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L’intégrité : vertu, pratique, atteintes

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Michelle Bubenicek
, 
Dominique Le Page
, 
Bruno Lemesle

Chapitre 4. Figurer la vertu dans l’art médiéval : integritas sive perfectio

Bertrand Cosnet

Texte intégral

  • 1 Sur la définition du septénaire des vertus et des vices, voir notamment Casagrande (Carla) et Vecch (...)
  • 2 Sur ce point, voir Aristote, Éthique à Nicomaque, traduit par Jules Tricot, Paris, J. Vrin, 1997, I (...)

1Même si l’intégrité apparaît comme une notion délicate à aborder et à déceler dans la production artistique du Moyen Âge, elle n’en constitue pas moins un aspect déterminant, notamment par le rapport qu’elle entretient avec l’imagerie morale. Elle s’avère effectivement étroitement liée aux vertus depuis le système éthique mis au point et développé par les Pères de l’Église, entre autres par saint Augustin (354-430) et par saint Grégoire le Grand (v. 450-604), lesquels se sont appliqués à classer et à hiérarchiser rigoureusement les états d’âme des chrétiens1. Durant l’Antiquité, la vertu était rarement considérée comme une propriété naturelle et spontanée, mais plutôt comme une qualité acquise par l’expérience et la répétition d’exercices, c’est-à-dire comme une disposition – habitus – patiemment façonnée par la pratique. Ainsi, pour le philosophe grec Aristote (384- 322 av. J.-C.), la vertu qualifie avant tout l’excellence dans la conduite, en d’autres termes la perfection de l’être humain auteur de ses actions avec prudence et circonspection. Pour être plus précis, selon l’Éthique à Nicomaque, elle désigne l’attitude permanente consistant à choisir en se tenant dans le juste milieu déterminé par la raison2.

  • 3 Thomas d’Aquin, Summa theologica, de novo edita cura et studio collegii provinciae Tolosanae, 6 vol (...)
  • 4 Biblia sacra, http://www.thelatinlibrary.com/bible.html, Paul, Épître aux Philippiens, 8, 4 : De ce (...)

2La pensée chrétienne des premiers siècles de l’Église établit un rapport élevé entre la morale et l’intégrité. Les vertus deviennent nécessairement des valeurs intègres puisqu’elles sont désormais considérées comme des dons gratuits de Dieu et comme des qualités innées non altérées par la Nature – au sens augustinien du terme. À ce titre, elles doivent permettre de racheter la faute originelle des premiers parents qui ont corrompu l’intégrité de l’humanité en transmettant les péchés et « plusieurs difformités morales », pour reprendre les propos exacts de saint Thomas d’Aquin (v. 1225-1274)3. La qualité majeure des vertus, telles qu’elles sont définies par les premiers moralistes chrétiens, réside justement dans leur faculté à dépasser la nature humaine et à ne pas être altérées par la corruption. Ainsi, dès saint Paul et les Épîtres aux Philippiens, la vertu est reliée à « tout ce qui est vrai, tout ce qui est honorable, tout ce qui est juste, tout ce qui est pur [… ]4 ».

  • 5 Sur la psychomachie dans l’art médiéval, voir notamment Stettiner (Richard), Die Illustrierten Prud (...)

3L’intégrité des vertus s’affirme comme un trait essentiel de l’imagerie morale médiévale, notamment de son thème littéraire et artistique majeur : la psychomachie5. La Psychomachia est un poème latin datant du Ve siècle qui relate la lutte qui met les vertus aux prises avec les vices et les péchés dans l’âme du chrétien. Son auteur, le poète espagnol Aurelius Prudentius Clemens, dit Prudence (v. 348-405), y imagine une série de couples antagonistes qui s’affrontent dans une succession de duels souvent ponctués de corps à corps violents. Les combats opposent la Foi à l’Idolâtrie, la Chasteté à Luxure, la Patience à la Colère, l’Humilité à l’Orgueil, la Sobriété à la Sensualité, la Charité à la Cupidité et la Concorde à la Discorde. Ce poème, qui compte 915 hexamètres, ne se contente pas de brosser un catalogue relativement complet du nouveau système éthique occidental, mais offre aussi une réflexion poussée sur la nature particulière des valeurs morales. Le mode figuratif de la personnification lui permet en effet de mettre en lumière l’une des propriétés essentielles des vertus, à savoir l’intégrité. Cette idée a rarement été soulignée par les spécialistes du poème et de son iconographie alors qu’elle constitue, semble-t-il, une notion clé du récit. Le récit insiste effectivement à de nombreuses reprises sur l’invulnérabilité exceptionnelle des vertus qui, grâce à l’armée de chevaliers qui les accompagne, résistent avec force et courage, autrement dit avec virtus, aux différents assauts des troupes du mal. Prudence n’a ainsi de cesse de souligner comment les personnifications des vertus parviennent à préserver leur intégrité de l‘attaque infâme des vices. À titre d’exemple, voici de quelle manière la Patience balaye avec assurance et sans le moindre effort la flèche que la Colère, à l’apparence ignoble, lui envoie après l’avoir copieusement injurié :

