Dieu nous préserve des Saints !
Georges Bernanos

1En explorant et en révélant les paradoxes, contradictions ou ambivalences des saints, la littérature contemporaine suggère qu’ils ne sont pas si simples qu’il y paraît ; leur hybridité les apparenterait parfois bien plutôt à des monstres, au sens étymologique (monstrum) de « ce qui est bizarre, extraordinaire, hors du commun, hors-normes, notamment par son alliage composite », de ce qui est « montré ». Nous explorerons ainsi les variations extrêmes et paroxystiques que peut prendre cette sainteté dévoyée ou inversée en fusionnant avec ce qui, habituellement, lui était le plus opposé : Mal, souillure, abjection, érotisme, hérésie, crime. Le contenu de ce mysticisme négatif et paradoxal est à interroger : est-ce encore sainteté ou plutôt forme de monstruosité (cette fois-ci au sens courant – moral – du mot) ? En d’autres termes, comment la figure du paradoxe permet-elle à la littérature moderne de mettre au jour l’affinité secrète entre sainteté et transgression ?

Sous l’égide de « Saint Mauvais »1

Ce fut alors que Dieu voulut m’enlever ma mère, qui m’était, pour aller à lui, d’un grand empêchement. Mon mari et mes fils moururent aussi en peu de temps. Et parce que, étant entrée dans la route, j’avais prié Dieu qu’il me débarrassât d’eux tous, leur mort me fut une grande consolation.
2
Bienheureuse Angèle de Foligno

Chacun de nous est tour à tour, de quelque manière, un criminel ou un saint.
Bernanos, Sous le soleil de Satan

Qui fait l’ange fait la bête

2« – Démon, qui laisse un souvenir angélique ! ». Cette exclamation, tirée du livre de Jouhandeau De l’abjection (p. 75), pourrait caractériser trois personnages, mi-anges mi-démons, mus par une angélique folie criminelle : Simon Agnel (dans Tête d’Or3 de Claudel), Joseph Day (dans Moïra4 de Green) et Pierre-Marie Lavolps (dans Le Renard dans le nom5 de Richard Millet). Trois figures d’« Anges Exterminateurs »6, qui présentent une série d’ambivalences : entre masculin et féminin, entre pureté et souillure, entre angélisme et diabolisme, entre innocence et Mal. Leur angélisme tient d’abord à leur pureté : tous trois sont vierges et Joseph Day, jeune homme très chrétien, est même un adepte du puritanisme, ce qui en fait une sorte de saint. Leur angélisme tient également au charme androgyne qu’ils exercent sur les autres personnages. Simon Agnel, une fois devenu Tête d’Or, être viril, conquérant et chef de guerre redouté, étonne ses soldats lorsqu’il laisse tomber sur ses épaules ses longs cheveux blonds, symbole de force et de puissance : « Regardez cette femme ! », dit quelqu’un (p. 131) ; par ailleurs, son ancien nom, Agnel, forme féminine masculinisée de « Agneau », connote l’innocence. L’androgynie de Joseph Day, étudiant puritain d’une université américaine, est également due à sa chevelure de flamme : « Je n’aime pas les roux. Ils sont laiteux, et celui-ci est tellement glabre… À certains moments, il me fait l’effet d’une très belle femme », écrit Moïra à une amie, à propos de Joseph Day (p. 211). Le côté androgyne de Pierre-Marie, l’innocent du roman de Millet, semble comme inscrit dans son prénom double ; sa « beauté de porcelaine » a d’ailleurs « quelque chose de féminin autant que de masculin » (p. 20) ; mais cet « ange sur l’esprit de qui se repliaient les ailes de l’innocence » (p. 51) a, en même temps, une « beauté du diable » (p. 23), – et l’expression est à prendre autant au sens propre qu’au sens figuré : Pierre-Marie est soupçonné d’avoir violé puis tué l’une de ses camarades de classe, Christine Râlé. Les personnages de Claudel et de Green sont eux aussi des anges criminels qui illustrent bien cette exclamation de Mauriac : « Ô vénéneuse sainteté ! Comme il y a des champignons qui empoisonnent, il existe une sainteté qui tue »7. Effectivement, le désir de toute-puissance et l’hybris qui s’emparent de Tête d’Or le poussent à tuer le vieux Roi sur scène ; mais, plus encore qu’un « Ange de la Mort » (p. 84), Tête d’Or apparaît comme un Christ inversé, venu instaurer, par le sang, « un temps nouveau » (p. 146) ; de fait, c’est au sens propre qu’il reprend certaines paroles christiques, pour mieux les renverser : « je séparerai la chair de la chair ! » (p. 135), « J’établirai le glaive sur vous » (p. 140), « Je vous ai tous sauvés ! » (p. 133), « À la fin, vous qui êtes là, ne reconnaîtrez-vous pas qui je suis ? » (p. 141). S’il se présente comme « le Roi des hommes » (p. 146), venu ramener « l’Espérance » (p. 153), le renouvellement qu’il propose est uniquement temporel, et en aucun cas spirituel : c’est donc un faux prophète, et un vrai tyran, pour qui l’humanité doit se sacrifier (alors que le Christ, lui, se sacrifiait pour l’humanité) : « Je ne vivrai pas pour vous, mais il faut que vous viviez pour moi » (p. 132). Chez ces trois personnages, la pureté va donc de pair avec le Mal et l’angélisme avec la bestialité : d’ailleurs, avant que Joseph Day ne tue Moïra, celle-ci éprouve de « l’effroi » en le voyant « avancer la tête [vers elle] à la façon d’un animal » (p. 218). La part de bestialité de Pierre-Marie semble contenue dans son nom même, Lavolps : « elle a fait son terrier dans son innocence » (p. 80) ; de fait, « Pierre-Marie sortait du bois lentement, comme une bête qui a soif et descend avec prudence vers l’eau […] » (p. 53). Quant à Tête d’Or, il retourne à l’animalité en tuant le vieux Roi et en « se barbouill[ant] la figure de son sang » (p. 139).

3Ces trois monstres, mus par une angélique folie, témoignent peut-être d’un lien secret et mystérieux entre beauté, fragilité et Mal – lien qui révèlerait cette part d’innocence irréductible au criminel, rendant ainsi équivalents innocence et infamie : selon Millet, « un criminel garde toujours quelque chose d’innocent qui a trait à la fulgurance de son geste » (p. 117). Est-ce à dire que Joseph Day, le personnage puritain du livre de Green, resterait, même après son crime, une sorte de saint ? En tout cas, c’est bien un trajet de chute et d’ange déchu que nous donne à lire Moïra, et ce trajet se retrouve en partie dans La Chute (1956) de Camus ainsi que dans la « trilogie noire » que forment L’Angélus (1988), La Chambre d’ivoire (1989) et L’Écrivain Sirieix (1992) de Richard Millet : ces œuvres mettent en scène l’aspiration à une sainteté impossible, mais atteinte peut-être dans l’infamie.

Trajets de chute

4Dans Moïra, Joseph Day s’expose, par son attitude renfermée et son puritanisme, aux sarcasmes ambigus de ses camarades de l’université américaine où il est inscrit. Tiraillé entre son désir de châtier et de sauver les âmes, il feint d’ignorer les étudiants et les considère comme des adeptes de la luxure et de la débauche dont il se garde par la lecture quotidienne des Évangiles dans le texte. L’éducation dévote qu’il a reçue l’a enfermé dans un rejet absolu de tout ce qui peut lui rappeler la condition charnelle. De fait, il hait son corps et a appris à s’en défier et à le brider, pour l’empêcher de le corrompre : « Depuis son enfance, il se déshabillait dans le noir et il évitait toujours de jeter les yeux sur son corps […]. Autrefois, son père lui disait que le corps menait en enfer et l’âme au ciel. C’était vrai : le corps était l’ennemi du chrétien » (p. 135). Sa formation religieuse le pousse même à déchirer son volume de Shakespeare, dont de nombreux vers l’ont heurté et scandalisé : l’histoire d’Othello, sa fin surtout, « lui paraissait absurde et répugnante. Comment pouvait-il se faire qu’un homme tuât la femme qu’il aimait ? Il est vrai que cela se passait dans un livre : c’était une histoire inventée, un mensonge » (p. 190). Or, ce n’est qu’une fois le livre refermé que le lecteur prend la mesure de l’ironie tragique qui se dégage de ces pensées de Joseph, ici exprimées au discours indirect libre.

5En réalité, tout un monde souterrain de passions s’agite en Joseph Day, hanté à la fois par une secrète aspiration à la sainteté, et par la certitude d’être acculé au péché ; l’analyse psychologique descend ainsi jusqu’au plus trouble de sa conscience, épousant les mouvements chaotiques de sa subjectivité ; à cet égard, sa brûlante confession à son ami David témoigne d’une lutte intérieure entre le Bien et le Mal : « J’aurais voulu être un saint comme les saints des premiers temps. Depuis mon enfance, cette idée m’était familière que je serais l’ami de Dieu. J’aimais Dieu. J’ai aimé Dieu avant de le craindre. Maintenant, tout a changé. Ce qui se passe en moi, je ne pourrais pas le dire […]. Je brûle, David […]. Tu ne sais pas ce que c’est que cette faim du corps […] » (p. 186). Il est d’ailleurs préoccupé par sa « chevelure dont les ondulations naturelles imitaient le mouvement des flammes comme la couleur en imitait l’éclat ! » (p. 193). Preuve irréfutable, selon lui, de sa propension secrète à la sensualité et au péché. Mais, dans le même temps, il est choqué par la façon dont, dans un bar, les buveurs se servent du nom du Christ comme d’un juron, le blasphémant sans cesse ; c’est au milieu de ces blasphémateurs que Joseph a la révélation que Dieu l’a élu : « Monter sur une chaise et parler aux hommes de l’Enfer, de leur âme, du péché, les sauver des flammes que rien n’éteint, c’était cela, sa vocation, et Dieu l’en instruisait par la bouche de cet inconnu. Joseph sentit les larmes lui monter aux yeux à la seule pensée que le choix du Ciel s’arrêtait sur lui. Il était sauvé » (p. 198). Il aspire à sauver les humains des flammes du désir et de l’enfer, et pourtant il semble en être lui-même la proie, ce dont sa chevelure de feu est peut-être le signe : c’est là toute l’ambiguïté du personnage. Or, la révélation, par sa logeuse, de l’existence de la jeune et belle Moïra, dont il occupe le lit en son absence, exacerbe son obsession de la chair et du péché, qui ne cesse dès lors de le poursuivre et de le torturer. Ses camarades, convaincus qu’il est temps pour lui de connaître l’amour charnel, introduisent Moïra chez Joseph. Séduit par la jeune fille, il cède au péché de chair, pour le regretter aussitôt. La culpabilité qui l’étreint le pousse alors à tuer Moïra en l’étouffant sous une épaisse couverture. Ainsi la révélation du désir finit-elle par s’assimiler à un acte criminel. Les abîmes du cœur humain lus dans Shakespeare et qu’il rejetait comme tels, Joseph y sombre corps et biens. Le cheminement auquel il s’employait de tout son être, vers une inaccessible sainteté, bifurque vers l’abîme du Mal. Agneau mystique venu sur terre pour expier les péchés de ses frères et les ramener à Dieu, Joseph devient à son tour coupable : le saint se mue en monstre, son surnom d’« Ange Exterminateur » (p. 212) se vérifiant dès lors au sens propre, après qu’il a tué Moïra (dont le nom signifie destinée en grec), scellant ainsi son destin de chute. La pureté n’est-elle pas de ce monde, semble suggérer ce roman, éclairé d’une sombre lueur par l’exergue de saint François de Sales : « La pureté ne se trouve qu’en Paradis et en Enfer ». Loin de se vouloir édifiant, ce roman d’un écrivain catholique hanté par le doute explore les démêlés entre la tentation de la chair et l’aspiration à une improbable sainteté.

6Cette impossible sainteté et cette impossible innocence apparaissent également, quoique d’une façon très différente, dans La Chute8 de Camus, publié en 1956, six ans après Moïra. Le personnage énigmatique de Clamence, devenu « juge-pénitent » à Amsterdam, est, d’une certaine manière, un faux saint, un « faux prophète qui crie dans le désert et refuse d’en sortir » (p. 159), un « prophète vide pour temps médiocres, Élie sans messie, bourré de fièvre et d’alcool » (p. 127). Fait prisonnier à Tripoli durant la guerre, il s’est, auprès de ses compagnons de camp, proclamé pape par dérision (p. 136). Une fois rendu à Amsterdam, il se présente à son interlocuteur comme figure dérisoire et inversée de Dieu, qui juge et condamne les humains : « Quelle ivresse de se sentir Dieu le père et de distribuer des certificats définitifs de mauvaise vie et mœurs. Je trône parmi mes vilains anges, à la cime du ciel hollandais, je regarde monter vers moi, sortant des brumes et de l’eau, la multitude du Jugement dernier […]. Et moi, je plains sans absoudre, je comprends sans pardonner et, surtout, je sens enfin que l’on m’adore ! » (p. 155). Dans La Chute, tout – à commencer par la narration – porte le sceau de la dérision, de l’ironie et de la duplicité, ce qui oblige le lecteur à douter du moindre mot. Il pourrait être intéressant d’étudier comment Jean-Baptiste Clamence (avatar du prophète saint Jean-Baptiste, « vox clamans in deserto ») reprend de nombreux symboles et références tirés des Évangiles, mais en les inversant, en leur donnant une signification négative. Cet étrange Jean-Baptiste, loin de promettre la vie éternelle par l’apport symbolique du baptême, a hâté la mort d’un agonisant en le privant de sa ration d’eau (p. 137). Selon l’évangéliste Matthieu, le Christ, après avoir été baptisé par Jean-Baptiste, « vit l’Esprit de Dieu descendre comme une colombe et venir vers lui » (Mtt. 4, 16) ; or, Clamence, dont le « baptême » fut d’« eau amère » (p. 117), constate que les colombes ne veulent plus descendre, car elles n’ont plus d’endroit où se poser (p. 79). Il invente un nouveau credo, plaçant sa « foi et [s]on espérance » non dans la miséricorde divine, mais dans le fait que « chaque homme témoigne du crime de tous les autres » (p. 119). Il enfreint ouvertement les paroles du Christ : « Ne vous faites pas appeler Docteurs » (Mtt. 23, 10), puisque c’est ce titre que lui donne le « gorille » du Mexico-City (p. 10) ; sa fonction même de juge-pénitent repose sur l’inversion d’un passage du Sermon sur la montagne : « Ne jugez pas, pour n’être pas jugés » (Mtt. 7, 1) ; elle est en effet fondée sur la volonté de juger et de condamner : « il fallait s’accabler soi-même pour avoir le droit de juger les autres » (p. 149). Proclamant « Je suis la fin et le commencement, j’annonce la loi » (p. 128), il intervertit et, par-là, pervertit les termes de l’Apocalypse (I, 8) : « Je suis l’Alpha et l’Oméga, dit le Seigneur Dieu ». Enfin, en s’instituant à la fois témoin et commentateur de sa vie passée et présente, Clamence semble se faire son propre évangéliste, mais pour mieux répandre la mauvaise nouvelle de la culpabilité universelle (lui-même est hanté par l’appel d’une femme qu’il n’a pas secourue) : le règne qu’il annonce est celui de la condamnation, et non de la rémission des péchés ; dans un monde où « il n’y a plus d’agneau, ni d’innocence » (p. 141), Clamence apparaît comme un prophète négatif, à la parole double et équivoque fondée sans doute sur le mensonge et l’imposture, car, selon ses propres termes, « nous avons perdu la lumière, les matins, la sainte innocence de celui qui se pardonne à lui-même » (p. 157) : d’où la résonance biblique que revêt le titre La Chute.

7Quant à la trilogie de Richard Millet, réunissant, en un seul volume9, L’Angélus, La Chambre d’ivoire et L’Écrivain Sirieix, elle semble emprunter à La Chute (mais aussi au Bavard de Louis-René des Forêts) leur forme de confession ambiguë, ironique et calculée, – signe, là encore, du caractère problématique de toute prise de parole. Comme dans La Chute, c’est un aveu d’imposture qui se donne à lire, mais, ici, sur le plan de la création artistique (que ce soient la musique, la peinture ou la littérature), et même, plus largement, « un sentiment d’imposture à être au monde » (p. 159), qui fait du narrateur un « hâbleur sans vergogne » (ce qui n’est pas sans rappeler Clamence), voire une sorte de « bouffon » (p. 176). Le narrateur de ces trois récits ne ressent que cruauté, haine et vide intérieur, et se trouve confronté sans cesse à sa propre infamie, qui le fait aspirer à une impossible innocence (p. 177), à un « désir de chasteté » (p. 119) et de pureté, présent à travers les nombreuses références batailliennes au « bleu du ciel ». Le narrateur prend donc des « airs d’ange exilé » (p. 203) et d’« être déchu » (p. 81), pour nous faire l’aveu d’une chute : « le lent processus de déchéance, de destruction était entamé » (p. 75). Ainsi le narrateur, à la fin de L’Écrivain Sirieix, avoue-t-il avoir repoussé violemment et donné un coup de pied à un clochard qui, en tombant, heurta de la tête le rebord du trottoir : face à cette mort, « je ne fis plus un geste, je riais doucement, écoutais, comme si rien ne s’était passé, le silence de la ville endormie […]. Je ne bougeais pas ; j’aurais été aussi indifférent à ma propre mort » (p. 272) ; cette absence de réaction pourrait peut-être faire écho au comportement de Clamence à l’égard de la femme en train de se noyer, d’autant plus que l’on perçoit une note de provocation et de cynisme : « Je ne me sentais coupable de rien. […] Oui, j’étais heureux qu’il ait pu mourir si doucement dans cette nuit d’hiver » (p. 273). N’éprouvant que dégoût de soi, le narrateur se montre également infâme envers lui-même, notamment en devenant, par l’auto-mutilation, l’instigateur de son propre martyre ; c’est en passant par « l’épreuve du négatif » qu’il aspire à une forme de sainteté qui ne peut être que négative, « entre l’abjection et de fugitives extases » (p. 105) : « Le silence haineux des autres, le visage frémissant du professeur, mon attitude de supplicié, tout cela me donnait – à mes yeux, bien sûr – un prestige de martyr ; je songeais confusément à la fin de Charles de Foucauld. Mon humiliation, je devais la mériter davantage, la parfaire » (p. 217) ; c’est par la déchéance, l’avilissement, l’humiliation, le masochisme, c’est-à-dire par une forme de sacrifice, qu’une transfiguration ou un dépassement de soi semblent enfin possibles : par exemple, à Ibiza, le narrateur se laisse couler dans l’eau noire d’une grande citerne, « une grosse pierre dans chaque main », mais il est secouru in extremis par trois femmes ; l’une d’entre elles, « à qui je devais d’avoir, une seule fois, répandu ma semence dans l’île, chuchota que je ressemblais au Sauveur entouré des Saintes Femmes. Gérard ricana » (p. 185).

