uniquement littéraire, qui se confonde avec ses propres livres, – le refus de l’auteur démiurge renvoyant du même coup à l’absence de Dieu, et l’écrivain sans livre trouvant son corollaire dans le livre sans auctor. Parce que l’œuvre ne cesse de se dérober, le rôle de l’écrivain et du lecteur consiste non pas à faire de celle-ci un objet fini mais, au contraire, à assurer et à maintenir son constant renouvellement. Comme le montre Blanchot dans L’Espace littéraire, l’écrivain ne participe de l’œuvre qu’à travers son propre effacement, sa propre désincarnation, son nécessaire désœuvrement – forme de renoncement qui est peut-être sa seule sainteté possible : « Celui qui écrit l’œuvre est mis à part, celui qui l’a écrite est congédié. […] L’œuvre exige de l’écrivain qu’il perde toute "nature", tout caractère, et que, cessant de se rapporter aux autres et à lui-même par la décision qui le fait moi, il devienne le lieu vide où s’énonce l’affirmation impersonnelle »230. Le livre ne se conçoit et ne se reçoit que dans l’absence ; réitérer l’absence, telle est, pour l’écrivain, l’unique façon de participer de l’œuvre : écrire, c’est donc passer du « Je » au « Il », c’est devenir personne. Constamment maintenu à distance ou à l’écart de l’œuvre, et pour ainsi dire congédié par son propre texte, l’auteur se voit dans l’impossibilité de lire et de connaître jamais son œuvre : d’où l’interdit posé à l’auteur par le livre lui-même – « "Noli me legere" » (p. 17) – dont Blanchot se fait le porte-parole. Comme l’appel lancé au lecteur (« "Lazare, veni foras" », p. 257) auquel pourtant il s’oppose (le lecteur ne pouvant exister comme tel que lorsque l’auteur s’est absenté du texte), cet interdit est fondé lui aussi sur un intertexte biblique. Cet interdit symbolise le désœuvrement et la perte de maîtrise subjective vers lesquels tout écrivain tend délibérément ou à son insu, et qui conduisent quelques-uns d’entre eux (Blanchot lui-même, ainsi que Des Forêts) au silence. Cet espace du neutre et du désœuvrement, qui n’est autre que « l’espace littéraire », Joseph Joubert fut, selon Blanchot, le premier à en avoir l’intuition, ce qui en fait à ses yeux le premier écrivain sans livre : « Joubert eut ce don. Il n’écrivit jamais un livre. Il se prépara seulement à en écrire un, cherchant avec résolution les conditions justes qui lui permettraient de l’écrire. Puis il oublia même ce dessein. Plus précisément, ce qu’il cherchait, cette source de l’écriture, cet espace où écrire, cette lumière à circonscrire dans l’espace, exigea de lui, affirma en lui des dispositions qui le rendirent impropre à tout travail littéraire ordinaire ou le firent s’en détourner. Il a été, par-là, l’un des premiers écrivains tout modernes, préférant le centre à la sphère, sacrifiant les résultats à la découverte de leurs conditions et n’écrivant pas pour ajouter un livre à un autre, mais pour se rendre maître du point d’où lui semblaient sortir tous les livres et qui, une fois trouvé, le dispenserait d’en écrire »231.

  • 232  Pierre SILVAIN, Julien Letrouvé, colporteur, Lagrasse, Verdier, 2007, p. 26 (nous soulignons).
  • 233  Ibid., pp. 31 et 34.
  • 234  Ibid., pp. 24-25 [nous soulignons].

92L’une des plus récentes – et des plus intéressantes – incarnations de cette figure d’écrivain sans livre, apparaît dans le récit poétique du discret écrivain Pierre Silvain (1926-2009), Julien Letrouvé, colporteur, dont le personnage éponyme est un simple colporteur de livres dans les années qui précèdent la Révolution. Julien Letrouvé voue une vénération d’autant plus grande aux livres qu’il transporte, qu’il est lui-même analphabète, – ce qui ne l’empêche pas d’avoir l’intuition du pouvoir secret et mystérieux que renferment les livres. De peur d’être renvoyé par son employeur, M. Garnier, il a caché à ce dernier son illettrisme : « Si M. Garnier avait découvert la vérité, ou même l’avait seulement soupçonnée, rien ne l’obligeait cependant d’en faire un sujet de renvoi. Au contraire, ç’eût été une raison de plus de s’émerveiller de la dévotion que Julien Letrouvé portait aux petits livres bleus qu’il ne pouvait déchiffrer, de son amour pour eux, puéril et fou, non moins intraitable, se fût dit le libraire, que celui des martyrs chrétiens dans l’arène dont au plus haut des cieux leur demeurait celée la face rayonnante »232. Cette fascination quasi religieuse remonte en fait à l’enfance de Julien, lorsqu’à la veillée la seule paysanne du village qui sût lire lisait des histoires à un cercle exclusif de femmes, rassemblées autour de la conteuse comme pour une sorte de rite initiatique dont étaient bannis les hommes, – à l’exception des jeunes garçons et adolescents, dont faisait partie Julien qui « d’un coup s’était éveillé au mystérieux pouvoir des lectures » : « les mots aux mots s’ajoutant prenaient sens, il avait délaissé l’amusement puéril, une lumière, une pluie d’or allaient descendre sur lui, la fulgurance d’une révélation l’éblouir. Il écoutait »233. Dès lors, Julien n’a eu de cesse de dérouler ses propres phrases et de composer, sur un plan purement mental, son propre livre de substitution, ses propres histoires, sans la médiation pourtant nécessaire – quoique peut-être fallacieuse – de l’écriture (laquelle aurait pu sauver de l’oubli les pensées de Julien, mais au risque d’entamer son pouvoir créatif dans ce qu’il a de plus pur, de plus absolu) : « Mais c’étaient des mots dont ne restait nulle trace lorsqu’ils touchaient la surface de blancheur qu’était son attente. Ils formaient cependant des phrases s’ajoutant aux phrases, ajoutaient une suite à l’histoire que dans sa tête, […] il s’inventait jour après jour ou plutôt pour laquelle il s’en remettait aux hasards, aux trouvailles des mots, des phrases sur quoi, après une fulgurance qui lui poissait les doigts, lui trouant le crâne tout à coup, s’abattait le sommeil. Ainsi, Julien Letrouvé écrivait-il avec de l’encre sympathique un livre qu’il ne tiendrait jamais dans ses mains »234. Cette idéalisation de l’absence de la lettre pourrait se lire, surtout chez Michon et Millet (davantage en tout cas que chez P. Silvain), comme une tentative de conjurer la menace d’une imposture, d’une trahison qui hante leurs livres, et dont la figure de l’innocent – c’est là son ambivalence – serait également le signe ou le révélateur.