  • 6 Prudence, Psychomachie, Contre Symmaque, édité par Maurice Lavarenne, Paris, Les Belles Lettres, 19 (...)

« De loin, la Colère, gonflée de rage, furieuse, l’écume à la bouche, roulant des yeux injectés de sang et de fiel, la défie du trait et de la voix, en lui reprochant de rester à l’écart de la lutte ; […] le trait de bois de pin suit l’insulte, lancé à travers les airs légers ; il arrive tout droit juste au-dessous de l’estomac, il vient directement y heurter ; mais il rebondit, la cuirasse impénétrable le repousse et l’envoie à terre6. »

  • 7 Prudence, op. cit., v. 124-129 : « Prouida nam uirtus conserto adamante trilicem/Induerat thoraca u (...)
  • 8 Sur la psychomachie des chapiteaux de Notre-Dame-du-Port, voir l’analyse de Świechowski (Zygmunt), (...)

4 L’invulnérabilité des guerrières qui personnifient les vertus constitue certainement l’un des traits les plus marquants de l’œuvre de Prudence. Leur intégrité physique, et donc métaphoriquement morale, est rarement prise en défaut car elle est parfaitement protégée par une armure imposante que le poète ne manque pas de précisément décrire pour mieux en souligner la robustesse. Il en va ainsi de celle de la Patience : « Car la vertu prévoyante avait revêtu ses épaules d’une cotte de mailles aux triples fils, faite d’acier tressé, et elle avait renforcé ce tissu d’écailles de fer par un entrelacement de lanières de cuir. Aussi la Patience demeure-t-elle calme, courageuse devant toutes les grêles de traits, invulnérable […] »7. Les arts visuels exploitent à l’envi cette métaphore, notamment durant l’époque romane qui s’intéresse fortement au thème de la psychomachie, en s’appliquant à montrer des vertus parfaitement armées. Par exemple, dans les peintures murales de la crypte de Saint-Nicolas à Tavant en Indre-et-Loire ou dans les chapiteaux sculptés de l’église de Notre-Dame-du-Port à Clermont-Ferrand, les vertus qui affrontent les vices portent un costume de guerre complet et précisément figuré : un heaume, un haubert à capuche et à ventaille pour protéger le cou et un puissant bouclier maintenu par une longue guiche passée sur l’épaule8. Dans le cas de Saint-Nicolas de Tavant, l’invincibilité de l’armure est attestée par la lance que tient le vice qui est venue se briser sur la vertu pendant le combat (Fig. 1).

5 Même lorsque, dans de très rares cas, les coups des vices parviennent à atteindre les vertus à travers leur armure, leurs corps si parfaits restent intacts. C’est notamment le cas de la Concorde qui, pendant une ultime embuscade tendue par les vices, n’est blessée que très légèrement malgré le coup de poignard que lui assène perfidement la Discorde. Prudence ne manque pas de décrire la scène avec une profusion de détails qui contribuent à exalter l’invulnérabilité de la personnification :

  • 9 Prudence, op. cit., v. 670-693 : Inter confertos cuneos Concordia forte/Dum stipata pedem iam tutis (...)