8La tentation du suicide devient le support d’une aspiration à un impossible martyre et à une impossible sainteté, ici dévoyée et inversée. Et ce d’autant plus que la volonté de « [s]e mortifier » (p. 132) se double peu à peu d’une certaine jouissance (allant jusqu’à la masturbation) au sein même de la douleur : à l’aide d’un grand couteau, « j’approfondissais mes plaies jusqu’à faire apparaître os et ligaments. J’œuvrais avec une sûreté, une dextérité qui me terrifiaient […]. Ces excès de douleur me conduisirent au plaisir » (p. 33). De sorte que l’héroïsme du martyr se confond alors avec les pulsions suicidaires et la folie du masochiste : « mon sourire ne pouvait que sembler – comme il l’est la plupart du temps – ironique ou déplaisant : j’enfouis ma main gauche dans un quartier de viande et m’y tailladai la paume ; quelque vive que fût ma douleur, je réussis à retenir cri et grimace et tournai vers mon père un visage radieux, muet, aux yeux secs » (p. 60). Même au sein de l’abjection (par exemple lorsqu’il aide son frère à soutirer sa semence et la reçoit dans ses mains placées en conque près de sa verge), le narrateur ne se départit ni de sa beauté « archangélique », ni de sa « position agenouillée d’orant en extase » (p. 98-99). Infamie et innocence finissent donc par se confondre10 (« je mentis comme je l’ai toujours fait : en toute innocence », p. 237) en une sorte de monstruosité : le petit saint va de pair avec « l’espèce d’enfant monstrueux que j’étais devenu » (p. 77). Cette conciliation des extrêmes, en même temps que ce goût pour les expériences-limites (témoignant, selon Millet, d’« itinéraires qui autrefois auraient été ceux de saints ou de héros », p. 9), situent l’œuvre de Millet dans la lignée de celle de Georges Bataille et de ses notions d’expérience intérieure et de sainteté négative : ainsi les gouffres dans lesquels plongent ses personnages « ne sont peut-être – écrit Millet dans sa préface – que l’ombre de la main de Dieu » (p. 9). Comme on le voit à travers certains personnages de Tête d’Or, de Moïra ou du Renard dans le nom, cette quête d’une sainteté problématique via l’abjection peut même aller jusqu’au crime. Examinons plus précisément cette étonnante alliance (ou équivalence) toute littéraire entre sainteté et criminalité, depuis Hugo jusqu’à Koltès, en passant par L’Étranger de Camus et aussi, bien entendu, par l’œuvre de Genet.

Sanctification du criminel

9Il semble qu’il faille remonter au court récit de Victor Hugo Claude Gueux, paru en 1834, pour trouver le plus ancien exemple (du moins à notre connaissance) de correspondance littéraire entre criminel et figure christique. Hugo transfigure l’obscur personnage d’un sordide fait divers (le voleur Claude Gueux ayant réellement existé) en un destin exemplaire ; à cette fin, il gomme, dans son récit, les aspects sombres du véritable Claude Gueux (en particulier son homosexualité), pour ne mettre en valeur que la grandeur et la majesté de cet humble à l’âme droite et noble et à l’éloquence « sublime »11, qu’une extrême indigence a incité au vol, puis qu’un gardien de prison sadique et vicieux a poussé au meurtre. En faisant de son personnage un « homme révolté » (avant la lettre) contre la société dont il est victime, l’objectif de Hugo est de renforcer son réquisitoire non seulement contre la peine de mort, mais aussi contre une société coupable à ses yeux d’accroître la misère au lieu d’essayer de l’atténuer, et de pousser ainsi les miséreux affamés (aussi droits et honnêtes soient-ils) au vol, au crime. En conférant à l’histoire de Claude Gueux une valeur exemplaire, Hugo fait de celle-ci un véritable apologue destiné à étayer son argumentation, et ce d’autant plus qu’il n’hésite pas à renverser audacieusement un réprouvé, un accusé, en martyr et en victime innocente de la société, l’assimilant ainsi au Christ : non seulement Claude partage ses biens, en guise d’adieu, avec ses compagnons de prison devenus ses disciples12, en une sorte de nouvelle Cène (« Il mit sur une table tout ce qu’il possédait en linge et en vêtements, la pauvre dépouille du prisonnier, et, appelant l’un après l’autre ceux de ses compagnons qu’il aimait le plus après Albin, il leur distribua tout. Puis il les embrassa tous. Quelques-uns pleuraient, il souriait à ceux-là », p. 55), mais, en outre, son procès puis son exécution font écho à la Passion du Christ : « Il monta sur l’échafaud gravement, l’œil toujours fixé sur le gibet du Christ. Il voulut embrasser le prêtre, puis le bourreau, remerciant l’un, pardonnant à l’autre. […] Au moment où l’aide le liait sur la hideuse mécanique, il fit signe au prêtre de prendre la pièce de cinq francs qu’il avait en sa main droite, et lui dit : - Pour les pauvres […] » (p. 72).

10Quoiqu’étonnant, il serait intéressant d’établir une comparaison entre Claude Gueux et le Meursault de Camus dans L’Étranger. D’une façon certes différente, Meursault est lui aussi un martyr de la société à laquelle il reste étranger pour avoir refusé de se plier aux « règles les plus essentielles »13 et aux conventions qu’elle a instituées ; ainsi, lors de son procès, il aurait sans doute suffi à Meursault de dire, comme tout le monde, des paroles qu’il ne pense pas vraiment, pour apitoyer les jurés et sauver sa tête. Car si Meursault est condamné, c’est parce que sa nature d’« homme révolté » le pousse à refuser de jouer la comédie de la parole, forme sans doute la plus manifeste de la comédie humaine : ainsi, lorsqu’on lui demande s’il ressent du regret d’avoir tué l’Arabe, il déclare éprouver, « plutôt que du regret véritable, […] un certain ennui » (p. 103), ce qui choquera les jurés, de même que lorsqu’il se contente, là encore, de dire simplement la stricte vérité en expliquant que c’est le soleil qui est responsable de son acte. Ce souci de justesse et de vérité témoigne que Meursault est avant tout soucieux de l’adéquation de ce qu’il dit et de ce qu’il pense, quitte à choquer la société, et cela suffit à le condamner : c’est pourquoi on a pu voir en lui un « martyr de la vérité ». Ainsi, Camus lui-même, dans sa préface à l’édition universitaire américaine de L’Étranger, explique que « Meursault ne joue pas le jeu : il refuse de mentir. Mentir ce n’est pas seulement dire ce qui n’est pas. C’est aussi, c’est surtout dire plus que ce qui est et, en ce qui concerne le cœur humain, dire plus qu’on ne sent. C’est ce que nous faisons tous, tous les jours, pour simplifier la vie. Meursault, contrairement aux apparences, ne veut pas simplifier la vie. Il dit ce qu’il est, il refuse de masquer ses sentiments et aussitôt la société se sent menacée ». De même, Claude Gueux, lors de son procès, n’hésite pas à confronter les juges à une vérité (celle d’une société injuste, inégalitaire et coupable) qu’ils se refusent à entendre : « Je suis un voleur et un assassin. J’ai volé et j’ai tué. Mais pourquoi ai-je volé ? Pourquoi ai-je tué ? Posez ces deux questions à côté des autres, messieurs les jurés » (p. 69). Peine perdue : les juges ne daigneront pas voir la vérité en face car ils éviteront de se demander ce qui a pu pousser un être pacifique à commettre un tel crime ; en effet, se poser une telle question, ce serait risquer d’ébranler la société ; c’est donc pour la protéger et lui éviter le moindre remous que Claude Gueux doit être éliminé tout comme Meursault condamné.

11Ainsi pourrait-on dire de Claude ce que Camus dit de Meursault dans sa préface à l’édition universitaire américaine : « Loin qu’il soit privé de toute sensibilité, une passion profonde, parce que tenace, l’anime, la passion de l’absolu et de la vérité. […] [C’est] l’histoire d’un homme qui, sans aucune attitude héroïque, accepte de mourir pour la vérité. Il m’est arrivé de dire aussi, et toujours paradoxalement, que j’avais essayé de figurer dans mon personnage le seul christ que nous méritions ». Épris « d’une vérité encore négative, la vérité d’être et de sentir » (ajoute Camus dans sa préface), Meursault est en effet une figure christique à bien des égards négative et paradoxale (symptomatique, en fait, de notre modernité déchristianisée) : d’une part, il déclare à l’aumônier (venu lui rendre visite dans sa cellule) qu’il ne croit pas en Dieu et qu’il n’a pas peur du non-sens ni du néant (p. 102), ce en quoi l’aumônier, indigné, le qualifie d’« Antéchrist » (p. 105) ; d’autre part, cet amoureux de la vérité (à l’image du Christ, donc) l’est aussi en même temps « du soleil qui ne laisse pas d’ombres » (précise Camus dans sa préface), d’où une certaine sensualité païenne en lui : Meursault communie de façon instinctive, solitaire et spontanée avec la vérité de la nature, que la société des hommes ignore ou réprouve. Christ paradoxal, donc, que ce christ païen, si solidaire des éléments naturels (la mer, le sable, l’air, le soleil, dont la société le privera en l’emprisonnant) et si étranger aux hommes, lesquels le condamnent au nom d’une conception globale de sa personnalité, en particulier pour n’avoir pas pleuré lors de la mort de sa mère ; aux yeux de la société, Meursault est par nature un criminel, donc il a tué : « J’accuse cet homme d’avoir enterré une mère avec un cœur de criminel », déclare le procureur (p. 142), poussant l’absurde jusqu’à affirmer, un peu plus tard : « vous ne trouverez pas ma pensée trop audacieuse, si je dis que l’homme qui est assis sur ce banc est coupable aussi du meurtre que cette cour devra juger demain. Il doit être puni en conséquence » (p. 150). De même, chez Hugo, Claude Gueux est condamné avant tout pour sa personnalité et, selon les termes du président du tribunal, pour sa « vilaine vie », son « concubinage avec une fille publique » et même son patronyme, dans lequel les juges croient voir la preuve de sa culpabilité, de sa nature de criminel et de sa prédestination au meurtre : « Il est certain que, dès l’ouverture des débats, plusieurs [jurés] avaient remarqué que l’accusé s’appelait Gueux, ce qui leur avait fait une impression profonde » (p. 69).

12Jean Genet, quant à lui, ne fait pas vraiment de ses voleurs et de ses criminels des martyrs de la vérité et de la société ; plus ils sombrent dans la violence, l’abjection et le scandale (et d’abord celui de l’homosexualité), plus Genet les transmue en figures sacrées, non sans prendre un malin plaisir à pervertir ainsi l’univers chrétien. Quelques œuvres de Genet, de Koltès et de Bernard Noël sont l’espace privilégié du renversement, de la transmutation, de la métamorphose : « Si nous opposons la vie à la scène, c’est que nous pressentons que la scène est un lieu […] où toutes les libertés sont possibles », déclare Genet14. De fait, dans son œuvre théâtrale mais aussi dans ses romans et récits, l’échec de ses personnages dans la vie quotidienne et profane (ce sont en effet, essentiellement, des marginaux, des voleurs, des délinquants, voire des criminels) garantit justement leur accès à une souveraineté sacrée : chez cette pègre sublimée, la chute dans le Mal conditionne l’advenue de la sainteté et l’échec profane assure la réussite sacrée ; ainsi Genet écrit-il, dans Miracle de la rose (1946), que « la sainteté se reconnaît encore à ceci, c’est qu’elle conduit au Ciel par la voie du péché »15. Dans son roman Notre-Dame-des-Fleurs (1944), deux personnages de travestis, Louis Culafroy dit Divine et Adrien Baillon dit Notre-Dame-des-Fleurs, en font précisément l’expérience (leur transfiguration – ou sacralisation – passant par le crime et se traduisant jusque dans les surnoms qu’ils se donnent) : « Notre-Dame-des-Fleurs fait ici son entrée solennelle par la porte du crime, porte dérobée, qui donne sur un escalier noir mais somptueux. […] Il a le pur sentiment mystique que ce meurtre va faire de lui, par vertu du baptême du sang : Notre-Dame-des-Fleurs » (p. 60) ; une fois accompli ce meurtre d’un vieillard (geste ô combien infâme et lâche mais ayant justement, pour l’apprenti criminel, valeur d’initiation, de rite de passage, de seconde naissance), Notre-Dame-des-Fleurs descend, transfiguré, « dans l’air nocturne, à travers ce silence qui est celui des espaces éternels, de marche en marche, dans l’Éternité » (p. 61). Il en va de même pour Divine, pour « la sainteté de Divine. Contrairement à la plupart des saints, elle en eut connaissance. Cela n’a rien d’étonnant, puisque la sainteté fut sa vue de Dieu et, plus haut encore, son union avec Lui. Cette union ne se fit pas sans mal (douleur) de part et d’autre. […] Dieu la prit pour une sainte. […] Elle eut donc cette idée étincelante et la réalisa » (p. 198-199) : détacher la rambarde de son balcon, au huitième étage d’un immeuble et inviter la petite fille d’une de ses voisines, âgée de deux ans ; « Lorsque la petite fille vint chez elle, elle l’enferma et descendit en courant l’escalier. Arrivée dans la cour, elle attendit que l’enfant vînt jouer sur le balcon et s’appuyât au treillage. Le poids de son corps le fit tomber dans le vide. D’en bas, Divine regarda. Elle ne perdit aucune des pirouettes du môme. Elle fut surhumaine, jusqu’à, sans pleurs, ni cris, ni frissons, recueillir avec ses doigts gantés ce qui restait de l’enfant. Elle fit trois mois de prison préventive pour homicide involontaire […] » (p. 199). L’infamie et la monstruosité de Divine la consacrent donc, pour reprendre l’expression d’un critique à son propos, « sainte des caniveaux »16. L’on conçoit à quel point cette sainteté scandaleuse, « cette sainteté pour cour des miracles »17, est destinée à défier l’ordre social, la morale et la religion et ce d’autant plus que Genet établit explicitement un parallèle subversif entre le saint et le criminel, tous deux se fondant, selon lui, sur un certain renoncement au monde et à la société : « Reparler de sainteté à propos de relégation fera crisser vos dents inhabituées aux nourritures acides. Pourtant la vie que je mène requiert ces conditions d’abandon des choses terrestres qu’exige de ses saints l’Église et toutes les églises », écrit-il, non sans provocation, dans Miracle de la rose (p. 255). Véronique Bergen explique ainsi que pour Genet le couple du saint et du criminel ont en commun l’inhumanité, le saint étant, en un sens, aussi inhumain que le criminel : « La communauté reliant le saint au criminel réside dans leur poursuite de l’inhumanité – sous ou surhumanité –, dans leur mise à l’écart du quotidien »18. Abondent dans l’œuvre de nombreuses réminiscences chrétiennes dont Genet joue et se joue, les déplaçant, les dévoyant, tel Mignon qui, lors de sa première apparition au début de Notre-Dame-des-Fleurs, est ainsi annoncé : « Et l’Éternel passa sous forme de mac » ; un peu plus loin, c’est enveloppé d’« une auréole » qu’apparaît Mignon : « Ondoyé, c’est-à-dire béatifié aussi, canonisé quasi, fut Mignon, avant sa naissance, dans le ventre chaud de sa mère. On lui fit cette sorte de baptême blanc qui devait, dès que mort, l’envoyer dans les limbes » (p. 31). Toujours dans Notre-Dame-des-fleurs, « sur le boulevard des agents ont appréhendé Divine un peu saoule. Elle chante le Veni Creator d’une voix aiguë ».

13Genet explore l’expérience des limites en allant toujours plus loin dans le sacrilège et le blasphème, comme par exemple dans cet extrait de Querelle de Brest (1947) où il est question du Dieu terrible de l’Ancien Testament : « Je ne connaîtrai la paix que baisé par Lui, mais de telle façon qu’enfilé il me gardera, allongé sur ses cuisses, comme une piéta garde Jésus mort »19. Comme l’explique à juste titre Véronique Bergen, « les éléments chrétiens apparaissent le plus souvent dans une métaphore ou au détour d’une comparaison dont le premier terme relève de l’ordre du mal ou de l’érotisme »20, ce qui a pour effet de distordre au maximum comparant et comparé. L’un des effets de distorsion les plus audacieux est sans doute l’assimilation cocasse – que suggère plusieurs fois Genet dans Notre-Dame-des-Fleurs – entre le travesti Divine et la Vierge Marie, puisque Divine a adopté (avec son amant Mignon) un autre travesti, Notre-Dame-des-Fleurs, dont elle se considère comme la mère, en une sorte de « sainte maternité »21 : dans sa Petite mystique de Genet, Jean-Luc André D’Asciano explique ainsi que « la sainteté de Divine et celle de la Vierge se croisent en cette maternité extraordinaire, l’une en n’accouchant pas et l’autre en restant vierge. […] Nous voilà dans le pastiche ou l’imitation hérétique de la Sainte Famille : Mignon en Notre Père qui s’ignore, Divine en mère qui ne peut accoucher et Notre-Dame en Christ décapité »22. Or, « la Sainte Famille est le modèle de la famille conjugale et concentrée du monde occidental. En bafouant la famille fondatrice, […] c’est l’ensemble de l’ordre social que Genet ébranle »23. Pour autant, une telle subversion n’exclut pas peut-être une certaine obsession (voire une quête secrète) d’une sainteté bien problématique : « C’est aussi la sainteté que je retourne chercher dans le déroulement de cette aventure » (écrit Genet au début de Miracle de la rose, p. 254), sainteté dont les différentes stations de croix seraient, scandaleusement, l’homosexualité, le travestissement, le vol et surtout le meurtre ; dans cet univers qui célèbre la violence et où l’assassin se fait l’égal de Dieu, le Mal prend valeur de sainteté, au point qu’on peut parler de sainteté dans le Mal, de sainteté pour le Mal, ainsi que l’explique Véronique Bergen : « Quête d’une sainteté du mal, et mal, abjection comme voie de la sainteté. Un Mal oscillant du statut de fin à celui de moyen »24.