  • 235  Richard MILLET, Ma vie parmi les ombres, Paris, Gallimard, 2003, p. 591.

93La question du statut ambivalent de l’innocence chez Richard Millet mériterait d’être davantage creusée et approfondie, tant son œuvre paraît hantée par la question de l’innocence et de la pureté. Si l’innocence apparaît, tout à la fois, comme un avatar de sainteté – une sainteté par défaut, restée à l’état de germe – et comme une figure du désœuvrement – comble de la littérature selon Blanchot –, elle révèle, en même temps, l’aspect peut-être vain de celle-ci, l’innocent devenant un miroir dérisoire et pitoyable de l’écrivain : chez Millet, l’innocence revêt donc différentes facettes, dans la mesure où elle semble être connotée tantôt positivement (et, par là même, transfigurée ou idéalisée en une sorte d’absolu de la sainteté ou de la littérature), tantôt négativement, l’innocent devenant alors un double grotesque de l’écrivain, un Pierrot lunaire et rêveur, quelque peu hébété et pitoyable, qui renvoie du même coup la littérature à une forme d’imposture, à une activité apparemment dérisoire : « […] Mme de Sévigné dans les lettres de qui […] il se promettait de se plonger, le soir même, disait-il avec dans le regard ce quelque chose d’idiot propre à ceux qui ont la tête dans ces singuliers nuages qu’on appelle des livres, et ne sachant pas grand-chose d’autre », lit-on dans Lauve le pur (p. 134) ; ou encore, dans Ma Vie parmi les ombres : « Un écrivain, oui, une espèce de fadard… »235. C’est donc avec une touche d’humour et d’autodérision que les narrateurs des livres de Pierre Michon et de Richard Millet dressent leur portrait, tantôt en Pierrot (« Tu connais Pierrot », Vies minuscules, p. 195), tantôt en "Gilles" (en référence au célèbre tableau de Watteau), – ce qui donne lieu à une anecdote cocasse imaginée par Millet dans Sept passions singulières : à Siom, un couple de touristes entre dans l’épicerie de la tante du narrateur, lequel est également écrivain mais tient à ce moment-là la boutique en l’absence de sa tante :

« Je leur tends les assiettes : l’une d’elles glisse et se brise. Je reste debout, les bras ballants, la figure enfarinée de poussière, la bouche entrouverte […].
– Ne dirait-on pas le Gilles [de Watteau] ?
– Mais si. Que j’aimerais vivre dans ce village…
Et il ajoute, plus bas :
– Rien n’y manque, même pas l’innocent.
Je ne rougirai pas pour autant : l’innocence – dans quelque sens qu’on prenne le mot –, j’en fais l’objet d’une quête de tous les jours, patiente et dérisoire […] » (pp. 161-162, nous soulignons).

  • 236  Richard MILLET, Tarnac, Paris, Gallimard, 2010, p. 68.
  • 237  Ibid., pp. 56 et 58.

94Cette dernière phrase révèle combien l’innocence, en tant que variation de sainteté et absolu littéraire, peut faire l’objet d’une quête problématique, voire impossible, de la part de l’écrivain. Problématique, comme le révèle encore (dans Tarnac, l’un des récents ouvrages de Millet) le personnage de « Pierre Tarnac, écrivain sans livres, critique sans tribune, Don Juan sans conquête, et homme sans visage »236 : sous le faux nom de Tarnac, le village de son père, dans le haut Limousin, ce futur comptable se fait passer malgré lui pour un expert en matière d’art, à quoi il ne connaît rien mais que son assiduité maladive aux vernissages parisiens rend plausible ; pris pour ce qu’il n’est pas, et muni d’une identité d’emprunt, il devient célèbre et existe sans exister, absent à lui-même, jusqu’à ce que, une fois son imposture révélée, il soit renvoyé à son inexistence sociale, artistique et amoureuse : « J’étais un imposteur malgré moi, un innocent égaré là, avec pour seule protection non pas mon innocence, à laquelle je ne croyais pas, mais ce nom, Tarnac, sa minéralité où Claudia allait devoir tailler mon visage, c’est-à-dire l’inventer, littéralement […]. J’ai été tenté de briller. Pourtant, je n’avais rien à dire et, si je m’y étais laissé aller, je serais sorti de mon rôle, qui était d’être célèbre en demeurant tapi dans les syllabes de Tarnac, lesquelles me condamnaient au silence. "Vous n’écrivez donc pas ? Vous n’êtes pas… ", a demandé la jeune fille sans achever sa phrase, soudain pâle, puis écarlate, prête à s’indigner non pas de découvrir l’imposture mais de ce qu’elle perdait son temps avec un type qu’elle avait pris pour un autre »237. Fable satirique, lapidaire et sèchement réaliste sur le milieu artistique parisien et sur les « artistes sans œuvres » (pour reprendre le titre de l’essai de Jean-Yves Jouhannais), Tarnac peut représenter une sorte de contrepoint, plein de dérision, au désœuvrement blanchotien qu’il paraît renvoyer du même coup à une forme d’idéal peut-être inaccessible.