« Au moment où la Concorde, au milieu des bataillons serrés, pénétrait avec son escorte à l’intérieur du retranchement protecteur, elle reçut dans le flanc gauche un dard lancé à la dérobée par un Vice qui se cachait. Le tissu écailleux de l’armure entourait le corps de sa trame de fer ininterrompue ; l’assemblage de ses chaînons repoussa la pointe meurtrière, et l’entrelacement rigide de ses fils résistants ne permit pas au coup de l’arme de pénétrer dans la chair. Cependant un joint mal serré laissa l’acier passer par un léger interstice, à l’endroit où la dernière maille s’attache à la cuirasse polie et où les bords de l’armure se joignent à son corps. C’est une combattante perfide du parti vaincu qui fit cette blessure, et qui perpétra contre les vainqueurs sans défiance ce lâche attentat. […] Mais il ne lui fut pas possible de percer les organes vitaux du corps sacré ; l’épiderme ne fut blessé que d’une atteinte superficielle, qui fit couler un mince filet de sang9. »

6L’intégrité des vertus est d’autant plus exaltée qu’elle est opposée à la nature fondamentalement corrompue des vices. Ainsi, dans son récit, Prudence multiplie les scènes de combat où les vices ne sont pas seulement systématiquement vaincus, mais leur corps massacré dans une brutalité extrême. Voici par exemple la scène particulièrement cruelle que le poète imagine pour la victoire de la Sobriété sur la Sensualité :

  • 10 Prudence, op. cit., v. 417-426 : « Addit Sobrietas uulnus letale iacenti, /Coniciens silicem rupis (...)

« La Sobriété ajoute un coup mortel aux blessures de l’ennemie renversée ; elle lui lance un énorme caillou provenant d’un quartier de roc : c’est ce projectile que le hasard offrit à notre porte-étendard, qui tenait à la main, non des traits, mais l’enseigne de la guerre. Le sort dirige la pierre de telle manière qu’elle vient briser le passage de la respiration en pleine bouche et mélanger les lèvres aux profondeurs du palais. Les dents sont brisées dans la bouche mise en pièces, que la langue déchirée emplit de lambeaux sanglants. Ces aliments nouveaux irritent le gosier ; il avale des os en bouillie, et revomit les bouchées qu’il avait absorbées10. »

  • 11 Le titulus qui accompagne le relief, lequel est particulièrement endommagé, précise : « veridicus/l (...)

7Dans ce cas, l’intégrité de la personnification se trouve explicitement détériorée. Plus que d’être mortellement blessé ou amputé d’un membre, son corps est broyé, mâché et vomit par le vice lui-même. Dans les arts, qu’ils soient peints ou sculptés, les cycles psychomachiques portent la même attention à l’horreur des mises à mort. Dans les voussures du portail de l’église Saint-Nicolas de Civray datant du XIIe siècle, le vice est littéralement coupé en deux par l’épée de la vertu (Fig 2). Au folio 61 du manuscrit lat. 8085 de la Bibliothèque nationale de France à Paris datant du début du Xe siècle, l’Orgueil, après être tombé de sa monture à cause d’un piège maladroitement tendu par la Fraude, est traîné sur le sol avant de se faire trancher la tête par l’Espérance et l’Humilité. Dans un relief sculpté sur la façade sud de la cathédrale de Crémone attribué à Guglielmo da Modena (actif v. 1109-1120), la Fraude se fait brutalement arracher la langue par la Vérité11. Enfin, dans un fragment de mosaïque daté du XIIe siècle conservé aux Musei Civici del Castello Visconteo à Pavie et provenant de l’église Santa Maria del Popolo, la Discorde est méticuleusement démembrée et découpée après avoir été terrassée par la Foi pour être offerte en repas à un chien et à un corbeau, exactement comme la source textuelle le rapporte :

  • 12 Prudence, op. cit., v. 719-723 : Carpitur innumeris feralis bestia dextris ; /Frustatim sibi quisqu (...)