14Cette sanctification ambiguë et paradoxale du Mal se retrouverait jusque dans le théâtre de Bernard-Marie Koltès qui, dans sa pièce Roberto Zucco, transfigure un meurtrier parricide ayant réellement existé25, Roberto Succo, sorte de saint et martyr de notre société : la pièce convertit, sur le mode fabuleux, un être sanguinaire et monstrueux en héros mythique, voire en élu divin ; dans le tableau IX, il est assimilé à la figure biblique de Samson car il est trahi par son amoureuse, la Gamine, nouvelle « Dalila » (c’est d’ailleurs le titre que Koltès donne à ce tableau) ; mais, du début à la fin de la pièce, Zucco est surtout celui qui, toujours, s’évade, animé par un perpétuel désir de fuite qui l’apparente à Rimbaud (dont on connaît l’influence très forte sur Koltès), tout lieu constituant une prison dont il faut à tout prix s’échapper : « Il ne faut pas chercher à traverser les murs, parce que, au-delà des murs, il y a d’autres murs, il y a toujours la prison. Il faut s’échapper par les toits, vers le soleil. On ne mettra jamais un mur entre le soleil et la terre », déclare Zucco dans le tableau XV ; c’est précisément dans ce dernier tableau que s’opère sa transfiguration : alors qu’en véritable être des éléments – ou en nouveau mystique, nouveau « Voyant » –, il s’adresse au soleil et au vent et qu’il demande à l’assistance médusée de fixer le soleil monté au zénith, il déclenche une aveuglante tempête solaire qui le fait vaciller et s’évaporer. Ultime renversement : sa chute ascensionnelle n’entraîne pas sa mort mais sa consécration en héros surhumain, qui a enfin, selon son vœu, rejoint le soleil.

15La transfiguration littéraire de meurtriers – chez Genet ou Koltès – illustre combien la littérature peut défier la morale et renverser les valeurs : ainsi, selon Bataille, « l’écrivain véritable ose faire ce qui est contraire aux lois fondamentales de la société »26. D’ailleurs, Bataille interroge ce lien entre la sainteté et le Mal dans l’œuvre de Genet27 : « l’aspiration fondamentale de Genet […] à une horrible sainteté se lie au goût d’une souveraineté dérisoire […] ; jamais la dignité ou la sainteté de Genet n’eurent d’autre sens : l’abjection en est la seule voie. […] Genet ne peut être souverain que dans le Mal, la souveraineté elle-même est peut-être le Mal » (p. 205) ; Genet, continue Bataille, « n’ignore pas qu’il a de la sainteté une représentation inversée, mais il la sait plus vraie que l’autre : ce domaine est celui où les contraires s’abîment et se conjuguent. Ces abîmes, ces conjugaisons, nous en donnent seuls la vérité. La sainteté de Genet est la plus profonde, qui introduit le Mal, le "sacré", l’interdit sur la terre » (p. 213). Quelque juste que soit cette analyse, on ne peut s’empêcher de penser qu’elle trahit, peut-être, les propres obsessions de Bataille, à savoir l’alliance des contraires et la conciliation des extrêmes, qui font de la sainteté, mais aussi de la littérature, une expérience des limites, une expérience du sacré.

16Dans une récente pièce de théâtre intitulée Le Retour de Sade (2004), un disciple et héritier de Bataille, le romancier et poète Bernard Noël, s’interroge lui aussi sur les limites problématiques entre Bien et Mal, sainteté et monstruosité, soulignant l’expérience-limite radicale que représentent à la fois la sainteté et la littérature. La pièce de théâtre Le Retour de Sade est une fable à la fois loufoque et grave dans laquelle Bernard Noël, bouleversant (en une sorte d’uchronie) vraisemblance et chronologie, imagine la rencontre, au Ciel, entre sainte Thérèse d’Avila et Sade : dépassant leurs a priori, ils deviennent inséparables. Au terme de leur dialogue, Sade, jugé trop pernicieux par les autorités ecclésiastiques (à la fois pour ses œuvres et pour son influence sur la sainte, dont il a ébranlé bien des certitudes), est crucifié, tel un nouvel avatar christique, aux pieds de sa nouvelle amie Thérèse qui « tombe à genoux et entre en extase dans l’attitude où l’a représentée le Bernin » en murmurant : « "Ce qui me paraissait damnation n’est pas loin de m’apparaître comme une sainteté" »28 ; bref, jamais son titre de « divin Marquis » n’a été aussi approprié. Cette crucifixion paradoxale et cette extase scandaleuse clôturent la réflexion que mène Bernard Noël – sous les apparences cocasses et absurdes de sa pièce – sur la censure, le pouvoir subversif de la littérature, et l’ambivalence entre Bien et Mal.

17Cette réflexion s’inscrit en fait dans la tradition d’une lecture religieuse de Sade inaugurée par Swinburne dans son Apologie de Sade : « Approchez et vous entendrez palpiter dans cette charogne boueuse et sanglante les artères de l’âme universelle, des veines gonflées de sang divin. Ce cloaque est tout pétri d’azur ; il y a dans les latrines quelque chose de Dieu »29. Paradoxale, cette lecture l’est d’autant plus que Sade est sans doute le premier écrivain à avoir entrepris une déconstruction systématique du christianisme et à avoir retourné, renversé et parodié les institutions et les dogmes chrétiens avec autant d’obstination dans la transgression ; vouant une haine radicale au clergé, Sade défie Dieu et jouit du sacrilège. La messe orgiaque au cours de laquelle le Pape, après avoir fait l’apologie du crime, sodomise Juliette « en reniant Dieu comme un athée » (Histoire de Juliette, cinquième partie), en est un exemple saisissant, tout comme la satire que fait Bressac du rituel de l’Eucharistie (La Nouvelle Justine, chap. 4) en poussant jusqu’à l’absurde le raisonnement évangélique : « À la volonté d’un prêtre, c’est-à-dire d’un gredin couvert de mensonges et de crimes, ce grand Dieu s’abaissera jusqu’à descendre dix ou douze millions de fois par matinée dans un morceau de pâte, qui, devant être digéré par les fidèles, va se transmuter bientôt, au fond de leurs entrailles, dans les excréments les plus vils ; et cela, pour la satisfaction de ce tendre fils, inventeur odieux de cette impiété monstrueuse dans un souper de cabaret ! Il l’a dit, il faut que cela soit ; il a dit : "Ce pain que vous voyez sera ma chair, vous le digérerez comme tel : or, je suis Dieu, donc Dieu sera digéré par vous ; donc le créateur du ciel et de la terre se changera en merde, parce que je l’ai dit ; et l’homme mangera et chiera son Dieu, parce que ce Dieu est bon et qu’il est tout-puissant" »30. Dans l’œuvre de Sade, parcourue de nombreux éléments théologiques, le sacrement et le sacrilège vont de pair, et c’est précisément en cela que Bataille, Klossowski, Pasolini, et Bernard Noël (dont les textes explorent la rencontre de la parole et du corps) se situent dans le sillage du divin Marquis, avec l’œuvre duquel ils entretiennent un rapport de déni et de fascination. Précisons que l’année 1947 marque l’entrée de Sade dans la conscience intellectuelle française, avec la publication de Sade mon prochain de Klossowski ; les deux décennies qui suivent confirment cette intégration de Sade aux problématiques contemporaines, puisque Bataille, Blanchot et Barthes, à leur tour, lui rendent hommage. Dans son ouvrage décisif pour la réhabilitation du divin Marquis, Klossowski s’interroge sur la fonction de la raison dans la perversion sadienne et montre comment les normes rationnelles de l’athéisme sont, dans l’œuvre de Sade, liées structurellement à la perversion. D’après lui, le libertinage et les crimes décrits dans Justine et Juliette sont l’application immédiate de cette négation théorique de l’immortalité de l’âme : « Réduire leurs victimes à l’état de loques humaines – susciter les réflexes de la nature animale dans l’être humain – voilà d’abord le but rationnel des personnages de Sade »31. L’épigraphe de Sade mon prochain éclaire le titre : « Si quelque esprit fort se fût avisé de demander à saint Benoît Labre ce qu’il pensait de son contemporain le marquis de Sade, le saint eût répondu sans hésiter : "C’est mon prochain" ». Cette affirmation provocatrice de Klossowski suggère que l’œuvre sadienne, première encyclopédie complète des vices humains, témoigne, par ses excès et sa dimension obsessionnelle, d’un même goût de l’absolu que celui des saints, mais inversé – un absolu dans le Mal et non dans le Bien. Car cette œuvre représente bien un contre-évangile, celui du Mal, dans la mesure où elle annonce la mauvaise nouvelle d’un accord des vivants à ce qui les tue, et du Bien avec le Mal.

18Sade poursuit un projet méthodique : recenser toutes les perversions imaginables – car, pour Sade, « la philosophie doit tout dire » – et énumérer jusqu’à l’épuisement les possibilités de détruire des êtres humains, sur la négation et le refoulement desquelles la conscience a fondé l’édifice social ; en témoigne par excellence Les Cent Vingt Journées de Sodome, « récit le plus impur qui ait jamais été fait depuis que le monde existe »32, dont la gradation dans l’horreur met au jour le mystère des pulsions morbides et destructrices que l’humain recèle au fond de lui et qu’il est tenu de contenir et de taire pour la survie du précaire édifice social. Klossowski rapproche cette exploration méthodique des noirceurs de l’âme humaine de la méthode des livres de dévotion incitant à présenter une âme nue devant le mystère divin ; Bataille insiste, lui aussi, sur le souci sadien de « sonder un mystère qui n’est ni moins profond, ni peut-être moins "divin", que celui de la théologie »33. C’est ce qui incite la critique Béatrice Didier, dans sa monographie sur Sade, à oser un rapprochement audacieux entre le « château intérieur » de Thérèse d’Avila et la construction sadienne, qui offriraient tous deux une même architecture concentrique métaphorisant les profondeurs de l’intériorité (y aurait-il là un "fantasme" du château que l’on retrouverait jusque chez Kafka ? ou d’une thébaïde inversée ?) ainsi qu’une volonté similaire de dépassement de l’être : « le château de l’âme a bien des points communs avec ce château de la chair qu’est le château sadien »34. Les titres de deux ouvrages de Bernard Noël sacralisant l’eros et l’abjection, Le Château de Cène (1969) et Le Château de Hors (1979), peuvent entrer en résonance à la fois avec le château de l’âme de Thérèse et celui, charnel, de Sade – Le Château de Cène s’achevant d’ailleurs sur cette sentence paradoxale : « c’est sans doute l’esprit qui souille la chair ».

19À travers cette brève fable dialoguée écrite à la manière de Sade (que l’on pense, par exemple, au Dialogue entre un prêtre et un moribond), Bernard Noël propose une réflexion sur le pouvoir subversif de la littérature et sur la censure (ou ce qu’il appelle la sensure) que la société oppose parfois à celle-ci. Sade, qui s’est voulu l’auteur le plus scandaleux de tous les temps, est le premier à avoir fait de l’écriture une expérience des limites et l’expression d’une liberté impossible : ses longues années d’enfermement ont transformé le libertin qu’était Sade en un écrivain révolté qui engage la littérature dans une entreprise inouïe, celle de dire, jusqu’au vertige, toutes les violences du corps et du monde, toutes les brutalités et les paradoxes du désir – ce pour quoi, précisément, il intéresse Bernard Noël comme il a intéressé Bataille et Klossowski ; pour Noël, Sade est l’archétype de l’auteur irrécupérable qui, par la transgression systématique et spectaculaire de la loi morale, fait violence au lecteur et à la société. Bernard Noël fut lui-même confronté à la censure puisque son livre le plus "sadien", Le Château de Cène, lui valut, en 1970, d’être traduit en justice pour outrage aux mœurs. Une scène, surtout, fit scandale : celle où, dans le chapitre 3, le narrateur fait le récit de son viol par deux énormes chiens du fameux château de Cène. Racontée comme un véritable « rituel »35, cette scène érotique contre-nature a des échos politiques (elle est la transposition des violences atroces commises par certains Français en Algérie – violences dont Bernard Noël fut le témoin indigné) et des résonances initiatiques où la monstruosité et l’abjection se mêlent à une certaine sacralité ou religiosité : « Seigneur, pourquoi m’avez-vous abandonné ? Pourquoi dois-je apprendre aussi crûment qu’un chien vaut un prêtre et que n’importe qui peut m’initier à votre absence ? Maintenant, un doux va-et-vient écrit sur ma langue que tout dogme est méprisable, puisqu’il châtre l’imagination et par conséquent interdit l’Expérience »36. L’on perçoit là, de la part de l’auteur d’Extraits du corps, la volonté de retrouver, jusque dans l’infamie, la pureté d’une chair souillée au préalable par l’esprit et d’érotiser le langage en renversant les barrières entre la peau et les mots ; il s’agit donc, comme chez Bataille, de pousser la pornographie à son point extrême – l’érotisme partageant l’efficace du sacré et ouvrant les précipices de la transgression. Nous avons bien affaire à une expérience-limite (y compris sur le plan narratif) à travers laquelle le narrateur – « prosterné devant l’infini que [lui] ouvrait cet instant » (p. 50) – a le sentiment de repousser les frontières de l’impossible : « Ce que je subis excède tout ce que j’étais capable d’imaginer, et il me semble, étant, maintenant, branlé par deux chiens, avoir passé le comble, aussi cela me rassure-t-il et suis-je en train de m’abandonner au plaisir sans me douter que l’impossible appelle l’impossible »37.

20Mais, pour narrer l’« impossible », Noël a dû, comme Sade avant lui, lutter d’abord contre sa propre censure intérieure – dans la mesure où nous intériorisons les interdits de notre société : avant même de faire violence au lecteur et à la société, il a dû se faire violence lui-même pour affronter l’impensable et repousser les limites de son auto-censure, en exprimant enfin – pour mieux s’en libérer –, sous une forme transposée et métaphorisée, les traumatismes subis durant la guerre d’Algérie : « J’écris. J’ai cris rentrés »38. Or, le moyen par lequel la société, selon Bernard Noël, désamorce l’expérience-limite littéraire est ce qu’il appelle la sensure : plus sournoise que la simple privation de la parole que constitue la censure bien connue, la sensure est la propension de certaines institutions actuelles à récupérer une œuvre et à l’estampiller "classique" pour mieux la vider, le temps aidant, de ce que son sens peut avoir de subversif : « Dès qu’un écrivain passe pour "bon", il y a du bon dans ses excès ; on peut dès lors les passer sous silence ou bien y faire allusion comme à des incartades dont il est très vite revenu. […] L’ancienne censure voulait rendre l’adversaire inoffensif en le privant de ses moyens d’expression ; la nouvelle – que j’ai appelée la sensure – vide l’expression pour la rendre inoffensive, démarche beaucoup plus radicale et moins visible. Un bon écrivain est un écrivain sensuré. Tout ce qui médiatise sensure. Il n’y a pas de transmission sans perte d’énergie », écrit Bernard Noël dans la postface du Château de Cène39. À force d’être étudiée, citée, reconnue plus ou moins hypocritement par les institutions, une œuvre irrécupérable perd justement sa force première. C’est précisément ce qui est arrivé pour celle de Sade – comme Thérèse, dans Le Retour de Sade, le fait remarquer au divin Marquis : « Le temps n’a eu besoin que de passer pour métamorphoser le sens du sens. Vous étiez un auteur maudit, vous êtes désormais un classique. […] Vous savez qu’un bon écrivain est un écrivain inoffensif. Autrement dit, pour qu’il soit déclaré "bon", un écrivain doit être débarrassé de ses piquants »40.

21Débarrasser les saints de leurs « piquants » est précisément ce à quoi s’emploient les institutions ecclésiastiques à travers le processus de la canonisation. Car il y a un parallélisme ou une similitude entre la puissance subversive et dérangeante de l’expérience intérieure des mystiques et celle de certains écrivains. De même que certaines institutions, selon Bernard Noël, désamorcent l’expérience-limite sadienne en la récupérant, de même l’Église officielle "récupère" les mystiques en neutralisant le noyau subversif qui est à l’origine de leur sainteté. D’où la volonté, depuis Bataille surtout, de retrouver cette puissance de subversion voire d’abjection qui serait à la source de la littérature et de la sainteté. Un certain nombre d’œuvres littéraires et de travaux critiques s’inscrivent dans cette tentative d’approfondir les notions d’expérience intérieure et d’expérience des limites en révélant comment elles convoquent à la fois l’abjection et le sacré – jusqu’à les fusionner en une forme de sainteté scandaleuse et de mysticisme inversé.