  • 238  Voir Le Sentiment de la langue de Richard Millet, Paris, La Table ronde, 1993.
  • 239  Richard MILLET, L’Écrivain Sirieix, Paris, P. O.L, 1992 ; rééd. Folio, 2001, p. 278.

95Partagées entre la secrète tentation d’une impossible sainteté littéraire et la conscience du « dérisoire » de leur entreprise (les Vies minuscules de Michon témoignent tout à la fois du désir et de la difficulté d’avoir à affronter des modèles écrasants), les œuvres de Michon et de Millet sont emblématiques du fait que l’écrivain contemporain travaille avec ou à partir de son illégitimité – à charge pour lui de retrouver dans la langue, sans doute en vain, la figure de sa propre innocence : ces œuvres alertent le lecteur sur l’illusion ou l’éventuelle posture que constitue la notion d’auteur, trop souvent reçue sans qu’en soit suspectée l’« authenticité ». L’innocence et la sainteté seraient-elles impossibles en littérature ? Elles semblent en tout cas se confondre avec le mythe du « grand écrivain » – voire avec celui d’une « pureté » de la langue238 – qui continue de nourrir en profondeur l’imaginaire des critiques et des écrivains eux-mêmes – de même que, en son temps, le mythe de la sainteté a nourri celui des fidèles. L’écrivain serait-il une fiction créée par la littérature, au même titre que le saint est, d’une certaine façon, une fiction inventée a posteriori par l’institution ecclésiastique ? Pour Millet, « l’œuvre littéraire n’existe que dans le rêve qu’on nourrit d’elle, rêve prodigieux et dérisoire où nous ne cessons de nous inventer »239.

Notes

1  Émile BENVENISTE, Vocabulaire des institutions indo-européennes, Paris, Minuit, 1969, t. 2, p. 187-192.

2  Georges BATAILLE, L’Érotisme, Paris, 10/18, 1965, p. 133.

3  D’où l’infléchissement de la catégorie de « sainteté » : alors qu’à l’origine elle désignait le sacré, pur et impur, le christianisme l’a liée exclusivement à la vie consacrée au Bien en même temps qu’à Dieu, méconnaissant par là même ce que Bataille, dans L’Érotisme, nomme « la sainteté de la transgression » (ibid., p. 98).

4  Albert CAMUS, L’Homme révolté, « La révolte métaphysique », in Essais, Paris, Gallimard, « Bibliothèque de la Pléiade », 1965, p. 479.

5  Albert CAMUS, Carnets III (1951-1959), Paris, Gallimard, 1989, pp. 116 et 220.

6  Michel CARRIER, Penser le sacré : les sciences humaines et l’invention du sacré, Montréal, Liber, 2005.

7  Charles TAYLOR, L’Âge séculier, trad. P. Savidan, Paris, Seuil, 2011.

8  Jean-Jacques WUNENBURGER, Le Sacré, Paris, PUF, coll. « Que sais-je ? », 1981, p. 114.

9  Selon l’expression d’Albert Piette, dans son ouvrage Les Religiosités séculières, op. cit.

10  Albert PIETTE, Les Religiosités séculières, op. cit., p. 12.

11  Jean-Jacques WUNENBURGER, Le Sacré, op. cit., p. 120.

12  Notons aussi que c’est l’époque qui voit se développer dans les loges maçonniques le mythe d’Hiram, avatar maçonnique du Christ.

13  A. Piette, op. cit., p. 22.

14  René DÉMORIS, « Représentation de l’artiste au siècle des Lumières : le peintre pris au piège ? », in L’Artiste en représentation, sous la dir. de R. Démoris, Paris, Desjonquères, 1993, pp. 22-23.

15  L’expression est de l’historien Jean-Claude Bonnet dans Naissance du Panthéon, Paris, Fayard, 1996, p. 10. Nous nous inspirons ici en partie de ses analyses.

16  Sébastien MERCIER, De la littérature et des littérateurs, suivi d’un nouvel examen de la tragédie française, Yverdon, 1778, p. 41.

17  Jean-Claude BONNET, Naissance du Panthéon, op. cit., p. 66.

18  ROUSSEAU, « Profession de foi du vicaire savoyard », in Émile ou De l’éducation, IV.

19  ROUSSEAU, lettre à Christophe de Beaumont.

20  ROUSSEAU, lettre à Saint-Germain du 26 février 1770.

21  Cité par J.-C. Bonnet, op. cit., p. 207.

22  Selon l’expression de J.-C. Bonnet, ibid., p. 221.

23  Mirabeau voit ainsi en Rousseau l’homme « le plus vertueux qui a jamais existé », Stendhal le considèrera plus tard comme « l’homme qui a jamais eu la plus belle âme », et George Sand n’hésitera pas, quant à elle, à l’appeler « saint Rousseau » (cité par J.-H. Huizinga dans L’homme qui s’est fait saint : Rousseau, trad. G. Scheyven, Paris, Librairie Académique Perrin, 1976, rééd. 1989, p. 15).

24  J.-H. HUIZINGA, L’homme qui s’est fait saint : Jean-Jacques Rousseau, ibid., p. 288.

25  Lettres de Mme Suard à son mari sur son voyage à Ferney (1802), cité par Jean Goldzink dans le chapitre IV (intitulé « L’art d’être grand-prêtre ») de son essai Voltaire : la légende de saint Arouet, Paris, Découvertes/Gallimard, 1989, p. 103.

