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Sainteté et modernité

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Alexandre Salas

Du "bon" usage littéraire de l’hagiographie ?

Texte intégral

  • 1 Citation extraite des Nouvelles pensées échevelées (trad. A. et Z. Kozimor, Paris, Rivages poche/Pe (...)

J’aime lire certaines Vies de saints à partir de la fin ; je me dis alors qu’il est possible de redevenir un homme.
Stanislaw Jerzy Lec1

Vers une autonomisation progressive du littéraire

1À bien des égards, la seconde moitié du xixe siècle apparaît comme une période charnière dans l’art (qui voit l’émergence d’une dynamique nouvelle – qualifiée a posteriori de "Modernité" – résultant des avancées du savoir et des transformations technologiques) et dans la représentation de la sainteté : tout en récupérant certaines thématiques ayant trait à la sainteté, l’art "moderne" tend peu à peu à dissocier celle-ci de son contexte religieux et de sa fonction première d’apologie et d’édification ; l’art désacralise la sainteté, il l’humanise.

  • 2 Dans Le 18 Brumaire de Louis Bonaparte (1852).

2Certes, la littérature européenne du xixe siècle infléchit l’archétype du héros tel que la tradition courtoise l’avait façonné, à travers les prouesses du chevalier idéal, à la fois dans les domaines guerrier et amoureux. Issu de l’aristocratie déchue, le personnage romantique agit peu et privilégie l’introspection, s’interrogeant – comme le René de Chateaubriand ou l’Adolphe de Benjamin Constant – sur son mal-être et sur son inadaptation à la société. Avec son roman en vers Eugène Onéguine (publié de 1825 à 1833), Pouchkine ouvre dans la littérature russe, en écho aux romantiques européens, une galerie d’"hommes inutiles" (pensons au Pétchorine de Lermontov ou à certains personnages de Tourgueniev) – trop intelligents pour se contenter de l’oisiveté, mais dont on n’a aucun besoin dans la société et qui, en outre, sont trop désillusionnés ou trop passifs pour opposer à cette oisiveté un autre ressort que leur scepticisme : aussi Dostoïevski a-t-il pu qualifier Onéguine de « premier martyr de ceux dont, en Russie, la conscience a commencé à vivre ». Onéguine laisse apparaître « l’horizon du roman libre » (pour reprendre la formule employée par Pouchkine lui-même dans l’avant-dernière strophe de son roman), ouvrant ainsi la voie, dans le roman français de la seconde moitié du xixe siècle, à une mise en question de l’héroïsme qui s’accompagne d’une vision pessimiste de l’homme et du monde. Ainsi le Frédéric Moreau de Flaubert – héros sans héroïsme d’une Révolution manquée et rejeton désœuvré d’une « époque aussi pauvre en héros qu’en événements », selon la célèbre formule de Karl Marx2 – ou le peintre Claude Lantier (dans L’Œuvre de Zola) sont souvent dans l’impossibilité de satisfaire leurs ambitions et vont d’échec en échec, comme si désormais le roman moderne ne pouvait plus se construire sur ce héros qu’on appelle "positif", défini par sa force de caractère et par sa capacité à agir dans le monde et à lui donner du sens.

  • 3 Dans la préface aux Grands cimetières sous la lune, Paris, Plon, 1938, rééd. Points/Seuil, 1995, p. (...)
  • 4 André VAUCHEZ, op. cit., p. 19.
  • 5 Voir Claire SOTINEL, « Le saint, héros chrétien », in TDC no 943, SCEREN-CNDP, 2007, p. 12.
  • 6 Vassilis SAROGLOU, « Saints et héros : vies parallèles et psychologies spécifiques », in Revue théo (...)
  • 7 Louis LAVELLE, Quatre saints, Paris, Albin Michel, 1951, p. 82.
  • 8 Georges BERNANOS, Les Enfants humiliés, op. cit., p. 168.

3Mais l’héroïsme est perçu de façon ambivalente au tournant du xixe siècle et du xxe siècle : si certaines œuvres déprécient le héros jusqu’à en faire un anti-héros (tel le fade Charles Bovary), d’autres en revanche l’exaltent dans un sens moral et spirituel : pour Bloy et Bernanos, la sainteté relève d’une forme d’héroïsme et l’entre-deux-guerres ravive précisément le culte des héros : « ma certitude profonde est que la part du monde encore susceptible de rachat n’appartient qu’aux enfants, aux héros et aux martyrs. […] Il faut beaucoup d’indisciplinés pour faire un peuple libre, et beaucoup de jeunes fous pour faire un peuple héroïque », écrit Bernanos3. Le saint a toujours été perçu comme un héros de la vertu. Pour les Grecs, la sainteté était uniquement un attribut des divinités : hormis elles, le mot άγίος (saint) ne s’appliquait qu’à « quelques êtres exceptionnels, comme Héraklès, qui avaient pu accéder par leurs exploits à la sphère de la perfection et de l’immortalité »4. Or, selon Tertullien, premier théologien de langue latine, le chrétien affronte la mort aussi courageusement que le héros grec ou romain ; un siècle plus tard, saint Augustin admet qu’on puisse appeler héros le martyr, car celui-ci remporte une victoire sur les forces du Mal5. Le saint, qu’il soit martyr ou ascète, « peut être défini par l’héroïcité des vertus dans lesquelles il a excellé »6 ; comme le héros, il est donné en exemple à une communauté : on lit le récit de ses souffrances, on le propose à l’imitation ; comme le héros, il subit une métamorphose par les textes, ses actes se transformant au fil du temps en récits merveilleux : car le temps fait aussi les saints et les héros, quoique « l’héroïsme appartienne à l’instant, la sagesse à la durée, et la sainteté à l’éternité ; mais elle est l’éternité descendue dans le temps »7. Tous deux transcendent le monde humain et la banalité des affaires humaines – ce que Bernanos nomme « les formes intermédiaires de notre espèce » : « J’ai rêvé de saints et de héros, négligeant les formes intermédiaires de notre espèce, et je m’aperçois que ces formes intermédiaires existent à peine, que seuls comptent les saints et les héros : [ils] m’ont jadis rassasié de rêves et préservé des illusions »8. L’influence du contexte réaliste-positiviste de la seconde moitié du xixe siècle contribue toutefois à « humaniser » les notions de saint et de héros, ce qui ne va pas sans polémiques ni débats.

Le Christ ramené à des proportions humaines

4Certaines représentations inédites de la sainteté, particulièrement du Christ, témoignent d’une autonomisation des discours littéraire et historique par rapport au discours religieux. Cette autonomisation est d’abord le fait d’historiens – David Strauss en Allemagne puis Ernest Renan en France – dont les Vies de Jésus scandalisent leurs contemporains et leur coûtent leur carrière universitaire. La Vie de Jésus de David Strauss, publiée en 1835 sous le titre Das Leben Jesu kritisch bearbeitet (traduite en français en 1839 par Littré sous le titre Vie de Jésus élaborée de manière critique), fait scandale au moment de sa parution, parce que ni les théologiens déistes (qui soulignent le côté surnaturel des miracles évangéliques), ni les rationalistes (qui essaient d’expliquer ceux-ci d’une manière rationnelle) ne mettaient jusque-là en doute l’historicité des récits bibliques : Strauss choque en soutenant, dans cet ouvrage, que les Évangiles ne relatent nullement des faits historiques, ni même des faits que les évangélistes auraient mal compris ou rendus, mais que ces récits sont tout simplement le produit de l’activité fabulatrice des évangélistes. Ceux-ci auraient, selon lui, projeté sur la personne de Jésus des conceptions messianiques du bas-judaïsme ainsi que des soucis polémiques de l’Église primitive, transformant en mythe un personnage historique. Par là même, Strauss explique que les écrits évangéliques doivent être compris principalement comme l’expression d’idées symboliques – c’est-à-dire comme des mythes dont il importe assez peu de connaître la réalité historique – et plus précisément comme des prédications destinées à propager la foi en Jésus-Christ. Les idées novatrices et polémiques de Strauss se révèleront fertiles pour les exégètes qui, à sa suite, s’intéresseront – tel Ernest Renan – à l’histoire du christianisme.

  • 9 Ernest RENAN, Vie de Jésus (1863), Paris, Folio/Gallimard, 1974, p. 293.
  • 10 Telle était déjà la position de Voltaire dans le Dictionnaire philosophique un siècle plus tôt.
  • 11 Georges PHILIPPENKO, « La sainteté impossible », in Le Nouveau Recueil, n° 37, Seyssel, Champ Vallo (...)

5Renan reprend certains éléments de la pensée de Strauss, mais insiste plus précisément sur le fait que Jésus doit être envisagé d’abord en tant qu’objet historique. Dans cette sorte de « cinquième évangile » qu’est sa Vie de Jésus publiée en 1863, Renan est sans doute le premier écrivain français à infléchir à ce point la représentation du Christ, en adoptant moins le point de vue de l’hagiographe (comme aurait pu le laisser entendre, toutefois, le titre Vie de Jésus) que celui du biographe et de l’historien : il entend passer Jésus au crible de la « bonne méthode historique »9, en s’affranchissant des dogmes et en considérant le Christ d’abord en tant qu’être humain. Pour s’être efforcé de fonder un « christianisme rationnel et critique », Renan a lui aussi scandalisé en affirmant que tout dans l’Histoire, y compris religieuse, a une explication humaine. D’où la tempête que soulève sa leçon inaugurale au Collège de France, le 22 février 1862 : « Un homme incomparable, si grand que (bien qu’ici tout doive être jugé du point de vue de la science positive) je ne voudrais pas contredire ceux qui, frappés du caractère exceptionnel de son œuvre, l’appellent Dieu […] » [nous soulignons]. Bien qu’acquis au positivisme, Renan ne s’est jamais affiché comme un véritable athée : si son attitude vis-à-vis du christianisme n’est plus celle d’un croyant, elle reste en revanche profondément respectueuse : pour lui, Jésus est un homme, certes, mais un homme « incomparable » et hors du commun10. Cette conviction n’empêche pas Renan, en rationaliste, d’exclure toute interprétation surnaturelle et de déconstruire le processus de création de légende autour du Christ. Le critique Georges Philippenko estime que dans l’ouvrage de Renan « la représentation du Christ aboutit à la mise en doute de sa nature divine […]. C’est le réalisme […], le souci du détail vrai ou vraisemblable, qui détruit le sens religieux de l’œuvre, ravale le Christ au rang d’homme ordinaire et, par conséquent, lui ôte la sainteté »11.

  • 12 François MAURIAC, Vie de Jésus, Paris, Flammarion, 1936, rééd. Seuil, coll. « Livre de vie », 1999, (...)

6Une soixantaine d’années après que Renan s’est emparé de la vie du Christ en historien, en la représentant de façon réaliste et dépassionnée, deux autres Vies de Jésus, différentes l’une de l’autre, ont marqué une seconde étape dans le processus d’autonomisation du discours littéraire par rapport au discours religieux : il s’agit de celles d’Henri Barbusse (1927) et de François Mauriac (1936), où cette fois-ci ce sont – aspect inédit – deux romanciers (l’un athée et anticlérical, l’autre catholique) qui s’approprient la vie du Christ – et c’est justement en tant que romancier que se pose d’emblée Mauriac dans la préface qu’il donne à son ouvrage : « un écrivain catholique, fût-il le plus ignorant, un romancier – mais qui justement se connaît, si j’ose dire, en héros inventés – a peut-être le droit d’apporter son témoignage »12. L’apport fictionnel du Jésus de Barbusse, entièrement écrit en versets, réside dans le fait que l’auteur du Feu imagine que Jésus lui-même évoque sa vie et déroule par-là même son propre évangile : si Barbusse reprend les épisodes marquants des Évangiles, il leur donne une coloration particulière puisqu’ils sont perçus selon le point de vue interne du Christ – ce qui renforce son humanité, d’autant plus qu’il reconnaît, dans des versets d’un lyrisme sobre et sensuel, n’avoir pas été insensible au désir charnel : « Il y avait une toute jeune femme de Magdala, qui s’appelait Marie, et on la voyait tantôt ici et tantôt là./Et je la désirai./Ses yeux de miroir noir dans sa figure sombre, sa chevelure fleurie d’herbe, ses jambes de bronze chaud, et tout le poids de sa personne./Je pensais à elle à travers ses vêtements. […]/Mais quand je me présentais devant elle, elle me repoussait et se sauvait loin de moi./Il y en eut une autre que je connus entièrement./Et je ne me rappelle pas son nom./Avant de la dévêtir, j’étais transporté de joie à cause des préparatifs de nos deux corps./Mais après la boucherie de la peau, nous eûmes une lourde honte./Car l’homme et la femme recommencent toujours Adam et Ève. […]/C’est maintenant par sa souffrance qu’elle me tente, et que je tremble d’elle, et sur les ruines de nos corps et du terrible plaisir balayé, et de l’égoïsme d’amour, la pitié de tendresse est inventée […] » (p. 49). Certes, l’hypothèse des rapports charnels entre Jésus et Marie-Madeleine n’est pas nouvelle (elle remonte aux Cathares et s’appuie sur certains passages des évangiles apocryphes), mais la connotation biblique et sacrée de la forme du verset entre ici en contraste avec son contenu même, d’où cet effet de décalage, de subversion que cette enquête cherche à saisir.

7Si Barbusse rejoint Renan dans sa volonté de montrer l’humanité du Christ, c’est pour proposer une interprétation anarchiste de la vie de Jésus, reprenant ainsi l’approche religieuse de l’héritage révolutionnaire du xixe siècle qui présentait le Christ en « prophète de la République » – réflexion qu’au demeurant Lamennais avait déjà initiée. À la transcendance divine, il substitue l’immanence de la révolution prolétarienne. La Vie de Jésus de Mauriac, structurée en chapitres et non en versets, témoigne aussi d’une réappropriation subjective et littéraire de la figure christique. Si l’écrivain catholique respecte la teneur et la progression des événements de l’Évangile (qu’il narre à la troisième personne), en revanche il choisit, comme Renan et Barbusse, d’humaniser le Christ, et donc de le réinventer en partie, – ce qui lui vaudra, à la publication, bien des critiques de la part de l’Église catholique. Avant d’être Dieu, le Jésus de Mauriac est d’abord « un homme entre beaucoup d’autres, l’un d’eux – au point que pour le distinguer des onze pauvres gens qui l’entourent, il est nécessaire que le baiser de Judas le désigne » (p. 26). Le récit de Mauriac reste d’abord l’œuvre d’un croyant (il évoque justement sa « foi », p. 240), respectant précisément la progression chronologique des Évangiles : c’est pourquoi Rome ne condamna pas cet ouvrage, allant même jusqu’à le considérer comme une sorte d’antidote de la Vie de Jésus de Renan, cette dernière se révélant finalement beaucoup plus subversive dans la mesure où elle nie l’existence et la viabilité des miracles du Christ.

8La Dernière Tentation du Christ de Kazantzakis (parue une quinzaine d’années après l’ouvrage de Mauriac) constitue sans doute une autre étape importante dans l’autonomisation de la littérature dans les réécritures de la vie du Christ. Kazantzakis franchit le pas qui jusque-là séparait les Vies de Jésus du roman, puisque l’existence du Christ devient chez lui un matériau romanesque stimulant l’imagination du romancier : et il y a là un net infléchissement par rapport aux Vies de Jésus de Renan, de Barbusse et de Mauriac (même si celles de Barbusse et de Mauriac représentaient sans doute un premier pas vers le roman). Et ce d’autant plus que Kazantzakis va encore plus loin dans l’humanisation du Christ en imaginant sa dernière « tentation » humaine ; on a souvent d’ailleurs réduit son roman à celle-ci ; aussi importante soit-elle, elle n’occupe que les cinquante dernières pages du livre et ne doit pas faire oublier que les quatre-cent-cinquante qui la précèdent sont une libre réécriture de la vie de Jésus et des Évangiles, dont Kazantzakis n’hésite pas à s’affranchir, fait novateur à l’époque : ainsi l’univers des Évangiles s’infléchit-il en univers romanesque, les personnages sacrés devenant personnages de roman, nantis d’une psychologie. Comme Mauriac, c’est d’abord une vision personnelle – et par là même littéraire – du Christ que propose l’écrivain grec.

9Ces représentations réalistes de la vie du Christ avaient déjà irradié le genre pictural. Certains peintres du xvie siècle semblent parfois avoir précédé les écrivains dans la voie de l’humanisation de la figure christique ; on peut penser, par exemple, au tableau tout à fait saisissant et impressionnant d’Holbein le Jeune intitulé Le Christ mort, peint en 1521 : ce tableau représente le cadavre du Christ – un cadavre d’une extrême maigreur et qui ressemblerait à n’importe quel autre cadavre s’il n’avait une blessure au côté droit ; par son implacable réalisme, cette représentation sans concession ramène Jésus à l’humaine condition et semble exclure par là-même, en lui, toute possibilité de transcendance ou de divinité, et ce d’autant plus que ce cadavre est étendu sur le sol, et non plus sur la croix ; le rendu plastique de ce tableau est si rigoureusement fidèle à l’évidence de la mort, qu’il paraît impossible que quiconque, devant lui, puisse jamais croire que ce corps sans lumière soit désormais capable de ressusciter. Il en est de même du Christ mort de Mantegna, peint vers 1505, et plus généralement de la figure de l’Homme de douleur.

  • 13 Dans La Sexualité du Christ dans l’art de la Renaissance et son refoulement moderne, Paris, Gallima (...)
  • 14 L’on doit à Steinberg d’avoir remis en circulation ce concept théologique d’humanation du Christ à (...)
  • 15 À partir du xviie siècle, le regard porté sur l’épiphanie picturale des organes génitaux du Christ (...)

10Comme l’a montré l’historien d’art Léo Steinberg13, ces représentations on ne peut plus réalistes d’un Christ humain n’ont rien à voir avec du "naturalisme" descriptif, ni avec une quelconque résurgence d’intérêt pour les statues antiques, mais offrent plutôt, contre toute attente, une dimension symbolique et théologique très forte : celle de « proclamer l’humanation14 de Dieu » (p. 28) en apportant – grâce à la monstration du corps souffrant du Christ (voire de ses organes génitaux) – une preuve palpable de la réalité et de l’authenticité de l’Incarnation, c’est-à-dire du sacrifice condigne par lequel le Christ consent à humilier sa propre chair pour mieux sauver et racheter l’humanité. Steinberg montre ainsi combien cette notion d’Incarnation – et à travers elle l’enjeu théologique du sacrifice – est propre à l’Occident et caractéristique de la pensée de la Renaissance. Aussi l’humanité sacrificielle du Christ n’apparaît-elle jamais mieux qu’à travers son aspect à la fois « mortel et sexuel » (p. 33), l’ostentatio genitalium venant compléter l’ostentatio vulnerum. Ces deux dimensions se trouvent en quelque sorte réunies dans le Christ ressuscité de Michel-Ange, dont Steinberg explique qu’il fait partie de ces artistes profondément chrétiens qui, paradoxalement (du moins en apparence), placent au centre de leur profession de foi la chair nue – donc interdite – du Christ en tant que symbole de son sacrifice. Parce que le Christ est intégralement « corps glorieux » et qu’il est exempt de tout péché, le terme pudenda lui est impropre : le Christ meurt aussi nu et aussi pur qu’au jour de sa naissance. D’où le parallèle pictural entre les scènes réalistes représentant le Christ mort ou ressuscité et celles peignant l’enfant Jésus (nu entre les bras de sa mère, par exemple dans La Sainte Famille de Véronèse) : la fin et le commencement de la vie de Jésus se répondent d’autant mieux que, dans l’une comme dans l’autre, « la mise en évidence du membre sexuel du Christ intervient comme garant de l’humanation de Dieu » (p. 33)15.

11À partir de la seconde moitié du xixe siècle, ce processus d’humanisation de la sainteté concerne, en littérature, non seulement la représentation du Christ, mais plus largement celle des saints, comme en témoignent les œuvres de certains écrivains catholiques qui renouvellent et infléchissent la forme hagiographique : la Vie de Rancé de Chateaubriand (1844), Physionomie des saints d’Ernest Hello (1875), ou Sainte Lydwine de Schiedam, publié par Huysmans en 1901, quelques années après sa conversion.

Un type inédit d’hagiographie chez les écrivains catholiques

12Chacun à sa façon, Chateaubriand, Hello et Huysmans réécrivent la biographie de saints historiques, mais dans des écrits où c’est une quête artistique et littéraire qui prime : plus exactement, ils délaissent le ton neutre, naïf et conformiste des hagiographes habituels, pour mieux imprimer leur vision personnelle du monde et de la sainteté, à travers leur « maniera ».