Saintes abjections

La sainteté est paradoxe. Le péché est contradiction.
Jean Guitton, Mon Testament philosophique

22Si, dans la lignée de Georges Bataille, la littérature du xx^e siècle s’éloigne d’une vision traditionnelle, orthodoxe et hagiographique de la sainteté, c’est en fait pour mieux retrouver – c’est là notre hypothèse – ce qui faisait, à l’origine, l’essence même de la sainteté et du mysticisme, leur noyau subversif en quelque sorte, à savoir leur rapport fondateur au sacré, autrement dit, selon Bataille, à l’interdit, à la transgression, au renversement des valeurs, à l’expérience du négatif – autant d’aspects que la religion chrétienne et ses institutions se sont toujours efforcées de canaliser, voire d’effacer. Bataille rappelle le sens étymologique de "saint" (issu de sanctus : "sacré") : « Jamais d’ailleurs nous ne devons oublier que le sens du mot "saint" est "sacré", et que sacré désigne l’interdit, ce qui est violent, ce qui est dangereux […] », car « la profonde signification du sacré […] n’est jamais plus grande que dans le renversement », écrit-il dans La Littérature et le Mal. Le philosophe Philippe Lacoue-Labarthe met le doigt sur le « renversement » ; il note que « la sainteté […] engage l’expérience de l’abject. Le saint éprouve l’inhumain dans l’homme. […] Il éprouve l’abaissement, il est requis par la souillure »41. Lacoue-Labarthe fait sans doute ici allusion au concept de kénose dans la théologie byzantine, concept selon lequel le saint consent, précisément, à éprouver l’abaissement, à endurer l’infamie, à humilier son image humaine – à l’instar du Christ – afin de mieux accéder à l’au-delà, en une sorte de transfiguration. C’est que le christianisme est par excellence une religion fondée sur une scène d’humiliation, et qui fait de l’humiliation une vertu, comme le montre le troisième chant du Serviteur Souffrant : « J’ai tendu le dos à ceux qui me frappaient, /et les joues à ceux qui m’arrachaient la barbe ;/je n’ai pas soustrait ma face aux outrages et aux crachats » (Isaïe, 50, 6). Le Serviteur Souffrant est ici l’image du Christ, que Thomas d’Aquin qualifie encore de « Doctor humilitatis », faisant de l’humilitas une vertu chrétienne : l’homme, façonné à partir de l’humus, ne peut être que humilis devant Dieu ; d’autant que Dieu, qui s’est abaissé à prendre forme humaine et à subir le supplice le plus humiliant – celui réservé aux malfaiteurs (le « Christ crucifié » étant par conséquent « scandale pour les Juifs et folie pour les païens », 1 Cor. 1, 23) –, invite chacun à l’imiter : de là l’humiliation volontaire des saints. Mais cette humiliation sur terre est promesse de gloire au ciel, car « celui qui s’abaisse sera élevé » (Luc, 14, 11), à l’exemple du Christ qui « s’est dépouillé, prenant la condition d’esclave. Devenant semblable aux hommes, il s’est abaissé […]. C’est pourquoi Dieu l’a souverainement élevé » (Ph. 2, 7-9).

23Le « renversement » qu’évoquait Bataille en tant que condition du sacré, est donc inhérent à la pensée chrétienne (et paulinienne), qui ne cesse de proclamer que les derniers (à tous les sens du terme) seront les premiers. C’est dans cette expérience du négatif que réside l’enjeu théologique du sacrifice et c’est donc, en fait, dans la religion chrétienne elle-même que se situent au départ l’ambiguïté et le paradoxe que la littérature moderne et contemporaine (surtout à partir de Bataille) ne cessera ensuite de creuser et d’amplifier, jouant de ce concept de kénose en s’ingéniant à exploiter, à dévoyer, à pervertir ce consentement des saints à l’infamie, – notamment en assimilant cette infamie au Mal ou à l’érotisme. L’on comprend mieux, dès lors, que Bataille renverse la souillure en sainteté : c’est pour lui la condition même du sacré – et cette conception du sacré est en réalité caractéristique de la Bible et du christianisme. Bataille et ses suiveurs ne font en fait qu’exacerber et charger d’ambiguïté, jusqu’à la subversion, ce renversement dialectique entre humiliation et gloire sur lequel se fonde la pensée chrétienne. La sainteté "négative" que mettent en scène les œuvres de Bataille, de Pasolini ou de Louis-Combet trouve donc sa source et l’une de ses explications dans ce concept théologique de kénose. Résolument ancrée dans l’immanence, et reposant sur le principe de la transgression pour mieux renouer avec un sacré archaïque, cette sainteté nouvelle réhabilite le corps et les sens jusqu’à l’érotisation du modèle. Aussi Bataille a-t-il ouvert la voie à des écrivains et cinéastes qui, après lui, ont approfondi cette idée de sainteté "négative", creusé jusqu’à la pervertir cette notion de renversement biblique, comme pour mieux témoigner que la quête du sacré passe aussi par l’inversion de l’érotisme en mysticisme et de la sexualité en métaphysique – renversement que Flaubert et Jouve avaient déjà, avant Bataille, commencé d’explorer.

État limite : l’érotisme comme mysticisme

24Dans le réquisitoire qu’il prononce contre Madame Bovary, Ernest Pinard accuse Flaubert d’offense à la morale publique, mais aussi d’« offense à la morale religieuse » à travers « des images voluptueuses mêlées aux choses sacrées ». C’est là l’un des aspects novateurs et audacieux qui contribuent à la "modernité" du livre : la religion catholique fait, elle aussi, les frais de l’ironie flaubertienne – ouvrant la voie à une littérature qui, notamment avec Bataille et Klossowski, mêlera étroitement religion et blasphème. Ainsi, lorsqu’Emma, encore adolescente, est placée au couvent (au chapitre VI de la première partie du roman), les objets et les rituels du culte séduisent son imaginaire romanesque et participent, singulièrement, aux premiers émois de sa sensualité : « elle s’assoupit doucement à la langueur mystique qui s’exhale des parfums de l’autel, de la fraîcheur des bénitiers et du rayonnement des cierges. […] Les comparaisons de fiancé, d’époux, d’amant céleste et de mariage éternel qui reviennent dans les sermons lui soulevaient au fond de l’âme des douceurs inattendues »42. Dans la deuxième partie du livre, Emma, mariée à Charles, ne tarde pas à éprouver le regret du couvent ; la religion représente pour elle une échappatoire à la platitude de la vie provinciale et à la médiocrité de son époux, qui ne comble en rien ses rêves romantiques ; c’est pourquoi elle essaie de retrouver les exaltations religieuses de l’amour : « ce fut sans en avoir conscience qu’elle s’achemina vers l’église, disposée à n’importe quelle dévotion, pourvu qu’elle y absorbât son âme et que l’existence entière y disparût » (p. 156). Dans le chapitre XIV de la deuxième partie, Emma tombe gravement malade peu après avoir lu la lettre lâche et hypocrite dans laquelle Rodolphe lui annonce son départ définitif ; là encore, c’est la religion qui apaise le mal d’amour (Emma ayant demandé la communion) ou plus précisément qui se substitue momentanément, dans son cœur, à son amant ; ce transfert religieux de l’adultère favorise le mélange du sacré et du voluptueux, d’autant qu’Emma a comme une vision érotico-mystique – l’on appréciera dans cet extrait la saveur de l’ironie flaubertienne : « Sa chair allégée ne pesait plus, une autre vie commençait : il lui sembla que son être, montant vers Dieu, allait s’anéantir dans cet amour comme un encens allumé qui se dissipe en vapeur. On aspergea d’eau bénite les draps du lit ; le prêtre retira du saint ciboire la blanche hostie ; et ce fut en défaillant d’une joie céleste qu’elle avança les lèvres pour accepter le corps du Sauveur qui se présentait. […] Alors elle laissa retomber sa tête, croyant entendre dans les espaces le chant des harpes séraphiques et apercevoir en un ciel d’azur, sur un trône d’or, au milieu des saints tenant des palmes vertes, Dieu le Père tout éclatant de majesté, et qui d’un signe faisait descendre vers la terre des anges aux ailes de flammes pour l’emporter dans leurs bras » (p. 282). Une fois de plus, la piété devient pour elle une échappatoire dans laquelle elle se jette, éperdue, afin d’y noyer ses déconvenues amoureuses – la prière empruntant à l’adultère son langage : « Elle voulut devenir une sainte. Elle acheta des chapelets, elle porta des amulettes ; elle souhaitait avoir dans sa chambre, au chevet de sa couche, un reliquaire enchâssé d’émeraudes, pour le baiser tous les soirs. […] Quand elle se mettait à genoux sur son prie-dieu gothique, elle adressait au Seigneur les mêmes paroles de suavité qu’elle murmurait jadis à son amant, dans les épanchements de l’adultère. C’était pour faire venir la croyance ; mais aucune délectation ne descendait des cieux, et elle se relevait, les membres fatigués, avec le sentiment vague d’une immense duperie » (p. 283). Mais c’est surtout l’agonie d’Emma qui – non sans un écho aux premiers élans mystiques de la malheureuse – parachève le transfert mystique de l’adultère en entretenant jusqu’au bout l’ambiguïté, avec le dernier baiser donné au crucifix : « collant ses lèvres sur le corps de l’Homme-Dieu, elle y déposa de toute sa force expirante le plus grand baiser d’amour qu’elle eût jamais donné » (p. 416).

25Quelque soixante-dix ans après la parution mouvementée de Madame Bovary, Pierre Jean Jouve franchit un degré supplémentaire dans l’alliance entre amour sacré et amour profane, sainteté et monstruosité, en publiant en 1925 le roman Paulina 1880, où l’érotisme est perçu également comme une forme de mysticisme, mais d’une manière accentuée par l’abjection. L’héroïne du livre, Paulina Pandolfini, sœur d’Emma Bovary, se situe tout entière du côté de l’excès – excès de piété, tout autant qu’excès des sens. Pierre Klossowski a raison de voir, dans le récit éminemment pathétique et lyrique de l’aventure passionnelle et criminelle de Paula Pandolfini « une exégèse, d’un genre absolument unique, de l’itinéraire de l’âme sous le signe du péché [et de] la maladie de l’éros »43. Un passage représentatif de l’œuvre constitue un hymne à l’extase amoureuse en même temps qu’à l’extase mystique, à l’ivresse du plaisir conçue comme ivresse de l’absolu, jubilation et plénitude intérieures : « Paulina était nue. Être nue c’est être absolue enfin […]. Le corps était une chose sainte […]. Ô fantômes ! Ô contraires. Pour la quatrième ou cinquième fois elle perdait le sens et sa raison fondait dans la joie comme une étoile dans le ciel du matin. Terre céleste ! Terre céleste ! Comment rester avec toi »44. L’écriture, extatique et euphorique, suit ici les élans d’une héroïne contradictoire, femme et novice, pour qui la mortification n’est qu’une image de la volupté, et le péché une forme de salut. Dans une certaine mesure, les contradictions de Paulina sont assez proches, sans doute, de celles qu’éprouvèrent Bataille, Klossowski ou Louis-Combet qui, tous trois, furent d’abord novices et passèrent par le Séminaire (ainsi que, dans un autre registre, Delteil), avant de s’en détourner radicalement ; il y a là quelque chose d’étonnant : peut-être n’auraient-ils pas éprouvé le besoin d’écrire des œuvres sulfureuses (qui sont autant de quêtes subversives du sacré), s’ils n’avaient d’abord ressenti ce puissant appel de la foi. C’est un tel revirement, une telle inversion quasi nietzschéenne de toutes les valeurs que l’on retrouve, évidemment amplifiés et exacerbés, dans les variations que crée la littérature contemporaine autour de la figure de la sainte prostituée : « La Sainte de l’Abîme est plus sainte à mes yeux ! », s’exclame Nerval dans « Artémis ». Cette figure trouve son origine dans le christianisme lui-même : les Évangiles n’indiquent-ils pas que la préférence du Seigneur va plutôt à la brebis perdue puis retrouvée, qu’aux quatre-vingt-dix-neuf autres restées au bercail ? Cette parabole se trouve d’ailleurs illustrée, dans les Évangiles, par l’exemple de Marie-Madeleine (ou Marie de Magdala), archétype de la pécheresse repentie, puis, plus tard, dans l’hagiographie, par sainte Marie Égyptienne, la plus belle et la plus libre des prostituées d’Alexandrie, devenue, après un voyage à Jérusalem, ermite dans le désert égyptien, au iv^e siècle.

26Ce qui était, au départ, une figure religieuse aux fonctions d’apologie et d’édification, fascine les écrivains contemporains. « Entrer au bordel c’est refuser le monde », lit-on dans Le Balcon de Genet. Ses personnages de saints prostitués (aux surnoms pseudo-sacrés) ont, comme Divine à travers Mignon, la révélation conjointe de l’émoi sexuel et de la foi : « Je l’adore. Quand je le vois couché à poil, j’ai envie de dire la messe sur sa poitrine » – écho de ce que Mimosa dit à Divine à propos de Notre-Dame des Fleurs : « Je l’adore, ta Notre-Dame, je la communie »45. Pensons surtout, chez Georges Bataille, au personnage ambigu et insaisissable de Madame Edwarda, fille publique en même temps qu’incarnation de Dieu lui-même, puisque l’assomption de la sensualité apparaît souvent, dans l’œuvre de Bataille, comme une « transsubstantiation inverse » : l’érotisme et la sainteté ont en commun de rompre, par leur intensité extrême, la pâleur d’un monde profane anémié. Pour Bataille, cette figure de la sainte prostituée dit quelque chose sur la transgression et le dépassement nécessaires des limites : « C’est le sens, c’est l’énormité, de ce livre insensé : ce récit met en jeu dans la plénitude de ses attributs, Dieu lui-même ; et ce Dieu, néanmoins, est une fille publique, en tout pareille aux autres. Mais ce que le mysticisme n’a pu dire (au moment de le dire, il défaillait), l’érotisme le dit : Dieu n’est rien s’il n’est pas dépassement de Dieu dans tous les sens ; dans le sens de l’être vulgaire, dans celui de l’horreur et de l’impureté ; à la fin, dans le sens de rien… », écrit Bataille dans la préface de Madame Edwarda. L’on retrouverait une telle équivalence audacieuse entre sainteté et prostitution, église et bordel, jusque dans la nouvelle « Vie de saint », de Jude Stéfan : « C’était un saint, dont le lieu ne pouvait être que le bordel, là où on se met à nu, on aime sa sœur en humanité, en humilité, on est saisi d’un silence religieux soudain, on prie du seul nerf expressif de sa chair – et parfois même on y pleure sauvé »46. La déchéance du bordel serait dans ce cas l’espace d’un dénuement, d’un dépouillement et d’une auto-humiliation comme signe d’humilité extrême – et cette mise à nu de soi, cette humble traversée de la chair, équivaudraient à une autre forme, paradoxale, de pureté. Claude Louis-Combet élargit le phénomène aux saintes en général, auxquelles il redonne corps et chair, si bien que l’on peut se demander si elles ne deviennent pas, sous sa plume, des prostituées qui s’ignorent, des prostituées en puissance, en quête de ce surcroît de pureté qui gît au fond même du plaisir, voire de la déchéance, et qui serait l’accomplissement spirituel de la chair (une Marina qui se regarderait infiniment dans son double Salomé, dans la scène de séduction de Marinus et Marina, autant que le masculin regarde le féminin et tente de le rejoindre). C’est précisément cette part secrète de sensualité et de sauvagerie archaïque – inhérente, peut-être, à toute expérience intérieure – que Claude Louis-Combet s’attache à mettre au jour et à révéler, dans des ouvrages où mysticisme et monstruosité (tant physique que psychologique) se conjuguent et se confondent dans la même nuit. Mais, pour mieux apprécier le jeu – au sens d’écart, d’intervalle – subversif que Louis-Combet fait subir au mysticisme, il nous faut d’abord essayer de mieux comprendre ce qu’est l’expérience mystique.

27L’historien Michel de Certeau a montré que la substantivation du mot « mystique », apparue dans la première moitié du xvii^e siècle, correspond à un mouvement d’intériorisation et d’individualisation du rapport à Dieu, qui va de pair avec l’essor d’une littérature dite mystique ; la mystique se constitue alors en un lieu à part, désignant « une connaissance expérimentale qui s’est lentement détachée de la théologie traditionnelle ou des institutions ecclésiales et qui se caractérise par la conscience, acquise ou reçue, d’une passivité comblante où le moi se perd en Dieu »47. Certes, le saint peut être mystique, mais la mystique n’est pas le même phénomène que la sainteté, et le mystique n’est pas forcément saint. Devient mystique celui ou celle qui s’écarte de la norme sociale, religieuse, et qui entretient une relation individualisée avec un Dieu caché (« mystique », en grec, signifiant « caché »), relation qui se manifeste sous la forme de faits étranges voire extraordinaires aux yeux des profanes et des non-initiés. Cette relation peut être décrite comme une union à Dieu et à l’Absolu, union ni complète ni durable, mais néanmoins éprouvée, par une forme de prière, avec une sorte de certitude intérieure et de joie ineffable – celle d’être dans le non-penser, dans le pur contact avec l’Un : les mystiques ont la sensation (du moins c’est ce qu’ils rapportent dans leurs écrits) d’échapper temporairement à leur propre corps – c’est l’ex-tase, étymologiquement « sortie hors de soi » – pour vivre une expérience éphémère d’Unité, de perte comblante. Cette connaissance mystique est irréductible aux formes communes de connaissances (construites par l’acquisition et l’élaboration successive d’un certain nombre de concepts et de jugements) et à toute forme de théologie spéculative. Parce qu’ils se passent de toute médiation, les mystiques défient l’institution ecclésiastique : ils représentent en quelque sorte un fantasme de l’immédiateté. En effet, comme le souligne Henri Bremond, le mystique « s’est trouvé directement, immédiatement en présence du Dieu un en trois personnes. Il n’en saura pas plus que n’en savent ou n’en pourront savoir les théologiens, mais ce que ces derniers enseignent, il l’a expérimenté, réalisé »48. Or, cette expérience ne concerne pas uniquement l’âme ou la conscience de l’éprouvé : ce qui est singulier, c’est que cette expérience hors-normes laisse aussi physiquement, sur le corps du mystique, le signe, la trace et pour ainsi dire le témoignage de la fusion avec le divin. Les stigmates et la lévitation, en particulier, indiquent que le mystique « somatise » : son ex-tase ne convoque donc pas seulement son esprit, mais aussi ses sens. À cet égard, explique Certeau, le mystique met en scène « un langage du corps […] ; il est amené à faire de ce lexique corporel le repère initial du lieu où il se trouve et de l’illumination qu’il reçoit. Comme la blessure de Jacob à la hanche est la seule marque visible de sa rencontre nocturne avec l’ange, l’extase, la lévitation, les stigmates, l’absence de nourriture, l’insensibilité, les visions, les touchers, les odeurs etc., fournissent à une musique du sens la gamme d’un langage propre »49.