« D’innombrables mains déchirent la bête fatale. Chacun saisit un lambeau à disperser aux vents, à donner aux chiens, à offrir même aux corbeaux voraces, à précipiter dans les égouts répugnants aux relents de fange, à livrer en proie aux monstres marins12. »

  • 13 Thomas d’Aquin, Quaestiones disputatae, Volumen II – De malo, édité par P. Bazzi, Turin – Rome, Mar (...)
  • 14 Thomas d’Aquin, Summa theologica, op. cit., Ia Iae, q. 73, a. 1 : Prima quidem perfectio est, secun (...)
  • 15 Thomas d’Aquin, Summa theologica, op. cit., Ia Iae, q. 39, a. 8 : Species autem, sive pulchritudo, (...)

8Comme le prouvent ces différents exemples, les cycles iconographiques de la psychomachie ne cherchent pas seulement à montrer la bataille entre les bons et les mauvais penchants qui tiraillent l’âme du chrétien, mais aussi et surtout à divulguer, par le biais du mode figuratif de la personnification, la différence fondamentale qui oppose la substance des vertus à celle des vices. Contrairement aux vertus qui sont parfaites et invulnérables, les vices sont présentés comme des entités corrompues et répugnantes. Pour preuve, durant l’époque romane, ils sont systématiquement figurés avec une physionomie repoussante qui traduit leur nature néfaste, comme dans le cycle de Saint-Nicolas de Civray où le vice qui se contorsionne sous les pieds de la vertu est figuré avec une tête grimaçante, un corps décharné aux membres mal proportionnés et un ventre bombé ceinturé d’une couronne de longs poils (Fig. 2). Une telle lecture métaphorique de l’intégrité des valeurs morales est théorisée à la fin du Moyen Âge par la pensée scolastique qui s’intéresse alors de façon très précise au propre des vertus et des vices. L’éminent spécialiste des vertus qu’est saint Thomas d’Aquin affirme sur ce point que la vertu appelle et entraîne nécessairement la perfection. Dans le De malo, il soutient notamment que « la vertu rend bon celui qui la possède » et qu’elle « est la perfection propre » d’une réalité, alors qu’au contraire « le mal est la privation d’une perfection requise »13. Par perfection, le docteur dominicain entend integritas, c’est-à-dire la réalisation achevée de la substance : « […] la perfection consiste en ce que la chose est parfaite en sa substance ; et cette perfection est la forme du tout, laquelle résulte de l’intégrité des parties14. » Il n’envisage toutefois pas l’intégrité comme un état exclusivement métaphysique, mais aussi comme une clause esthétique. Pour cause, il la considère comme l’un des trois critères qui, avec la proportio et la claritas, permet à la beauté de se manifester pleinement : « Car la beauté requiert trois conditions. D’abord l’intégrité ou perfection : les choses tronquées sont laides par là même. Puis les proportions voulues ou harmonie. Enfin l’éclat : des choses qui ont de brillantes couleurs, on dit volontiers qu’elles sont belles15. »

  • 16 Sur ce point, nous nous permettons de renvoyer à notre thèse de doctorat, Cosnet (Bertrand), L’imag (...)
  • 17 Sur le traité des Documenti d’amore et son iconographie, voir notamment Frechet-Sutcliffe (Robyn), (...)

9Le nouvel intérêt que la pensée scolastique porte à l’intégrité à la fin du XIIIe siècle affecte en profondeur l’iconographie des vertus, laquelle rencontre un essor sans précédent dans la péninsule italienne au début du XIVe siècle, notamment sous l’impulsion conjuguée des ordres mendiants et des républiques communales16. Deux enluminures réalisées en Toscane témoignent on ne peut mieux de ce phénomène. La première se trouve dans un ouvrage daté des années 1313-1315 intitulé les Documenti d’amore et conservé à la Biblioteca Apostolica Vaticana à Rome sous la cote ms. Barb. Lat. 4077 (Fig. 3). Cet ouvrage, rédigé par le notaire et érudit florentin Francesco da Barberino (v. 1264-1348), consiste en un traité sur les méthodes de l’amour qui prend la forme d’un poème en langue vernaculaire de 7000 vers relativement complexe accompagné d’une traduction et de commentaires en latin17. Le lecteur, exclusivement masculin, est guidé dans son apprentissage par une série de douze dames personnifiant les vertus qu’il doit acquérir pour bien se comporter, lesquelles sont la Docilité, l’Industrie, la Constance, la Discrétion, la Patience, l’Espérance, la Prudence, la Gloire, la Justice, l’Innocence, la Gratitude et l’Éternité. Chacune de ces vertus est l’objet d’une enluminure abondamment commentée afin de renforcer la mission didactique du poème. Le parcours initiatique du récit se conclut à la fin de l’ouvrage par l’apprentissage de la vertu de Mérite – appelée Laus. L’image qui la figure est tout à fait originale. Elle consiste en une personnification figurée dans trois stades successifs de son évolution : au premier stade, elle prend l’aspect d’un être informe qui s’agrippe au tronc d’un arbre, comme pour s’arracher à la terre avec laquelle son corps seulement silhouetté se confond ; au deuxième stade, elle se change en une jeune femme qui est parvenue à monter sur une branche à mi-hauteur de l’arbre ; enfin, au troisième et dernier stade, elle se transforme en une femme voilée d’âge mûr qui trône sur trois lions dans une mandorle resplendissante tout en tenant des deux mains la cime de l’arbre.