13La Vie de Rancé apparaît comme une hagiographie à bien des égards paradoxale : d’abord, parce qu’elle est consacrée à un religieux (l’abbé de Rancé) qui, quelque édifiante qu’ait été la seconde moitié de sa vie, n’a pas été canonisé ni béatifié par l’Église (pourtant, le titre du livre se situe clairement dans la lignée des véritables hagiographies consacrées aux saints de l’Église romaine) ; ensuite, parce que raconter la vie du réformateur de la Trappe est en contradiction avec le vœu d’effacement et de disparition de cet apôtre du silence ; enfin et surtout, parce que, contre toute attente, il n’est pas sûr que l’abbé de Rancé soit le sujet principal de l’ouvrage… En 1843, alors que Chateaubriand est au crépuscule de sa vie, son directeur de conscience, l’abbé Séguin, lui suggère une pénitence en vue d’expier ses péchés : la rédaction d’une hagiographie. De fait, cette rédaction est bien, pour Chateaubriand, une ascèse pénible, une sorte de pensum pour lequel il n’éprouve – du moins au départ – qu’« une répugnance naturelle » (p. 44) : non seulement il lui faut entreprendre une recherche historique bien peu agréable sur ce que fut la vie fort édifiante de Rancé (fondateur de l’ordre des trappistes), mais il lui faut encore se conformer à certains topoï de l’hagiographie, alors que son naturel répugne à rentrer dans ce moule. Mais peu à peu il se prend au jeu, réunit une importante documentation et devine qu’en parlant de Rancé il pourra parler du seul sujet qui lui importe vraiment, c’est-à-dire de lui-même et de ses propres obsessions. Chateaubriand se trouve ainsi partagé entre une triple postulation : les nécessités de l’hagiographie, les exigences de l’historien et son goût pour l’introspection : d’où la naissance d’une hagiographie hors-normes. Certes, pour une part, Chateaubriand sacrifie un tant soit peu, parfois, à la louange hagiographique, par exemple lors de la rencontre entre Rancé et l’abbé Zozime, véritable concours d’humilité réciproque, ou lors de l’agonie tout à fait édifiante de Rancé, suivie de miracles sur sa tombe. C’est surtout la ressource narrative (typique de l’hagiographie) du retournement de situation dans la vie de Rancé, qu’exploite Chateaubriand en tirant le meilleur effet esthétique de ce contraste entre un avant et un après : au tableau de la jeunesse mondaine succèdent la vie la plus ascétique et les réformes les plus austères : « Dieu, qui avait ses conseils, rappela Rancé à la Trappe afin d’y établir la Sparte chrétienne. […] Ici commence la nouvelle vie de Rancé : il rompt avec sa jeunesse, il la chasse et ne la revoit plus » (p. 151), car les péchés passés rendent plus méritoires la pénitence qui suit – selon un topos hagiographique éprouvé.

  • 16 Ce qui n’est pas sans rappeler la tonalité de « La Complainte » Rutebeuf : « Que sunt mi ami devenu (...)

14Or, ce qui fait l’originalité du livre, c’est qu’il semble bien que Chateaubriand projette et superpose, à travers cette double vie de l’abbé, sa propre image de pécheur et de pénitent : le récit de la jeunesse brillante, vaniteuse et sensuelle de Rancé est un possible écho aux erreurs de jeunesse de Chateaubriand lui-même (son idylle avec Natalie de Noailles par exemple, mais aussi, plus largement, son œuvre littéraire en tant que forme de vanité) ; quant à la mort brutale de Mme de Montbazon (l’amante du jeune Rancé) – qui va précipiter l’abbé de cour dans le silence du monastère –, elle renvoie pour Chateaubriand à celle de Pauline de Beaumont en 1803. L’hagiographie de Rancé devient alors le support (voire le prétexte) d’une introspection plus ou moins explicite, où affleurent les propres obsessions et réflexions de Chateaubriand (lequel médite sur la vieillesse et l’effet dévastateur du temps, tout en tentant de conjurer la peur de la mort en une sorte d’apologie du néant). Aussi cette méditation donne-t-elle lieu à de fréquentes digressions animées par une prose lyrique : par exemple sur les lettres d’amour qui se fanent sous l’effet du temps – comment ne pas y voir un écho à la jeunesse amoureuse de Chateaubriand ? –, ou bien sur l’épreuve de la solitude, dont il parle en son nom propre (p. 105) : « Que sont devenus16 mes frères en bannissement ? Les uns sont morts, les autres ont subi diverses destinées : ils ont vu comme moi disparaître leurs proches et leurs amis. […] Ah ! ressuscitez, compagnons de mon exil […] : mais je n’aperçois personne ; je suis resté seul » [nous soulignons]. L’hagiographie glisse dès lors vers l’autobiographie : Chateaubriand est ainsi l’un des premiers à avoir expérimenté le fait que derrière toute biographie est embusquée l’autobiographie et que la biographie se fait souvent miroir autobiographique où le biographe s’éprouve « comme un autre ». C’est ce qui confère à la Vie de Rancé sa paradoxale modernité, par contraste avec les Vies de saints traditionnelles dans lesquelles il était évidemment impensable qu’un hagiographe laissât paraître ses pensées ou citât ses propres livres (comme le fait Chateaubriand : « je me cite (je ne suis plus que le temps) […] », p. 171), ou juge ouvertement le saint (et d’une façon un peu sévère, de surcroît) : « Tel fut Rancé. Cette vie ne satisfait pas, il y manque le printemps : l’aubépine a été brisée lorsque ses bouquets commençaient à paraître » (p. 257). Chateaubriand outrepasse d’autant plus les normes connues des Vies de saints qu’il donne souvent libre cours à son goût d’historien (qui entre forcément en tension avec sa tâche initiale d’hagiographe) : transparaît en effet son ambition d’écrire, à travers cette hagiographie, une histoire du xviie siècle : la Vie de Rancé a ainsi pour toile de fond un tableau général du « siècle de Louis XIV » (p. 171), selon l’expression de Chateaubriand, comme s’il voulait réécrire à sa façon Le Siècle de Louis XIV de Voltaire, auteur déiste dont il fait par ailleurs l’éloge – ce qui est d’autant plus insolite dans une hagiographie de Rancé – en écrivant qu’il « est à lui seul toute l’histoire de France de son temps » (p. 220). Dans ce livre atypique qui tout à la fois infléchit, transforme, dépasse et renouvelle l’hagiographie, la critique moderne – et au premier chef Roland Barthes – a d’ailleurs salué l’un des textes pivots d’une littérature en pleine mutation.

  • 17 Les indications des pages entre parenthèses renvoient toutes à l’édition de la Librairie Académique (...)

15Dans la préface de son ouvrage Physionomie des saints17, Ernest Hello prend également ses distances avec les Vies de saints traditionnelles, qu’il entend lui aussi infléchir : « Ce ne sont pas des vies que je raconte, ce sont des physionomies que j’esquisse » (p. IX). Le mot « physionomie » est significatif : l’acception physique du terme (ensemble des traits du visage exprimant la personnalité ou l’humeur) suggère une volonté d’incarner la sainteté à travers une panoplie de "figures" différentes et de la rendre ainsi plus accessible, plus proche, plus vivante, de façon à réduire l’écart entre les saints et le lecteur : « L’immense majorité des hommes se détourne à l’aspect d’un saint, et dit à cet étranger : Qu’y a-t-il de commun entre toi et moi ? » (p. 299) ; « une des grandes erreurs du monde consiste ainsi à se figurer les saints comme des êtres complètement étrangers à l’Humanité, comme des figures de cire, toutes coulées dans le même moule. C’est contre cette erreur que j’ai voulu particulièrement lutter » (p. VIII). Hello remplace l’expression habituelle "Vies de saints" par celle de "physionomies de saints", ce qui témoigne de sa volonté de substituer, à l’aspect événementiel et factuel des hagiographies traditionnelles, une enquête privilégiant la personnalité de chacun des saints, sa manière d’être, sa vision et sa perception du monde – ce que Hello appelle son « style » – tel qu’il apparaît à tel moment de sa vie : par exemple, « Quelle est la couleur du style de saint François de Sales ? […] Le style de saint François de Sales, c’est le concert de l’après-midi » (p. 53) et c’est alors que suit un passage de pure poésie. À la recherche, par Hello, du « style » de chaque saint (au sens large de personnalité, maniera), fait écho sa propre quête de style (cette fois au sens proprement littéraire) : tantôt imagé, coloré, dense, expressif ou lyrique, tantôt resserré, concis, sec, tendu, privilégiant les longues périodes ou, au contraire, les formules lapidaires, le style de Hello, bâti sur des contrastes, est toujours singulier et séduisant ; il fait de lui moins un hagiographe qu’un véritable écrivain. Car c’est avec Hello que l’hagiographie quitte sa fonction strictement religieuse pour entrer de plein droit en littérature. En témoigne, parmi d’autres, cet extrait : « L’histoire de sainte Anne est peu connue, le silence enveloppe sa figure. Ce silence est profond, majestueux, sublime comme le silence du sanctuaire ; ce silence est une louange inconnue, et je ne veux pas le troubler. Mais ce silence est large, et je veux essayer de le parcourir » (p. 241). Ailleurs, Hello remplace le récit habituel de la vie de saint Jean Chrysostome par une enquête sur les qualités d’orateur de celui-ci, car, en fait, sa manière de parler à ses auditeurs est la meilleure façon de le connaître : « cette interpellation directe, qui part de l’orateur pour aborder personnellement chaque auditeur, est le caractère de cette parole vivante […] Ce charme est si rare qu’il embellit et colore, quand il se rencontre, même isolé, là où manque la couleur » (pp. 36-37) ; par là même, Hello "colore" lui aussi l’hagiographie d’un apport nouveau. Les saints semblent être, pour Hello, les révélateurs d’un vaste panorama de la richesse et de la complexité humaines, puisqu’ils concentrent en eux les forces et les faiblesses des hommes. Avec Hello, la sainteté s’humanise profondément. Ainsi, dans Physionomie des saints, « le saint montre en lui les cicatrices de l’homme, presque saignantes et menaçant de se rouvrir. Jamais il n’établit sa demeure dans un lieu inaccessible. Il reste dans l’horizon actuel des hommes. Il mange leur pain, il vit leur vie, il combat leur combat » (p. 301).

  • 18 Réédité par les Éditions À Rebours, à Lyon, en 2002. Les pages indiquées entre parenthèses font réf (...)

16Sainte Lydwine de Schiedam18 est un ouvrage d’autant plus étrange qu’il est marqué par une profonde ambivalence : Huysmans y allie une part conventionnelle, héritée des Vies de saints traditionnelles, à une part incontestablement novatrice. La singularité du livre est qu’il se situe dans un espace de transition, à la charnière entre hagiographie et littérature.

  • 19 Frédéric GUGELOT, La Conversion des intellectuels au catholicisme en France 1885-1935, Paris, CNRS, (...)

17Contrairement à Renan, la notion de miracle n’est pas évacuée dans Sainte Lydwine de Schiedam, d’abord parce que Huysmans est un vrai croyant au moment où il l’écrit : il s’est converti au catholicisme cinq ans plus tôt, en 1895. Il n’est d’ailleurs pas le seul auteur à se convertir, à la même période : Frédéric Gugelot19 a étudié comment cette conversion des intellectuels (au premier rang desquels Claudel, Péguy, Foucauld ou Paul Bourget), de la fin du xixe siècle aux années 1930, se produit à un moment charnière où l’Église est confrontée aux interrogations de la modernité : face à la déchristianisation et au délitement de la société, ces écrivains, par-delà l’originalité de parcours spirituels singuliers, aspirent à la refonte du lien social. La conversion de Huysmans qui, sur le plan littéraire, le fait passer de l’écriture d’À Rebours à celle de Sainte Lydwine, s’explique aussi en réaction au positivisme de Renan. Le point de vue de Huysmans est clairement anti-positiviste : pour lui, seules des interventions miraculeuses peuvent expliquer la longue vie de Lydwine, cette sainte hollandaise du début du xve siècle qui passa quarante années de sa vie alitée, couverte d’ulcères, de bubons et d’infections à répétition et dont le corps en décomposition eut à subir toutes les maladies qui accablaient ses contemporains, peste ou choléra. Selon Huysmans, vu l’ampleur extraordinaire des maux de Lydwine, elle aurait eu l’occasion de mourir cent fois, sans l’intervention divine. Une étude approfondie pourrait montrer que la singularité de ce livre est également de dépasser le cadre strictement hagiographique pour s’ouvrir, en toute liberté, à des dimensions artistiques (telle la description, sous forme d’hypotypose, du tableau de Van Eyck intitulé L’Adoration de l’Agneau mystique, p. 179), historiques (le premier chapitre brosse ainsi un tableau de l’Europe au xive siècle), argumentatives (la sainteté est perçue, en vertu d’une loi d’équilibre, comme une compensation de tout le Mal présent dans le monde), polémiques (avec une diatribe de Huysmans contre ses contemporains, pp. 279, 302) ou même autobiographiques, puisque la nationalité hollandaise de la sainte incite Huysmans à revenir dans le pays de ses propres ancêtres, en un retour aux sources non dénué d’émotion ni de nostalgie : la fin du livre prend alors une résonance plus intime, plus personnelle, et se mue parfois en récit de voyage (p. 325) où affleurent de belles descriptions des paysages environnant Schiedam (p. 323). Cette manière de transgresser les codes de l’hagiographie témoigne bien d’une autonomisation du littéraire par rapport au religieux et fait de Sainte Lydwine de Schiedam une œuvre d’art à part entière.

  • 20 Hervé SERRY, Naissance de l’intellectuel catholique, Paris, La Découverte, 2004, p. 7.
  • 21 Lettre de François Mauriac à Robert Vallery-Radot, 26 avril 1914, n° 41, in Nouvelles lettres d’une (...)
  • 22 BERNANOS, Lettre aux Anglais, Paris, Gallimard, 1946, p. 20.
  • 23 Id., Jeanne, relapse et sainte, Paris, Plon, 1934, rééd. 1969, p. 82.

18Cette reprise de l’hagiographie par les écrivains catholiques s’inscrit dans le contexte de reconquête du champ littéraire décrit par Hervé Serry : « Dans les années 1910, dans le cadre d’un mouvement de renaissance littéraire catholique, des écrivains s’unissent pour édifier une esthétique catholique qui, dans leur esprit, doit être le fer de lance d’une reconquête religieuse de la "fille aînée de l’Église" égarée dans un "laïcisme" dont la loi de Séparation en 1905 fut le moment culminant »20. La réécriture de l’hagiographie est l’un des signes de cette reconquête. À la suite de Hello et de Huysmans, Bernanos (qui publie Saint Dominique en 1926 puis Jeanne, relapse et sainte en 1934) et Mauriac (lequel fait paraître Sainte Marguerite de Cortone en 1945) adaptent et infléchissent le genre hagiographique : « il s’agit de révéler l’immense inconnu de l’Église – et de faire revivre tous les saints admirables et que personne ne connaît, mais de les faire revivre […] avec toutes les ressources de notre art », explique Mauriac21. Autrement dit, ils vont personnaliser un genre jusque-là caractérisé par son aspect impersonnel : l’hagiographie pourra, dès lors, permettre à l’écrivain d’effectuer un subtil détour vers soi-même, à travers l’identification possible – souvent implicite voire inconsciente – avec un saint ou un bienheureux. Le saint apparaît en tant que modèle poétique de Bernanos, lequel s’est toujours efforcé de faire de sa vie le fidèle reflet de son œuvre, et réciproquement : « Mon œuvre, c’est moi-même, c’est ma maison »22, écrit-il dans sa Lettre aux Anglais. Singulière hagiographie, donc, que ce Saint Dominique, qui tout à la fois déplace et dépasse la fonction attribuée traditionnellement aux hagiographies, pour mieux s’infléchir en une petite poétique de la sainteté, celle-ci se fondant, selon Bernanos, sur une conception avant tout poétique – c’est-à-dire subjective, et non "scientifique" – de l’Histoire (un peu dans l’esprit de Michelet et surtout de Péguy). À ses yeux, seule l’hagiographie subjective (et non académique) a quelque chance d’approcher la vérité de l’expérience des saints : puisque cette expérience est avant tout rythme, images et élan, « les méthodes modernes de la critique historique n’ont pas fini de nous décevoir. […] Si l’historien s’en tient à une rigoureuse exactitude, il nous apprendra peu de chose de l’existence d’un saint. Les vieilles légendes en disent beaucoup plus long, parce qu’elles transcrivent en symboles des réalités profondes », écrit Bernanos dans Saint Dominique (p. 5). Ce qui est intéressant ici, c’est que l’écrivain tienne ce genre de propos quelque peu polémiques au sein même de ce qui est censé être l’hagiographie d’un saint. En s’érigeant en défense et illustration de l’hagiographie, le Saint Dominique se double ainsi d’une dimension métalinguistique jusque-là inédite qui, parce qu’elle déborde le cadre habituel du genre, en fait tout l’intérêt. On retrouve d’ailleurs cette dimension dans Jeanne, relapse et sainte : « La seule Histoire, avec sa méthode sommaire, son réalisme étroit et dur, eût brisé [les saints]. Notre tradition catholique les emporte, sans les blesser, dans son rythme universel »23. Alors que la structure de Saint Dominique progressait du général vers le particulier (les réflexions sur la sainteté, sur l’hagiographie et sur l’Histoire servant en quelque sorte d’introduction – et de caution – au récit de la vie du saint), celle de Jeanne, relapse et sainte va au contraire du particulier (le récit du procès et de la mort de Jeanne d’Arc) vers le général, puisque la fin du livre s’élargit aux dimensions d’un hymne – lyrique et émouvant – à la sainteté, scandé de façon litanique par huit occurrences de la formule « notre Église est l’église des saints ».

19Les écrivains catholiques ne sont, toutefois, pas les seuls à s’approprier l’hagiographie et à la fondre dans des essais, des romans ou des récits poétiques. Même des écrivains athées – à commencer par Flaubert et Zola – la reprennent en l’adaptant à leur propre quête artistique et littéraire, mais d’une façon, on s’en doute, beaucoup moins orthodoxe que les auteurs croyants : de fait, ils s’engagent plus loin qu’eux dans la fictionalisation et dans la perversion de la forme hagiographique.

Saint Julien et saint Antoine réinventés par Flaubert

  • 24 La pagination renvoie à l’édition de Trois contes établie par Pierre-Louis Rey dans la collection P (...)

20Si Flaubert accueille dans son œuvre les légendes hagiographiques de saint Julien l’Hospitalier et de saint Antoine, c’est pour les transformer et les soumettre à ses objectifs propres. À cet égard, la comparaison entre la courte notice que Jacques de Voragine consacre à saint Julien dans La Légende dorée et le conte de Flaubert se révèle significative : de façon générale, Flaubert s’immisce dans les vides et dans les ellipses laissés par l’hagiographe, pour mieux donner chair, relief et couleurs à ce qui n’était, chez Voragine, qu’une simple trame, un canevas. Ainsi, alors que Voragine commence directement par raconter l’épisode du cerf, Flaubert imagine la vie dissipée de Julien durant ses jeunes années, en particulier son sadisme envers les animaux, qu’il se plaît à tuer ou à mutiler pour son seul plaisir, sa jouissance mêlée de perversité ; celle-ci se manifeste d’abord à l’égard d’un pigeon dont Julien vient brise les ailes d’un coup de pierre : « La persistance de sa vie irrita l’enfant. Il se mit à l’étrangler, et les convulsions de l’oiseau faisaient battre son cœur, l’emplissaient d’une volupté sauvage et tumultueuse »24 (p. 71) ; ailleurs, il « se délectait » (p. 73) à la vue d’un cerf dévoré par ses chiens. Ce « plaisir » (p. 76) à faire le mal le pousse à mutiler et à décimer peu à peu (comme s’il était la figure inversée de saint François d’Assise) tous les animaux de la forêt, en un véritable massacre ; sans cesse « sa soif de carnage le reprenait ; les bêtes manquant, il aurait voulu massacrer des hommes » (p. 89) ; lui-même se transforme en un jeune animal de chasse « sentant l’odeur des bêtes farouches. Il devint comme elles » (p. 74). L’on voit à quel point Flaubert ne se contente pas seulement d’étoffer la notice de Voragine et de lui donner chair et couleurs ; bien plus, il place Julien sous le signe d’une dualité et d’une ambivalence fondamentales : sa propension à faire le mal brusquement se renverse, après l’épisode du cerf prophétique (et surtout après qu’il eut tué ses propres parents), en une aspiration à faire le bien ; un combat entre l’humanité et l’animalité se joue en Julien ; de fait, l’écrivain, en dramatisant la légende et en la rendant beaucoup plus riche et plus expressive, charge d’ambiguïté la figure du saint : il fait de sa sainteté une sainteté paradoxale fondée, certes, sur une part incontestable de pénitence et de charité, mais également, peut-être, sur une « malice » (p. 71) originelle : le goût de tuer. Car le Julien de Flaubert aurait-il été un grand saint s’il n’avait été, d’abord, ce pécheur ? Chez Voragine, la prédiction du cerf selon laquelle Julien tuerait ses parents paraît presque accidentelle et inexplicable, tant étaient honorables les qualités de Julien : aucune mention n’était faite d’un quelconque mal en lui. À l’inverse, Flaubert, en faisant du jeune Julien une figure du mal et de la monstruosité, rend cette prédiction plus cohérente, et par-là même plus dramatique : ainsi, ce qui n’était qu’une simple question de la part du cerf chez Voragine (« Tu me poursuis, toi qui tueras ton père et ta mère ? ») acquiert chez Flaubert une force et une violence d’autant plus expressives qu’elles se renversent en une triple malédiction, cette fois-ci à la forme exclamative : « Maudit ! maudit ! maudit ! Un jour, cœur féroce, tu assassineras ton père et ta mère ! » (p. 77). La platitude et la froideur relatives de la notice hagiographique laissent donc place, dans le conte de Flaubert, à une grande force émotionnelle. Flaubert donne à Julien une nature humaine plus vulnérable et complexe que ne l’avait fait Voragine : contrairement à l’hagiographe médiéval, Flaubert évoque les tourments intérieurs de Julien après la prophétie du cerf, tourments qui le clouent au lit durant trois mois : « Sa prédiction l’obsédait, il se débattait contre elle » (p. 78). Cette analyse flaubertienne de l’âme de Julien apparaît également lorsque celui-ci, devenu ermite, n’en est pas moins poursuivi par une culpabilité dont il croit que tous les éléments de la nature et de l’univers lui renvoient les signes : « Les larmes de la rosée tombant par terre lui rappelaient d’autres gouttes d’un poids plus lourd. Le soleil, tous les soirs, étalait du sang dans les nuages : et chaque nuit, en rêve, son parricide recommençait » (p. 93).