26  Ainsi que le résume Paul Bénichou dans Les Mages romantiques, Paris, Gallimard, 1988, p. 492.

27  Paul BÉNICHOU, Le Sacre de l’écrivain, op. cit., p. 32.

28  Paul BÉNICHOU, Les Mages romantiques, op. cit., p. 307.

29  Victor HUGO, Discours de réception à l’Académie française (3 juin 1841), cité par P. Bénichou, ibid.

30  Paul BÉNICHOU, Les Mages romantiques, ibid., p. 308.

31  Selon l’expression de Jean-Claude Bonnet dans Naissance du Panthéon, op. cit., p. 339.

32  Nathalie HEINICH, La Gloire de Van Gogh : essai d’anthropologie de l’admiration, Paris, Minuit, coll. « Critique », 1991, p. 9.

33  Cité par Jacques Lethève dans le chapitre 9 (intitulé « Mort et sanctification de Paul Verlaine. Aux frontières de l’hagiographie ») de son ouvrage Impressionnistes et symbolistes devant la presse, Paris, A. Colin, 1959, p. 272.

34  René ÉTIEMBLE, Le Mythe de Rimbaud, Paris, Gallimard, 1952. Les différents chapitres de l’ouvrage déclinent les étapes successives du processus de mythification, et s’intitulent ainsi « L’évangile selon Verlaine » (p. 33), « Deux nouveaux évangélistes : Isabelle et Paterne » (p. 73), « Nouvel avatar du dieu » (p. 136), « Rimbaud le Voyant est un dieu oriental » (p. 182).

35  Autrement dit de ce que Pierre Michon, dans Rimbaud le fils, nomme ironiquement « la Vulgate ».

36  Jean-Paul SARTRE, Saint Genet, comédien et martyr, Paris, Gallimard, 1952, chapitre intitulé « Le couple éternel du criminel et de la sainte », p. 89.

37  De telles images glissent dans les œuvres de John Cooper Powys ou de Claude Louis-Combet.

38  « Bureau de recherches surréalistes », déclaration du 27 janvier 1925.

39  Julien GRACQ, André Breton, Paris, José Corti, 1948. Dans ce même ouvrage, J. Gracq dit de Breton que, « plus qu’aucun de ses contemporains, il a contribué à remagnétiser le monde des idées » (in Œuvres complètes de Julien Gracq, Paris, Gallimard, « Bibliothèque de la Pléiade », tome I, 1989, p. 445).

40  Dominique VIART, « Figure de l’homme en expansion », in Pensée mythique et surréalisme, sous la dir. de J. Chénieux-Gendron et Y. Vadé, Paris, Lachenal & Ritter, coll. « Pleine Marge », 1996, p. 273.

41  Jules MONNEROT, La Poésie moderne et le sacré, Paris, Gallimard, 1945, p. 40.

42  Georges BATAILLE, « La Religion surréaliste », in Œuvres complètes, Paris, Gallimard, 1976, t. 7, p. 388.

43  Voir également l’image rimbaldienne de la chaîne magnétique (dans le poème « Phrases ») par laquelle la poésie met en correspondance tous les éléments de l’univers, et qui donne l’impression que le poète, libéré de la pesante réalité, danse dans le ciel de la poésie : « J’ai tendu des cordes de clocher à clocher ; des guirlandes de fenêtre à fenêtre ; des chaînes d’or d’étoile à étoile, et je danse ».

44  André BRETON, La Clé des champs, op. cit., p. 114 (cité par Makoto Asari, op. cit., p. 73).

45  André BRETON, Entretiens, Paris, Gallimard, coll. « Idées », 1973, p. 36.

46  Jules MONNEROT, La Poésie moderne et le sacré, op. cit., p. 87.

47  R. NAVARRI, « Mythes et rituels du surréalisme », in Pensée mythique et surréalisme, op. cit., p. 237.

48  Ibid., p. 237.

49  Georges BATAILLE, « La Religion surréaliste », op. cit., p. 386.

50  Jules MONNEROT, La Poésie moderne et le sacré, op. cit., p. 88.

51  Dans La Révolution surréaliste, n° 4, juillet 1925.

52  André BRETON, Limites non-frontières du surréalisme, in NRF n° 281, février 1937.

53  Georges BATAILLE, « Le surréalisme en 1947 », Œuvres complètes de G. Bataille, Paris, Gallimard, t. 9, p. 260.

54  Jules MONNEROT, La Poésie moderne et le sacré, op. cit., p. 18.

55  Georges BATAILLE, « Le surréalisme en 1947 », op. cit., p. 260.

56  Saint-John PERSE, Vents, Paris, Poésie/Gallimard, 1968, p. 76.

57  Ibid., p. 453.

58  Véronique Bergen, Jean Genet : entre mythe et réalité, op. cit., p. 403.

59  Voir, par exemple, le cas de « l’oiseau Anhinga » et des résonances magiques que ce nom suscite pour le poète de Vents.

60  Yves Vadé explore justement cette parenté de l’écrivain et du magicien dans L’Enchantement littéraire : écriture et magie de Chateaubriand à Rimbaud (Paris, Gallimard, 1990).

61  Saint-John PERSE, Discours de Stockholm, in Œuvres complètes, op. cit., p. 444.

62  Ibid., p. 12.

63  Ibid., p. 53.

64  Roger CAILLOIS, « L’ambiguïté du sacré », in Denis Hollier, Le Collège de Sociologie, op. cit., pp. 383 et 385.

65  Vincent PÉLISSIER, « Retour au granit », in Autour du Grand Plateau, Tulle, Mille Sources, 2002, p. 135.

66  Julien GRACQ, André Breton, in Œuvres complètes, op. cit., p. 465.

67  Philippe LACOUE-LABARTHE, Pasolini, une improvisation (D’une sainteté), Bordeaux. William Blake & Co, coll. « La Pharmacie de Platon », 1995, p. 9.

68  Walter BENJAMIN, « Le conteur : réflexions sur l’œuvre de Nicolas Leskov », in Œuvres, trad. M. de Gandillac, Paris, Gallimard, coll. « Folio-Essais », 2000, t. 3, p. 120 à 139.