  • 18 Quintilien, Institution oratoire, édité par Jean Cousin, 5 volumes, Paris, Les Belles Lettres, 2003 (...)
  • 19 Sur l’Officiolum, voir Sutton Kay, « The lost “Officiolum” of Francesco da Barberino rediscovered » (...)

10Cette formule figurative inventée par Francesco da Barberino est intéressante à plus d’un titre. D’abord, elle rend compte du lent processus qui permet de façonner « physiquement » les personnifications, c’est-à-dire de donner une existence concrète aux abstractions dans le but de les rendre plus édifiantes, comme le recommandait Quintilien dans son art de la rhétorique18. Ensuite et surtout, elle montre que c’est en gagnant ou en recouvrant son intégrité que la vertu peut espérer s’accomplir et atteindre la perfection totale. Une telle interprétation se trouve confirmée par une deuxième enluminure, dont la conception est également attribuée à Francesco da Barberino, qui propose une iconographique sensiblement identique (Fig. 4). Il s’agit de l’enluminure d’un livre d’heures récemment redécouvert, intitulé l’Officiolum et daté de 1305-1308, qui figure les trois étapes de mutation du Mérite suivant les mêmes modalités que les Documenti d’amore19. Cette fois cependant, l’entité primitive n’est pas figurée sous la forme d’une masse informe, mais sous celle d’une personnification encore incomplète car à moitié achevée par le peintre. L’image montre ainsi plus clairement le critère qui permet au Mérite d’atteindre la perfection et de se transformer en vertu : l’intégrité. La métamorphose se conclut finalement dans le ciel par l’obtention de la claritas qui se manifeste par une mandorle relativement complexe, composée de quatre amandes passant de l’azur au grenat clair, hérissée de pointes d’argent signifiant le rayonnement de la lumière émanant de la vertu.

11La formule iconographique mise au point par Francesco da Barberino permet non seulement de mesurer l’impact de la pensée scolastique sur la société italienne, mais aussi de mieux cerner la signification que recouvre la notion d’intégrité à la fin du Moyen Âge. Elle montre à quel point le système moral développé par les théologiens des ordres mendiants pénètre en profondeur l’élite laïque, notamment celle des juristes et des notaires qui occupe une place centrale dans la culture communale du Trecento. L’encyclopédie versifiée intitulée l’Acerba, rédigée par un contemporain de Francesco da Barberino, le médecin et astrologue Cecco d’Ascoli (v. 1269-1327), rend compte de cet état de fait. Elle allègue que la vertu consiste en un bien « parfait » préparé par les cieux, autrement dit d’origine surnaturelle, qui est renforcée par l’habitude d’attitudes et d’actes placés au « juste milieu » et éloignés des extrêmes vicieux :

  • 20 Cecco d’Ascoli, L’Acerba, édité par Marco Albertazzi, Trente, La Finestra, 2005, II, 4, v. 12-15 : (...)

Donc, la vertu est une habitude choisie qui se tient entre deux extrêmes d’où naît le bien réel.
Et ce qui va à l’encontre en délaissant le juste milieu opprime toujours l’une des parties ; à cause de cela, on se prive de tout l’heureux bien20. »

  • 21 Sur l’assimilation de la pensée d’Aristote au XIIIe siècle, voir entre autres Simi Varanelli (Emma) (...)
  • 22 Aristote, op. cit., 1106 b 36-38.
  • 23 Sur les enluminures de la vulgarisation de l’Éthique à Nicomaque de Nicole Orseme, voir notamment R (...)