  • 25 La pagination renvoie à l’édition établie par Claudine Gothot-Mersch dans la collection Folio-Class (...)

21Une étude complémentaire pourrait examiner à quel point Flaubert, dans La Tentation de saint Antoine25, humanise également la figure de saint Antoine, ne serait-ce qu’en lui prêtant la parole : la première partie du livre s’ouvre sur un long monologue du saint qui, las de la solitude dans laquelle le plonge sa vie érémitique, exprime sa nostalgie d’un passé meilleur, ses regrets, voire ses plaintes et son désespoir. Dévoré par la faim, il rêve de « chair rouge », de « grappe de raisin », ou de « lait caillé » (p. 62). Les fantasmes de l’ermite ont d’autant plus d’intensité qu’il voit défiler tour à tour, dans ses songes hallucinatoires, les représentations les plus fascinantes de la chair et de l’esprit. Si saint Antoine est ici terriblement humain, c’est parce qu’il est en proie non seulement aux tourments physiques, mais aussi à ceux d’un esprit qui veut tout connaître, dépasser les limites de la pensée humaine, afin de pénétrer la vérité du monde. L’ultime – et démesurée – tentation de ce quêteur d’absolu est d’ailleurs celle d’une fusion à la fois panthéiste et nihiliste (à laquelle il échappe in extremis en se signant) ; à la toute fin du livre, saint Antoine éprouve effectivement un désir de perte de soi dans une identification au Tout : « Je voudrais […] me diviser partout, être en tout, […] pénétrer chaque atome, descendre jusqu’au fond de la matière, – être la matière ! » (p. 237). Cette exclamation finale – mise en relief par l’hyperbate – apparente le parcours d’Antoine à un drame de la connaissance puisque la coïncidence avec le vivant, avec la matière, reste de l’ordre de l’optatif (« je voudrais »). Or, en faisant de sa Tentation à la fois un drame de la connaissance et un livre du désir (la libido sciendi), Flaubert opère, d’après Claudine Gothot-Mersch (dans l’introduction qu’elle donne au livre), un « détournement complet du sens officiel de la légende : il ne s’agit plus d’exalter les mérites de la résistance aux épreuves, mais de mettre l’accent sur la richesse de l’activité spirituelle que provoque l’ascèse » (p. 15). La dimension philosophique que Flaubert donne à son ouvrage excède donc largement le simple canevas hagiographique et déplace le sens de la légende. Ce sont en effet les fantasmes, les espoirs déçus, la philosophie du solitaire de Croisset qui sont exprimés, en une langue intensément poétique, par le saint ermite.

22En cette fin du xixe siècle, ce déplacement de la sphère de la religion et du mysticisme vers la sphère de la littérature gagne, mutatis mutandis, la poésie : les œuvres de Baudelaire, de Rimbaud et de Mallarmé puisent librement dans l’imaginaire poétique que cristallisent les Vies de saints et la théologie chrétienne.

Devenir de la sainteté en territoire poétique

  • 26 Hugo FRIEDRICH, Structure de la poésie moderne (1956), trad. M.-F. Demet, Paris, Livre de Poche, co (...)

23Baudelaire, dans Les Fleurs du Mal, et Rimbaud, dans Une saison en enfer, reprennent des termes qui peuvent avoir habituellement une connotation chrétienne ou mystique (« enfer », « diable », « anges », chez Rimbaud ; « azur », « ciel », « idéal », « lumière », « pureté », pour le versant positif baudelairien), mais les vident précisément de leur signifié chrétien ; leurs emplois oscillent entre une acception littéraire et une acception métaphorique, mais n’ont plus d’acception chrétienne : ce n’est plus, chez Baudelaire, qu’une idéalité vide, sans contenu précis, et dont on sait seulement qu’elle s’oppose au mal satanique. « Arriver à l’inconnu », « inspecter l’invisible », « entendre l’inouï » : tels sont, selon le critique Hugo Friedrich26, « les termes mêmes qui désignent la transcendance vide » chez Baudelaire puis chez Rimbaud, lequel « ne leur donne pas de définition plus précise. Il en reste à une caractérisation négative du but qu’il contemple » (p. 84). Cette idéalité vide se transforme en néant avec Mallarmé, en mystère absolu ne se référant plus qu’à lui-même dans la poésie moderne : le néant et l’absolu mallarméens se vident de tout contenu chrétien et ne se comprennent que selon une acception poétique ; c’est là, nous semble-t-il, une nouvelle manifestation de l’autonomisation du littéraire par rapport au religieux. À cet égard, il est intéressant de noter que, dans le poème de Mallarmé intitulé « Sainte », le motif religieux n’est plus convoqué que pour sa seule qualité poétique (ainsi sainte Cécile est-elle qualifiée de « musicienne du silence »), et qu’il participe désormais de la dimension autoréférentielle du poème : Mallarmé emprunte le souvenir de la patronne des musiciens pour composer un poème dont la musicalité même témoigne des pouvoirs de la poésie. Les objets, musicaux ou liturgiques, convoqués dans le poème ne valent plus par leur réalité, mais par leur essence, leur « idée » : ils sont déréalisés et rendus évanescents par la langue poétique, en même temps que l’intertexte religieux est lui aussi déréalisé. Car c’est uniquement dans la langue que les choses ainsi anéanties célèbrent leur présence – une présence spirituelle plus absolue et plus éthérée au fur et à mesure que la simple présence matérielle et religieuse leur est refusée. Le « Cantique de saint Jean » substitue également aux croyances religieuses la foi en un absolu d’essence poétique : la parole du poète-prophète, chantant que sa tête a été séparée de son corps, métaphorise le fait que le verbe poétique ne peut croître qu’à partir du sacrifice que fait l’auteur de sa propre humanité.

  • 27 Charles BAUDELAIRE, « Projet d’épilogue pour la seconde édition des Fleurs du Mal », in Les Fleurs (...)
  • 28 Dernier vers du fragment de poème abandonné « Spleen », in « Reliquat des Fleurs du Mal », Les Fleu (...)
  • 29 Cette auréole serait à mettre en rapport avec ce que Walter Benjamin appelle l’aura de l’œuvre d’ar (...)

24L’on mesure l’écart entre la « sainteté » mallarméenne – qui consiste à « donner un sens plus pur aux mots de la tribu » en les débarrassant de la folie et de la trivialité de l’incarnation – et la sainteté baudelairienne qui, loin de refuser l’incarnation (y compris celle du Mal), la juge même nécessaire à toute poésie véritable, quitte à ce que la beauté des mots doive en porter à jamais les plaies : Baudelaire, dans son « devoir [d’]âme sainte »27, accueille dans son œuvre les mots pauvres, ordinaires, et ouvre sa poésie aux exclus, aux veuves, aux orphelins, aux « petites vieilles », redonnant une dignité à ceux qui ne sont rien dans l’anonymat de la multitude. Pour Baudelaire, poésie et sainteté se rejoignent donc dans la volonté de pétrir la boue pour en faire de l’or – l’or véritable se trouvant pour lui dans les yeux des pauvres et chez les exclus de la gloire du monde, auxquels il tente, par le biais du poème, de redonner leur dignité et leur royauté : « Ces visiteurs, il faut les servir à genoux… »28. Aussi peut-on voir une sorte d’emblème de cette sainteté incarnée dans le poème en prose intitulé « Perte d’auréole », qui met en scène une désacralisation humoristique à la fois du saint et du poète-mage hugolien, confondus en une même figure, celle du « buveur de quintessences », du « mangeur d’ambroisie », dont l’auréole29 est malencontreusement tombée dans la boue :

  • 30 Charles BAUDELAIRE, « Perte d’auréole », in Le Spleen de Paris, Paris, Garnier-Flammarion, 1978, p. (...)

Tout à l’heure, comme je traversais le boulevard, en grande hâte, et que je sautillais dans la boue, à travers ce chaos mouvant où la mort arrive au galop de tous les côtés à la fois, mon auréole, dans un mouvement brusque, a glissé de ma tête dans la fange du macadam. Je n’ai pas eu le courage de la ramasser. J’ai jugé moins désagréable de perdre mes insignes que de me faire rompre les os. Et puis, me suis-je dit, à quelque chose malheur est bon. Je puis maintenant me promener incognito, faire des actions basses, et me livrer à la crapule, comme les simples mortels. Et me voici, tout semblable à vous, comme vous voyez !30

25C’est là un texte symptomatique, nous semble-t-il, du fait que la littérature moderne ramène la sainteté à des dimensions simplement humaines. La « fange du macadam » peut certes représenter l’humilité de l’ordinaire, mais elle peut également symboliser toute forme d’abjection ; en cela, l’on croirait presque que certaines œuvres de Bataille, de Jouhandeau ou de Genet sont, pour ainsi dire, préfigurées ou annoncées par cette phrase où l’humour se mêle à la provocation : « Je puis maintenant […] faire des actions basses, et me livrer à la crapule, comme les simples mortels ». C’est que Baudelaire inaugure aussi, en poésie, un rapport inédit entre religion et blasphème, tout particulièrement dans l’avant-dernière section des Fleurs du Mal intitulée « Révolte » : après avoir épuisé, dans les sections II, III et IV de son recueil, les tentations, artifices et provocations susceptibles de s’opposer un moment à la déchirure du spleen et de l’idéal, ce poète maudit – exaspéré par l’épreuve sisyphéenne des « paradis artificiels » et par ces femmes qui ne cessent de le faire « renaître à la douleur » – se tourne en dernier recours vers cet autre prince du déguisement et du travestissement qu’est Satan, ange déchu mais suprême dandy dans la force même de sa contestation et de sa marginalité. Cédant à la tentation du cri et du blasphème, Baudelaire, dans les trois « cantiques » impies qui composent « Révolte », s’abandonne aux imprécations de l’esprit et aux reniements de l’âme pour faire du grand Damné – qu’il qualifie de « Prince de l’exil » et de « Dieu trahi par le sort » – le dernier dépositaire des « litanies » amères d’un corps et d’une âme brisés :

  • 31 Id., « Les Litanies de Satan », in Les Fleurs du Mal, op. cit., p. 163.

Père adoptif de ceux qu’en sa noire colère
Du paradis terrestre a chassés Dieu le Père,
Ô Satan, prends pitié de ma longue misère !31

26Des trois poèmes de la section « Révolte » qui renversent complètement la vision biblique, « Le Reniement de saint Pierre » nous paraît le plus saisissant. Baudelaire y reprend le thème d’Alfred de Vigny dans « Le Mont des Oliviers » – qui plaçait dans la bouche de l’Homme-Dieu, abandonné de son Père et de ses disciples, des propos frappés au coin du doute –, mais en accentuant fortement sa tonalité blasphématoire ; insultant le Créateur « d’un monde où l’action n’est pas la sœur du rêve », le poète montre un Dieu avide de sang humain et dont le Christ n’est que la victime dérisoire et pitoyable :

  • 32 Dans « Le Reniement de saint Pierre » (ibid., p. 158).

Comme un tyran gorgé de viande et de vins,
Il s’endort au doux bruit de nos affreux blasphèmes.
Les sanglots des martyrs et des suppliciés
Sont une symphonie enivrante sans doute,
Puisque, malgré le sang que leur volupté coûte,
Les cieux ne s’en sont point encore rassasiés !32

  • 33 Dans « Abel et Caïn » (ibid.).
  • 34 Dans « Les Litanies de Satan » (ibid.).

27Ce poème se termine sur une chute provocatrice (« Saint Pierre a renié Jésus… il a bien fait ! »), de même que les deux suivants : l’un se clôt sur une louange paradoxale à cette autre incarnation de la révolte frappée d’anathème qu’est Caïn (« Race de Caïn, au ciel monte, /Et sur la terre jette Dieu ! »33), et l’autre sur une prière diabolique (« Gloire et louange à toi, Satan »34) – comme si la sainteté n’était rien sans la souveraine efficacité du Mal. La poésie baudelairienne est-elle « sainte » ou démoniaque ? Entre la contemplation, dans les yeux des pauvres, du Christ souffrant et la fascination pour Satan révolté, difficile de trancher : ni l’archange déchu, ni le deus absconditus ne sont pour Baudelaire des rédempteurs. Son « satanisme » n’est pas davantage à prendre au pied de la lettre que sa foi, si peu orthodoxe en définitive ; s’il y a chez lui une imposture du satanisme, c’est parce qu’il y a aussi une impossibilité du divin. Sa poésie excède donc le dualisme dans lequel on l’enferme parfois pour en faire tantôt un grand converti, tantôt un blasphémateur. D’ailleurs, les derniers poèmes du recueil (ceux de la section VI intitulée « La Mort »), en particulier « Le Voyage », loin de trancher le nœud gordien, ne font que repousser à l’extrême du dicible les termes de l’alternative qui voit « la Sainteté […] dans les clous et le crin cherch[er] la volupté » : « Enfer ou Ciel, qu’importe ? »

28Le rapport nouveau que Baudelaire, après Sade, établit entre religion, érotisme et blasphème, ouvre à l’art moderne la voie d’une désacralisation du religieux via certains renversements sacrilèges, souvent pour mieux le tourner en dérision, non sans quelque ironie.

Un rapport ludique voire parodique à lhagiographie

Des versions parodiques des Évangiles ?

  • 35 Les citations renvoient à l’édition des Œuvres de Rimbaud établie par S. Bernard, Paris, Garnier, 1 (...)
  • 36 Dans Structure de la poésie moderne, op. cit., p. 92.

29Chez Rimbaud, le christianisme est assimilé à une forme de traumatisme, en particulier dans Une saison en enfer, où l’on perçoit une révolte contre les contraintes héritées du christianisme, comme si celui-ci ne suffisait pas à sa soif démesurée de "surréalité" et lui semblait aussi étroit que toute chose terrestre. Ce malaise et cette révolte vis-à-vis de la religion s’expriment aussi dans ses « Proses évangéliques » (ainsi désigne-t-on trois courts poèmes en prose laissés par Rimbaud à l’état d’ébauche), qui constituent une réécriture irrévérencieuse de l’Évangile selon saint Jean, avec une tonalité à la fois sceptique et sarcastique. Aussi prend-il le contrepied de l’Évangile de Jean en renversant l’action du Christ dans le sens du dérisoire et d’une négation généralisée : « À Samarie, plusieurs ont manifesté leur foi en lui. Il ne les a pas vus », « Jésus n’a rien pu dire à Samarie », « Les premiers entrés sortaient guéris, disait-on. Non »35 [nous soulignons] ; on perçoit là une virulence qui apparaît dans la vigueur des expressions et la netteté des répliques ; Rimbaud nie l’aspect divin du Christ, qu’il ramène, comme le faisait Renan, à des proportions humaines ; c’est encore le cas de la phrase suivante, où il montre Jésus puérilement orgueilleux d’accomplir un miracle : « Jésus retira sa main : il eut un mouvement d’orgueil enfantin et féminin ». Quant au poème en prose qui commence par « Bethsaïda, la piscine aux cinq galeries », il repose sur le récit que fait saint Jean de la guérison miraculeuse, par le Christ, d’un paralytique, au bord d’une source ; or, Rimbaud bouleverse complètement le récit de l’Évangéliste : non seulement il désacralise plaisamment la source miraculeuse en « piscine » (« Ô buanderie militaire, ô bain populaire »), mais, plus profondément, il donne à la scène biblique une nature ambiguë et indécidable : les infirmes entrent dans l’eau jaune, mais aucun ange ne vient, personne ne les guérit ; « le divin maître se tenait contre une colonne : il regardait les fils du Péché ; le démon tirait sa langue en leur langue ; et riait ou niait » ; soudain, après une sorte d’ellipse, l’un des infirmes se lève et s’en va vers la ville d’un pas singulièrement assuré. Qui l’a guéri ? Le « divin maître » ou le « démon », que Rimbaud vient juste de mentionner ? L’ellipse rend l’attribution du miracle incertaine ; le Christ est plutôt passif, il ne dit pas un mot et se contente de regarder : aurait-il agi par sa seule présence ? En revanche, Satan semble plutôt actif, puisqu’il tire sa langue, rit et nie : mais que nie-t-il ? Peut-être l’attribution du miracle au Christ ? Ce texte rimbaldien reste difficile à interpréter ; comme le dit Hugo Friedrich36, « la seule impression que nous puissions avoir est sans doute que ce n’est pas le Christ l’auteur du miracle, ni non plus Satan, mais une force dont personne ne sait où elle réside et dont on ignore la nature : une transcendance vide ».

  • 37 L’on retrouve une telle transposition dans Parabole de Faulkner (1954), mais sans dimension parodiq (...)

30Dans un texte peu connu, « Mort du Christ dans une ville moderne », Flaubert va plus loin encore dans la désacralisation, la dérision et la réécriture sacrilège des Évangiles ; Baudelaire, Rimbaud, Flaubert ou encore Barbey d’Aurevilly font ainsi partie de ces auteurs de la seconde moitié du xixe siècle qui inaugurent un rapport nouveau entre religion et blasphème, que la littérature du xxe siècle explorera plus en profondeur. Dans ce texte – dont l’épisode est censé être l’une des tentations de saint Antoine –, non seulement Flaubert s’ingénie à transposer la mort du Christ dans le monde moderne37, mais la frappe encore d’inanité et de dérision ; ce petit événement a tellement peu d’importance aux yeux des citadins que pour rien au monde ils ne cesseraient un moment leurs activités pour venir voir le Christ : « Il appelle, on ne vient pas. Il frappe aux portes. Elles sont fermées. Il va toujours, implorant un regard, un souvenir. On n’a pas le temps de l’écouter » [nous soulignons] ; comme dans le texte de Rimbaud que nous venons de citer, l’on retrouve ici ces négations qui annihilent la portée de l’événement. Flaubert pousse même la parodie des Évangiles jusqu’à faire du Christ un « fantôme » : « les docteurs ayant fouillé ses plaies prétendent qu’il n’y faut pas croire et les philosophes ajoutent : "Ce n’était rien qu’un fantôme". On ne le regarde même plus ; on ne le connaît pas » ; au moment de mourir, « ce n’est pas, comme au Calvaire, un cri formidable qu’on entend, mais à peine un soupir, une exhalaison ». Le Christ est ainsi réduit au non-être, son passage sur terre n’a été qu’un mauvais rêve, et ce d’autant plus qu’il n’a en aucun cas les attributs d’un Sauveur ; bien au contraire, il est l’objet de l’anathème et de la malédiction d’une humanité ingrate et vengeresse, violemment liguée contre lui : « – Moloch à toison d’agneau, voilà trop longtemps qu’elle dure, ton agonie ; Meurs enfin ! et ne ressuscite pas ! […] Un monarque le frappe avec son sceptre en l’accusant d’avoir exalté les faibles ; et le peuple le déchire avec les ongles en lui reprochant d’avoir soutenu les rois. Quelques-uns se prosternent par dérision. D’autres lui crachent au visage, sans colère, par habitude. […] Les chars l’éclaboussent. Les prostituées le frôlent. L’idiot en passant lui jette son rire, le meurtrier son crime, l’ivrogne son vomissement, le poète sa chanson. La multitude le piétine, le broie […] ». Si cette scène paraît, à la lecture, tellement impressionnante par sa noirceur et son audace sacrilège, c’est qu’elle est à replacer dans le contexte des visions hallucinées et sataniques dont saint Antoine est la proie. Si cet épisode n’avait pas correspondu à l’une de ces visions, peut-être Flaubert ne serait-il pas allé aussi loin dans la réécriture parodique et blasphématoire des Évangiles : les visions du saint semblent lui servir à la fois de cadre et de prétexte. Toutefois, cette scène a visiblement été jugée assez subversive pour être supprimée par Flaubert lui-même, et placée en annexe de La Tentation.