69  Roland BARTHES, Sollers écrivain, Paris, du Seuil, 1979, p. 39, note 7.

70  Michel de CERTEAU, La Fable mystique, Paris, Gallimard, 1982, coll. « Tel », t. 1, 1987, p. 208.

71  « Les mots que j’emploie, /Ce sont les mots de tous les jours, et ce ne sont point les mêmes ! […] », s’exclamera plus tard Claudel, dans Cinq Grandes Odes, à propos de l’alchimie poétique.

72  Michel de CERTEAU, La Fable mystique, op. cit., pp. 216 et 162.

73  Ibid., p. 198.

74  Roland BARTHES, Sade Fourier Loyola, Paris, Seuil, 1971, p. 10.

75  Ibid., p. 199.

76  Julia KRISTEVA, Thérèse mon amour, Paris, Fayard, 2008, pp. 31 et 97.

77  Ibid., p. 98.

78  Henri BREMOND, La Poésie pure, Paris, Grasset, 1926, p. 171.

79  Paul CLAUDEL, La Ville, in Œuvres complètes, Paris, Gallimard, « Bibliothèque de la Pléiade », 1983, p. 428.

80  Joseph DELTEIL, Le Sacré Corps, op. cit., p. 56.

81  Michel LEIRIS, L’Âge d’homme, Paris, Gallimard, 1939 ; rééd. Folio, 1973, p. 13.

82  Robert BRECHON, "L’Âge d’homme" de Leiris (1973), Paris, L’Improviste, 2005, p. 22.

83  Albert CAMUS, La Chute, op. cit., p. 158.

84  Richard MILLET, L’Angélus, op. cit., p. 39.

85  Richard MILLET, La Confession négative, Paris, Gallimard, 2009, p. 63.

86  Charles BAUDELAIRE, Mon cœur mis à nu, recueilli dans Journaux intimes, in Œuvres complètes, Paris, Gallimard, « Bibliothèque de la Pléiade », 1975, t. 1, pp. 684 et 693.

87  Claude ABASTADO, Mythes et rituels de l’écriture, Bruxelles, Complexe, 1979, p. 187.

88  Ibid., pp. 188-189.

89  Denis HOLLIER, Les Dépossédés, Paris, Minuit, coll. « Critique », 1993, quatrième de couverture.

90  Richard MILLET, L’Angélus, op. cit., p. 57.

91  Louis CALAFERTE, Septentrion, op. cit., p. 200 (nous soulignons).

92  Richard MILLET, Harcèlement littéraire, op. cit., p. 62.

93  Chantal LAPEYRE-DESMAISON, « Richard Millet, un manifeste antimoderne ? », op. cit., p. 20-21.

94  Voir notamment, à ce propos, les deux dernières pages de la « Vie d’Antoine Peluchet » (in Vies minuscules, op. cit., p. 68-69), où semble résonner une sorte de vanitas vanitatum dont le vent serait le symbole (mais sans la connotation religieuse).

95  Pierre MICHON, Le Roi vient quand il veut, Paris, Albin Michel, 2007, p. 145.

96  Pierre MICHON, Vies minuscules, op. cit., p. 213.

97  Ibid., p. 200.

98  Dans Le Degré zéro de l’écriture, suivi de Nouveaux essais critiques, Paris, Le Seuil, coll. « Points/Essais », 1972, p. 105.

99  Maurice BLANCHOT, L’Espace littéraire, « L’œuvre et la communication », Paris, Gallimard, 1955 ; rééd. Folio-Essais, 1988, p. 257.

100  Orhan PAMUK, La Vie nouvelle, trad. M. Andac, Paris, Folio/Gallimard, 2000, p. 13.

101  Pascal QUIGNARD, Albucius, Paris, P. O.L, 1990 ; rééd. Livre de Poche, 2001, p. 182.

102  Christian BOBIN, Souveraineté du vide, Montpellier, Fata Morgana, 1985 ; rééd. Folio, 1995, p. 36.

103  Christian BOBIN, Les Ruines du ciel, Paris, Gallimard, 2009 ; rééd. Folio, 2011, p. 21.

104  Le Roi vient quand il veut, pp. 177, 179 et 148), qui témoigne du pouvoir qu’a parfois l’écriture de renverser de manière fulgurante le négatif en positif, le néant en Tout, rapproche par là même l’écriture de l’expérience des mystiques qui atteignent la plénitude par la voie de la dépossession.

105  Dans Thérèse mon amour, op. cit., pp. 20 et 40.

106  Michel BRAUDEAU, L’Usage des saints, Paris, Gallimard, 2004.

107  Jean ROUAUD, L’Invention de l’auteur, Paris, Gallimard, 2004, rééd. Folio, 2005.

108  Tel encore l’écrivain et photographe Édouard Levé (1965-2007) qui confie, dans Suicide (Folio, 2009, p. 103) : « Le saint me fascine/Le fidèle m’intrigue/Le prêtre m’inquiète ».

109  Aude BONORD, « Des saints pour la fiction, des saints face à l’Histoire », in Cahiers de narratologie n° 15 (« Récits et genres historiques »), 2008.

110  Philippe VASSET, « Vie d’Azyle, vandale et martyr », in La Légende, Paris, Fayard, 2016, pp. 35 à 46.

111  « Je vois dans les Vies de saints une somme absolument extraordinaire d’imaginaire », déclare Claude Louis-Combet lors d’un entretien avec Monique Pétillon paru dans Le Monde du 14 juin 1985.

112  Dans sa Préface à l’édition de Sainte Lydwine de Schiedam de Huysmans, op. cit., p. 17.

113  Dans La Littérature et le Mal, op. cit., p. 212.

114  Si les écrits mystiques fascinent tellement les écrivains contemporains, c’est donc non seulement parce qu’ils créent un langage poétique, mais aussi parce qu’ils semblent inventer, paradoxalement, le discours érotique moderne, et parce que leurs extases – ainsi que les écrits qui les relatent – apparaissent comme autant de fragments d’un discours amoureux. Ainsi J. Kristeva est-elle fascinée par la tentative littéraire de Thérèse d’Avila d’« incarner » le discours mystique et d’inventer au verbe un « corps d’amour ».