28Ainsi le corps du mystique est-il comme gravé, blessé, écrit par le désir de Dieu : « texte, ces soubresauts de chair »50, dit Louis-Combet à propos des stigmates reçus par Rose de Lima lors de ses ravissements extatiques. Mais ces manifestations psychosomatiques, pour spectaculaires qu’elles soient, ne cessent pourtant de renvoyer à ce qui reste caché ; de fait, l’expression « phénomènes mystiques » est oxymorique dans la mesure où « phénomène » concerne ce qui apparaît de façon visible, et « mystique » ce qui demeure secret, invisible – l’expérience mystique tenant tout entière dans ce rapport paradoxal entre le sensible et le conceptuel, le visible et l’invisible, le dicible et l’indicible : « Le mystique fait de tous ces "phénomènes" psychologiques ou physiques le moyen d’épeler un "indicible". Il parle de "quelque chose" qui ne peut plus se dire vraiment avec des mots51. Il procède donc à une description qui parcourt des "sensations" et qui permet ainsi de mesurer la distance entre l’emploi commun de ces mots et la vérité que son expérience l’amène à leur donner »52. Le langage symbolique du corps, en venant pallier l’insuffisance du langage verbal, ordinaire, apparente par-là l’union mystique à une forme de fusion amoureuse et ce d’autant plus que le mystique a fréquemment recours à la métaphore nuptiale et au lexique amoureux pour qualifier son union avec Dieu : pensons au thème de l’âme-épouse développé par Bernard de Clairvaux, ou encore aux connotations érotiques qu’emploie la béguine (puis cistercienne) flamande du xiii^e siècle Mechtilde de Magdebourg dans son ouvrage poétique La Lumière ruisselante de la déité (inspiré en partie du Cantique des cantiques) : « Ô Dieu, toi qui ruisselles en ton amour ! /Ô Dieu toi qui brûles en ton désir ! /Ô Dieu, toi qui fonds dans l’union avec ton aimé ! /Ô Dieu toi qui reposes entre mes seins, sans toi je ne peux être ! »53 Où se situe, dès lors, la frontière précise entre Joie mystique et jouissance ? De même, une autre grande mystique flamande, sœur Hadewijch d’Anvers (xiii^e siècle également), décrit son expérience en composant, à travers tout un jeu de paradoxes, un hymne à l’amour heureux par son insatisfaction même (hymne qui paraît d’ailleurs préfigurer l’aphorisme de Char « le poème est l’amour réalisé du désir demeuré désir ») : « Ce que l’amour a de plus doux, ce sont ses violences ; son abîme insondable est sa forme la plus belle ; se perdre en lui, c’est atteindre le but ; être affamé de lui, c’est se nourrir et se délecter ; l’inquiétude d’amour est un état sûr ; […] s’il se cache, il nous dévoile ses secrets ; c’est en se refusant qu’il se livre ; il est sans rime ni raison, et c’est là sa beauté »54.

29À lire ces lignes, on comprend mieux que Louis-Combet considère les femmes mystiques comme les plus grandes amoureuses, lui qui fait de sainte Thérèse d’Avila un modèle d’écriture. À l’instar (et à la suite) d’Hadewijch, créatrice de la poésie d’amour mystique, les mystiques inventent, paradoxalement, le discours érotique moderne ; leurs extases, et les écrits qui les relatent, apparaissent comme autant de fragments d’un discours amoureux. Certeau explique dans La Fable mystique que les mystiques créent « une érotique du Corps-Dieu » : « en même temps que la mystique se développe puis décline dans l’Europe moderne, une érotique apparaît. Ce n’est pas simple coïncidence »55, car « la production d’un corps joue un rôle essentiel dans la mystique » : il s’agit « d’offrir un corps à l’esprit »56. Par exemple, Certeau note, à propos de Thérèse d’Avila, que chez elle l’approche mystique « prend des formes physiques, relatives à une capacité symbolique du corps plus qu’à une incarnation du Verbe. Elle caresse, elle blesse, elle monte la gamme des perceptions, elle en atteint l’extrême qu’elle excède. […] Elle se trace en messages illisibles sur un corps transformé en emblème ou en mémorial gravé par les douleurs d’amour. La parole est laissée hors de ce corps, écrit mais indéchiffrable, pour lequel un discours érotique se met désormais en quête de mots et d’images »57. Ainsi Hadewijch, Mechtilde ou Thérèse tentent-elles – afin de mettre en mots, dans leurs écrits, ce qui ne se peut ni dire ni savoir – d’« incarner » leur discours et d’inventer au verbe un « corps d’amour » en donnant un sens nouveau à l’expression théologique de corps mystique : Certeau estime que la perte d’un corps – celui de Jésus disparu du tombeau –, sur laquelle s’est institué le christianisme, voue inconsciemment le mystique à tenter de combler un « manque [qui] se situe […] du côté de ce qui "se fait chair" (le corps). Hoc est corpus meum, "Ceci est mon corps" : ce logos central rappelle un disparu et appelle une effectivité. […] Surtout ce "corps mystique" découpé par la doctrine appelle d’emblée l’attention sur la quête dont il est le but : la recherche d’un corps »58.

30Certains monstres louis-combétiens peuvent se rapprocher d’une forme insolite et archaïque de sainteté dans le sens où, renversant les valeurs communes, ils semblent les plus proches de l’énigme de la chair et, partant, de l’être ; à cet égard, un extrait de Miroir de Léda mêle significativement les champs lexicaux de l’animalité et de la sainteté à propos de Truglanda, d’Utsic et d’Aglaé, personnages internés dans un asile psychiatrique et dont la folie, si elle les fait régresser au rang d’animaux, les fait en même temps accéder, paradoxalement, à une mystique de la chair et, peut-être, au mystère de l’être et du désir : « Saintes flaireuses n’ont pas le groin vulgaire. À d’autres le limon. […] Saintes flaireuses prient avec leur nez. Leurs litanies s’exhalent à même la touffeur du sexe et les mots qui vaguent regorgent de sucs chaleureux. D’être, à respirer, tout le buisson des odeurs féminines, une sainteté élémentaire affirme sa foi »59. Quant à Tsé-Tsé, avatar monstrueux de la mouche homonyme, toute absorbée dans sa « fièvre butineuse »60, elle s’attache à réintégrer en elle-même le fruit de ses entrailles, tentant ainsi de combler sa propre béance ontologique en faisant du vide un état de plénitude ; mais cette dévoration a toutes les exigences d’une ascèse, ce qui l’apparente à une forme de « rite » ou de « prière » (p. 67), apte à « transformer les automatismes psychiques en éléments de culte » (p. 22) : aussi Tsé-Tsé se qualifie-t-elle elle-même de « sainte Mère » (p. 27), ce qui la situe à mi-chemin entre les mythiques Déesses-Mères dévoratrices et les saintes, brouillant ainsi les limites entre l’humain, l’animal et l’idole archaïque, entre paganisme et christianisme61. Son hybridité fait bien d’elle un monstre, au sens premier du terme (à savoir “ce qui est bizarre, hors-normes notamment par son alliage composite”). Qu’ils soient à la frontière entre l’humain et l’animal (telles encore Mélusine, dans Le Roman de Mélusine, ou la jeune fille Oô, dans Oô) ou entre l’humain et le végétal (telle Terpsichore, la femme-fleur de Terpsichore et autres riveraines), les monstres louis-combétiens franchissent les limites du possible et du rationnel62, ils sont de l’ordre de l’impossible, et relèvent en cela d’une expérience-limite au sens où l’entend Bataille, c’est-à-dire ce qui va au bout du possible, ce qui met l’être en question : « Je me suis délivrée de toute adhésion aux formes – comme au limitatif », dit d’ailleurs Bouche63, une autre figure louis-combétienne de monstruosité mystique, au cours de son ex-tase. D’où, à travers les formes plus ou moins monstrueuses que prend chez ses personnages l’extase mystique, la fascination de Louis-Combet pour ce qui est transgénérique – comme en témoignent, par exemple, les titres significatifs de Transphallie (1982) et de Transfigurations (2002). Si la monstruosité relève ici d’une expérience intérieure, c’est qu’elle a, pour l’écrivain, la faculté de révéler à chacun – et d’abord aux saintes – la nuit qu’il porte en lui : elle est un révélateur des hantises et des proliférations fantasmatiques de son inconscient.

31Parce qu’elles se livrent souvent, en vue d’atteindre l’Absolu, à une sanglante destruction de leur propre chair et qu’elles jouissent (sexuellement parlant) de cette autodestruction, les saintes dont Louis-Combet se plaît à réécrire la vie – de manière hétérodoxe – se livrent à une véritable expérience des limites qui rend pour ainsi dire équivalents mysticisme et érotisme, souillure et sainteté ; parce qu’elles s’affament elles-mêmes et qu’elles inventent les pires instruments de torture pour mutiler et déchirer leur propre chair (à l’instar de Rose de Lima dans L’Âge de Rose ou de la mystique flamande Antoinette Bourignon dans Mère des Croyants), elles témoignent d’un certain génie dans la “néantisation” de soi, qui les apparente à des avatars de monstres et rend réversibles mysticisme et nihilisme. Aussi la monstruosité, tant physique que psychologique, apparaît-elle comme une figure du nihilisme, ou plutôt comme un trait d’union entre mysticisme et nihilisme. Car il existe, pour Louis-Combet, une part de nihilisme consubstantielle au mysticisme chrétien – nihilisme qui s’exprime à travers un sens des excès et un dépassement des limites pouvant pousser le mystique jusque vers le non-sens de la folie, de l’aliénation ou de l’automutilation, à mesure que l’extase le fait se rapprocher de la communion divine. L’œuvre louis-combétienne rappelle ainsi que l’expérience mystique touche le corps – et parfois d’effrayante façon – autant que l’esprit, et qu’elle est promesse de ravissements autant que de tourments sans fin ; un peu comme Rimbaud ou Artaud donneront leur corps à la poésie, les mystiques donnent leur corps à l’expérience intérieure.

32À cet égard, le mysticisme peut se comprendre comme une expérimentation des limites de l’être et du non-être64. C’est précisément cette réversibilité voire cette équivalence entre l’expérience du Tout et celle du Rien qui inscrit Louis-Combet dans le sillage de la mystique rhénane (c’est-à-dire de Maître Eckhart et de sa « mystique de l’Être », au début du xiv^e siècle), et surtout dans celui des mystiques Louise du Néant et Marie des Vallées ; ces "folles de Dieu", qui vécurent au xvii^e siècle, marquent un tournant dans l’histoire du mysticisme : alors que jusque-là l’union mystique était, le plus souvent, synonyme de béatitude et de joie sans mélange, Louise du Néant et Marie des Vallées se perdent dans l’abjection ou dans l’hébétude pour mieux se marier au Christ dans ses souffrances, faisant l’expérience du nihilisme au cœur du mysticisme – ce en quoi, précisément, elles intéressent Louis-Combet qui a consacré à chacune d’elles un essai ; la Correspondance de Louise, éditée également par Louis-Combet, révèle que le propre du mystique est d’explorer ses limites et d’éprouver, jusque dans son anéantissement même, la contradiction entre le "rien n’est" et le "tout est" ; le nom de religion choisi par Louise, « du Néant », témoigne de cette aspiration à s’anéantir en tant qu’individu – par le biais d’un dénuement extrême allié à de multiples souffrances volontaires – pour mieux accueillir la divinité et ne faire qu’un avec le Seigneur65. Mais, aux yeux du philosophe pessimiste Cioran, qui méconnaît la voie de la « théologie négative » initiée par Denys l’Aréopagite, cette prétendue union ou unité ne saurait être qu’illusion, puisque pour lui le mysticisme apparaît avant tout comme une entreprise absurde et insensée d’aliénation de l’être : « Je n’aperçois que ruines autour de l’extase, car aussi longtemps que nous sommes en [Dieu] nous sommes hors de nous, et notre être n’est que la ruine d’un souvenir immémorial »66. De fait, la vie et le parcours de Louise du Néant – qui mêlent inextricablement états théopathiques et états pathologiques – témoignent de cette dépossession de soi et de cette « ruine » de l’être, qu’amplifie encore Louis-Combet dans ses personnages de saintes : Rose de Lima, en proie à un « délire flagellatoire et mutilatoire », s’inflige les pires sévices afin de pouvoir entrer en empathie avec le Christ au moment de sa Passion, se charger du poids de ses souffrances et mieux l’en alléger, en devenant « la réplique féminine du Dieu supplicié »67 ; dans la nouvelle « Rosa Mystica »68, la Prieure se crève les yeux et se déchire la bouche et la langue en embrassant étroitement, en pleine extase, la couronne d’épines du Crucifié qui orne sa cellule et dont le sang sacré se mêle au sien jusqu’à imprégner, sous sa robe, ses parties intimes ; le corps transpercé d’épines, elle n’est bientôt plus qu’un sanglant rosier ; quant à sœur Madeleine, elle ne trouve pas d’autre moyen, pour entrer en communion avec son Seigneur, que de s’enfoncer dans le vagin un grand crucifix, jusqu’à la garde – scène impressionnante au cours de laquelle toutes les limites sont franchies, et où érotisme et mysticisme, chair et esprit, se confondent dans la même nuit69.

33C’est la raison pour laquelle l’œuvre de Louis-Combet nous paraît mettre en scène une « sainteté négative » – expression que nous choisissons par référence à la « théologie négative » de Denys l’Aréopagite et de Maître Eckhart –, non seulement parce que cette sainteté passe nécessairement par le biais de l’infamie ou de la monstruosité, mais plus encore parce qu’elle confronte le mystique à « la face nocturne de l’être »70, c’est-à-dire à son propre abîme intérieur et, comme sœur Madeleine, au non-sens de ses actes : « Le négatif. La face obscure et, en un sens, nulle, de l’expérience »71 ; « le négatif – être de l’absence, densité de ce qui manque, fondamentalement, et qui n’a d’être que ce manque et de puissance dynamique que cet appel du vide par le vide »72. Précisément, il est significatif que le mot « vide » revienne à plusieurs reprises, dans la nouvelle « Madeleine au sang », pour désigner le rapport mystique au phallus absent (ce que, dans une perspective lacanienne, l’on pourrait qualifier de “symptôme”) : « Dès les débuts de sa vie religieuse, [sœur Madeleine] avait compris que le Crucifié allait occuper, dans sa pensée, dans les aspirations de son cœur, la place laissée vide par la mort de l’amant. […] L’accident [de son amant] l’avait arrêtée dans sa virginité et, depuis, sa virginité tenait la place du vide antérieur à la naissance des sens. […] Souvent, elle s’absorbait complètement dans le sentiment déprimant que toute sa vie, depuis qu’elle était entrée en religion, reposait sur un manque, sur un vide, sur une immensité d’absence […] » qui laissaient son désir inassouvi, « famélique »73. « Manque », « vide », « absence » – ces termes révèlent que le nihilisme est inhérent au mysticisme74, comme l’explique Cioran : « La mystique oscille entre la passion de l’extase et l’horreur du vide. On ne peut connaître l’une sans avoir connu l’autre. […] On ne voit plus rien en dehors du "rien", et ce rien est "tout". L’extase est une présence totale sans objet, “un vide plein”. Un frisson traverse le néant, une invasion”d’être” dans l’absence absolue. Le vide est la condition de l’extase, de même que l’extase est la condition du vide »75.

34Chez Louis-Combet, comme chez Bataille, une telle proximité entre mysticisme, érotisme et nihilisme fait des prostituées les sœurs temporelles des saintes, toutes témoignant d’une même expérience extrême qui fait « des grands ascètes les modèles de prédilection des plus grands pécheurs – comme si le sens du sacrilège témoignait vigoureusement, chez ces derniers, de leur sens du sacré »76. Ainsi, sous la plume de Louis-Combet, sainte Marina se sent-telle, « virtuellement, l’égale des femmes les plus étranges de Byzance – de celles […] qui unissent en elles l’extrême sensualité à l’extrême sainteté et dont les ancêtres avaient dû être les prostituées sacrées des temps païens », car « toujours, semblables entre elles, saintes ou pécheresses, comme sœurs de perdition »77. De même, en Rose de Lima « la sainte et l’amante se substituaient constamment l’une à l’autre sans hiatus », car « saintes ou putains – les Rose n’ont pas d’autre choix. Saintes, elles ont la chair en rêverie ; putains, l’âme qui les suit. Toutes sont nées dans les épines et portent la blessure en blason »78. Quant à sœur Madeleine, mue par une secrète « volonté d’abjection », elle devient bien – une fois « affranchie de toutes les lois et de tous les principes »79 – une digne héritière des héroïnes de Bataille, là où, au-delà de toute morale, les limites entre pureté et souillure sont abolies, les deux se rejoignant alors en une sorte d’équivalence. C’est ce que dit Jouhandeau dans De l’abjection : « Le Péché, l’amour du Péché, une certaine vocation au Péché, s’ils atteignent un certain degré d’ardeur, une violence irrésistible, sont le seul digne pendant de la Sainteté. Il peut y avoir à être impur une grandeur égale à celle d’être pur. L’impureté réclame de nous parfois autant d’héroïsme et d’abandon que la pureté ; elle nous conduit au même dépouillement, à la même ignorance de l’honneur, au même mépris du mépris que de l’estime »80. Ce dépouillement, cet héroïsme et cette sainteté de l’abjection sont aussi le moteur paradoxal des œuvres respectives de Pier Paolo Pasolini et de Louis Calaferte.