  • 38 Histoire du ciel de Jean Cayrol, Paris, Seuil, 1979. Paroles de Jacques Prévert, Paris, Folio/Galli (...)

31Au xxe siècle encore, d’autres réécritures de l’Ancien et du Nouveau Testaments peuvent être plus légères, ludiques – de la parodie humoristique du Paradis et d’Adam et Ève par Jean Cayrol, dans Histoire du ciel, aux poèmes parodiques de Prévert, dans Paroles38. À l’autre extrême, en revanche, se trouve la réécriture pornographique, sulfureuse et transgressive du début de la Genèse par Louis Calaferte, dans Septentrion, livre à propos duquel le terme parodie ne semble plus suffisant, tant la langue de Calaferte est véhémente et crue. Entre la tonalité humoristique de Cayrol ou Prévert et celle, violemment blasphématoire, de Calaferte, pourrait se situer l’œuvre, plus récente, de Claude Louis-Combet, qui réécrit de façon toute personnelle (transgressive et non parodique) certains épisodes du Nouveau Testament.

  • 39 Paris, Lettres Vives, 1997.

32Claude Louis-Combet renverse radicalement le point de vue des Évangiles, et ce dès le titre des deux nouvelles qui composent Passions apocryphes39 : « Judasse » (version féminine de Judas) et « Stabat filius » (au lieu de la formule biblique "Stabat Mater"). Dans « Judasse », ce n’est plus l’action ni la mort du Christ qui sont au premier plan : elles restent dans l’ombre, et on ne sait d’elles que ce que Judasse (l’épouse imaginaire de Judas) en perçoit, c’est-à-dire fort peu ; la nouvelle adopte en effet le point de vue de cette femme doublement étrangère à l’entourage du Christ : par ses origines, et également parce que c’est une pécheresse qui secrètement se consume de désir pour le Christ : « Elle le suit de loin, elle tourne autour de lui, depuis des semaines, avec son cœur de hyène que le désert a brûlé et qu’elle sent rugir plutôt que battre sous son sein. Car c’est du Sud qu’elle est venue, elle, l’épouse de Judas » (p. 9). Et c’est précisément parce qu’elle est une fille du désert affamée de désirs interdits, qu’elle est « absolument hors de toute grâce » (p. 13), condamnée à la « solitude infinie de son désir » (p. 16) et, par-là même, exclue à jamais de la parole du Sauveur, lequel ignore son existence et ne peut rien pour elle : « Il est venu pour tous, se dit-elle, sauf pour moi » (p. 15). Le sens des événements lui échappe, si bien qu’elle ne perçoit que des bribes de la Passion du Christ, qui se trouve ainsi vidée de sa substance sacrée et désignée par des périphrases : par exemple, elle aperçoit, stupéfaite, son mari donner un baiser à Jésus, ce qui la laisse « sidérée, hors de cri et de mouvement, dépossédée d’un seul coup de son désir le plus urgent, bafouée dans sa bouche, humiliée dans ses mains et dans son ventre » (p. 19) ; plus tard, « la fille en rouge élève au-dessus de sa tête un vase de parfum » (ibid.) ; enfin, Judasse suit ceux qui gravissent une colline, mais « ne voit rien de ce qui se passe. Lorsqu’elle arrive à l’endroit où quelque chose a eu lieu, tout est déjà terminé […]. Le moribond prononce des mots qui ne parviennent pas jusqu’à elle. Il sera dit que, depuis le commencement, elle n’aura rien compris » (p. 21). Le point de vue de Judasse désacralise ainsi entièrement les événements de l’Évangile, au point qu’on a moins affaire à la Passion du Christ qu’à la "passion" (à tous les sens du terme) de l’épouse de Judas. Car ce singulier évangile selon Judasse est avant tout l’évangile du désir : « Des mots circulent entre les bouches. Elle entend : le Messie, le Seigneur, le Sauveur, le Fils. Elle, elle n’a plus de voix. Elle pense : le Maître de mes flancs. Elle est la dernière de la file, celle qui arrive trop tard avec sa vendange, quand les cuves sont pleines. Elle porte tout son corps devant elle comme une seule grappe mûrie dans les sables, qu’elle lui aurait donnée à aimer, pour sa faim et sa soif » (p. 20). Sa soif, à elle, reste tellement inextinguible qu’elle finit par se pendre : c’est alors que sa langue, « comme poussée de l’intérieur par l’excès du désir » (p. 23), sort entièrement de sa bouche pour mieux rejoindre son sexe (« miracle que seul un dieu perdu pouvait accomplir pour une femme damnée ») et « pend dans le vide, jusqu’entre les cuisses, ardente, vivante, suppliante et désirante et, par-là, misérable pour l’éternité ». Sur cette impressionnante scène d’un « miracle » auto-érotique se clôt cet évangile « apocryphe », volontiers sacrilège et scandaleux. La nouvelle intitulée « Stabat filius » est, elle aussi, bâtie sur une inversion des rôles, puisque c’est la Mère qui, pour une raison inconnue, se trouve condamnée et finit par être crucifiée par la foule des femmes, sans que son Fils puisse empêcher cette mise à mort ; du haut de sa croix, elle lui lance : « Mon Fils, pourquoi m’as-tu abandonnée ? » (p. 56). Cet évangile « apocryphe » semble être une sorte de parabole ou de métaphore sur les démêlés fantasmatiques du Fils avec sa Mère, et qui ne peut s’éclairer, selon nous, qu’à la lecture des autres œuvres de Claude Louis-Combet ; on aurait donc là l’une des variations de ce qui pourrait être le « mythe personnel » de cet écrivain. Ces œuvres traduisent l’affranchissement de l’art par rapport au religieux et particulièrement à la Bible.

33La peinture offre semblables renversements de scènes christiques : dans son tableau La Vierge Marie corrigeant l’enfant Jésus devant trois témoins (1926), Max Ernst, membre actif du mouvement Dada puis du surréalisme, reprend le thème traditionnel des madones du Moyen Âge et de la Renaissance tenant sur leurs genoux l’enfant Jésus, tout en détournant cette tradition : il en donne une version parodique et iconoclaste, faisant de la Vierge une matrone imposante et colérique qui donne la fessée à l’enfant Jésus, lequel n’a plus rien de divin, puisque son auréole est tombée par terre ; et, comble de la désacralisation, il est tout nu et on ne voit de lui que son derrière ; de plus, la scène est observée par trois spectateurs surréalistes, Breton, Éluard et Ernst, qui se trouvent à l’arrière-plan du tableau : le surréalisme revendique ici pleinement le renversement parodique dont la peinture sacrée fait les frais. L’œuvre de Dalí est tout aussi révélatrice : dans son tableau Les Atavismes du crépuscule (1933), le peintre espagnol (qui se plaisait à dire : « la différence entre les surréalistes et moi, c’est que moi je suis surréaliste ») parodie L’Angélus de Jean-François Millet ; aux antipodes des intentions de Millet, Dalí décèle dans les objets ainsi que dans les postures des personnages tout un symbolisme à connotation érotique, qui a parfois fait penser à un canular. Mais Dalí, de façon plus complexe, insère également les thèmes chrétiens au cœur de son univers onirique, où mysticisme et délire tendent à se confondre. Par exemple, L’Ascension du Christ (1958) témoigne de la période « mystique nucléaire » du peintre : ce tableau lui fut inspiré, selon ses propres dires, par un rêve « cosmique » dans lequel la structure de l’atome lui était apparue comme l’image du Christ unificateur de l’univers ; de fait, l’ascension christique s’accomplit sur un arrière-fond d’explosion nucléaire dont le noyau atomique paraît ressembler à un gigantesque épi de maïs, tandis que la perspective offerte au regard est plutôt atypique : ce n’est pas la tête du Christ que nous voyons au premier plan mais, de façon provocatrice, sa plante des pieds. Dans le Christ de saint Jean de la Croix (1951), la scène de la Crucifixion nous apparaît selon un angle tout aussi inhabituel (le regard surplombe la Croix), tandis que dans Corpus hypercubus (1954) la Crucifixion se transforme en profession de foi du cubisme absolu : la Croix est composée de huit cubes, dont le neuvième est le corps du Christ – la Crucifixion devenant ici le support du mysticisme dalinien. Cette mystique « corpusculaire » s’épanouit notamment dans la Tentation de saint Antoine (1946), où le thème de la lévitation est figuré par des éléphants aux pattes arachnéennes. Réactualisant à sa manière le mysticisme espagnol, Dalí entend exprimer la spiritualité de toute substance jusqu’à l’éclatement des formes, comme c’est le cas dans Sainte Cécile ascensionniste (1955), où le corps de la sainte vole en éclats.

34L’artiste colombien Fernando Botero consacre lui aussi une partie de son travail à une reprise des classiques de la peinture qu’il soumet à ses propres critères formels (corps obèses, formes dilatées, couleurs vives) : ainsi donne-t-il une tête démesurément grosse au Pape Léon X, d’après Raphaël (1964), un corps difforme à Adam et Ève (1968) et des formes également plantureuses à la Vierge et à Jésus (Madone à l’enfant, 1965, et Ecce Homo, 1967) ; quant à son Archange (1986), tout aussi obèse, il suggère une dialectique intéressante entre lourdeur apparente et impression de légèreté aérienne ; de même reprend-il, en les transformant, des scènes hagiographiques, comme dans Le Miracle de saint Hilaire (1960). Parlerons-nous de parodies ? La question reste ouverte. L’ironie de Botero à l’égard de l’Église et de la bigoterie des fidèles paraît toujours teintée d’une certaine bienveillance ou indulgence, ce qui n’est pas le cas des « tableaux défouloirs » du Français Clovis Trouille (1889-1975) qui s’en prennent violemment à la religion en la tournant en dérision par l’érotisme et le macabre.

  • 40 Julien GRACQ, « Un cauchemar », in Œuvres complètes, Paris, Gallimard, « Bibliothèque de la Pléiade (...)
  • 41 Alfred JARRY, « La Passion considérée comme course de côte » (1903), repris dans La Chandelle verte(...)
  • 42 Comme l’écrit à juste titre Bernard Sarrazin dans « Parodies du discours religieux », op. cit., p.  (...)

35S’il fallait trouver la caution éventuelle que Julien Gracq, pour sa part, aurait donnée, tardivement, au mouvement surréaliste, ce serait certainement son court texte intitulé « Un cauchemar »40, dans lequel il s’ingénie à renverser parodiquement un référent sacré. La nature absurde et loufoque de ce texte ne le cède en rien à celui – tout aussi bref – de l’un des ancêtres du surréalisme : Alfred Jarry et sa « Passion considérée comme course de côte »41. « La Passion considérée comme course de côte » constitue, de la part de Jarry, une véritable petite performance pataphysique où la parodie s’exerce au moins à trois niveaux : ce texte peut se lire tout à la fois comme une réécriture loufoque du texte évangélique, comme un reportage sportif burlesque, comme un commentaire exégétique farfelu. De fait, en ce qui concerne la parodie évangélique, le jeu consiste à retrouver des fragments de l’hypotexte sacré (resté lisible en transparence – et dont nous soulignons ici les éléments), mais dans un hypertexte on ne peut plus profane (une course cycliste) ; d’où un effet burlesque de décalage ou de court-circuit entre le sérieux et le léger, qui donne la curieuse impression que le récit de la Passion est réécrit avec la plume d’un journaliste de L’Équipe : « Le starter Pilate, tirant son chronomètre à eau ou clepsydre, ce qui lui mouilla les mains, donna le départ. Jésus démarra à toute allure. En ce temps-là, l’usage était, selon le bon rédacteur sportif saint Matthieu, de flageller au départ les sprinters cyclistes. Le fouet est à la fois un stimulant et un massage hygiénique. Donc, Jésus, très en forme, démarra, mais l’accident de pneu arriva tout de suite. Un semis d’épines cribla tout le pourtour de sa roue d’avant. […] Les deux larrons, qui s’entendaient comme en foire, prirent de l’avance. […] Donc Jésus, après l’accident de pneumatiques, monta la côte à pied, prenant sur son épaule son cadre ou si l’on veut sa croix. […] Il n’est pas certain qu’une spectatrice lui essuya le visage, mais il est exact que la reporteresse Véronique, de son kodak, prit un instantané […] ». Cette réécriture parodique s’appuie sur des jeux de mots savoureux, notamment sur l’expression proverbiale « s’entendre comme larrons en foire », mais aussi sur l’idée de « côte » (puisque le Golgotha – le « mont » en araméen – se transforme en course de côte), et surtout sur celle de « croix », ici prise au sens figuré, par référence malicieuse à l’expression « porter sa croix » (endurer des épreuves). Ce travail systématique de dénaturation du texte sacré enlève tout son sens au message évangélique en le faisant sombrer dans un non-sens ludique : de ce point de vue, les trois niveaux de lecture religieux, sportif et scientifique s’annihilent mutuellement dans ce qui apparaît moins comme un plaisir sacrilège à désacraliser la Passion que comme un jeu sur la matière verbale du langage, poussé jusqu’à l’absurde ; autrement dit, la métamorphose de la Croix en bicyclette se veut moins blasphème que tour de force pataphysique et invitation à une invention verbale débridée et jubilatoire ; à cet égard, il s’agit peut-être moins de « subversion de la religion » que de « subversion du langage »42 lui-même – bien qu’au tournant du siècle et au sortir de l’Ordre moral, un tel humour mette aussi à mal bien des certitudes, tant religieuses, d’ailleurs, que positivistes.

36En alliant l’humour à la sainteté, c’est donc la légèreté que les écrivains contemporains substituent à la gravité. L’humour possède déjà, intrinsèquement, un caractère à la fois désacralisant et blasphématoire, dévastateur et libérateur ; par conséquent, quoi de mieux que l’humour pour désacraliser Dieu et la sainteté ?

Entre légèreté, humour et dérision

37L’engouement paradoxal des auteurs contemporains pour l’hagiographie pousse certains d’entre eux à en reprendre des traces ou des motifs, mais pour mieux les insérer, malicieusement, dans les contextes modernes les plus inattendus et les plus insolites (créant ainsi des effets de décalage plaisants, voire cocasses) : une boucherie familiale de province (Jouhandeau), l’univers de l’aviation (Cendrars) ou bien celui de la photographie (Tournier). Par là même, ces auteurs infléchissent l’hagiographie en des sortes de fables ou de contes philosophiques modernes, légers en apparence mais porteurs, en fait, d’un enseignement qui a d’autant plus de force qu’il demeure sous-jacent et implicite : au lecteur de le déceler. L’apologue sacré que constituait la forme hagiographique laisse donc place, dans ces réécritures humoristiques, à un apologue profane.

38Le cinéma contemporain offre, lui aussi, les métamorphoses les plus fantaisistes de l’hagiographie : l’on peut voir dans le personnage d’Amélie Poulain – qui décide de répandre le bien autour d’elle en « réparant » la vie des autres – un avatar burlesque de sainteté, en particulier dans la séquence parodique (fort peu commentée par les critiques) où Amélie, s’imaginant en nouvelle Mère Teresa et anticipant sa propre mort, voit sa vie défiler à l’écran, en une rétrospective diffusée à la télévision par les journalistes à l’occasion de ses obsèques suivies par des dizaines de milliers de personnes en larmes : l’on visualise ainsi les scènes les plus édifiantes de la vie de « sainte » Amélie Poulain, vêtue du sari blanc bordé de bleu des Missionnaires de la Charité – images servies par le commentaire hagiographique d’un journaliste au ton grave. Mais cette scène mi-comique mi-tragique n’est qu’un rêve éveillé, né de l’imagination fantasque et débordante d’Amélie, qui se laisse soudain aller à s’apitoyer sur sa propre solitude, non sans quelque autodérision. Critiquée pour son étalage de bons sentiments et son côté sirupeux, cette comédie romantique de Jean-Pierre Jeunet, aux allures de conte fantaisiste ou de fable poétique, pose avec humour et légèreté la question de savoir si une sainteté est encore possible aujourd’hui.

  • 43 Marcel JOUHANDEAU, La Jeunesse de Théophile : histoire ironique et mystique, Paris, Gallimard, 1921 (...)

39La Jeunesse de Théophile, premier livre de Marcel Jouhandeau, publié en 1921, a pour sous-titre : Histoire ironique et mystique. Ce sous-titre nous paraît représentatif de la tonalité générale qui anime les œuvres étudiées dans cette partie : il établit une équivalence entre « ironique » et « mystique ». En effet, pour Jouhandeau, il ne peut y avoir humour et/ou ironie que là où il y a mysticisme et/ou religion, et vice-versa : « L’ironie pour moi est une certaine attitude plus libre qu’on n’est pas accoutumé d’avoir à l’égard du surnaturel », explique-t-il. Aussi ce chrétien singulier ne voit-il de communion possible avec Dieu que par des voies plus ou moins provocatrices et sacrilèges, affichant son homosexualité ou maniant la dérision et l’autodérision, en se prenant par exemple pour l’égal de Dieu (« Dieu est grand et moi aussi »), en le tutoyant sans vergogne (« Toi et moi, les derniers solitaires… ») ou en cultivant le paradoxe de façon malicieuse et irrévérencieuse (« Dieu est présent dans l’Enfer avec moi »). Tous ces aspects sont déjà en germe dans La Jeunesse de Théophile, où, sous un ton léger et narquois, Jouhandeau s’amuse à prendre ses distances vis-à-vis de lui-même en composant sa propre hagiographie, mais de manière indirecte (Marcel se cachant derrière le personnage de « Théophile », étymologiquement « qui aime Dieu ») : le conte oscille entre autobiographie déguisée et hagiographie fantaisiste. Fils d’une religieuse manquée, le petit Théophile naît à l’étable, tel l’enfant Jésus, mais affligé d’un affreux bec-de-lièvre que l’on s’empresse d’interpréter comme un signe d’élection divine : « Un ange lui a circoncis les lèvres, ou c’est le baiser de Dieu sur sa bouche qui l’a blessé »43, dit le curé venu le baptiser, c’est pourquoi on lui donne un prénom qui étymologiquement en fait un élu de Dieu. C’est dans l’univers pourtant extrêmement prosaïque de la boucherie familiale que la foi de l’enfant va grandir et se transformer peu à peu en vocation. Chacune des trois parties du livre est divisée en très courts chapitres dont les titres imitent ceux des Évangiles et s’apparentent aux brèves saynètes d’un conte pour enfants. Car, à travers la pureté, la naïveté et la candeur de Théophile (son double rêvé et impossible), Jouhandeau se moque certainement à la fois de lui-même et des topoï hagiographiques ; mais, si l’ironie s’applique également à l’entourage prosaïque de l’enfant ainsi qu’aux rituels catholiques et à leur apparat liturgique, elle demeure toujours tendre et narquoise, sans fiel ni véhémence. Le jeu entre autobiographie déguisée et hagiographie amusée se retrouve, quoique d’une tout autre façon, dans Le Lotissement du ciel, ouvrage dans lequel Blaise Cendrars semble s’être efforcé de composer une hagiographie particulièrement fantaisiste.

  • 44 Blaise CENDRARS, Le Lotissement du ciel, Paris, Denoël, 1949 ; rééd. Folio, 1976. Les pages indiqué (...)
  • 45 Clin d’œil, sans doute, à « L’Albatros » de Baudelaire.