115  Claude Louis-Combet est lui aussi particulièrement attiré par la prose incarnée de sainte Thérèse d’Avila.

116  Sylvie GERMAIN, Céphalophores, Paris, Gallimard, 1997, p. 104.

117  Laurence PLAZENET, L’Amour seul, Paris, Albin Michel, 2005, p. 15.

118  Dans Les Représentations littéraires de la Sainteté du Moyen Âge à nos jours, ouvrage collectif sous la direction d’É. Pinto-Mathieu, P. U. de Paris-Sorbonne, 2006, p. 226.

119  Claude LOUIS-COMBET, L’Âge de Rose, op. cit., quatrième de couverture.

120  Claude LOUIS-COMBET, Magdeleine à corps et à Christ, Montpellier, Fata Morgana, 2009, p. 15.

121  Dans sa Postface à Marinus et Marina, op. cit., p. 391.

122  Sylvie GERMAIN, Céphalophores, op. cit., pp. 110-113.

123  Sylvie GERMAIN, Tobie des marais, Paris, Gallimard, 1998, pp. 21-22.

124  Sylvie GERMAIN, Céphalophores, op. cit., p. 129.

125  Voir à ce sujet l’article d’Aude Bonord intitulé « Des saints pour la fiction, des saints face à l’Histoire », paru dans les Cahiers de Narratologie n° 15 (« Récits et genres historiques »), 2008.

126  Pascal QUIGNARD, Petits Traités, Paris, Folio/Gallimard, t. 2, 1997, p. 54.

127  Pensons également, pour ce traitement linguistique de l’hagiographie et de la sainteté, à Valery Larbaud et à Pascal Quignard qui placent leur travail respectif de traducteurs sous l’égide de saint Jérôme (traducteur de la Bible en latin, et saint patron des traducteurs), le premier dans son essai Sous l’invocation de saint Jérôme (Paris, Gallimard, 1944) et le second dans les chapitres intitulés « Traduire » et « Saint Jérôme au désert » de son ouvrage Lycophron et Zétès (op. cit., pp. 276-279).

128  Préface d’Ernest Hello au Livre des visions et instructions d’Angèle de Foligno, Paris, Points/Seuil, 1991, p. 24.

129  Juan ASENSIO, La Littérature à contre-nuit, Cabris, Sulliver, 2007, p. 197.

130  Patrick KÉCHICHIAN, Les Usages de l’éternité : essai sur Ernest Hello, Paris, Seuil, 1993, pp. 18-19.

131  Ibid., p. 17.

132  Joris-Karl HUYSMANS, À Rebours (1884), Paris, G.F., 1978, chap. 12, pp. 186-188.

133  Léon BLOY, Le Désespéré (1886), Paris, La Table Ronde, coll. « La Petite Vermillon », 1997, p. 79.

134  Léon BLOY, Belluaires et Porchers (1905), présenté par H. Juin, Paris, 10/18, 1983, p. 209.

135  In « Léon Bloy, entre deux solitudes », article recueilli dans Modernités n° 19, dirigé par D. Rabaté, P.U. de Bordeaux, 2003, p. 232.

136  Léon BLOY, Belluaires et Porchers, op. cit., p. 218.

137  Léon BLOY, Méditations d’un solitaire en 1916, in Œuvres complètes, Paris, Mercure de France, 1969, tome IV.

138  Albert BÉGUIN, Léon Bloy l’impatient, Fribourg, Égloff, 1944, p. 219.

139  Louis CALAFERTE, Miroir de Janus, Carnets V, Paris, L’Arpenteur/Gallimard, 1993, p. 183.

140  Louis CALAFERTE, Septentrion (1963), rééd. Folio/Gallimard, 1990, pp. 58 et 61-62.

141  Louis CALAFERTE, L’Or et le Plomb, Carnets II 1968-1973, Paris, Denoël, 1981, pp. 105 et 76.

142  Louis CALAFERTE, Circonstances, Carnets XI, 1989, Paris, L’Arpenteur/Gallimard, 2005, pp. 124 et 133.

143  Miroir de Janus, Carnets tome V, Paris, L’Arpenteur/Gallimard, 1993.

144  En cela, l’itinéraire spirituel de Calaferte est en quelque sorte l’inverse de celui de Louis-Combet.

145  Louis CALAFERTE, Droit de cité, Paris, Manya, 1992, rééd. Folio/Gallimard, 1994, p. 79.

146  Louis CALAFERTE, Le Chemin de Sion, Carnets I 1956-1967, Paris, Denoël, 1980, p. 31.

147  Louis CALAFERTE, L’Or et le Plomb, Carnets II 1968-1973, Paris, Denoël, 1981, p. 141.

148  Dimensions, Carnets XV 1993, Paris, L’Arpenteur/Gallimard, 2009, p. 53.

149  Cité par André Blanchard dans Pèlerinages, Paris, Le Dilettante, 2009, p. 158.

150  Marcel MOREAU, Oraisons charnelles et autres prières des corps en sens inverse du ciel, Castellare-di-Casinca, Lettres Vives, 2008, p. 30. Le titre de l’ouvrage est déjà tout un programme.

151  Marcel MOREAU, Cahiers caniculaires, Paris, Lettres Vives, 1982, pp. 8 à 10.

152  Marcel MOREAU, Cahiers caniculaires, op. cit., pp. 10, 12, 15, 19 et 20.

153  Marcel MOREAU, Moreaumachie, Paris, Buchet/Chastel, 1982, p. 76 (nous soulignons).

154  Marcel MOREAU, Cahiers caniculaires, op. cit., p. 13 (nous soulignons).

155  Ibid., pp. 104 et 106.

156  Marcel MOREAU, Les Arts viscéraux (1975), Toulouse, L’Éther Vague, 1994, p. 7.

157  Marcel MOREAU, Oraisons charnelles et autres prières des corps en sens inverse du ciel, op. cit., p. 16 (nous soulignons).