35Bien qu’ils ne se soient pas connus personnellement, ils semblent avoir plus d’un point en commun : tous deux sont des marginaux inclassables et irrécupérables, que l’on a pu juger excessifs et subversifs parce qu’ils mêlent, dans leurs œuvres, révolte libertaire et mysticisme. Pasolini est un athée contrarié, Calaferte se déclare « anarchiste chrétien » ; le premier est italien, le second français mais d’origine italienne et né à Turin ; par leur origine, ils portent donc en eux, plus ou moins consciemment, le poids du catholicisme : ainsi Calaferte se reconnaît-il « issu d’une grande ferveur religieuse infusée dans le sang de [s]es ancêtres […] »81. Pourtant, tous deux renversent cet héritage catholique en le pervertissant d’une manière apparemment sacrilège et blasphématoire, notamment dans deux œuvres sulfureuses publiées à quelques années d’intervalle : Septentrion, livre de Calaferte publié clandestinement en 1963, et Théorème, film de Pasolini sorti en 1968. À partir de la mise en scène de l’abjection ou de la déchéance même, ces deux œuvres font naître le sublime : miracle de l’incarnation ; par l’entremise de l’art, elles atteignent la grâce en risquant le pire. Dans Théorème, une famille de la haute bourgeoisie milanaise reçoit chez elle un étrange visiteur : Ami ? Cousin ? Prophète ? Saint ? L’homme transit ses hôtes. Que ce soient la servante funèbre, la mère fatale, le fils fragile, la fille romantique, le père sportif, tous cèdent à son charme et le connaissent aux sens biblique et charnel du terme. Car cette visite est davantage une visitation, qui s’accomplit dans et par la possession physique. Lorsque l’amant total brusquement s’en va, il laisse derrière lui ses proies transfigurées. Crise mystique, délire artistique, dérèglement sexuel : à chacun son symptôme que chaque personnage essaiera de camoufler, de refouler, par un retour aux conventions de la vie bourgeoise ; seule l’humble servante connaîtra le salut et, par lévitation, l’accès à la sainteté car, à la différence des bourgeois, elle n’a pas substitué de conscience à son âme, ni de morale à son sens du sacré. À la sortie du film, Pasolini révéla la véritable identité du héros : Dieu. Ce visiteur salvateur, cet ange annonciateur de vérité révèle les personnages à eux-mêmes et les égare d’autant plus. Doté en exergue82 d’une citation biblique tirée de l’Exode (« Dieu fit alors faire un détour au peuple par le chemin du désert »), Théorème apparaît bien comme un détour par la fabulation : une parabole moderne sur la grâce et sur l’Incarnation, suggérant avec insolence et crudité qu’en effet le Verbe s’est fait chair – le sexe devenant le langage de l’évangélisation (ainsi, l’un des chapitres du scénario s’intitule « Le sexe sacré de l’hôte des maîtres »83). D’où le parfum de scandale de ce film, qui s’attira les foudres du Vatican mais se vit, en revanche, décerner le Prix de l’Office Catholique du Festival de Venise ; double réaction, contradictoire, qui révèle combien blasphème et sanctification vont de pair dans cette œuvre, laquelle apparaît autant comme une « enquête sur la sainteté » (selon le titre de l’un des chapitres du scénario84) que comme une quête du « sentiment du sacré »85, pour reprendre la propre expression de Pasolini : le sacré était en effet son véritable cheval de bataille et le fascinait « parce que c’est, disait-il, la part de l’homme qui résiste le moins à la profanation du pouvoir, qui est la plus menacée par les institutions ».

36Si Théorème peut être vu comme une étrange parabole christique, le livre Septentrion86, lui, peut se lire comme un « Nouvel Évangile » (selon l’expression de Calaferte, p. 57), celui du Sexe. Calaferte est ainsi l’un de ceux qui sont allés le plus loin dans la réécriture transgressive, sulfureuse et blasphématoire de la Bible : ici, le terme de parodie ne semble plus suffisant, tant le style de l’écrivain est violent et cru. Condamné dès sa parution clandestine en 1963, Septentrion ne fut autorisé à être réédité qu’en 1984 : ce livre atypique et provocateur, censuré pendant plus de vingt ans, apparaît bien comme un "monstre" littéraire. Sa première partie, intitulée « Genesis », s’ouvre d’ailleurs sur une réécriture pornographique et scandaleuse du début de la Genèse. Septentrion revendique ouvertement la transgression généralisée des tabous et des limites, quels qu’ils soient : « Venez, que nous transgressions ensemble la Loi sacrée des Tables, précipités dans l’orgie et dans le sacrilège, le Mal et le blasphème ancrés au cœur, installés pour notre délire au-dessus des abîmes sur un lit de serpents emmêlés » (p. 63). Animé par un sens incontestable de la démesure, ce livre vise autant à libérer la langue de sa gangue de bois, qu’à dessiller les yeux des contemporains sur une société que le narrateur juge malade, corsetée et corrompue87. Calaferte magnifie l’alliance du sacré et du profane, de l’infamie et de la spiritualité, en une sorte d’extase scandaleuse, ce qui témoigne du fait que, comme Théorème, Septentrion se situe bien dans la lignée de L’Érotisme de Georges Bataille (paru quelques années plus tôt, en 1957), livre qui montre à quel point la volupté est aussi un mysticisme, mais un mysticisme inversé par lequel l’homme se plonge dans le néant (en l’occurrence les abîmes sexuels) pour atteindre le sacré et l’absolu ; comme si, en ce siècle de déchristianisation, la communion avec Dieu ne pouvait passer que par des voies sacrilèges.

37Les frontières se brouillent, si l’on considère « que toutes les grandes aventures de l’esprit sont des aventures hérétiques ; que tout ce qui se fait de grand et de créateur se fait en rupture avec l’ordre existant ; que pour féconder la terre il faut la bouleverser. Le Christ fut un hérétique, et Byron, et Nietzsche »88. Et peut-être même les saints. Car l’’art révèlerait en fait combien la sainteté, faisant fi de la scholastique des Pères, se vit en dehors de toute raison naturelle et de toute raison d’Église ou d’État, et combien les saints furent, souvent sans le savoir, des hérétiques subreptices.

Réversibilité entre sainteté et hérésie

38Du moins peut-on émettre l’hypothèse selon laquelle la littérature contemporaine cherche à dévoiler le noyau subversif, potentiellement hérétique voire révolutionnaire, qui se cacherait au cœur même de la sainteté. En effet, la sainteté n’est-elle pas en elle-même paradoxale ? Si le malaise de l’Église face aux saints commence avec les miracles (il faut un miracle prouvé pour être proclamé saint), c’est parce que le miracle en appelle à la croyance et qu’à travers cette dernière est susceptible de resurgir tout un vieux fonds de survivances magico-religieuses. Entre le saint et le peuple des fidèles, il y a toujours une institution : c’est l’institution ecclésiale qui, résistant à la clameur populaire (santo subito), institue le saint, lui accorde sa sanction. Quant aux troubles survivances, on comprend que les écrivains – dès lors qu’ils ne sont pas les simples desservants d’une littérature d’édification ou de patronage, et aussi proches puissent-ils être des positions de l’Église –, ne portent pas sur elles le même regard que cette dernière. Aussi semblent-ils vouloir retrouver l’idiosyncrasie des saints, renouer avec ce qui faisait, à l’origine, leur singularité première : ils les présentent comme des électrons libres et atypiques qui, par leurs excentricités parfois, pouvaient déranger le pouvoir et les institutions de l’Église. De fait, la sainteté apparaît souvent, sous leur plume, comme une forme d’abord subversive d’hérésie, ensuite canalisée et neutralisée par l’institution ecclésiale grâce à la canonisation. C’est ce processus qu’explique Claude Louis-Combet89 : « La sainteté est absolument irréductible au bon sens, à la sagesse et à l’humanisme. Elle est intolérable. Et la conscience moyenne dont l’Église n’a jamais cessé d’être la mère nourricière n’a pu la tolérer qu’en la canonisant, c’est-à-dire en la neutralisant. Faire du désir, en son irrépressible puissance d’auto-destruction, une image pieuse assimilable par les foules, il fallait avoir le génie de la castration associé à celui de l’astuce, pour en arriver là. […] Et lorsque des saints s’avérèrent décidément trop étrangers aux normes admises, ils furent taxés d’hérésie et voués à l’extermination ». Concernant ce dernier point, les exemples de Jeanne d’Arc, de Marguerite Porete et de Juette de Huy peuvent témoigner, parmi d’autres, de la porosité des limites (aux yeux de l’Église) entre sainteté et hérésie et, par là même, du caractère parfois aléatoire et relatif de la notion de sainteté.

39C’est cette ambiguïté qu’illustre par excellence la trajectoire de Jeanne d’Arc. Certes, Jeanne avait été officiellement réhabilitée en 1456, mais il faut attendre le xx^e siècle pour que sa sainteté soit pleinement reconnue90, ce dont la littérature (Péguy, Bloy, Bernanos) et le cinéma (Dreyer, Bresson, Rivette) se font pleinement l’écho, dans des œuvres majeures qui questionnent les hésitations et les erreurs de l’institution ecclésiastique et célèbrent, par contraste, la grandeur et la pureté de Jeanne. Ainsi Péguy, dans son long poème dramatique Le Mystère de la Charité de Jeanne d’Arc (1910), écrit en une prose poétique proche du verset biblique, rend-il un vibrant hommage à la jeune bergère, béatifiée l’année précédente ; il voit en elle une imitation de Jésus-Christ, tant dans sa vie (tout attachée, selon lui, à combattre et à conjurer le mal universel) que dans sa mort (tout à la fois glorieuse et ignominieuse) ; il essaie de saisir ce qui a permis à la jeune fille de surmonter la vague d’angoisse et de doute qui la submergeait afin de parvenir – par la force des trois vertus théologales – à la pleine conscience de sa mission ; la lutte intérieure de sa Jeanne d’Arc est d’ailleurs un écho indirect à la sienne propre : tiraillé entre militantisme politique et élans mystiques, Péguy est finalement revenu, en 1908, à la foi perdue de son enfance, reconversion dont prend acte Le Mystère de la charité – le personnage de Jeanne permettant à l’écrivain de concilier ses contradictions et d’apaiser ses tensions. Car Jeanne, « la fille la plus sainte après la Sainte Vierge », incarne surtout pour Péguy la plus haute figure de la permanence du spirituel dans le temporel : à la fois sainte et héroïne nationale, elle réalise l’union du charnel et du spirituel, de l’historique et du mystique. En cela, la figure de Jeanne représente un puissant démenti adressé par l’écrivain aux catholiques et aux clercs de son temps, auxquels il reproche d’avoir commis une « faute de mystique »91 en méprisant le temporel et en niant, au lieu de le méditer, le mystère de l’Incarnation ; ce qui conduit ces dévots – comme le souligne Alain Finkielkraut – « à séparer la dévotion du dévouement, et à ériger en modèle la désincarnation plutôt que le désintéressement et le détachement du monde pour l’amour de Dieu plutôt que le détachement de soi pour l’amour du monde »92. Or, Le Mystère de la charité de Jeanne d’Arc exalte précisément une mystique de la terre natale et de l’amour du prochain.

40Dans son essai Jeanne d’Arc et l’Allemagne (1915), Léon Bloy s’en prend à son tour aux clercs pour souligner l’attitude contradictoire de l’Église qui, en 1431, condamne Jeanne au bûcher en tant qu’hérétique, puis, cinq siècles plus tard, favorise sa popularité et proclame sa sainteté : de fait, Bloy dit des membres du clergé qui organisent des cérémonies en son honneur, qu’ils « l’eussent autrefois couverte d’ordures, avant de la brûler, exactement comme le célèbre Cauchon ». De même, Bernanos, dans Jeanne, relapse et sainte (1934), s’interroge – comme le laisse entendre le titre délibérément paradoxal de l’ouvrage – sur le paradoxe de cette sainte hérétique qu’est Jeanne d’Arc : il crée lui aussi un effet de court-circuit temporel en citant d’abord le propos méprisant d’un licencié ès lettres du xv^e siècle au sujet de Jeanne (« Elle se prend pour une autorité, un docteur, un maître, alors qu’elle est véhémentement erronée, schismatique, hérétique ! »), puis en commentant ce propos avec le recul d’un homme du xx^e siècle : « La grimace de ce licencié méprisant remonte jusqu’à nous, du fond de cinq siècles – cinq siècles, ou de quel autre abîme sans oreilles et sans yeux ?… »93.

41Michel Tournier, dans Gilles & Jeanne, explore cette porosité des limites en convoquant, avec originalité, la figure de Gilles de Rais, le compagnon d’armes de Jeanne. À travers le récit des destins croisés de la Pucelle d’Orléans et du monstre de Tiffauges, ce sont précisément la sainteté et la monstruosité qui se mêlent, se rencontrent et se séparent tout à la fois. Tournier imagine que c’est en fait sous l’influence de Jeanne que Gilles est devenu un monstre, car, avant sa « rencontre fatidique » avec elle, il « avait été un brave garçon de son temps, ni pire ni meilleur qu’un autre, d’une intelligence médiocre, mais profondément croyant »94. Cette rencontre provoque en lui une illumination : pressentant à la fois la pureté de Jeanne et la mission militaire et sacrée dont elle est investie, « il trouve en la Pucelle l’enivrante et dangereuse fusion de la sainteté et de la guerre » (p. 19), si bien qu’« il suit Jeanne comme le corps obéit à l’âme, comme elle-même obéit à ses “voix” » (p. 21). À travers elle, Gilles désire ardemment atteindre une forme de sainteté : « Jeanne, tu n’es pas venue pour sauver seulement le Dauphin Charles et son royaume. Sauve aussi le jeune seigneur Gilles de Rais ! Fais-lui entendre ta voix. Jeanne, je ne veux plus te quitter. Jeanne, tu es une sainte, fais de moi un saint ! », la supplie-t-il (p. 26) ; de fait, le grand-père de Gilles, qui se méfie de la sainteté, suit d’un mauvais œil le fait qu’il soit le compagnon d’armes de Jeanne : « Tu me fais peur, mon petit-fils, Dieu te garde des excès de la sainteté » (p. 49). Ceux-ci ne tardent pas à se faire sentir, car à la vue des restes calcinés de Jeanne sur son bûcher, Gilles sombre dans la folie, le crime et la dépravation (p. 45) et « se livre avec une frénésie effrayante à tous les excès » (p. 79) : puisqu’une sainte a été, sous ses yeux, traitée en criminelle, c’est par le crime qu’il espère la rejoindre dans la sainteté. C’est dire à quel point Gilles & Jeanne explore l’ambiguïté entre les contraires : « le bien et le mal sont toujours proches l’un de l’autre. De toutes les créatures, Lucifer était la plus semblable à Dieu », affirme Gilles (p. 31). Dans ce récit imprégné d’alchimie, c’est précisément l’épreuve du feu qui scelle le « retournement » (p. 109) du bien en mal et du mal en bien, car le feu « est vie et mort, pureté et passion, sainteté et damnation » (p. 108). Brûlés pour hérésie et sorcellerie, Jeanne et Gilles ont en commun d’avoir subi ce que l’alchimie nomme une « inversion maligne » (p. 148). Longtemps après, en réhabilitant Jeanne, l’Église lui fera « subir une inversion bénigne semblable à celle qui transmue en or le plomb ignoble » (Ibid.) : « Et qui peut dire si, dans ce même mouvement, on ne vénérera pas son fidèle compagnon, saint Gilles de Rais ? » (p. 149) – lequel, en mourant, reconnaît l’infamie de ses crimes tout en criant à la foule son vœu de sainteté ainsi que le nom de Jeanne (p. 152).

42Dreyer et Bresson sont sans conteste des cinéastes qui ont su incarner la puissance de l’aventure intérieure de Jeanne d’Arc. Tous deux explorent cette intériorité dans un style dépouillé, fondé sur la beauté plastique du noir et blanc, le rythme et l’expressivité des visages. Dreyer – cinéaste des tourments de l’amour chrétien dans une société désenchantée – imagine, dans sa Passion de Jeanne d’Arc (1928)95, une Jeanne violemment tourmentée et habitée par la Grâce, au regard halluciné (interprétée par Renée Falconetti) : son film muet dégage une force d’autant plus grande qu’il est construit en gros plans, ce qui, lors du procès, accentue le contraste entre les trognes patibulaires des membres du tribunal ecclésiastique et le regard intense d’une jeune fille habitée par son expérience intérieure. Bresson, lui, met plus précisément en scène – avec la rigoureuse économie de gestes, de regards et de paroles qu’on lui connaît – le procès d’une Jeanne (interprétée par Florence Delay) apparemment moins tourmentée et exaltée que celle de Dreyer et qui reste impassible, dure et drue devant ses juges, tout en force intérieure. L’originalité de ce Procès de Jeanne d’Arc (1962) est sa fidélité scrupuleuse aux minutes authentiques du procès, conservées aux Archives : or, la lecture de ces minutes est déjà dépouillement, tant les questions abruptes des juges et les réponses concises de Jeanne sont transcrites de façon lapidaire, sans le moindre effet dramatique ou pathétique. Par son austérité, sa sobriété, son refus de l’émotion et de la psychologie, le film de Bresson dénude encore davantage les fils du procès, comme pour atteindre une quintessence du sujet et mieux approcher l’énigme à jamais insoluble de Jeanne. Jean Guitton estime à juste titre qu’il y a dans cette œuvre quelque chose de profondément vrai. Car c’est le portrait d’une âme qui se dessine à travers la densité des paroles, lesquelles donnent une impression de pureté et d’authenticité d’autant plus grandes qu’elles sont dénuées d’artifice, quelquefois intrépides ou insolentes ; parfois même, elles laissent place au silence lorsque les questions, trop indiscrètes, concernent l’intériorité de Jeanne. L’espace scénique, binaire, est partagé entre la salle du tribunal et la cellule – lieu de prière, d’inquiétude, de relâchement des tensions, et de plongée dans l’intériorité.

43L’exemple de la mystique Marguerite Porete, repris par Christian Bobin dans La Part manquante puis dans Le Très-Bas, est tout aussi révélateur de l’ambiguïté et de la réversibilité entre sainteté et hérésie : « En 1310, moins d’un siècle après la mort de François d’Assise, l’Église de Rome brûle une femme, Marguerite Porete, pour son livre Le Miroir des simples âmes anéanties. Dans ce livre il n’y a rien que François d’Assise n’eût pu signer, rien de plus que ce qu’il disait […] ; il n’a jamais rien dit d’autre. Il n’a jamais rien vécu qui ne soit en accord avec cette croyance en une égalité absolue de chaque vivant avec tous les autres […]. Pour cette croyance l’un a été sanctifié, l’autre brûlée – et cela ne fait au bout du compte qu’un même malentendu »96. Dans le chapitre de La Part manquante intitulé « La meurtrière », Bobin compose un bel éloge de l’audacieuse liberté des mystiques médiévales en général et de celle de Marguerite Porete en particulier : « Dans la hâte elles écrivent. Elles glissent dans un herbier quelques phrases endeuillées d’or. Ce qu’elles nomment Dieu, c’est une vitesse mentale plus grande que toute lumière, une pensée étranglée avant même d’apparaître, une précipitation de jouissance dans la chair tendre. […] Elles sont saintes, si être saint c’est aimer la terre d’un amour inoubliable, comme au bord d’en mourir, comme à l’heure de tout perdre. Elles échappent au mariage comme à l’église, au jour comme à la nuit. On les dit folles. On les met en cage dans un cloître, on les enterre dans une morale, mais rien n’y fait. On en brûle quelques-unes, comme celle-là dont le livre traîne sur votre table, depuis sept cents et trois ans. Les mots n’ont pas suivi la chair dans le brasier. Les mots étaient lumière. On n’a pas su brûler la lumière »97.