40Le Lotissement du ciel, quatrième et dernier volume (publié en 1949)44 des Mémoires de Cendrars, est aussi, à coup sûr, le plus singulier, d’abord par son aspect « décousu » (comme le reconnaît l’auteur lui-même) : l’hagiographie s’y mêle, non sans humour, au traité d’ornithologie tropicale, l’enquête sur la lévitation des saints (avec l’interminable liste des saints à lévitation extatique) côtoie des souvenirs autobiographiques (notamment de la Première Guerre mondiale, au début de « Les Ombres dans le noir ») ainsi qu’un récit de voyage et d’aventures au Brésil (dans « La Tour Eiffel sidérale »). En fait, cet apparent désordre de la composition peut se comprendre comme le signe d’une architecture mentale : l’écrivain globe-trotter et « bourlingueur » délaisse ici les chemins « du monde entier » pour tracer l’itinéraire d’une aventure intérieure et spirituelle, au plus près du « choc des contradictions internes » (p. 375), car « tout est confusion mentale dans la contemplation. Où est l’entendement ? […] L’oraison mentale est la volière de Dieu » (pp. 363, 237). Mais, lorsque Blaise Cendrars – qui dit lui-même qu’il n’a « pas la foi » (p. 33) et se qualifie de « nihiliste et mécréant » (p. 292) – s’engage sur les chemins mystiques, l’on peut s’attendre, évidemment, à ce que l’hagiographie n’en sorte pas indemne. De fait, elle apparaît souvent sous un mode d’autant plus loufoque et farfelu qu’elle a, chez Cendrars, partie liée avec l’aviation : Blaise, le narrateur, entreprend d’écrire l’hagiographie de saint Joseph de Cupertino (1603-1663) afin qu’elle serve de talisman et de porte-bonheur à Remy, son fils aviateur durant la Seconde Guerre mondiale. En effet, Blaise a décidé de faire de ce saint Joseph de Cupertino « le nouveau patron de l’aviation » (titre de la partie hagiographique du livre), parce que ses hagiographes (notamment les Bollandistes) lui ont attribué plusieurs dizaines de lévitations extatiques. À sa façon, Cendrars s’empare ainsi de ce matériau légendaire pour mieux mêler l’humour à la sainteté, en une hagiographie fantaisiste qui fait de ce « saint volant » (p. 248) qu’est Cupertino le véritable précurseur de l’aviation moderne : ses « exploits sportifs » sont une « forme de vol sans point d’appui, sans voile et sans moteur » (p. 90), dont il est le « champion » (p. 91) incontestable, même « à reculons ! » (p. 92). Bref, les « hauts faits d’aviateur de saint Joseph de Cupertino » (p. 118) et ses « acrobaties aériennes » (p. 131) dessinent en creux un portrait du saint en saltimbanque, en « clown hilare qui fait du plané et se dégonfle comme une baudruche chaque fois qu’il touche sol45 pour repartir gauchement en l’air dans le tonnerre des applaudissements » (p. 398). Aussi la drôlerie hagiographique confine-t-elle au « burlesque » (p. 226), voire au carnavalesque, et ce d’autant plus que Cendrars ne se prive pas d’amplifier la maladresse et l’ignorance légendaires de Cupertino (qu’évoquaient déjà les Bollandistes), soulignant l’« indécrottable stupidité » (p. 83) de « cet ahuri volant » (p. 75) : en assimilant avec humour le saint tantôt à « un oiseau » (p. 88), tantôt à un bouffon, tantôt à « un vrai fada » (p. 69), l’hagiographie se fait ici à la fois jeu et provocation. Le lecteur lui-même ne sort pas indemne d’un livre aussi délibérément atypique, qui recopie sans vergogne des pages entières de citations (parfois latines) et qui transforme l’hagiographie en féérie tout en l’incluant dans une réflexion sur la rêverie de l’air et sur le vieux désir humain de voler, désir qui, des Nuées d’Aristophane à Terre des hommes de Saint-Exupéry, n’a cessé de hanter les imaginations : comme l’écrit Cendrars, « il existe chez l’homme une ambition merveilleuse et étrange d’agilité aérienne » (p. 136) qui s’exprime dans Le Lotissement du ciel sous la triple forme de l’oiseau (monde de la nature), de l’avion (monde social) et de l’ange (monde religieux) : cette aspiration à l’aérien pourrait ainsi fédérer ce qui, de prime abord, semblait composite et discontinu.

  • 46 « Sébastien, archer de Dieu », in Célébrations, Paris, Mercure de France, 1999, p. 201.
  • 47 Reprise dans le recueil Le Coq de bruyère, Paris, Gallimard, 1978 ; rééd. Folio, 1990, pp. 151-172.
  • 48 Expressions extraites du Vent Paraclet, Paris, Folio/Gallimard, 1979, p. 198.

41Michel Tournier est également un auteur important quant à la transformation du matériau hagiographique, qu’il allie à une réflexion sur le motif de la peau dans « Sébastien, archer de Dieu » et dans « Les Suaires de Véronique ». Dans le premier, il entreprend de « déchiffrer les signes inscrits par les plaies sur ce parchemin magnifique, la peau de Sébastien »46. S’interrogeant sur les célèbres représentations picturales de ce saint, qui incarnent « la seule résurgence de l’érotisme grec dans l’art chrétien » (p. 201), Tournier se plaît à imaginer le jeune Sébastien en « petit Cupidon » des nuits chaudes de Rome, jouant des tours pendables à ceux qu’il atteint de ses flèches. L’archer des cœurs excelle ensuite dans l’archerie militaire, avant de devenir « archer de Dieu » : en lui s’unissent audacieusement Cupidon et Jésus. La métaphore filée de l’arc laisse alors entrevoir au soldat la possibilité du martyre : « Quand on est archer, quand on est arc et flèche, comment devenir aussi la cible ? » (p. 200). Dans la nouvelle « Les Suaires de Véronique »47, la légende chrétienne ne sort pas non plus indemne de la transformation que lui fait subir Tournier : d’une part, parce qu’il l’insère dans un contexte moderne insolite, celui de l’art photographique ; d’autre part, parce qu’il renverse la figure de la sainte pour en faire une « sorcière » (p. 170), une sadique, une criminelle. La Véronique de Tournier teste en effet sur son modèle Hector, qu’elle a hypnotisé, sa technique de la « photographie directe » : sans avoir recours au moindre appareil photographique, elle plonge le malheureux Hector dans un bain de révélateur acide puis le couche sur un papier photographique à travers lequel s’impriment sa silhouette et une partie de sa peau, ce qui, dit cyniquement Véronique, n’est pas sans rappeler « ce qui restait sur certains murs d’Hiroshima des Japonais foudroyés et désintégrés par la bombe atomique » (p. 169). En multipliant ces « prises de vue » successives, Véronique finit ainsi par « avoir la peau » (p. 170) d’Hector, à tous les sens du terme ; d’ailleurs, en visitant l’exposition que Véronique donne de ses œuvres, le narrateur comprend, horrifié, qu’Hector a sans doute fini écorché vif : « on songeait à une série de peaux humaines arrachées, puis étalées là comme autant de trophées barbares » (p. 171). On reconnaît là, détournée et pervertie, l’histoire du linge que, selon la tradition chrétienne, sainte Véronique aurait imprimé sur la face de Jésus lors de la montée au Calvaire ; Tournier revisite ce mythe biblique en le transformant en motif de la photographie anthropophage : l’on passe ainsi d’une empreinte miraculeuse à un rapt mortel. L’écrivain s’approprie un motif hagiographique pour en faire une fable exemplaire ; si celle-ci peut se lire comme une parodie, elle est en même temps davantage que cela, puisqu’elle participe de la démarche artistique de Tournier en général : réinventer les mythes en modifiant leur perspective et en leur donnant un éclairage tout personnel, ce qui, pour Tournier, est la seule chance de survie réelle d’une mythologie et d’un certain sens du sacré ; car, d’après lui, c’est justement dans le décalage entre le mythe originel et sa réécriture moderne que réside une forme d’humour (certes cruel et macabre dans « Les Suaires de Véronique ») qu’il qualifie d’« humour blanc », de « rire de Dieu », ou encore de « rire métaphysique »48.

42Si Tournier se plaît à réécrire sous forme parodique des mythes bibliques, l’écrivain Joseph Delteil (1894-1978), lui, parodie notamment l’un des plus grands mythes littéraires : celui de Don Juan, l’anti-saint par excellence, dont il propose – à la suite de Balzac – une sacralisation ironique. Sans oublier que Jeanne d’Arc, François d’Assise et Jésus lui-même font également les frais de l’esprit joyeusement iconoclaste et de la verve truculente du conteur.

Delteil : une sainteté loufoque, cocasse et truculente

  • 49 BALZAC, L’Élixir de longue vie (1830), Paris, Livre de Poche, coll. « Libretti », 2003, p. 45.

43En s’amusant à canoniser Don Juan, Delteil compose l’hagiographie parodique d’un anti-saint. Il s’est peut-être inspiré, en cela, de la clôture d’une nouvelle de Balzac, L’Élixir de longue vie, publiée en 1830, qui mêlait à souhait satanisme et sainteté et dont nous rappellerons brièvement la teneur avant de la comparer à la version de Delteil. L’Élixir de longue vie transpose, en une version narrative, le mythe de Don Juan à Ferrare, dans l’Italie du début du xvie siècle « accoutumée par le pape Borgia à jouer avec toutes les choses sacrées »49 : ainsi, écrit Balzac (qui était alors dans sa période romantique), « dans cette adorable Italie, la débauche et la religion s’accouplaient alors si bien, que la religion y était une débauche et la débauche une religion ! » (p. 54). C’est dans cet univers volontiers enclin au sacrilège qu’évolue le personnage de Balzac, Don Juan Belvidéro, amateur d’orgies et monstre d’égoïsme et d’ingratitude, notamment à l’égard de son père (figure programmatique du père Goriot ?) : alors que celui-ci, à l’agonie, le supplie de lui administrer in extremis un élixir censé offrir la vie éternelle, Don Juan s’empresse de lui fermer définitivement les yeux afin de mieux garder la précieuse fiole pour son propre usage. Intéressante la dimension religieuse que Balzac confère à cette trahison (presque un parricide), en la comparant implicitement à celle de l’apôtre Pierre reniant Jésus. Dans cette fable parodique s’attachant à démythifier et à démystifier nos croyances (« Voilà comment nous sommes souvent trompés dans nos adorations », p. 80), Don Juan est finalement assimilé à une véritable incarnation du diable, – comme pour mieux mettre en relief la crédulité humaine en matière de sainteté. En suggérant implicitement, dans cette nouvelle, que la (prétendue) sainteté n’est, dans certains cas, qu’hypocrisie, Balzac ferait presque figure de précurseur en matière de désacralisation de la sainteté.

  • 50 Joseph DELTEIL, Saint Don Juan, Paris, Grasset, 1930, repris dans les Œuvres complètes de Joseph De (...)

44Exactement cent ans après le court texte de Balzac, Joseph Delteil fait paraître, en 1930, un livre inclassable sur le plan générique et dont le titre oxymorique, Saint Don Juan, est en soi tout un programme. Si cet ouvrage ne s’inscrit pas explicitement dans la lignée de L’Élixir de longue vie (ainsi il n’est plus question d’élixir chez Delteil), il en conserve néanmoins l’idée cardinale, à savoir la canonisation scandaleuse d’un débauché impie, mais sur un mode beaucoup plus joueur, facétieux et fantaisiste : le Don Juan delteillien n’est plus un pervers, mais un être innocent, instinctif, presque naïf et authentique, qui vit en osmose avec la nature et ses désirs ; « formidable, dionysiaque et païen »50 (aux dires de l’auteur lui-même), cet être solaire contraste fortement avec la tonalité sombre et satanique qui caractérisait à la fois le personnage et le récit balzaciens, empreints d’un romantisme noir. Delteil, lui, reste plus fidèle que Balzac à la trame du mythe donjuanesque, même s’il la modifie à plaisir. Ainsi conserve-t-il la fameuse liste des conquêtes du héros, de même que le duel et le festin avec le Commandeur – lequel devient le père de Thérèse (variante d’Elvire) –, tandis qu’il supprime la figure du valet (et interlocuteur) de Don Juan. Le texte n’en garde pas moins un aspect picaresque tout autant que merveilleux ; mais l’un et l’autre sont traités de manière parodique, tout comme l’est le motif religieux : alors que Molière et Balzac faisaient de Don Juan non seulement un matérialiste et un athée, mais un redoutable impie, Delteil l’élève au rang d’un mystique apte à créer un trait d’union entre le charnel et le spirituel. De fait, de son « premier cri » (p. 354) à son agonie (puis sa canonisation), en passant par ses frasques les plus scandaleuses, toute la vie de Don Juan est rythmée ironiquement par la religion – et le plus souvent de la plus cocasse des façons.

45En faisant du donjuanisme un mysticisme aussi inattendu qu’improbable, Delteil éprouve un malin plaisir à relier ce qui paraissait le plus opposé, d’où des alliances de mots assez savoureuses entre lexique érotique et lexique religieux : « Oui, avant tout, Don Juan est un homme qui croit à l’amour, au singulier, au merveilleux, à l’inouï amour. […] Don Juan est le premier homme sans doute qui ait élevé l’amour physique à la hauteur d’un Sacrement (je dis l’amour, et non le mariage). Si dans les siècles des siècles il exorcise si prestigieusement les femmes, c’est que Don Juan est à leurs yeux le Prêtre de l’amour » (p. 392, nous soulignons). Davantage qu’un jeu parodique ou qu’une simple réhabilitation de Don Juan, le Saint Don Juan de Delteil s’élargit donc à une réflexion sur ce qu’est – ou devrait être, selon lui – la sainteté, en reliant cette dernière à ses racines « sensibles » : son propre Don Juan est d’ailleurs pour l’écrivain la preuve exemplaire – et provocatrice – du fait que « la route sensible n’est pas fausse route ici-bas » (p. 457). Aussi assimile-t-il plus généralement la sainteté à une certaine simplicité instinctive, brute et primitive, qui pourrait se résumer à travers une entière spontanéité à être au monde, en totale adéquation – quasi sauvage et païenne – avec les éléments naturels (ce en quoi consiste, précisément, la façon delteillienne d’être en vie, toute de liberté et d’innocence), à l’image de Don Juan : « Il eut l’enfance la plus amphibie du monde, plein de vigueur, de santé, d’appétit, avide de pain et de roses, avec tout à coup des élans fous vers Dieu, vers la Vierge, et plus tard, à la puberté, tous les feux verts du soleil levant » (p. 354). À travers une parodie aux accents parfois loufoques, Delteil propose donc un art de vivre et une vision laïque de la sainteté ; il n’est pas anodin de remarquer, à ce propos, que deux de ses livres s’intitulent simplement Jeanne d’Arc et François d’Assise, et non pas Sainte Jeanne d’Arc ni Saint François d’Assise, alors même qu’à l’inverse il sanctifie, dès le titre, Don Juan.

46Au-delà d’une vision personnelle – volontiers farcesque et burlesque – des saints, il s’agit pour Delteil de mettre au jour l’importance des sens, de la sensibilité et du vivant dans le processus de sainteté, afin de rendre notre perception de celle-ci plus proche, plus familière, moins hiératique : « Hé quoi ! nul encore n’a songé à considérer Jeanne dans sa source de chair ! » (p. 17). Parce que la sainteté est pour lui élan vital et que c’est cet élan qui conditionne l’essor de l’esprit (« déjà la germination de la pensée se mêle dans ton corps aux bruits gras de ta digestion », p. 20), Delteil suit au plus près la croissance de Jeanne, depuis son berceau jusqu’à ses premiers pas, en passant notamment par sa découverte goulue du lait maternel (qui donne lieu à un surréaliste hymne au Lait) et par sa première dent (p. 21), ne nous épargnant ni la « bave », ni les rots, ni la « pisse », ni la « crasse » du saint « bébé ». Delteil semble, d’une certaine façon, parodier la notion même d’esprit d’enfance, notamment à travers ces lignes : « pour moi, c’est dans ton berceau, Jeanne, qu’il me plaît de rechercher les signes de ta vie ; c’est dans ta naturelle enfance que je place le sens et la base et la raison de ta surnaturelle grandeur ! » (p. 17). C’est pour l’auteur une manière de souligner la fraîcheur instinctive et authentique de l’amour (quasi enfantin) que Jeanne voue à Dieu : « ’Mon Dieu, je vous aime comme un morceau de viande, comme une mirabelle d’août… ’ », dit-elle (p. 93) ; c’est aussi, plus profondément, un plaidoyer plus ou moins explicite en faveur des valeurs (gaieté, liberté, spontanéité, hardiesse, célébration des forces vitales de la nature) dont Jeanne est porteuse et dont le « monde moderne » aurait tant « besoin » selon Delteil (p. 124). Voilà pourquoi il détourne la légende hagiographique et n’entend nullement faire œuvre d’historien, préférant inventer des épisodes et recréer sa Jeanne, à laquelle il donne une dimension épique : les combats titanesques auxquels elle se livre lui servent surtout à évacuer ses pulsions et son « lourd besoin de sang » (p. 99) – ce qui, plus qu’un être androgyne, en fait une véritable virago ; c’est là sans doute, de la part de Delteil, un clin d’œil à l’un des plus fameux scandales littéraires de son époque, La Garçonne de Margueritte : c’est dans un registre provocateur que Delteil joue avec le contexte des années vingt. C’est dire le scandale que suscitèrent la fantaisie, l’originalité et la modernité de Jeanne d’Arc à sa publication en 1925.

  • 51 Dans son article intitulé « Le recours aux mythes et l’hagiographie perverse », de la Revue des Sci (...)

47La littérature moderne, on le voit, semble faire de l’hagiographie un usage peu « catholique » et presque « pervers », selon le terme de Claude Louis-Combet51, en portant au jour ce qu’elle peut recéler de noirceur inavouable.

L’hagiographie sera perverse ou ne sera plus

  • 52 Marinus et Marina, Paris, Flammarion, 1979 ; rééd. José Corti, 2003. Les citations sont extraites d (...)

48Incarner la sainteté est une démarche à première vue sacrilège, reconnaît Claude Louis-Combet dans Marinus et Marina52 : « dussé-je passer pour pervertisseur des réalités les plus saintes et pour blasphémateur » (p. 315). Mais, paradoxalement, cette démarche est censée être plus fidèle que l’hagiographie elle-même à la sainteté en tant qu’expérience humaine, dans la mesure où il s’agit de « dépoussiérer » ce que l’institution ecclésiastique a fait des saints, en essayant de retrouver leur cœur qui a battu, leur chair qui a vécu, voire leurs égarements éventuels, ce qui faisait d’eux des êtres pleinement vivants et une source jaillissante de vie : « Les textes pieux sont avares de ces détails concrets qui pourraient nous permettre d’appréhender l’existence des saints selon l’aune de notre très humaine sensibilité » (p. 339). Ainsi, « les pieux hagiographes qui écrivirent, un demi-siècle environ après sa mort, la vie de la Bienheureuse Marina ne s’attardent guère sur ces vingt années de silence et de retraite. Ils évacuent en quelques lignes la quotidienneté de cette existence sans événements » (p. 343) ; « aucun ne s’est demandé ce que pouvait représenter, concrètement, pour une femme, ces vingt années de solitude et de désert. Nulle attention au corps, de leur part » (p. 345). C’est donc à la littérature de s’immiscer, en quelque sorte, dans les vides laissés par l’hagiographie, afin de « se représenter, avec quelque souci d’exactitude, tout ce qui fut la peur, l’angoisse, la détresse, la solitude, le sentiment d’abandon, les doutes sur la qualité de la foi et la valeur des œuvres – bref, toute la consistance simplement humaine de l’expérience spirituelle » (p. 345).

  • 53 Voir le chapitre intitulé « L’hagiographie, une fiction de l’intime », in Aude BONORD, Les Hagiogra (...)
  • 54 Claude LOUIS-COMBET, Les Errances Druon, Paris, José Corti, 2005, p. 191.
  • 55 Aude BONORD, Les Hagiographes de la main gauche, op. cit., p. 254.