158  Ibid., p. 89.

159  Ibid., p. 90.

160  Marcel MOREAU, Lecture irrationnelle de la Vie, Bruxelles, Complexe, 2001, p. 146 : « J’aurais pu rester cette brute, ce fauve dont la nature avait mis en moi toutes les dispositions. La brute et le fauve se sont spiritualisés, sans trahir le meilleur d’eux-mêmes : la palpitation des entrailles ».

161  Maurice BLANCHOT, La Communauté inavouable, Paris, Minuit, 1983, p. 18.

162  Georges BATAILLE, L’Expérience intérieure, Paris, Gallimard, 1943 ; rééd. coll. « Tel », 1978, pp. 15 et 17. Les pages indiquées entre parenthèses renverront désormais à cet ouvrage.

163  Marguerite DURAS, Le Vice-consul, Paris, Gallimard, 1966 ; rééd. coll. « L’Imaginaire », 1977, p. 9.

164  Il faut ici réactiver le rapport entre péril et expérience, comme le fait Philippe Lacoue-Labarthe (dans La Poésie comme expérience, Paris, Christian Bourgois, 1986, p. 30) en se référant au sens étymologique du mot expérience (issu de l’ex-periri latin) : « traversée du danger ».

165  Michel FOUCAULT, Dits et écrits : 1954-1988, Paris, Gallimard, 1995, t. 4, p. 43.

166  Voir Pierre KLOSSOWSKI, « La messe de Georges Bataille », in Un si funeste désir, Paris, Gallimard, 1963, pp. 128 et 132.

167  Jean-Paul SARTRE, « Un nouveau mystique », in Situations I, Paris, Gallimard, 1947, pp. 142, 143 et 171.

168  Ibid., p. 174.

169  Ibid., p. 163.

170  Martin JAY, « Limites de l’expérience-limite : Bataille et Foucault », in Georges Bataille – après tout, collectif sous la direction de Denis Hollier, Paris, Belin, 1995, pp. 41-42.

171  Julia KRISTEVA, « Bataille, l’expérience et la pratique », in Bataille, collectif sous la direction de Philippe Sollers, Paris, 10/18, 1973, p. 272.

172  Jean-Claude RENARD, L’« Expérience intérieure » de Georges Bataille ou la négation du Mystère, Paris, Le Seuil, 1987, pp. 85 et 110.

173  Richard MILLET, Place des Pensées, Paris, Gallimard, 2007, p. 28.

174  Marguerite DURAS, Les Parleuses, entretiens avec Xavière Gauthier, Paris, Minuit, 1974, p. 239.

175  Marguerite DURAS, Le Vice-consul, Paris, Gallimard, 1966 ; rééd. coll. « L’Imaginaire », 1977, p. 60.

176  Dans Le Ravissement de Lol V. Stein, Paris, Gallimard, 1964 ; rééd. Folio, 1976, p. 120.

177  Marguerite DURAS, Yann Andréa Steiner, Paris, P.O.L, 1992, p. 131.

178  Le Ravissement de Lol V. Stein, op. cit., p. 134.

179  Marguerite DURAS, Le Navire Night, Paris, Folio/Gallimard, 1979, p. 11.

180  Marguerite DURAS, La Pluie d’été, Paris, P. O.L, 1990, p. 144.

181  Marguerite DURAS, India Song, Paris, Gallimard, 1973 ; rééd. coll. « L’Imaginaire », 1991, p. 46.

182  « Entrer dans la mystique, c’est tout perdre, même et surtout le nom : c’est choisir, à la différence de ceux qui se font un nom, de s’en défaire », explique Jean-Noël Vuarnet dans Le Dieu des femmes (Paris, L’Herne, 1989, p. 22). C’est bien le cas de la mendiante du Vice-consul, qui a tout perdu, y compris son nom.

183  Michel de CERTEAU, La Fable mystique, op. cit., t. 1, pp. 25 (note 12) et 411.

184  Laure ADLER, Marguerite Duras, Paris, Gallimard, 1998, p. 388.

185  Marguerite DURAS, « Albert des Capitales », in La Douleur, Paris, P.O.L, 1985 ; rééd. Folio, 1993, p. 138.

186  Marguerite DURAS, Le Monde extérieur, Paris, P.O.L, 1993, p. 190.

187  À la fin de son récit Le Vieillard et l’Enfant, Paris, Minuit, 1985, pp. 79-80.

188  François AUGIÉRAS, Un Voyage au Mont Athos, Paris, Flammarion, 1970 ; rééd. Grasset, coll. « Les Cahiers Rouges », 1996, pp. 206, 208 et 209.

189  François AUGIÉRAS, L’Apprenti sorcier, Paris, Grasset, 1995, coll. « Les Cahiers Rouges », 2006, p. 97.

190  Un Voyage au Mont Athos, pp. 210 et 242.

191  Yves VADÉ, L’Enchantement littéraire : écriture et magie de Chateaubriand à Rimbaud, Paris, Gallimard, 1990.

192  François AUGIÉRAS, Un Voyage au Mont Athos, op. cit., p. 195.

193  La trajectoire d’Augiéras rappelle d’autant plus celle des "écrivains maudits" du XIXe siècle qu’il meurt à l’hospice, dans l’indigence, après une courte vie d’errance, de vagabondage solitaire et de dénuement.