44Chacun à sa manière, Christian Bobin, dans Le Très-Bas et Umberto Eco, dans Le Nom de la rose, restituent la personnalité extravagante, anticonformiste et un brin provocatrice de saint François d’Assise, sa « souveraine liberté » (Bobin, p. 92) qui le fait parler aux herbes, aux animaux et aux exclus de la société (tous des êtres vivants à part entière, selon lui), ou encore sa gaieté et son rire subversif, que le vieux bénédictin Jorge, dans le roman d’Umberto Eco, condamne avec tant de virulence. Dans ce même roman, le franciscain Guillaume de Baskerville, afin de contrecarrer les arguments du vieux Jorge, rapporte notamment deux anecdotes concernant l’humour parfois corrosif (mais peu connu)98 de certains martyrs vis-à-vis de leurs bourreaux : saint Laurent, sur son gril, aurait invité ses bourreaux à le tourner de l’autre côté par ces mots (« Manduca, jam coctum est »), ce qui montre, selon Guillaume, qu’il « savait rire et dire des choses risibles, ne fût-ce que pour humilier ses propres ennemis » (Eco, p. 108) ; quant à saint Maur, « on raconte (dit plus loin Guillaume) que les païens le mirent dans de l’eau bouillante et qu’il se plaignit que le bain était trop froid ; le gouverneur païen trempa sottement sa main dans l’eau pour vérifier, et se brûla. Belle action de ce saint martyr qui ridiculisa les ennemis de la foi » (Eco, p. 145). Que ces anecdotes soient vraies ou fausses, l’important est qu’elles révèlent combien la littérature cherche à retrouver ce qui faisait le côté excentrique voire excessif des saints, avant que leur image ne soit récupérée et normalisée par l’Église. Loin de l’édification doucereuse de l’hagiographie, les écrivains contemporains tentent donc de lever le voile des bienséances et du conformisme afin de renouer avec l’« inquiétante étrangeté » originelle des saints, leur sens de l’excès – qui faisaient souvent d’eux des marginaux, des incompris parfois –, voire leur véhémence subversive : « Comprenez-vous maintenant que dans un sens, et toutes réserves faites sur le caractère un peu irrespectueux, paradoxal, d’une telle boutade, j’aie pu dire : Dieu nous préserve des saints ? Trop souvent ils ont été une épreuve pour l’Église avant d’en devenir la gloire. […] Quoi qu’ils fassent, leurs propos, leur attitude, leur silence même risquent toujours d’être un scandale pour les médiocres, les faibles, les tièdes. Oh ! je sais, vous allez me répondre que le Seigneur vomit les tièdes », déclare le doyen de Blangermont au curé d’Ambricourt99. De même, « mort aux tièdes ! disait Jésus », écrit Louis Calaferte dans Septentrion (p. 200), d’une façon délibérément caricaturale et provocatrice, mais, ici, significative pour notre propos.

45« On a souvent remarqué qu’une certaine folie est un des caractères de la sainteté », note l’écrivain Ernest Hello dans sa Physionomie des saints (p. 405). Dans Le Très-Bas (p. 76), Christian Bobin reprend ce parallèle entre le fou et le saint. Cette sublime folie tire son origine de l’enseignement de saint Paul, selon lequel il faut devenir fou aux yeux des hommes pour atteindre la sagesse divine. Dans son Épître aux Corinthiens, saint Paul explique que le chemin vers Dieu passe par l’inversion des valeurs et le refus des valeurs du monde : la sagesse du monde est folie aux yeux de Dieu, et la Sagesse de Dieu est folie aux yeux des hommes (1 Cor. 1, 18-25). C’est justement ce qu’illustre, dans le film Ordet de Dreyer (1954), le personnage de Johannès, sorte d’illuminé qui se prend pour Jésus et bat la campagne en prophétisant – faisant par là le désespoir de sa famille et en particulier de son vieux père, Morten Borgen, qui le considère comme fou : nouvel avatar du Messie, Johannès est incompris des siens ; après avoir prédit (sans être davantage écouté) la mort de sa belle-sœur Inger, Johannès s’enfuit trois jours et ne réapparaît qu’au moment où l’on s’apprête à sceller le cercueil d’Inger, effectivement morte en couches : c’est alors qu’il déclare avoir recouvré la raison, et reproche à ses parents de manquer de foi en ne demandant pas à Dieu de rendre la vie à la défunte ; poussé par la foi confiante et généreuse de sa jeune nièce, Johannès prononce « la parole » (c’est ce que signifie littéralement « ordet ») qui ressuscite Inger. Dans cette scène-pivot du film, le temps et le souffle sont comme suspendus et la tension dramatique à son comble – Dreyer ayant réussi la gageure de représenter un miracle au cinéma en évitant (grâce au dépouillement et à la rigueur formelle qu’on lui connaît) de sombrer dans le ridicule (ce qui en fait, aussi, un miracle de cinéma). Si miracle il y a, c’est que, pour Dreyer, la spiritualité est incompatible avec le renoncement et la pusillanimité – ceux-là mêmes du père et des frères de Johannès, habités par le doute et mus par une foi trop tiède, trop sectaire. Parabole sur la force irrationnelle et anti-conventionnelle de la foi véritable, Ordet présente néanmoins une ambiguïté, car c’est après être revenu à la raison (suite à un choc psychique) que le personnage ressuscite la morte.

46Faire de la sainteté un objet de scandale et une notion plus complexe qu’il n’y paraît, ne consiste pas seulement à désacraliser les plus grands saints de l’Église ; cela peut être aussi, à l’inverse, sanctifier certains êtres qui apparaissent habituellement comme des monstres aux yeux de l’Église, tel Judas. De là une autre forme de sainteté scandaleuse, que l’art aurait également le pouvoir de susciter, y compris dans le monde latino-américain, à travers l’écrivain argentin Jorge Luis Borges dont nous évoquerons ici la nouvelle intitulée « Trois versions de Judas » (recueillie dans Fictions100). Cette nouvelle met en scène un universitaire « profondément religieux » (p. 160), Nils Runeberg, qui se trouve peu à peu isolé, marginalisé puis fustigé par ses collègues ainsi que par les théologiens, en raison des thèses qu’il défend, jugées par beaucoup blasphématoires. Runeberg propose en effet « une réhabilitation de caractère métaphysique […] : il fallait qu’un homme, représentant tous les hommes, fît un sacrifice condigne. Judas Iscariote fut cet homme. Judas, le seul parmi les apôtres, pressentit la secrète divinité et le terrible dessein de Jésus. Le Verbe s’était abaissé à être mortel ; Judas, disciple du Verbe, pouvait s’abaisser à être délateur (la délation étant le comble de l’infamie) […] ; Judas reflète Jésus en quelque sorte » (p. 161). En une sorte de paradoxe, la sainteté de Judas résiderait précisément dans ce consentement à l’infamie : « Il agit avec une gigantesque humilité ; il se crut indigne d’être bon » (p. 162). Ce consentement à l’infamie relève du concept théologique de kénose, selon lequel Dieu a consenti – à travers l’Incarnation puis la Crucifixion du Christ – à éprouver l’abaissement en humiliant son image humaine. De là l’ambiguïté : aux yeux de l’Église officielle, Judas est doublement infâme pour avoir dénoncé Jésus, et pour s’être ensuite suicidé101 ; mais, selon certaines traditions gnostiques des II^e, III^e et IV^e siècles, non seulement Judas est l’homme choisi par le Christ pour accomplir son destin102 (car – selon ces traditions – sans Judas et son baiser, la Crucifixion et la Résurrection n’auraient pas pu avoir lieu), mais en plus son consentement à l’infamie serait à l’image du consentement à l’infamie du Christ lui-même.

47Ainsi, dans Le Suicide du Christ (1998), l’essayiste Pierre-Emmanuel Dauzat explore certaines traditions aussi anciennes qu’insoupçonnées – car très tôt écartées par l’Église officielle – selon lesquelles le Christ aurait poussé l’humilité et l’auto-humiliation (on reconnaît là la kénose) jusqu’à consentir à la pire des infamies – le suicide – afin que puisse s’accomplir sa mission : « le Christ ne pouvait exclure la perspective d’une mort violente puisqu’il savait ce qui l’attendait s’il allait à Jérusalem », écrit Dauzat (p. 5). Le mérite de son enquête théologique – érudite – est de remonter à la source cachée de cette tradition et de montrer que « l’idée d’un Dieu qui se serait suicidé […] est contemporaine des événements » (p. 6), comme le suggère, notamment, un passage plus ou moins dérangeant (et fort peu commenté) de l’Évangile de Jean (7, 35) : « Jésus leur dit encore : "Je m’en vais […]. Là où je vais, vous ne pouvez aller". Alors les Juifs disaient : "Va-t-il se tuer, puisqu’il dit : Là où je m’en retourne, moi, vous ne pouvez pas venir, vous ?" » Selon Dauzat, ce passage fait allusion à « l’éventualité d’un suicide, qui semblait donc une hypothèse sinon plausible, du moins envisageable aux contemporains mêmes de Jésus » (p. 50). D’un côté, donc, cette hypothèse d’une mort volontaire du Christ témoignerait par de l’ampleur extrême de son sacrifice, de son humilité et de son humiliation ; mais, d’un autre côté, la réputation infâme qu’a toujours eu le suicide dans la tradition chrétienne ferait du Christ lui-même une figure paradoxale de la sainteté : tels sont les termes du débat théologique que pose Dauzat. Dans son livre, il a d’ailleurs recueilli les affirmations souvent péremptoires – et un brin provocatrices – de certains historiens, l’un, G. Minois, n’hésitant pas à déclarer que « l’événement fondateur du christianisme est un suicide »103, l’autre, A. Alvarez, affirmant pour sa part que « le suicide, à peine déguisé en martyre, est le roc sur lequel l’Église a été édifiée »104. En fait, ce qui est étonnant et paradoxal, c’est que, dans un sens, le concept de kénose ne dit pas autre chose : le christianisme, en tant que religion de l’abaissement et de l’humiliation, est bien fondé sur le consentement à une forme d’abjection première (l’Incarnation puis le supplice de la Croix), – mais tout dépend de la forme donnée à cette infamie : fut-elle, de la part du Christ, volontaire, souhaitée, désirée, ou non ? Roger Caillois dans sa fiction Ponce Pilate, imagine que (saint) Judas déclare à (saint) Pilate : « Le monde sera sauvé par le trépas volontaire du Fils de Dieu. […] La Volonté de Jésus est que tu Le fasses crucifier »105.

48À l’aune de ces traditions apocryphes et quelque peu hétérodoxes, l’on comprend mieux le parallèle audacieux qu’établit Borges lorsqu’il écrit, dans « Trois versions de Judas », que « Judas reflète Jésus en quelque sorte ». Des auteurs beaucoup plus mineurs s’inspireront également de cette vision gnostique de Judas, notamment Jean Ferniot dans un roman au titre significatif, Saint Judas106, ou encore Éric-Emmanuel Schmitt dans L’Évangile selon Pilate107.

49Borges, s’inspirant de ses devanciers gnostiques, prend le contrepied des Évangiles, en faisant de Judas le premier martyr, le premier saint de l’Église : rien de moins que le co-rédempteur. Cela ne révèle-t-il pas, plus généralement, que la littérature peut pousser l’audace jusqu’à inventer ses propres saints et créer elle-même une forme inédite de sainteté-limite, en contrepoint de la vision conventionnelle et bien-pensante qu’a souvent l’Église de la sainteté ? Loin de cette sainteté de convention, la littérature romanesque s’attache justement, sur près d’un siècle (de 1850 à 1950), à inventer des figures sacerdotales hors-normes, que leur lutte contre l’affadissement institutionnel de l’Église voue à la marginalité.

Vision et tentation

50Tout entière tourmentée par le mal et par le péché, l’œuvre de Bernanos n’a rien d’édifiant, tant cet auteur est inclassable et dérangeant. Comme le précise Michel Del Castillo dans sa préface108 à l’édition des romans de Bernanos, « ses curés diront l’impuissance, la solitude et, surtout, l’échec. Ils balbutieront des propos incohérents, exhiberont leur balourdise, montreront leur grossièreté de paysans mal dégrossis. Sous leur allure fruste, ces prêtres oubliés dans d’obscures paroisses sont aussi des visionnaires. Ils déchiffrent, non les apparences, mais le for le plus intérieur. Ils rencontrent Satan, devisent avec lui, cheminent à ses côtés. Des illuminations les déchirent. Ils tentent de dire l’inexprimable et ils ne parviennent qu’à susciter la risée de leurs paroissiens, l’inquiétude de leurs supérieurs, l’indignation de la hiérarchie. Ils ne servent à rien, strictement, sauf à déranger l’ordre du monde. Même les miracles qu’ils accomplissent ratent. Ils meurent abandonnés, au bord du désespoir » (p. 15). Les prêtres de Bernanos sont souvent prodigues d’une paix qu’ils ne possèdent pas eux-mêmes. Si leur lucidité hors du commun leur permet de sonder, par amour du prochain, l’intérieur des âmes, en revanche leur propre destinée, généralement faite de souffrance et d’échec temporel, s’apparente (selon l’expression de Bernanos lui-même) à « une perpétuelle agonie », – le terme « agonie » étant à prendre aussi bien au sens courant qu’au sens étymologique grec de « combat », combat avant tout intérieur et spirituel, mais pas uniquement : non seulement le prêtre bernanosien doit lutter contre ses propres démons, mais en plus il doit affronter les nombreux obstacles du monde environnant (tant profane qu’ecclésiastique), d’où l’affirmation de Bernanos selon laquelle « la sainteté est une aventure, elle est même la seule aventure »109. Combat contre les forces du Mal, surtout, la sainteté bernanosienne s’oppose donc, par son anticonformisme – voire son extravagance et ses excès parfois – à la fadeur stéréotypée des oraisons sulpiciennes qui avaient cours à la même époque.

51Cette « lutte intérieure », c’est d’abord celle de l’abbé Donissan, dans Sous le soleil de Satan, premier roman – chaotique et ténébreux – de Bernanos, paru en 1926. Au début de la première partie du roman, Donissan apparaît d’abord à l’abbé Menou-Segrais (dont il est le vicaire) comme un jeune paysan lourdaud et mal dégrossi, dont on dit qu’il a eu beaucoup de mal à mener ses études intellectuelles au Séminaire ; de plus, sa piété démesurée, sa rusticité un peu farouche et son entêtement le font ressembler, aux dires de Menou-Segrais, à un petit sauvage, – car chez Bernanos la sainteté est d’autant plus paradoxale qu’elle se cache là où l’on ne l’attendait pas : « un grand garçon aux larges épaules, d’une bonne volonté ingénue à faire grincer des dents, plus assommant encore d’être discret, de dérober ses mains rouges, d’adoucir une voix faite pour les chevaux et les bœufs… Mon petit setter le flaire avec dégoût, ma gouvernante est lasse de détacher ou de ravauder celle de ses deux soutanes qui garde un aspect décent… D’éducation, pas l’ombre. De science, guère plus qu’il n’en faut pour lire passablement le bréviaire. Sans doute, il dit sa messe avec une piété louable, mais si lentement, avec une application si gauche, que j’en sue dans ma stalle, où il fait pourtant diablement froid ! Au seul penser d’affronter en chaire un public aussi raffiné que le nôtre, il a paru si malheureux que je n’ose le contraindre […]. On le voit courir dans les chemins boueux tout le jour, fait comme un chemineau, prêter la main aux charretiers, dans l’illusion d’enseigner à ces messieurs un langage moins offensant pour la majesté divine, et son odeur, rapportée des étables, incommode les dévotes » (p. 75). Personnage hors-normes dans son milieu, Donissan étonne et dérange. En lui, une alliance paradoxale du grotesque et du « sublime » (p. 89), du paysan et du mystique, lui confère, certes, « sa naïveté sublime » (p. 83), mais aussi, plus profondément, sa capacité à pouvoir dialoguer avec l’au-delà (d’où ses obsessions métaphysiques) tout en gardant, en même temps, un solide bon sens des réalités physiques et concrètes (en fils de paysan qui a renoncé à la possession de la terre). De fait, autant chez Barrès que chez Bernanos (avec le patriotisme en moins), le mysticisme doit en quelque sorte s’enraciner110, – et n’être jamais un rêve creux et désincarné. Toujours est-il que l’abbé Menou-Segrais, à force de côtoyer son vicaire, finit quand même par voir au-delà des apparences, et par discerner une âme d’élite derrière les maladresses, la timidité et la gaucherie de Donissan. Tel un père affectueux, il devient même le révélateur d’une vocation mystique chez son jeune vicaire, lequel s’en croit indigne : « Mon enfant, l’esprit de force est en vous. […] La Sainteté ! s’écria le vieux prêtre d’une voix profonde, en prononçant ce mot devant vous, pour vous seul, je sais le mal que je vous fais ! Vous n’ignorez pas ce qu’elle est : une vocation, un appel. Là où Dieu vous attend, il vous faudra monter, monter ou vous perdre. N’attendez aucun secours humain » (p. 88).