49S’immiscer dans les vides laissés par l’hagiographie est en réalité une démarche profondément empathique où les écrivains convoquent une part de leur propre expérience corporelle et spirituelle, puisqu’il s’agit pour eux de se mettre à la place du saint ou de la sainte, pour mieux « retrouver, dans une intériorité qui [leur] est apparemment étrangère, le modèle selon lequel [leur] propre intériorité s’édifia », comme l’écrit Claude Louis-Combet dans Marinus et Marina (p. 333). Aussi l’hagiographie devient-elle à la fois le support, l’étalon et le révélateur d’une quête autobiographique qui se situe sur le seul plan de l’intériorité. C’est ainsi que Louis-Combet infléchit l’hagiographie en hagiobiographie ou mythobiographie, qu’il définit de la sorte : « texte de fiction, inspiré d’une biographie légendaire ou mythologique, laquelle sert de révélateur à l’existence historique du narrateur » (p. 389). Les hagiobiographies que sont Marinus et Marina (1979), Mère des Croyants (1983), L’Âge de Rose (1997) et Les Errances Druon (2005) mettent précisément en scène cette transposition de l’hagiographie de départ (citée sous forme d’extraits à la tonalité pieuse, dévote et édifiante) vers la littérature : le contraste entre les deux est d’autant plus saisissant. Car c’est avant tout d’une « transposition existentielle » (Marinus et Marina, p. 244) qu’il s’agit : « conjointement, je déchiffrais le texte (écrit) de la vie de Marina et le texte (à écrire) de ma propre vie » (ibid.). La traduction du texte hagiographique se fait révélation – au sens photographique du terme – dans la mesure où elle permet au narrateur mythobiographe d’éclairer la face nocturne de son être. La Révélation se trouve par conséquent remplacée par une métaphore photographique – l’hagiographie devenant l’image latente de l’autobiographie53, en une sorte de miroir révélateur de soi à soi. L’hagiographe se rêve en l’autre : « Mon souci », dit ainsi Louis-Combet, est « de comprendre l’aventure de mon héros non pas à partir de la tradition pieuse et du discours convenu auquel elle aboutit, mais à partir de ce que j’engage de moi-même dans la figure que je recrée, la rejoignant dans le creuset de mes fantasmes et de mes réminiscences. J’accède à l’autre dans le mélange de nos substances. Je lui donne de moi autant que je prends de lui […] ; je m’engouffre dans les lacunes et interstices pour y déposer, comme chyle et comme chyme, le précipité de mes visions »54. Il va sans dire que ces visions et interprétations sont complètement hétérodoxes et souvent sacrilèges, car arrimées aux désirs, fantasmes et pulsions charnelles que l’écrivain attribue aux saints pour leur donner cette profondeur humaine que les hagiographies avaient oblitérée. Si l’entreprise de Louis-Combet peut donner l’impression de « trafiquer » les textes saints, tout le bénéfice en revient à la littérature. « Il lui faut donc sans cesse presser les textes, les violenter, les détourner de leur sens obvie afin qu’ils avouent leur face cachée », dit le narrateur de Marinus et Marina (p. 333). En pervertissant ses sources et en leur substituant une hagiographie critique, fantasmatique et déchristianisée, Louis-Combet n’est plus (seulement) dans la fantaisie comme un Cendrars ou un Delteil, mais, plus profondément, ruine le genre hagiographique de l’intérieur. « Les intentions iconoclastes de certains auteurs comme Louis-Combet ne relèvent pas de la haine mais d’une admiration frustrée », estime Aude Bonord : « en effet, le saint apparaît toujours comme un moi idéal, exalté ou renié »55.

  • 56 « Passion de Maure et Timothée », in Transfigurations, Paris, José Corti, 2002.
  • 57 L’Âge de Rose, Paris, José Corti, 1997, p. 169.
  • 58 Louis-Combet est d’ailleurs l’auteur de l’ouvrage Corpus Christi (Paris, Léo Scheer, 2002).

50Les saints ne sortent donc pas indemnes de cette singulière entreprise littéraire. Prenons, parmi des dizaines d’autres, l’exemple des martyrs Maure et Timothée56, qui vivaient en Thébaïde sous Dioclétien et dont les Acta Sanctorum ont recueilli (de façon on ne peut plus édifiante) l’histoire ; ces jeunes mariés chrétiens, arrêtés avant même d’avoir eu le temps de consommer leur mariage, furent, selon Louis-Combet, crucifiés nus l’un en face de l’autre : « Jamais Timothée n’avait vu sa jeune et virginale épouse sous ce jour. Et lui-même, voici qu’une brutale poussée d’appétit charnel, remontée du fond de ses viscères et de ses moelles, mais hantée tout aussi bien des intimations du cœur, dressait, pour sa confusion, son sexe à la face du monde […]. Chez Timothée, chez Maure, entre cet homme et cette femme ressaisis d’amour au fond de leur sacrifice, le phénomène qui se manifestait était sans égal dans les annales des supplices et les récits de martyres, et qu’il fût l’œuvre de Satan ou celle de Dieu, il avait toute l’apparence d’un miracle. Les fidèles qui venaient par petits groupes, au risque de leur vie, encourager la constance de leurs frères […], n’étaient pas indemnes de perplexité. Jamais ils n’avaient vu de saints dans un tel état » (p. 78, nous soulignons). De fait, « on vit le corps de l’homme et le corps de la femme se tendre démesurément l’un vers l’autre autant qu’il leur était possible, de croix à croix. Avant même qu’il éclatât en clameur, on put sentir le double cri qui se préparait. Il fusa d’un coup en même temps que jaillissaient les longs spasmes laiteux de la semence. Puis les deux têtes s’affaissèrent ensemble sur la poitrine, et ne se relevèrent plus » (p. 81). Scène réaliste s’il en est (l’érection se produisant chez les pendus et les crucifiés), et qui n’épargne pas même le Christ : « À présent, à la vue de ces deux martyrs qui ne cessaient, sans la moindre relâche, de s’aimer et de se désirer, ils comprenaient qu’entre Priape et Jésus l’abîme n’était qu’une fausse évidence. Ils entrevoyaient que le Christ lui aussi avait dû avoir son heure ithyphallique et qu’il savait bénir les semences et la génération » (ibid., p. 79). Avec cette allusion à « l’inaccessible, impensable et sublime virilité de Dieu »57, Louis-Combet semble s’ingénier, au risque du blasphème, à prendre au pied de la lettre l’expression liturgique « Corpus Christi »58 ainsi que la notion théologique de l’Incarnation, en les sécularisant ; du même coup, c’est le concept même d’humanation du Christ qu’il parodie et désacralise : le corps du Christ (y compris son organe sexuel) est mis en scène non plus dans le but de mieux mettre en relief le miracle de l’Incarnation, mais plutôt dans une optique sacrilège et impudique encore accrue par le contexte volontiers impie et provocateur de la libération sexuelle des années 1970. Examinons précisément quelles autres formes polémiques peut prendre cette désacralisation du Christ dans la littérature contemporaine.

  • 59 Pour l’ouvrage de Saramago, nous utilisons l’édition Points/Seuil, 2000. Pour celui d’E. Manet, l’é (...)

51Avec L’Évangile selon Jésus-Christ de José Saramago (1991) et Ma vie de Jésus d’Eduardo Manet (2005)59, nous avons affaire à deux évangiles écrits, paradoxalement, par des écrivains athées et communistes. Ces deux auteurs, à travers leurs contre-évangiles qui s’apparentent à deux brûlots, s’affranchissent plaisamment des dogmes de façon provocatrice et délibérément irrespectueuse ; sauf qu’à la différence des textes de Rimbaud, de Flaubert ou de Gracq, ce n’est pas seulement un jeu de leur part : dans leur véritable travail de sape, c’est plus fondamentalement le sacré en général et la Bible en particulier qu’il s’agit pour eux de laïciser, de séculariser, de démythifier. À cet effet, ils proposent une vie du Christ perçue depuis les coulisses et insistent sur l’envers du décor, en imaginant la vie privée et « domestique » de la famille de Jésus, rabaissée ainsi au rang de n’importe quelle famille humaine. Par exemple, Saramago lève le voile sur l’acte sexuel dont Jésus est issu – orgasme jusque-là inimaginable mais que l’écrivain met en mots tout en reconnaissant, malicieusement, qu’il échappe même à l’entendement divin (p. 27). De même, il écarte définitivement toute pudeur en ne nous épargnant ni « un besoin impérieux d’uriner » de Joseph (p. 24), ni le moment où celui-ci recherche désespérément une sage-femme pour aider Marie à accoucher de Jésus : « Où pourrais-je trouver dans ce village une matrone pour aider à l’accouchement ? Le pauvre Joseph disait honteusement ces choses énormes et intimes, encore plus honteux de se sentir rougir en les disant » (p. 83) ; ce court extrait est intéressant dans la mesure où Joseph pourrait ici figurer le lecteur catholique habituellement bien-pensant mais qui, à la lecture de Saramago, se prendrait lui-même en flagrant délit de "mauvaises pensées" et en rougirait de confusion.

52Cette banalisation et cette désacralisation – au parfum de scandale – sont poussées plus loin encore par E. Manet, comme si c’était à celui qui irait le plus avant dans la surenchère et dans l’audace. L’écrivain d’origine cubaine bouleverse la hiérarchie habituelle de la Sainte Famille, qui toujours place Joseph dans l’ombre étouffante de Jésus et de Marie ; au lieu d’en faire, comme dans les Évangiles, un pâle figurant, E. Manet pousse Joseph en pleine lumière, au centre du récit et du même coup bouscule dans ses fondements la fable millénaire. Par-là même, c’est moins la vie du Christ (sinon laissée à l’arrière-plan, du moins perçue avant tout selon le point de vue de son père nourricier) qui nous est proposée, que celle de Joseph en proie à des relations souvent conflictuelles avec sa femme Marie – mégère superficielle occupée à « boire du thé et manger toute la journée » (p. 41) et ne pensant « qu’aux bijoux, aux parfums, aux fanfreluches » (p. 50) – et surtout avec son fils Jésus. Car ce roman est d’abord celui des liens complexes – faits d’amour et de haine – qui unissent le père et le fils. Après lui avoir enseigné, durant son enfance et son adolescence, les choses de la vie, Joseph voit soudain Jésus s’éloigner de lui, et en souffre au point de partir en quête de ce fils qui sans cesse lui échappe – le livre suit d’ailleurs la progression de cette quête : « moi, je ne cherche pas un prophète ni un maître, ni un illuminé portant en lui je ne sais quelle révolte. Mais un fils. Quelqu’un d’humain et faible que j’essaierai d’aimer et de comprendre de mon mieux », dit Joseph (p. 124). De fait, Dieu et le Saint-Esprit sont radicalement évacués de ce récit iconoclaste : à la sainte Trinité succède une trinité familiale, désacralisée et presque dérisoire à force d’être la proie des aléas familiaux. Dans cette trinité inédite, le brave père Joseph a pris la place de Dieu le Père : « il lui faudra vaincre le goût amer laissé par tant d’années de malentendus. Père et fils, à cœur ouvert. Peut-être même qu’ils pourront aller voir Marie. Jésus expliquera tout à sa mère. Et, pour la première fois, ils pourront vivre ensemble : le père, la mère et le fils, une trinité humaine, humble et belle. Une famille comme tant d’autres familles » (p. 78).

53L’ouvrage d’E. Manet présente de nombreux autres déplacements de scènes et de sens : ainsi, ce n’est plus Marie, mais Joseph qui assiste à la crucifixion et s’évanouit (p. 215) ; et ce n’est plus à Dieu, mais à Joseph que vont les ultimes paroles et pensées du Christ en croix : « Jésus, le visage tout ruisselant de pluie, les yeux immenses et dilatés par la souffrance, cherche Joseph du regard. Le groupe des femmes lui cache sa présence. Déçu, Jésus referme les yeux. Alors, on l’entend se lamenter : – Père, père… Pourquoi m’as-tu abandonné ? » (p. 218-219). C’est d’ailleurs par un renversement similaire (car annihilant toute perspective divine) que s’achève le roman de Saramago : Jésus, une fois sur sa croix et comprenant « qu’il avait été mené vers le leurre comme on mène l’agneau au sacrifice », expire en criant vers le ciel « – Hommes, pardonnez-lui, car il ne sait pas ce qu’il a fait » (p. 473). La célèbre formule christique se retourne – à tous les sens du terme – contre un Dieu d’autant plus sanguinaire qu’il a fait de Jésus non pas un rédempteur, mais un être vaincu, une victime sacrifiée pour rien ; fils de Dieu alors qu’il ne voulait pas l’être, Jésus devient chez Saramago l’instrument qu’utilise Dieu pour étendre sa domination sur la plus grande partie possible de l’humanité ; pour l’écrivain, la mort du Christ est bien le signe que les religions dévorent leurs enfants. Résurrection, Rédemption, rachat de l’humanité ou encore survie après la mort sont assimilés à un « leurre » (p. 473) généralisé, à une vaste tromperie : la crucifixion ne peut plus, dès lors, renvoyer qu’à l’inanité de Dieu, inanité dont le Jésus de Saramago se rend compte lui-même (ce qui est d’autant plus sacrilège), puisque sa vie est perçue selon son propre point de vue (comme le suggère le titre tout aussi audacieux L’Évangile selon Jésus-Christ), mais sans le halo de la foi. Finalement, les deux ouvrages présenteraient, pour ainsi dire, le paradoxe d’un Christ déchristianisé. De fait, il ne s’agit plus ici de renversement carnavalesque et parodique : la religion n’est pas seulement renversée, elle est transgressée, annihilée ; le sens des principaux événements de l’Évangile n’est pas seulement mis à l’envers, il bascule dans une forme de non-sens et de nihilisme. C’est donc un texte biblique sécularisé et porteur d’une substance nouvelle que les deux romanciers proposent.

  • 60 Formule que l’on doit à Odon de Cluny dans ses Collationes, II (et que cite Remy de Gourmont dans L (...)
  • 61 Extraite des Errances Druon, op. cit., p. 153.

54Pour Eduardo Manet et José Saramago, la sainteté ne saurait exister, puisque selon eux les faiblesses de l’être humain n’épargnent pas même ceux que nous qualifions de saints ; ce sont des écrivains qui ont une vision lucide et pessimiste de la nature humaine, dans la mesure où la part éventuelle de grandeur de leurs personnages a nécessairement sa contrepartie sur le plan de la bassesse, voire de l’ignominie. Cette ambivalence fondamentale semble d’ailleurs rejoindre la théorie de l’historien anglais Ernst Kantorowicz sur les deux corps du « roi » ; outre leur corps réel, vulnérable, putrescible, il existe, pour les hommes dont la gloire est censée déborder la chair vouée à la destruction, un corps éternel, au-delà du temps terrestre : c’est ainsi que Kantorowicz analysait l’éternité des rois au Moyen Âge, qui, remarquait-il, ont deux corps ; l’on pourrait en dire tout autant des saints et du Christ ; à la différence près que la littérature contemporaine prend le contre-pied de ce que faisaient les médiévaux, puisqu’elle ramène les saints à leur enveloppe charnelle, mortelle, à leur saccus stercorum60 et à tout ce que celui-ci implique. « Révéler le nœud de conduites aberrantes qui se dissimule derrière la façade bienséante de la sainteté officielle » : cette phrase de Claude Louis-Combet61 pourrait tout à fait illustrer l’entreprise littéraire de dévoilement, de désacralisation et de démythification à laquelle se voue également Maximilien Durand dans son recueil de nouvelles intitulé Parfum de sainteté, publié en 2007.

55Les hagiographies, on le sait, ont toujours gommé, par la légende, les défauts des saints qu’elles exaltaient. Et s’ils n’étaient devenus saints que par orgueil, bêtise ou désespoir ? se demande Durand. En écrivant l’anti-hagiographie de saints, il lui suffit de décaler voire de renverser le point de vue habituel pour découvrir des intentions moins fidéistes, moins conformes aux idéaux évangéliques. Au fil d’une galerie de huit portraits iconoclastes hauts en couleur (notamment celui du missionnaire saint Pierre Dumoulin-Borie), Durand s’ingénie à défaire ou à déconstruire la trame habituelle de toute hagiographie (enfance et perdition, illumination et conversion, élévation et extase) : il se plaît à exposer, derrière la grandeur des dévotions et des sacrifices de certains individus qui, à travers les âges, ont pu impressionner leurs contemporains par leur spiritualité ou leur foi, les motivations les plus triviales et les plus sordides. Qu’ils apparaissent égoïstes ou cruels, stupides ou masochistes, leur sainteté ne semble être qu’un leurre, une méprise, une imposture. Ce que le procédé pourrait avoir de systématique est cependant battu en brèche par une écriture qui, souvent ironique, réussit la gageure de ne jamais se ressembler et de faire jaillir de l’écrin des mots tout le contexte d’une époque et d’une mentalité. Le célèbre Fra Giovanni, par exemple, dont les fresques mettent en scène une harmonie parfaite où le Mal est constamment vaincu, est en réalité hanté par des démons insatiables, qui l’entraînent vers la cécité au son de bacchanales endiablées : son aura de sagesse et de piété (qui lui vaudra le nom de Bienheureux Fra Angelico) n’est, selon Durand, qu’un leurre dissimulant une âme aux abois. De telles œuvres témoignent que la sainteté est entrée dans une ère du soupçon en littérature. Mais, au-delà du problème de la sainteté, le recueil de nouvelles de Durand évoque plus généralement, quoique de manière implicite, les grandes figures qui ont fait l’Histoire et pose la question du genre hagiographique ou simplement biographique : quand on propose une existence comme modèle, ne l’interprète-t-on pas et ne la déforme-t-on pas en la relatant, pour qu’elle convienne au message que l’on souhaite délivrer ?

56Ainsi l’hagiographie est-elle en circulation jusque dans la littérature la plus contemporaine, fût-ce sous la forme d’anti-hagiographies plus ou moins polémiques, mais aussi, plus subtilement peut-être, sous celle de mini-fictions biographiques qui, dans la lignée de celles de Marcel Schwob et de Michel Foucault, prennent leur essor à partir des années 1980 et peuvent se lire comme des avatars laïcs d’hagiographies, consacrées non plus aux vies éclatantes de héros de la sainteté, mais à celles, beaucoup plus obscures, de personnages anonymes et minuscules, oubliés de la grande Histoire : aussi, ces fictions biographiques ne représentent-elles pas une autre forme d’anti-hagiographie – ou d’hagiographie paradoxale ?

Des Vies ʺminusculesʺ, ʺinfâmesʺ ou ʺvoléesʺ

  • 62 Charles JULIET, Lambeaux, Paris, P.O.L, 1995 ; rééd. Folio Plus Classiques, 2005, p. 113.
  • 63 Marcel SCHWOB, Vies imaginaires, Paris, L’Imaginaire-Gallimard, p. 17.
  • 64 Michel FOUCAULT, La Vie des hommes infâmes, Paris, Gallimard, 1977, repris dans Dits et écrits, tom (...)

57La sainteté était toujours allée de pair avec une forme d’héroïsme de la vertu ou du martyre, une magnification qui en légitime l’exemplarité. Or, la laïcisation des Vies de saints et leur appropriation par la littérature s’accompagnent, a contrario, d’une dé-héroïsation qui conduit Michel Foucault et, dans son sillage, Pierre Michon, à s’intéresser aux exclus de l’Histoire, à ceux que Charles Juliet nomme « la cohorte des bâillonnés, des mutiques, des exilés des mots »62 ; les titres de leurs ouvrages respectifs sont à cet égard éloquents : Foucault publie en 1977 La Vie des hommes infâmes (titre qui est l’exact contrepied des Vies parallèles de Plutarque et surtout des De Viris illustribus de Suétone et de Lhomond), tandis que Michon fait paraître en 1984 ses Vies minuscules. Dans les deux cas, il s’agit de reprendre et d’adapter un double héritage, gréco-latin et médiéval, en élargissant le genre des Vies non plus seulement aux grands hommes (comme le faisaient de concert les historiens grecs ou latins et les hagiographes médiévaux), mais à tous ceux qui ont, de leur vivant, été privés de la parole – les marginaux, voire les plus infâmes des hommes ; cet infléchissement-là, Marcel Schwob est l’un des premiers à l’avoir mis en relief dans ses Vies imaginaires (publiées en 1896, elles représentent sans doute les premières mini-fictions biographiques de nature laïque) et en particulier dans la préface qu’il donne à cet ouvrage : « L’art du biographe serait de donner autant de prix à la vie d’un pauvre acteur qu’à la vie de Shakespeare. […] Il ne faudrait sans doute point décrire minutieusement le plus grand homme de son temps, […] mais raconter avec le même souci les existences uniques des hommes, qu’ils aient été divins, médiocres ou criminels »63. Cette injonction, ou cet appel, il semble que Michel Foucault l’ait entendu, lui qui, dans les années 1970, exhume les archives judiciaires et celles de l’Hôpital général d’où naîtront à la fois l’anthologie intitulée La Vie des hommes infâmes et la collection, aux éditions Gallimard, des « Vies parallèles » – titre à prendre comme contrepoids aux Vies de Plutarque, au sens de vies "marginales", comme « une sorte d’injonction à débusquer la part la plus nocturne et la plus quotidienne de l’existence », écrit justement Foucault64 ; de fait, son anthologie s’apparente à la face nocturne de ce paradigme d’hagiographie qu’était La Légende dorée – cet envers constituant dès lors une sorte de légende noire, ou, pour mieux dire, un légendaire du quotidien, une hagiographie de l’ordinaire et du contemporain.

  • 65 Jude STÉFAN, Vie de Saint, Seyssel, Champ Vallon, 1998, p. 77-84.
  • 66 Ibid., p. 83.