194  Claude ABASTADO, Mythes et rituels de l’écriture, op. cit., p. 191.

195  Jean-Claude BOLOGNE, Le Mysticisme athée, Monaco, Rocher, 1995, pp. 14, 62, 63, 65 et 66.

196  Jean GENET, Journal du voleur, Paris, Gallimard, pp. 237-238.

197  Jean GENET, Pompes funèbres, Paris, Gallimard, coll. « L’Imaginaire », pp. 245 et 218.

198  À défaut d’être de vrais saints dans la vie, certains auteurs se tournent, en guise de consolation ou d’ultime recours, vers l’écriture comme s’ils voyaient en elle un avatar de sainteté. Évoquant Tolstoï, Mauriac note que « son malheur, comme à nous tous, fut de n’avoir pas été un saint », et que si l’écriture a permis à Tolstoï de devenir un grand auteur, elle n’en a fait, en revanche, qu’un « pseudo-saint » (Mauriac, Bloc-notes, Paris, Flammarion, 1970, t. 4, p. 21).

199  Nikos KAZANTZAKIS, Lettre au Greco, trad. M. Saunier, Paris, Plon, 1961, rééd. Pocket, 1997, pp. 189 et 480.

200  Lettre de Kafka à sa fiancée du 15 janvier 1915.

201  Richard MILLET, L’Orient désert, Paris, Mercure de France, 2007 ; rééd. Folio, 2009, pp. 15-16.

202  Pour une approche à la fois différente et complémentaire de la nôtre, voir le chapitre d’Aude Bonord intitulé « Le saint et le statut de l’écrivain », dans Les Hagiographes de la main gauche, op. cit., pp. 404 sqq.

203  Pascal QUIGNARD, Rhétorique spéculative, op. cit., pp. 197-198 (nous soulignons).

204  Dominique RABATÉ, Pascal Quignard : étude de l’œuvre, Paris, Bordas, 2008, p. 66.

205  Pascal QUIGNARD, Le Nom sur le bout de la langue, Paris, P. O.L, 1993 ; rééd. Folio, 1995, p. 62.

206  À propos de l’appellatif « Monsieur », dont usaient entre eux les Jansénistes, Quignard écrit également, au début du chapitre XV de Tous les matins du monde, que « les Solitaires poussaient l’excès d’humiliation au point qu’ils préféraient le mot monsieur au mot même de saint ».

207  Pascal QUIGNARD, Les Ombres errantes, Paris, Grasset, 2002 ; rééd. Folio, 2004, pp. 59- 60.

208  Paris, Flammarion, 1976, pp. 11-12.

209  Valéry LARBAUD, Sous l’invocation de saint Jérôme, Paris, Gallimard, 1944.

210  José-Laure DURRANDE, « Hagiobiographies », in Revue de Sciences humaines n° 251, Lille, 1998, p. 196.

211  Les Errances Druon, Paris, José Corti, 2005, p 233.

212  Dans Le Péché d’écriture, Paris, José Corti, 1990, p. 90.

213  Claude LOUIS-COMBET, Tsé-Tsé suivi de Mémoire de Bouche, Paris, José Corti, 2003, pp. 12 et 14.

214  Georges BATAILLE, L’Expérience intérieure, op. cit., p. 64.

215  Georges BATAILLE, « La sainteté, l’érotisme et la solitude », in L’Érotisme, Paris, 10/18, 1965, pp. 276 et 289.

216  Claude LOUIS-COMBET, L’Âge de Rose, op. cit., p. 217.

217  Claude LOUIS-COMBET, Marinus et Marina, op. cit., p. 195.

218  Claude LOUIS-COMBET, Miroirs du texte, Paris, Deyrolle, 1995, p. 32.

219  Claude LOUIS-COMBET, L’Âge de Rose, op. cit., p. 52.

220  Claude LOUIS-COMBET, L’Origine du cérémonial, Paris, José Corti, 2012, p. 70 (nous soulignons).

221  Claude LOUIS-COMBET, L’Enfance du verbe, op. cit., p. 15.

222  Claude LOUIS-COMBET, Écrire de langue morte, Mazamet, Babel éditeur, 1997, p. 93.

223  Claude LOUIS-COMBET, entretien avec Thierry Guichard in Le Matricule des anges n° 19, avril 1997, p. 22.

224  Pierre MICHON, La Grande Beune, Lagrasse, Verdier, 1996, p. 50.

225  Pierre MICHON, Le Roi vient quand il veut, Paris, Albin Michel, 2007.

226  Notons l’accent baudelairien de la formule.

227  Jean-Pierre RICHARD, « Servitude et grandeur du minuscule », in L’État des choses, Paris, éd. Gallimard, 1990, p. 106.

228  Jean-Paul SARTRE, Les Mots, Paris, Gallimard, 1964 ; rééd. Folio, 1975, pp. 150-151, 153, 212-213.

229  Pierre MICHON, Vies minuscules, Paris, Gallimard, 1984 ; rééd. Folio, 1996, p. 158.

230  Maurice BLANCHOT, L’Espace littéraire, Paris, Gallimard, 1955 ; rééd. Folio-Essais, 1988, pp. 14 et 61.

231  Maurice BLANCHOT, Le Livre à venir, Paris, Gallimard, 1959, p. 64 (nous soulignons).

232  Pierre SILVAIN, Julien Letrouvé, colporteur, Lagrasse, Verdier, 2007, p. 26 (nous soulignons).

233  Ibid., pp. 31 et 34.

234  Ibid., pp. 24-25 [nous soulignons].

235  Richard MILLET, Ma vie parmi les ombres, Paris, Gallimard, 2003, p. 591.

236  Richard MILLET, Tarnac, Paris, Gallimard, 2010, p. 68.

237  Ibid., pp. 56 et 58.

238  Voir Le Sentiment de la langue de Richard Millet, Paris, La Table ronde, 1993.

239  Richard MILLET, L’Écrivain Sirieix, Paris, P. O.L, 1992 ; rééd. Folio, 2001, p. 278.

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