52Effectivement, la sainteté n’est pas donnée, elle est à venir, c’est pourquoi Bernanos dit qu’elle est une aventure (au sens étymologique de adventura) ; or, le trajet qui mène Donissan vers la sainteté est bien un chemin de croix semé d’embûches, non seulement parce que « la certitude de son impuissance à égaler un tel destin bloquait jusqu’à la prière sur ses lèvres. Cette volonté de Dieu sur sa pauvre âme l’accablait d’une fatigue surhumaine » (p. 97), mais aussi parce qu’« il se débattait en aveugle contre une tentation nouvelle plus dangereuse. Et son angoisse était de ne pouvoir la nommer » (p. 96). Cette tentation, c’est celle du Mal, dont les forces vont l’accabler au point de susciter en lui une lutte entre le Bien et le Mal. Pour combattre les forces de Satan (qui s’ingénie à empoisonner sa vie intérieure pendant de longues nuits de veille et d’études stériles) ainsi que sa propre volonté, qu’il juge défaillante, Donissan porte le cilice et s’inflige de très dures mortifications (p. 102), tant est grand son désir « d’atteindre et de détruire, dans cette chair intolérable, le principe même de son mal » (p. 104). Cette lutte avec le démon atteint son paroxysme lorsqu’il le rencontre sous les apparences d’un maquignon, et que celui-ci lui transmet « le sceau de [s]a haine » (p. 139). Presque anéanti, et se croyant « possédé, ou fou, dupe de ses rêves ou des démons » (p. 141), Donissan trouve toutefois la force de surmonter la « tentation du désespoir », et de continuer à espérer « la grâce nécessaire de Dieu », tel un enfant qui, à l’heure venue du repas, « lève les yeux sur son père et dont le petit cœur, même dans l’extrême dénuement, ne peut douter du pain quotidien » (p. 146). Cette espérance à toute épreuve – y compris, paradoxalement, au sein même du désespoir – est, selon Michel Del Castillo, une caractéristique de l’univers de Bernanos : « Des trois vertus théologales, l’une, la foi, vacille ; la charité s’use en vain ; ne reste que l’espérance, qui porte le grand chant bernanosien, d’un bout à l’autre de sa vie »111. Précisément, si Donissan se raccroche à l’espérance, c’est notamment grâce au « don de lire dans les âmes » (p. 153) dont il se sait secrètement investi : « Et déjà montait dans ses yeux la même lueur de lucidité surhumaine […]. Le don périlleux, il l’avait donc conquis de nouveau, par force, dans un élan désespéré, capable de faire violence, même au ciel. La grâce de Dieu s’était faite visible à ses yeux mortels : ils ne découvraient plus maintenant que l’ennemi, vautré dans sa proie » (p. 159).

53Cette nouvelle proie du démon, c’est Mouchette et tous ses aïeux ; c’est du moins la révélation qu’a Donissan au moment où il la rencontre, car, en une vision hallucinée, il voit soudain la misérable lignée de menteurs, d’avares, de luxurieux et de criminels dont descend Mouchette : « Jamais, non jamais ! morts ne furent si brutalement tirés de leur poussière, jetés dehors, ouverts. […] La foule, un instant plus tôt si grouillante, où elle avait reconnu tous les siens, se rétrécissait à mesure. Des visages se superposaient entre eux, ne faisaient plus qu’un visage, qui était celui même d’un vice » (p. 161). Par cette effroyable révélation, Donissan croit sauver Mouchette et la délivrer de la culpabilité qui la ronge (en lui faisant comprendre que si elle a tué, c’est qu’elle était sous l’emprise du démon et d’une forme de fatalité), mais en réalité il ne fait que précipiter la tragédie : Mouchette se suicide peu après (p. 169). L’on peut dès lors s’interroger sur le pouvoir visionnaire de Donissan : le tient-il de Dieu (ce qui en ferait un don) ou de Satan (ce serait, dans ce cas, une forme d’orgueil) ? Là réside toute la complexité et l’ambiguïté du personnage de Donissan, déchiré entre appel mystique et tentation satanique, comme l’explique Dominique Rabaté : « Dans le trajet qui le mène à la sainteté, dans le combat que le prêtre mène contre les forces du Malin, ne cède-t-il pas à l’orgueil et donc au Mal, au moment même où il croit sauver des âmes ? »112. L’abbé Menou-Segrais en a d’ailleurs l’intuition, lorsqu’il dit à Donissan : « Pour moi, ce signe ne peut tromper : le diable est entré dans votre vie. […] Chacun de nous […] est tour à tour, de quelque manière, un criminel ou un saint, tantôt porté vers le bien, […] tantôt tourmenté du goût mystérieux de l’avilissement […]. Le mal, comme le bien, est aimé pour lui-même, et servi » (p. 177-178). L’apparition de Satan à Donissan suggère en tout cas que la sainteté doit en passer par l’épreuve du nihilisme – c’est aussi le cas de Mouchette, révoltée mystique qui, en désespoir de cause, en appelle à Satan avant de se donner la mort : Bernanos la qualifie, de façon oxymorique, de « petite servante de Satan, sainte Brigitte du néant » (p. 168). À la demande de Mouchette agonisante qui souhaite mourir au pied de l’autel, Donissan brave l’opinion publique en transportant la mourante ensanglantée dans l’église, ce qui crée parmi la population un « scandale » (p. 188). L’évêque suspend alors Donissan, qu’il croit fou, et le fait soigner dans un établissement psychiatrique, avant de l’envoyer pendant cinq ans à la Trappe.

54En reproduisant à la fin de la première partie du roman la lettre de l’évêque au chanoine Gerbier, Bernanos critique implicitement une Église qui, à l’instar de cet évêque, s’est diluée dans l’esprit du monde et s’est nichée dans un confort amollissant, préférant rester dans de médiocres et fades convenances, plutôt que d’essayer d’œuvrer au salut des âmes. Sabiroux est bien représentatif de ces prêtres conformistes, incapables de comprendre l’itinéraire chaotique de Donissan, prisonniers qu’ils sont de leur tiède modération et de leur vision réaliste de l’existence : ils voient en lui un esprit enfiévré, un rustre attaché uniquement aux superstitions du passé, et ne discernent pas les aspects épiques (déjà pressentis par Rimbaud) qui font de la sainteté un « combat spirituel […] aussi brutal que la bataille d’hommes ». D’ailleurs, si Donissan a d’abord un « visage de héros » (p. 233) avant d’avoir celui d’un « saint », c’est que pour Bernanos la sainteté tient avant tout d’une forme d’héroïsme à la fois tragique et viril, susceptible de heurter voire de scandaliser l’opinion catholique bourgeoise et bien-pensante – et, en ce sens, l’on comprend mieux la célèbre exclamation, mi-ironique mi-provocatrice, du doyen de Blangermont dans Journal d’un curé de campagne : « – "Dieu nous préserve des saints ! " » On est loin de la douceur fade de l’univers sulpicien, comme le rappelle Donissan lui-même dans son dernier monologue intérieur, avant de rendre l’âme : « Nous ne sommes point ces saints vermeils à barbe blonde que les bonnes gens voient peints, et dont les philosophes eux-mêmes envieraient l’éloquence et la bonne santé. Notre part n’est point ce que le monde imagine. […] Toute belle vie, Seigneur, témoigne pour vous ; mais le témoignage du saint est comme arraché par le fer » (p. 284)113.

55C’est la lutte contre les forces du Mal qui fait de Donissan et de Cénabre (dans La Joie) des prêtres ambigus, complexes et originaux, c’est-à-dire des figures paradoxales de la sainteté – cet aspect paradoxal étant sans doute le gage d’une foi véritablement vivante et authentique, jusque dans les doutes qui parfois l’animent. D’ailleurs, la foi de Bernanos, telle qu’elle se laisse percevoir à travers celle de ses personnages, donne une telle impression de spontanéité et d’authenticité que l’écrivain portugais Miguel Torga, comparant, dans son Journal, Bernanos et Claudel, donne un avis on ne peut plus tranché : « Je relis Bernanos, et je le compare à Claudel : un temple roman de la foi, à côté d’un Vatican d’orgueil »114.

56Si, dans l’univers de Bernanos, une vie qui semblait perdue peut être pénétrée de la présence du Bien, il n’y a en revanche aucune perspective de rachat ni de rédemption ou d’eschatologie dans l’univers de Georges Bataille, ce dont la figure du prêtre fait singulièrement tous les frais dans le roman L’Abbé C., publié en 1950.

Abaissement et profanation

57Dans L’Abbé C., Bataille reprend la figure du curé (devenue une véritable figure littéraire depuis les romans de Barbey, Bernanos et Barrès) pour mieux la pervertir. Charles, le narrateur de ce roman, confie à quel point son frère jumeau, l’abbé Robert C. (qui est en même temps son double inversé), n’a cessé de défier Dieu et de s’enfoncer toujours plus avant dans le mensonge, l’imposture et l’infamie : ce faux prêtre – ou ce prêtre ironique – était « depuis longtemps réduit au mensonge. C’était même ce qui en avait toujours décidé : il s’engageait sans peine et croyait sans discuter, car jamais vraiment il ne s’engagea et jamais il ne crut rien. Une ironie changeante l’avait conduit à la piété. Mais de la piété il avait joué follement, ou plutôt, il n’en avait connu que la folie »115. Un exemple éclairant à cet égard est, au chapitre IX, l’épisode de la grand-messe (empreint d’un « mélange de gaîté vulgaire et d’onction », p. 175), à laquelle Éponine (qui est amoureuse de Robert C.) et son amie Rosie sont venues assister pour mieux tenter l’abbé, avec leurs légères robes d’été et leurs attitudes aguicheuses, « choquantes » et « scandaleuses dans l’église » (p. 100), si bien qu’« à l’avance l’autel dont il gravirait les degrés était miné : déjà une ironie grivoise répondait comme sa corruption à l’ironie divine qu’il portait en lui » (p. 101)116. De fait, c’est au moment de l’Élévation que l’abbé croise le regard d’Éponine et s’écroule soudain sur les marches de l’autel (p. 103), comme si, aux yeux de l’abbé, la « présence incongrue » (p. 100) d’Éponine l’emportait sur la présence du Christ dans l’hostie : « – Il est tombé pour moi… à mes pieds ! […] Je l’aurai : s’il est tombé, je l’aurai », s’enorgueillit Éponine (p. 127). Suite à cette chute, il est secouru et hospitalisé, mais, sur son lit d’hôpital, il ne peut s’empêcher de pincer malicieusement l’avant-bras de son frère Charles (p. 108), ni de réprimer « un sourire involontaire » (p. 109), comme pour l’avertir que cette chute n’était que feinte et simulée : « l’aurai-je imaginé ? Je n’osais croire être joué comme je l’étais », confie Charles, le narrateur (p. 108). L’abbé C. se trouve ainsi étroitement associé à un abondant champ lexical de la « comédie » (pp. 105, 112, 119) : « gravité théâtrale » (p. 106), « spectacle » (p. 107), « déguisement », « mensonge », « farce » ou encore « tricherie » (p. 119). Si la messe se trouve désacralisée en un vulgaire spectacle c’est, inversement, l’imposture même de l’abbé qui suscite une atmosphère sacrée parmi ses proches (d’où l’aspect parodique et ironique du titre du chapitre X, « La grâce ») : à l’hôpital, raconte Charles, « la lumière de la grâce, malade et sainte, éclairait le visage de mon frère : cette pâleur de mort avait quelque chose de surnaturel, elle semblait celle d’un vitrail de légende », et rendait les lèvres de l’abbé « incolores, mais sacrées » (p. 107) ; c’est donc au plus fort de l’infâme comédie de son frère que Charles se souvient d’avoir été confronté, paradoxalement, à une « sorte de "présence" » et « d’avoir été porté, suspendu dans l’espace d’un mirage, où rien n’était à la mesure de la terre » (ibid.). Même si (comme le reconnaît le narrateur) « il est pénible de croire à la divinité de l’abbé C. » (p. 182), l’on reconnaît là le renversement de valeurs cher à Bataille, mais aussi, sans doute, la face impure du sacré et le « caractère sacré de la souillure »117 qu’analyse Roger Caillois dans L’Homme et le Sacré.

58Cette ambivalence du sacré (que nous examinerons plus précisément) se retrouve dans la gémellité de Charles et de Robert, à travers laquelle Bataille exprimerait, selon le critique Jean-François Louette, sa propre « dualité interne, celle du prêtre et du libertin »118. À ceci près que les rôles s’inversent entre les deux frères, puisque le prêtre semble aussi libertin que le laïc est vertueux : « mon frère impie, je devais, à sa place, revenir à Dieu », souligne Charles (p. 142). Sauf que celui-ci envisage une étrange façon de « revenir à Dieu » : coucher avec Éponine (qui convoite l’abbé, et que l’abbé convoite), tandis que Robert a, de son côté, une liaison avec Rosie (p. 166), promise à Charles ; aussi les deux frères deviennent-ils les doubles inversés l’un de l’autre. Au point qu’à chaque fois que Charles fait l’amour avec Éponine, il trouve, au petit matin, en sortant de chez elle, « une saleté » (p. 135) sur le trottoir, exactement sous la fenêtre d’Éponine ; l’on finit par savoir que c’est l’abbé lui-même qui, pressentant une prochaine nuit d’amour entre son frère et Éponine, sortait à chaque fois de son lit d’hôpital pour venir déposer ses propres excréments en guise d’« hommage répugnant » (p. 137) à sa bien-aimée. Ce qui en dit long sur la folie dans laquelle l’abbé C. semble avoir sombré – à moins, là encore, que son apparent « effondrement moral » (p. 125) et sa « dépression nerveuse » ne soient que « comédie » (p. 141) ? Ses « yeux d’homme ivre ou de drogué » (p. 126) sont pourtant ceux d’un prêtre qui a découvert que le sexe est Dieu : « Enfin, la supplication de mon corps s’éleva dans la profondeur d’église du sien… » (p. 134). Ainsi l’abbé franchit-il les limites entre sexe et religion, souillure et sainteté, incarnant dès lors « cette obsession à vivre à l’extrémité des limites humaines » (p. 211), « vivant en Dieu et Dieu dépassant les bornes en lui » (p. 189). L’abbé dépasse même les frontières entre le Bien et le Mal, puisque lui qui, au départ, était un « homme avide de bien » (p. 223), finit par s’abîmer dans le Mal ; après avoir été arrêté par la Gestapo, qui l’accuse d’être résistant, il dénonce à celle-ci son frère et sa maîtresse, et trouve dans cette infamie une souveraineté singulière : « J’ai joui de trahir ceux que j’aime » (p. 224), « je souffre de mes crimes, mais c’est pour en jouir plus profondément » (p. 223), confie ce héros digne d’un roman de Sade. Bataille fait donc de l’abbé C. non pas un martyr de la Résistance, mais un martyr de la trahison qui, comme le dit J.-Fr. Louette, représente « une assomption de la lâcheté »119 : « L’abbé trahit le divin – mais il découvre le divin dans cette trahison. En contre-Christ, il meurt pour la perdition de son frère et de sa maîtresse qu’il trahit gratuitement »120. Bataille va d’autant plus loin dans la provocation impie et anticléricale qu’il suggère, à propos de l’abbé C., que c’était son destin de prêtre de faire le Mal comme il aurait fait le Bien : « étant prêtre, il lui fut aisé de devenir le monstre qu’il était. Même il n’eut pas d’autre issue » (p. 189). Ce terme de « monstre » est à interpréter aussi bien dans son sens moral que dans son sens étymologique, puisque l’abbé C. est le fruit d’un curieuse alliance entre les extrêmes les plus opposés et incarne bien l’ambiguïté entre sainteté et monstruosité ; créature hybride, mi-ange mi-démon, il est aussi, selon J.-Fr. Louette, « l’abaissé : celui qui volontairement s’abaisse, dans ou par la débauche, pour retrouver le sacré gauche (impur) »121. Le titre suggère également que l’ouvrage peut se lire comme l’ABC de la pensée de Bataille, tant le sacré semble bien être le point de fuite paradoxal d’un roman qui, en même temps, témoigne que Dieu est mort : d’une certaine manière, les aspects essentiels de la pensée de Bataille pourraient s’y trouver condensés. En effet, pour reprendre les termes de J.-Fr. Louette, l’abbé C. lui-même « prend conscience de l’ambiguïté constitutive du sacré »122, puisque sa propre dualité renvoie à la « réversibilité du pur et de l’impur » et à la « conversion de la souillure en sainteté »123, dont Roger Caillois a montré qu’ils constituaient les deux pôles du sacré : comme l’écrit Denis Hollier, « le sacré, en effet, est un objet contradictoire : à la fois haut et bas, pur et repoussant, du côté de l’interdit et du côté de la transgression. Sacer se traduit à la fois par saint et par maudit »124, – ce en quoi l’on peut justement qualifier l’abbé C. de « sacer ». Car profanation et sacrilège sont, en un sens, inhérents au sacré. Caillois met ainsi en relief l’ambivalence fondamentale du sacré : d’une part, un sacré de respect, pur et droit, renvoyant à la théorie des interdits et visant à maintenir l’ordre du monde et la « cohésion sociale » ; d’autre part, un sacré de transgression, ou « sacré orgiaque », impur et gauche, renvoyant à la théorie de la fête et « consistant dans la violation jaillissante des règles de vie »125. « On tient peut-être là le mouvement essentiel de la dialectique du sacré. Toute force qui l’incarne tend à se dissocier : son ambiguïté première se résout en éléments antagonistes et complémentaires auxquels on rapporte respectivement les sentiments de respect et d’aversion, de désir et d’effroi qu’inspirait sa nature foncièrement équivoque. […] La scission du sacré produit les bons et les mauvais esprits, le prêtre et le sorcier, Dieu et le Diable »126, le saint et le monstre, sans que, dans le monde, la limite entre chacun de ces deux pôles soit étanche : « d’où la tentation de changer les souillures en bénédictions, de faire de l’impur un instrument de purification. À cette fin, on a recours à la médiation du prêtre, de l’homme que sa sainteté rend capable d’approcher ou d’absorber sans craindre l’impureté, […] qui possède le pouvoir et connaît les moyens de tourner vers le bien l’énergie maligne de l’infection, de transformer une menace de mort en garantie de vie »127. Ainsi, en un sens « son impureté même rend le criminel sacré » ; « de même, si dans l’hagiographie chrétienne, les plus grands pécheurs font les plus grands saints, ce n’est pas seulement afin d’édifier les fidèles sur la toute-puissance de la grâce divine, c’est aussi par l’effet de ce report toujours possible dans l’ordre des bénédictions des ressources exceptionnelles manifestées par l’énormité des fautes »128. À la lumière de ces réflexions de Caillois, l’on comprend mieux, dès lors, combien la littérature moderne et contemporaine – en explorant le noyau subversif originel de la sainteté et sa possible réversibilité en Mal, en hérésie ou en monstruosité – se ressource en fait plus largement aux origines mêmes du sacré.