58Cette idée d’une sainteté de l’immobilité, de l’inaction, est reprise et développée différemment, non sans humour, par le poète et nouvelliste Jude Stéfan dans sa nouvelle intitulée « Vie de Saint », dont le contenu déjoue avec malice l’horizon d’attente créé par le titre. En effet, ce n’est plus la vie d’un saint qui nous est contée, mais la journée ordinaire (du lever au coucher) d’un homme on ne peut plus ordinaire : Stéfan achève le processus de dé-héroïsation de la sainteté initié par Baudelaire dans « Perte d’auréole » ou « Les Petites Vieilles », et provoque par là même la rencontre paradoxale de la sainteté avec la problématique de l’ordinaire (cette dernière étant actuellement étudiée de fort près par les philosophes Stanley Cavell et Sandra Laugier) – alors qu’étymologiquement sanctus est dérivé de sacer, qui désigne d’abord ce qui est "séparé", "à part", "extraordinaire". Par des notations discrètement ironiques, le nouvelliste annihile précisément les faits et gestes extra-ordinaires que les hagiographies prêtaient souvent aux saints : « Il s’essuyait à l’aide d’une serviette bleu pétrole moins salissante et se brossait les dents, purifiait la bouche. Il ne se rasait pas, c’était un saint. […] Il n’avait pris qu’un sucre, c’était un saint, un ascète, qui avait aussi cessé de fumer, bien qu’il se le permît quelquefois, comme les maîtres en spiritualité. Le corps longiligne gagnait lentement la porte des toilettes, où il s’asseyait sur la lunette pour sa première prière – ou remerciement au ciel –, en baissant pantalon et slip, tandis que la main droite tirait deux feuilles roses de papier hygiénique en attendant que les étrons successifs fissent entendre leur floc et qu’il s’essuyât sphincter et anus. […] Il traversait deux pièces afin de se rendre au jardin envahi d’orties […] : c’était sa seconde prière, après la défécation, une visite aux humbles choses. […] Il [allait s’asseoir], afin de varier ses conditions d’existence, sur une pierre à l’ombre du lilas, non loin d’un rhododendron, à ne penser à rien. […] Il est trois heures. Il peut se coucher à six, il lui en reste trois à perdre, à gagner, à tuer. […] [Enfin] son corps s’enfonce entre les draps, dont il remonte celui du dessus jusqu’au menton. Un sourire de mort ou de malade ou de bienheureux l’accompagne bientôt dans l’inconscience bénie »65. Le « Saint » de Stéfan se révèle donc être un anti-héros oisif, désœuvré, paresseux, solitaire, inutile aux autres, à mi-chemin entre le Victor Bâton d’Emmanuel Bove et l’« homme qui dort » de Perec. Alors que les hagiographies magnifiaient la vie des saints en destins d’exception, ici le récit des menus faits et gestes quotidiens du personnage (jusqu’aux détails les plus triviaux) dessine une existence minuscule, immobile et presque impotente, économe en pensées autant qu’en actions ; cette existence, profane et menée au jour le jour, est d’autant plus vide qu’elle n’est sous-tendue par aucun projet, aucune aspiration : « Il sait qu’il est né pour rien, par hasard spermatique, il sait qu’il cessera d’être, parce qu’il voit les autres disparaître, et donc qu’il est condamné chaque jour à vivre, en se désoccupant. Tous ses gestes sont comptés »66. Non seulement cette curieuse « Vie de Saint » raconte la vie d’un anti-saint, mais en plus elle se transforme en déclaration nihiliste. À moins que Stéfan ne suggère que, malgré notre conscience moderne du néant et de l’absurdité de l’existence, la sainteté consiste précisément à continuer tant bien que mal à (sur) vivre, jour après jour et malgré ce qu’il en coûte : cette capacité à survivre (malgré son nihilisme) serait la seule exemplarité possible dont témoignerait le personnage de « Vie de saint ». Cette nouvelle semble donc redéfinir le sens du mot sainteté en laissant entendre, par déplacement et extension de sens, que, vu le combat qu’est la vie, les vivants sont des saints qui s’ignorent. Est-ce à dire que la sainteté (ou ce qui, désormais, en tient lieu) serait dès lors à la portée « de tout le monde », comme le suggérait déjà Gertrude Stein ?

  • 67 Michel FOUCAULT, La Vie des hommes infâmes, in Dits et écrits, op. cit., pp. 241-242.

59Cette problématique anime, depuis deux décennies, l’œuvre de Frédéric Boyer qui pose, d’intéressante façon, la question d’une sainteté de l’ordinaire, d’une hagiographie non de l’exemplarité mais du dérisoire. Dans Des choses idiotes et douces, l’écrivain fait du personnage de Cody – qui, après vingt ans de vie végétative passés en prison, n’a plus le courage d’en sortir et de lutter pour se réhabituer au monde des vivants – l’allégorie d’une humanité désolée, celle des laissés-pour-compte qui, abdiquant toute résistance, préfèrent sombrer dans l’oubli. Si Fr. Boyer fait du sort de Cody une forme de sainteté, celle-ci est bien à hauteur d’homme : à l’opposé de la sainteté souvent surhumaine des martyrs, des anachorètes et des mystiques, la sainteté de Cody est faite de souffrance muette, de solitude et de patience désespérée – celles infligées par la société aux individus qui, un jour, ont trébuché. Vingt années passées derrière les barreaux ont éteint en lui tout désir, toute curiosité, tout goût de vivre et lui ont donné un air « idiot et doux » (p. 42), presque un air de saint : « On aurait dit un saint de plâtre, aux grands yeux fixes. […] Il avait de grands yeux noirs lunaires de saint » (pp. 33, 62). Boyer s’inscrit dans le sillage du projet de Foucault, qui écrivait : « J’ai voulu en somme rassembler quelques rudiments pour une légende des hommes obscurs, à partir des discours que dans le malheur ou la rage ils échangent avec le pouvoir. "Légende" parce qu’il s’y produit, comme dans toutes les légendes, une certaine équivoque du fictif et du réel. […] C’est la rareté ici et non la prolixité qui fait que réel et fiction s’équivalent. N’ayant rien été dans l’histoire, […] ils n’ont et n’auront plus jamais d’existence qu’à l’abri précaire de ces mots »67. De là l’importance que les auteurs de ces Vies sans relief accordent à l’écriture, celle-ci étant finalement la seule trace témoignant encore de l’existence de ces humbles, et par-là même le seul moyen de lutter contre cette deuxième forme de mort que sont l’oubli et le néant. Cet « abri précaire de mots », autrement dit ce "Tombeau" (au sens littéraire du terme), Pierre Michon l’offre ainsi aux huit existences ordinaires, désormais abolies, dont il recueille pieusement la trace dans ses Vies minuscules, composées de huit courts récits, huit hagiographies (sans miracle) de petites gens – notamment certains ancêtres du narrateur – qui sont pour ce dernier comme autant de doubles de lui-même, à travers lesquels il quête sa propre identité, en une sorte d’autobiographie oblique et éclatée. Michon prolonge cette entreprise dans la Vie de Joseph Roulin (1988), brève rêverie décalée sur la vie de Van Gogh, perçue uniquement selon le point de vue parcellaire et dubitatif du facteur Roulin, ami du peintre, tombé dans l’oubli, dont l’écrivain ressuscite l’humble existence – comme si seule une perception de côté (celle d’un obscur témoin du grand peintre) avait quelque chance d’approcher la source et le mystère de la création artistique. Difficile, dès lors, de saisir l’objectif précis du livre : s’agit-il de la biographie (partielle, incomplète et en partie imaginaire et subjective) du facteur Roulin ? Ou bien de celle, encore plus insolite et subjective (car oblique, décalée) de Van Gogh ? Ou n’est-ce là, pour l’écrivain, qu’un prétexte destiné à sonder le mystère de la création et de ce qui le pousse à écrire ? L’Histoire n’est ici qu’un support à partir duquel l’écrivain laisse libre cours à ses fantasmes et à son imagination, en sorte que c’est souvent son propre portrait fantasmatique qui se dessine en creux et se superpose à celui de la personne considérée.

  • 68 Dans Le Saint fictif : l’hagiographie médiévale dans la littérature contemporaine (Paris, Champion, (...)
  • 69 Alexandre GEFEN, Inventer une vie : la fabrique littéraire de l’individu, Paris, Les Impressions no (...)
  • 70 Dans Le Roman français depuis 1900, Paris, PUF, coll. « Que sais-je ? », 1998, p. 111.
  • 71 Dominique RABATÉ, « Vies imaginaires et vies minuscules : Marcel Schwob et le romanesque sans roman (...)
  • 72 Michel FOUCAULT, Introduction à La Vie des hommes infâmes, op. cit., p. 237.
  • 73 Agnès CASTIGLIONE, « Pierre Michon et Gérard Macé : l’écriture des Vies ou le désir de trace », in (...)
  • 74 Selon la jolie formule par laquelle Agnès Castiglione conclut son article, op. cit., p. 136.
  • 75 Aude BONORD, Les Hagiographes de la main gauche, op. cit., p. 569.

60Les frontières entre essai et fiction, biographie et autobiographie, hagiographie et prose, tendent donc à s’estomper et à éclater au sein de ce que Dominique Viart et Alexandre Gefen ont appelé "fiction biographique" : prenant sa source dans les Vies imaginaires de Marcel Schwob (qui l’hérite lui-même des historiens latins, des hagiographes médiévaux et des Vidas des troubadours), ce genre littéraire est remis au goût du jour dans les années 1980-1990, ce qui témoigne d’une volonté de transitivité et d’un intérêt nouveau pour le monde, perdus dans les années formalistes. Le biographique renaît des vestiges de l’hagiographie68 au profit de vies minuscules ou illustres où l’imaginaire le dispute à l’érudition, dans une recherche de singularité. La fiction biographique constitue les vies en destin et « invente l’individu » en tant qu’exception, « rendant ainsi au lecteur un espace où projeter ses propres possibles », selon Alexandre Gefen69. Ainsi Vie de Joseph Roulin de Pierre Michon, La Raison de Pascal Quignard, Vies antérieures de Gérard Macé, ou Vies volées de Christian Garcin, frappent-ils le lecteur par leur fulgurance narrative – proche de l’art de la nouvelle et due en partie à leur nature fragmentaire – et par le fait que la fiction y soit condensée au maximum et réduite à son substrat ou à sa quintessence, comme si l’on touchait là à une limite du roman, à une forme, resserrée à l’extrême, de « romanesque sans roman », voisine du poème en prose : un « romanesque particulier qui naîtrait, paradoxalement, du refus d’un vrai développement de la forme du roman », écrit Dominique Rabaté70, qui explique par ailleurs que la fiction biographique entend « sauver le romanesque du roman. Faire briller quelques vies refermées, les transformer en biographies rêveuses, en échappant aux déterminismes, aux explications qui sont le travers du roman »71. Claude Louis-Combet refuse d’ailleurs l’anecdotique, le descriptif, le narratif et le biographique dans son approche mythobiographique, lançant un significatif « Tu ne parleras pas de toi-même » dans Le Recours au mythe. De là une intensité poétique certaine, que Michel Foucault reconnaît aussi aux Vies qu’il s’est attaché à rassembler dans ses Vies des hommes infâmes, comme le suggèrent ces quelques lignes : « car tel est dans ces textes le resserrement des choses dites qu’on ne sait pas si l’intensité qui les traverse tient plus à l’éclat des mots ou à la violence des faits qui se bousculent en eux. Des vies singulières, devenues, par je ne sais quels hasards, d’étranges poèmes, voilà ce que j’ai voulu rassembler en une sorte d’herbier »72. Telle pourrait être l’une des définitions des fictions biographiques, lointaines descendantes de la forme hagiographique médiévale qu’elles raniment, réinterprètent, colportent ou détournent en toute liberté. Véritable « tresse de textes »73, souvent érudite et bâtie sur les vestiges d’une forme apparemment obsolète, l’écriture biographique relance donc la littérature ; « ce n’est pas le moindre paradoxe d’un genre aussi bâtard et décrié que d’ainsi renaître : l’écriture des "Vies" dit encore la vie de l’écriture »74. En revivifiant l’hagiographie, en bousculant les genres littéraires, les auteurs de fictions biographiques « célèbrent les pouvoirs de la littérature en lieu et place de la foi »75.

61Si certains textes s’apparentent à l’hagiographie des gens simples, certains autres poussent encore plus loin l’infléchissement et le paradoxe, en n’hésitant pas à composer l’hagiographie des innocents, des simples d’esprit, les élevant jusqu’à une forme de sainteté grotesque et dérisoire. Aussi la littérature (chez les écrivains catholiques et surréalistes notamment), depuis l’entre-deux-guerres, ne se contente-t-elle pas seulement de démythifier ou de désacraliser les saints et le Christ : elle paraît susciter également, en contrepoint, un mouvement inverse, en sanctifiant, dans une certaine mesure, ceux qui ne le sont pas, y compris ces simples par excellence que sont les « idiots de village ». De fait, en favorisant cette ambiguïté a priori impie et sacrilège entre sainteté et idiotie, la littérature invente des hagiographies paradoxales, semant encore davantage le trouble dans la notion de sainteté qui, dès lors, se laïcise de plus en plus et, pour ainsi dire, se littérarise.

Les idiots de la (sainte) famille

  • 76 Ernest RENAN, Vie de Jésus, op. cit., p. 281.

62On retrouve souvent, dans les Évangiles, cette idée selon laquelle c’est dans le « très-bas » que Dieu s’incarne de façon privilégiée : dans les miséreux, les exclus, les réprouvés, les persécutés, les pauvres sur le plan pécuniaire, mais aussi les « pauvres en esprit » (c’est-à-dire ceux qui ont, en leur cœur, un esprit de pauvreté et d’humilité). Cet éloge biblique de la simplicité peut aussi se comprendre comme un éloge de l’authenticité, par opposition, par exemple, à l’hypocrisie des Pharisiens ou à l’habileté rhétorique des grands-prêtres du Sanhédrin (d’ailleurs, Jésus lui-même « paraît être resté étranger à ces raffinements de théologie », note Renan76). Or, de l’expression biblique « pauvres en esprit » à celle de « pauvres d’esprit » et de la notion évangélique de simplicité à celle d’idiotie, il n’y a qu’un pas, que la littérature du xixe siècle puis de l’entre-deux-guerres franchit aisément, s’engouffrant dans l’ambiguïté suscitée involontairement par les textes sacrés.

  • 77 Dans « La sainteté impossible (à propos de L’Idiot de Dostoïevski) », article paru dans le n° 37 du (...)
  • 78 Fiodor DOSTOIEVSKI, L’Idiot, trad. A. Mousset, Paris, Folio-Classique, deuxième partie, chapitre V, (...)

63Ainsi l’idiotie du jeune prince Mychkine, personnage emblématique du roman de Dostoïevski, est-elle sans doute une forme de sainteté. Ce qui fait de Mychkine une figura Christi, inspirée de l’Évangile de Jean, c’est la charité, la générosité, la compassion pour les condamnés et le sacrifice de soi, qui en font une création idéale de bonté et d’humilité ; à cela s’ajoutent, selon le critique Georges Philippenko77, « des traits que Dostoïevski emprunte à la tradition spirituelle russe des ‘fols-en-Christ’, ces ‘bienheureux’ qui renonçaient à tous les biens de ce monde, y compris la raison, et qui prêchaient l’Évangile des pauvres sous une forme aussi déroutante que provocante. Mychkine est justement un ‘idiot’, un ignorant, un débile, mais il possède le don de déstabiliser ses interlocuteurs par cette façon qui n’appartient qu’à lui d’aller directement à l’essentiel en ignorant superbement les codes sociaux ». Trop bon, trop entier, trop loyal, le prince, d’une façon ou d’une autre, heurte les bienséances et, mû par son idéal de transparence, provoque incompréhension et catastrophes – et qu’est-ce que la bonté et la candeur, dans ces conditions-là ? Autrement dit, que provoque l’apparition du Christ (ou d’une incarnation du Christ) dans le monde moderne ? Tel est l’enjeu de L’Idiot, qui peut se lire comme une méditation spirituelle sur la façon dont la beauté peut retourner le monde – tout à la fois le sauver et le perdre –, par fulgurances insupportables (notamment dans le salon des Epantchine, le soir des fiançailles et du vase brisé) : Mychkine apprend à ses dépens (et aux dépens d’autrui) que sincérité et transparence ne sont pas de ce monde. Mais l’idiotie du prince n’est en aucun cas le contraire de l’intelligence – elle représente plutôt l’autre de l’intelligence. En fait, Mychkine doit à sa maladie, l’épilepsie (« les fréquents accès de son mal l’avaient rendu presque idiot », lit-on au début du roman), de n’être pas vraiment au monde – ou de n’y être que peu, et gauchement – et d’être tellement relié à la vie absolue qu’il est comme délié du monde ordinaire (écho possible au « Vous n’êtes pas du monde » adressé par le Christ à Dieu, Jn, 15, 19). Les crises d’épilepsie du prince correspondent pour lui, paradoxalement, à d’éphémères petites extases, c’est-à-dire à des minutes heureuses au cours desquelles le sentiment de vivre s’intensifie, en lui, jusqu’à lui faire oublier la temporalité et l’échéance de la mort : « Qu’importe que cette exaltation soit un phénomène anormal, si l’instant qu’elle fait naître […] s’avère comme atteignant une harmonie et une beauté supérieures, et si cet instant me procure, à un degré inouï, insoupçonné, un sentiment de plénitude, de mesure, d’apaisement et de fusion, dans un élan de prière, avec la plus haute synthèse de la vie ? »78, s’exclame Mychkine. L’idiotie de l’idiot réside dans ce paradoxe d’un individu apte – par sa maladie même – à éprouver l’extase de vivre et la complétude du sentiment d’éternité, mais cependant incapable – du fait de la possible impuissance sexuelle provoquée chez lui par cette même maladie – d’établir avec aucune femme le lien amoureux où cette expérience personnelle se ferait partage, où ce bonheur quasi religieux se ferait conjugal. Plus largement, l’idiot est ce malade de l’absolu que ses crises conduisent à un état d’harmonie et de beauté supérieures, mais arrachent en même temps au monde où les autres souffrent et laissent impuissant à leur égard : malgré ses efforts, Mychkine ne peut assurer le bonheur d’Aglaia, il ne peut éviter que Rogojine devienne criminel, il ne peut rendre à Nastassia la confiance qui la sauverait de son orgueil, il ne peut libérer Térentiev de son nihilisme, ni aucun de ses amis de leur manque de foi. En ce sens, le prince serait un personnage à la fois innocent et coupable – coupable de son innocence même. Car son innocence devient son inconscience : il est un illuminé qui s’aveugle. C’est donc un personnage contradictoire et ambigu, dont la simplicité semble, paradoxalement, bien complexe.

  • 79 Voir Pensée mythique et surréalisme, sous la dir. de J. Chénieux-Gendron et Y. Vadé, Paris, Lachena (...)
  • 80 Yves BRIDEL, L’Esprit d’enfance dans l’œuvre romanesque de Georges Bernanos, Paris, Minard-Lettres (...)
  • 81 Georges BERNANOS, Sous le soleil de Satan, Paris, Plon, 1926, rééd. Pocket, 1994, p. 83.

64Cette simplicité, cet esprit d’enfance, sont une thématique de l’entre-deux-guerres commune aux écrivains catholiques et aux surréalistes. S’intéressant à ceux qui sont coupés de toute culture esthétique, les surréalistes restent très attachés à l’enfance comme moyen de s’émanciper d’un rationalisme étriqué. De même sont-ils fascinés par les primitifs79, par les fous, en tant que figures de l’altérité et de l’irrationnel : leur rapport différent au réel, leur perception du suprasensible renouvellent l’inspiration des surréalistes et libèrent leur esprit, le décloisonnent. Pour les auteurs catholiques de l’entre-deux-guerres, au premier rang desquels Bernanos, l’esprit d’enfance – qui n’a rien à voir avec une quelconque mièvrerie ou douceur – se confond avec l’espérance, le rêve et la révolte ; il est élan, don de soi, engagement total de l’âme : aux antipodes de l’esprit d’enfance se situent l’égoïsme, la raison calculatrice, la résignation et l’esprit de défaite. C’est pourquoi la foi de Bernanos « trouve sa plus haute réalisation dans l’enfance spirituelle »80, c’est-à-dire dans une intensité qui nous fait habiter le temps de façon différente : à mille lieues de tout calcul, l’enfant bernanosien rêve de saints et de héros, et ne se trompe pas sur l’absolu, avec une clairvoyance et une confiance extraordinaires, mais aussi avec une intransigeance peu conforme aux convenances – ambivalence que l’on retrouvera chez les prêtres bernanosiens, paysans visionnaires parfois mal dégrossis mais à la « naïveté sublime »81.

  • 82 C’est le Benjy de Faulkner (dans Le Bruit et la Fureur) qui a donné ses lettres de noblesse à cette (...)
  • 83 Richard MILLET, La Gloire des Pythre, Paris, P.O.L., 1995 ; rééd. Folio, 1997, p. 374.
  • 84 Paris, P.O.L., 2000 ; rééd. Folio, 2001.
  • 85 Richard MILLET, Le Goût des femmes laides, Paris, Gallimard, 2005 ; rééd. Folio, 2007, p. 44-45.
  • 86 HANS-URS VON BALTHASAR, Le Chrétien Bernanos, Paris, Parole et Silence, 2004, p. 245.
  • 87 Ce qui rejoint le concept théologique de kénose, c’est-à-dire d’humiliation volontaire de l’image h (...)
  • 88 Dominique SAMPIERO, Les Encombrants, Paris, Grasset, 2009, p. 82.
  • 89 Ibid., p. 93.

65C’est avec une récurrence qui relève quasiment d’une métaphore obsédante que Richard Millet met en scène, dans certains de ses romans, des idiots de village82 qui confinent eux aussi à une sainteté paradoxale, à la fois sublime et dérisoire, tel le « pauvre fadard » Jean Pythre, ultime rejeton d’une famille maudite, qui mène une vie solitaire à l’écart de la communauté villageoise : « ce gars-là était ou un saint ou un abruti », il « était, disait à peu près le curé, mort vierge et martyr »83. De même pour Thomas Lauve, que le narrateur de Lauve le pur84, autre roman de Richard Millet, présente comme « une sorte d’innocent » (p. 30), « une sorte d’idiot de notre temps » (p. 246) ; mais la silhouette de Lauve apparaît, en même temps, comme nimbée d’un semblant d’auréole : « le bord du cercle de lumière que sa présence dessinait étroitement autour de lui, où qu’il se trouvât » (p. 17) ; les violentes colères de son père à son égard le laissent « percé des flèches paternelles » (p. 35), « avec son visage légèrement renversé vers le ciel laiteux à la manière d’un saint Sébastien » (p. 40) ; de fait, le parcours de Lauve à travers la banlieue parisienne (et notamment à Helles, qui n’est pas sans rappeler l’anglais hell) s’apparente à un chemin de croix, ce que vient encore renforcer la présence d’un important intertexte biblique qu’il serait intéressant d’étudier plus précisément. L’important pour nous est ici de remarquer que l’innocence, dans l’œuvre de Millet, s’apparente à une sainteté par défaut, qui, faute d’avoir pu se développer, semble être restée à l’état embryonnaire. Ainsi, Jean Pythre est décrit comme « un type étrange, doux, et qui, auprès des enfants, du moins, passait pour détenir des vérités ignorées des adultes », car « il vivait à la lisière des songes » : « les simples sont capables de proférer des vérités relevant de la divination plus que de l’expérience »85. Beaucoup plus qu’une propriété pseudo-sociale, la simplicité (du latin sine plex : « sans pli ») est donc surtout une valeur et une vertu spirituelles : en souscrivant à ce que le théologien allemand Hans-Urs von Balthasar nomme « la pauvreté en esprit »86, le saint renonce non seulement aux biens matériels, mais surtout « à ses propres réserves de forces » (ibid.), à sa propre intelligence, afin de se rendre entièrement disponible vis-à-vis de Dieu ; par exemple, le Donissan de Bernanos est un pauvre en esprit car son humilité extrême est en même temps une attente, une disponibilité, une ouverture à autrui, qui lui permet d’être à l’écoute d’un éventuel appel : c’est parce qu’il se dessaisit de lui-même en consentant à n’être plus rien87, que Dieu peut venir l’habiter. D’où le modèle de sainteté en puissance que peuvent constituer les innocents, dont l’« âme est une vitre pleine de ciel »88, comme l’écrit le poète et romancier Dominique Sampiero à propos de Jean, son personnage, sorte d’« enfant sauvage »89 et d’idiot de village qu’on injurie ou qu’on bénit.

  • 90 Concernant ce renouvellement du topos de l’idiot de village – et sa possible analogie, dans les tex (...)
  • 91 « On voudrait que [les saints] fussent des vieillards pleins d’expérience et de politique, et la pl (...)
  • 92 Nous reprenons là les termes de Jean-Noël Vuarnet dans Le Dieu des Femmes, Paris, L’Herne, 1989, p. (...)
  • 93 Cité par Pierre Glaudes dans « Léon Bloy, entre deux solitudes », article recueilli dans Modernités(...)

66Le topos de l’idiot de village s’infléchit, se renouvelle et se complexifie dans la littérature du XXesiècle : il incarne en particulier le fantasme d’un rapport au monde qui serait immédiat, naturel et authentique, sans médiation90. Cette question de la simplicité et de l’authenticité croise celle de l’esprit d’enfance. Thomas Lauve et Jean Pythre (le nom de famille de ce dernier semble encore renforcer le côté dérisoire et grotesque de sa sainteté) font partie de « ceux dont l’enfance n’était jamais passée », lit-on dans Lauve le pur (p. 99). Les saints, d’éternels enfants ?91 Les simples ne semblent pas si « simples » que cela ; d’ailleurs, n’a-t-on pas qualifié les enfants de « pervers polymorphes » ? Comment la « puérilité supérieure »92 des simples et des saints pourrait-elle aller de pair avec une forme latente de Mal ou encore avec la plus haute jouissance ? On entre là dans les multiples paradoxes de la sainteté – paradoxes qu’explore et approfondit sans relâche la littérature ; paradoxes, aussi, qui confèrent aux saints leur profonde singularité, leur côté hors-normes. Et c’est peut-être en ce sens, également, que les saints sont des idiots, – mais cette fois-ci au sens étymologique du terme, l’adjectif grec idios désignant ce qui est "propre, particulier, singulier". De fait, selon Léon Bloy, « plus on est saint, plus on est singulier »93, plus on se singularise par rapport à une norme. La littérature ne chercherait-elle pas, alors, à retrouver cette idiosyncrasie et ce non-conformisme originels des saints, qui faisaient d’eux, au départ, des marginaux, des inclassables, voire des électrons libres au sein de l’Église catholique ? Ainsi pourrait-on comprendre le fait que la littérature moderne renverse l’hagiographie en des sortes d’anti-modèles du genre, pour mieux retrouver les paradoxes et le noyau subversif qui seraient peut-être à l’origine de la sainteté, quitte à pousser celle-ci à ses limites.

Notes

1 Citation extraite des Nouvelles pensées échevelées (trad. A. et Z. Kozimor, Paris, Rivages poche/Petite Bibliothèque, 2000, p. 158), recueil d’aphorismes corrosifs de l’auteur satirique polonais Stanislaw Jerzy Lec (1909-1966).

2 Dans Le 18 Brumaire de Louis Bonaparte (1852).

3 Dans la préface aux Grands cimetières sous la lune, Paris, Plon, 1938, rééd. Points/Seuil, 1995, p. 11, et dans Les Enfants humiliés, Paris, Folio/Gallimard, 1973, p. 167.

4 André VAUCHEZ, op. cit., p. 19.

5 Voir Claire SOTINEL, « Le saint, héros chrétien », in TDC no 943, SCEREN-CNDP, 2007, p. 12.

6 Vassilis SAROGLOU, « Saints et héros : vies parallèles et psychologies spécifiques », in Revue théologique de Louvain, vol. 37, 2006, p. 313.

7 Louis LAVELLE, Quatre saints, Paris, Albin Michel, 1951, p. 82.

8 Georges BERNANOS, Les Enfants humiliés, op. cit., p. 168.

9 Ernest RENAN, Vie de Jésus (1863), Paris, Folio/Gallimard, 1974, p. 293.

10 Telle était déjà la position de Voltaire dans le Dictionnaire philosophique un siècle plus tôt.

11 Georges PHILIPPENKO, « La sainteté impossible », in Le Nouveau Recueil, n° 37, Seyssel, Champ Vallon, 1995, p. 89.

12 François MAURIAC, Vie de Jésus, Paris, Flammarion, 1936, rééd. Seuil, coll. « Livre de vie », 1999, p. 26.

13 Dans La Sexualité du Christ dans l’art de la Renaissance et son refoulement moderne, Paris, Gallimard, 1987.

14 L’on doit à Steinberg d’avoir remis en circulation ce concept théologique d’humanation du Christ à propos de la monstration de ses organes génitaux dans les représentations artistiques de la Renaissance : « c’est ce mystère qui est l’objet même de l’art de la Renaissance : le devenir-homme de Dieu » (p. 29). Dans notre deuxième partie, nous verrons qu’à partir des années 1970 des artistes iconoclastes comme Pasolini ou Louis-Combet reprendront précisément cette théologie des genitalia et de l’Incarnation pour mieux la renverser, la désacraliser. Ce sont autant de « réappropriations négatives », dans la lignée d’un Bataille.

15 À partir du xviie siècle, le regard porté sur l’épiphanie picturale des organes génitaux du Christ change : l’on ne voit plus dans celle-ci un acte de foi de la part des peintres, mais surtout un sujet de gêne. Ce Dieu, dévoilé et révélé (velum signifiant le « voile ») dans sa nudité en tant que vraiment et intégralement homme, est désormais affublé, en peinture, d’un linge pudique noué à la taille, le perizonium. Mais ce linge a beau être ajouté sur certains tableaux, il attire l’attention sur cette nudité et la signale tout autant qu’il la voile.

16 Ce qui n’est pas sans rappeler la tonalité de « La Complainte » Rutebeuf : « Que sunt mi ami devenu/Que j’avoie de si pres tenu/Et tant amei ? […] ».

17 Les indications des pages entre parenthèses renvoient toutes à l’édition de la Librairie Académique Perrin, Paris, 1919.

18 Réédité par les Éditions À Rebours, à Lyon, en 2002. Les pages indiquées entre parenthèses font référence à cette édition.

19 Frédéric GUGELOT, La Conversion des intellectuels au catholicisme en France 1885-1935, Paris, CNRS, 1998.

20 Hervé SERRY, Naissance de l’intellectuel catholique, Paris, La Découverte, 2004, p. 7.

21 Lettre de François Mauriac à Robert Vallery-Radot, 26 avril 1914, n° 41, in Nouvelles lettres d’une vie 1906-1970, Paris, Grasset, 1989.

22 BERNANOS, Lettre aux Anglais, Paris, Gallimard, 1946, p. 20.

23 Id., Jeanne, relapse et sainte, Paris, Plon, 1934, rééd. 1969, p. 82.

24 La pagination renvoie à l’édition de Trois contes établie par Pierre-Louis Rey dans la collection Pocket-Classiques, 1989, rééd. 1998.

25 La pagination renvoie à l’édition établie par Claudine Gothot-Mersch dans la collection Folio-Classique en 1983.

26 Hugo FRIEDRICH, Structure de la poésie moderne (1956), trad. M.-F. Demet, Paris, Livre de Poche, coll. "Références", 1999.

27 Charles BAUDELAIRE, « Projet d’épilogue pour la seconde édition des Fleurs du Mal », in Les Fleurs du Mal, Paris, Gallimard, coll. « Folio-Classique », 1999, p. 240.

28 Dernier vers du fragment de poème abandonné « Spleen », in « Reliquat des Fleurs du Mal », Les Fleurs du Mal, op. cit., p. 231.

29 Cette auréole serait à mettre en rapport avec ce que Walter Benjamin appelle l’aura de l’œuvre d’art : son unicité, son authenticité, sa présence hic et nunc, en d’autres termes son caractère sacré – ce dont la photographie, en tant que moyen de reproduction de masse, entraînerait la perte, justement.

30 Charles BAUDELAIRE, « Perte d’auréole », in Le Spleen de Paris, Paris, Garnier-Flammarion, 1978, p. 173.

31 Id., « Les Litanies de Satan », in Les Fleurs du Mal, op. cit., p. 163.

32 Dans « Le Reniement de saint Pierre » (ibid., p. 158).

33 Dans « Abel et Caïn » (ibid.).

34 Dans « Les Litanies de Satan » (ibid.).

35 Les citations renvoient à l’édition des Œuvres de Rimbaud établie par S. Bernard, Paris, Garnier, 1960, pp. 197-199.

36 Dans Structure de la poésie moderne, op. cit., p. 92.

37 L’on retrouve une telle transposition dans Parabole de Faulkner (1954), mais sans dimension parodique aucune. Dans ce roman symbolique et métaphorique assez complexe, Faulkner transpose la Passion du Christ dans la vie d’un poilu de la Première Guerre mondiale – un caporal entouré d’une escouade de douze hommes, qui se voit attiré au sommet d’une colline par un général représentant l’Antéchrist, avant de trouver la mort ; le corps du caporal, méconnaissable, est choisi pour être celui du soldat inconnu. Figure christique paradoxale, il revit et « ressuscite », en tant que symbole, dans la mémoire des individus.

38 Histoire du ciel de Jean Cayrol, Paris, Seuil, 1979. Paroles de Jacques Prévert, Paris, Folio/Gallimard, 1972.

39 Paris, Lettres Vives, 1997.

40 Julien GRACQ, « Un cauchemar », in Œuvres complètes, Paris, Gallimard, « Bibliothèque de la Pléiade », 1989, t. I, p. 1005-1007.

41 Alfred JARRY, « La Passion considérée comme course de côte » (1903), repris dans La Chandelle verte puis dans les Œuvres complètes d’A. Jarry, Paris, Gallimard, « Bibliothèque de la Pléiade », 1987, t. II, p. 420-422.

42 Comme l’écrit à juste titre Bernard Sarrazin dans « Parodies du discours religieux », op. cit., p. 180.

43 Marcel JOUHANDEAU, La Jeunesse de Théophile : histoire ironique et mystique, Paris, Gallimard, 1921 ; rééd. coll. « L’Imaginaire », 1998, p. 15-16.

44 Blaise CENDRARS, Le Lotissement du ciel, Paris, Denoël, 1949 ; rééd. Folio, 1976. Les pages indiquées renvoient à l’édition Folio.

45 Clin d’œil, sans doute, à « L’Albatros » de Baudelaire.

46 « Sébastien, archer de Dieu », in Célébrations, Paris, Mercure de France, 1999, p. 201.

47 Reprise dans le recueil Le Coq de bruyère, Paris, Gallimard, 1978 ; rééd. Folio, 1990, pp. 151-172.

48 Expressions extraites du Vent Paraclet, Paris, Folio/Gallimard, 1979, p. 198.

49 BALZAC, L’Élixir de longue vie (1830), Paris, Livre de Poche, coll. « Libretti », 2003, p. 45.

50 Joseph DELTEIL, Saint Don Juan, Paris, Grasset, 1930, repris dans les Œuvres complètes de Joseph Delteil, Paris, Grasset, 1961, p. 407.

51 Dans son article intitulé « Le recours aux mythes et l’hagiographie perverse », de la Revue des Sciences humaines, 1997, n° 246.

52 Marinus et Marina, Paris, Flammarion, 1979 ; rééd. José Corti, 2003. Les citations sont extraites de l’édition Corti.

53 Voir le chapitre intitulé « L’hagiographie, une fiction de l’intime », in Aude BONORD, Les Hagiographes de la main gauche, Paris, Garnier, 2011, pp. 241-261.

54 Claude LOUIS-COMBET, Les Errances Druon, Paris, José Corti, 2005, p. 191.

55 Aude BONORD, Les Hagiographes de la main gauche, op. cit., p. 254.

56 « Passion de Maure et Timothée », in Transfigurations, Paris, José Corti, 2002.

57 L’Âge de Rose, Paris, José Corti, 1997, p. 169.

58 Louis-Combet est d’ailleurs l’auteur de l’ouvrage Corpus Christi (Paris, Léo Scheer, 2002).

59 Pour l’ouvrage de Saramago, nous utilisons l’édition Points/Seuil, 2000. Pour celui d’E. Manet, l’édition du Livre de Poche, 2007.

60 Formule que l’on doit à Odon de Cluny dans ses Collationes, II (et que cite Remy de Gourmont dans Le Latin mystique).

61 Extraite des Errances Druon, op. cit., p. 153.

62 Charles JULIET, Lambeaux, Paris, P.O.L, 1995 ; rééd. Folio Plus Classiques, 2005, p. 113.

63 Marcel SCHWOB, Vies imaginaires, Paris, L’Imaginaire-Gallimard, p. 17.

64 Michel FOUCAULT, La Vie des hommes infâmes, Paris, Gallimard, 1977, repris dans Dits et écrits, tome III, Gallimard, 1994, p. 252.

65 Jude STÉFAN, Vie de Saint, Seyssel, Champ Vallon, 1998, p. 77-84.

66 Ibid., p. 83.

67 Michel FOUCAULT, La Vie des hommes infâmes, in Dits et écrits, op. cit., pp. 241-242.

68 Dans Le Saint fictif : l’hagiographie médiévale dans la littérature contemporaine (Paris, Champion, 1999), Brenda Dunn-Lardeau étudie comment les écrivains s’inspirent de la parole des saints pour redéfinir la parole littéraire.

69 Alexandre GEFEN, Inventer une vie : la fabrique littéraire de l’individu, Paris, Les Impressions nouvelles, 2015, pp. 15, 17.

70 Dans Le Roman français depuis 1900, Paris, PUF, coll. « Que sais-je ? », 1998, p. 111.

71 Dominique RABATÉ, « Vies imaginaires et vies minuscules : Marcel Schwob et le romanesque sans roman », in Marcel Schwob d’hier et d’aujourd’hui, sous la direction de Christian Berg et Yves Vadé, Seyssel, Champ Vallon, 2002, p. 180. Pierre Michon lui-même exprime son malaise vis-à-vis de la fiction telle qu’elle prévaut toujours dans la forme « assez épuisée » du « pauvre vieux roman » (entretien avec P. Michon, Scherzo n° 5, 1998, p. 6).

72 Michel FOUCAULT, Introduction à La Vie des hommes infâmes, op. cit., p. 237.

73 Agnès CASTIGLIONE, « Pierre Michon et Gérard Macé : l’écriture des Vies ou le désir de trace », in La Trace, entre absence et présence, op. cit., p. 125.

74 Selon la jolie formule par laquelle Agnès Castiglione conclut son article, op. cit., p. 136.

75 Aude BONORD, Les Hagiographes de la main gauche, op. cit., p. 569.

76 Ernest RENAN, Vie de Jésus, op. cit., p. 281.

77 Dans « La sainteté impossible (à propos de L’Idiot de Dostoïevski) », article paru dans le n° 37 du Nouveau Recueil, op. cit., p. 94.

78 Fiodor DOSTOIEVSKI, L’Idiot, trad. A. Mousset, Paris, Folio-Classique, deuxième partie, chapitre V, p. 276.

79 Voir Pensée mythique et surréalisme, sous la dir. de J. Chénieux-Gendron et Y. Vadé, Paris, Lachenal & Ritter, coll. « Pleine Page », 1996.

80 Yves BRIDEL, L’Esprit d’enfance dans l’œuvre romanesque de Georges Bernanos, Paris, Minard-Lettres modernes, 1966, p. 8.

81 Georges BERNANOS, Sous le soleil de Satan, Paris, Plon, 1926, rééd. Pocket, 1994, p. 83.

82 C’est le Benjy de Faulkner (dans Le Bruit et la Fureur) qui a donné ses lettres de noblesse à cette figure de l’idiot de village, dont l’une des plus récentes incarnations est le personnage de Jean dans Les Encombrants de Dominique Sampiero (2009).

83 Richard MILLET, La Gloire des Pythre, Paris, P.O.L., 1995 ; rééd. Folio, 1997, p. 374.

84 Paris, P.O.L., 2000 ; rééd. Folio, 2001.

85 Richard MILLET, Le Goût des femmes laides, Paris, Gallimard, 2005 ; rééd. Folio, 2007, p. 44-45.

86 HANS-URS VON BALTHASAR, Le Chrétien Bernanos, Paris, Parole et Silence, 2004, p. 245.

87 Ce qui rejoint le concept théologique de kénose, c’est-à-dire d’humiliation volontaire de l’image humaine, sur le modèle du Christ.

88 Dominique SAMPIERO, Les Encombrants, Paris, Grasset, 2009, p. 82.

89 Ibid., p. 93.

90 Concernant ce renouvellement du topos de l’idiot de village – et sa possible analogie, dans les textes contemporains, avec la figure du lettré et de l’écrivain –, nous renvoyons à notre article « Voix de province : individu et communauté dans la France des "pays perdus" », in En quel nom parler ?, Modernités, n° 31, dirigé par D. Rabaté, P. U. de Bordeaux, 2010, p. 347-361.

91 « On voudrait que [les saints] fussent des vieillards pleins d’expérience et de politique, et la plupart sont des enfants », écrit Bernanos dans Jeanne, relapse et sainte (op. cit., p. 81).

92 Nous reprenons là les termes de Jean-Noël Vuarnet dans Le Dieu des Femmes, Paris, L’Herne, 1989, p. 20.

93 Cité par Pierre Glaudes dans « Léon Bloy, entre deux solitudes », article recueilli dans Modernités, n° 19 intitulé L’Invention du solitaire, sous la direction de D. Rabaté, P.U. de Bordeaux, 2003, p. 237.

© Presses universitaires de Franche-Comté, 2018

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