12 La définition que Cecco d’Ascoli donne de la vertu découle directement du système éthique aristotélicien tel qu’il est transformé et assimilé par la théologie morale des XIIe et XIIIe siècles21. Aristote conçoit en effet la vertu comme une moyenne qui se situe entre deux anomalies opposées, l’une par excès, l’autre par défaut. À titre d’exemple, il place la Tempérance et l’Endurance entre les binômes Intempérance/Mollesse et Impétuosité/Faiblesse et constate que « la vertu morale est un état habituel qui dirige la décision, consistant en un juste milieu relatif à nous dont la norme est la règle morale […] »22. Le manuscrit 10 D 1 du Museum Meermanno-Westreenianum à La Haye, qui comporte la vulgarisation française de l’Éthique à Nicomaque composée par le théologien et savant Nicole Oresme (v. 1320-1382) pour le roi de France Charles V, offre une enluminure qui montre comment le principe de médiété régissant la vertu est étroitement lié à la notion d’intégrité (Fig. 5). Cette enluminure, réalisée vers 1375-1376 par le Maître du couronnement de Charles VI, figure la vertu flanquée des deux extrêmes vicieux qu’elle doit absolument éviter, la « superhabundance ou trop », à gauche, et le « deffault ou peu », à droite23. L’écart ontologique qui sépare la vertu, qualifiée de « moyen » par le phylactère qui l’accompagne, des deux déviances morales qui lui sont opposées est accentué par l’iconographie. Celle-ci applique en effet les critères de l’esthétique thomiste. Les deux personnifications du vice voient leur proportio et leur integritas fortement mis à mal. Alors que la vertu, une couronne sur la tête et un sceptre à la main, prend la forme d’une femme équilibrée et bien proportionnée, les deux vices sont profondément affectés par la difformitas. La « superhabundance » consiste ainsi en un géant rustaud à la tête trop grosse, tandis que le « deffault » prend la forme d’un nain estropié et bossu. La déformation de leur corps se trouve amplifiée par un comportement agité et par des visages figurés de trois-quarts face, contrairement à la vertu qui adopte une gestuelle calme et mesurée tout en étant strictement de face la tête bien droite.

  • 24 Sur le traitement de la Justice dans le Bon gouvernement d’Ambrogio Lorenzetti, voir notamment Rubi (...)
  • 25 Sur l’iconographie des vices du Mauvais gouvernement, voir notamment Cassagnes-Bouquet (Sophie), Le (...)

13Le hiératisme et la symétrie constituent sans nul doute les critères esthétiques qui signalent le plus distinctement l’intégrité. Les personnifications des vertus sont par conséquent systématiquement figurées de manière frontale et avec une gestuelle modérée qui met en valeur leur achèvement formel et moral. Il en va ainsi de la Justice peinte par Ambrogio Lorenzetti (v. 1290- 1348) vers 1338-1340 dans le cycle bien connu du Bon et du Mauvais gouvernements qui se trouve sur les murs de la salle des Neuf dans le Palazzo Pubblico à Sienne24. La personnification, qui occupe le tiers gauche du Bon gouvernement, est figurée strictement de face avec une gestuelle complexe mais parfaitement symétrique : mains grandes ouvertes et paumes tournées vers le sol, elle appuie simultanément ses pouces sur les bords des deux plateaux de la balance qu’elle tient en équilibre sur sa tête avec le secours de la Sagesse (Fig. 6). Un tel traitement permet d’exalter l’équité précise et irréprochable de la vertu et, à travers elle, l’intégrité parfaite du gouvernement des Neuf qui siégeait juste au-dessous de la fresque durant le Trecento. À l’opposé, le Mauvais gouvernement offre une vision désolante de la Justice. Pour cause, la vertu ne trône plus dans une position hiératique, mais gît à terre, ligotée, aux pieds de la Tyrannie. L’intégrité de son équité se trouve d’autant plus outragée que sa balance a été rompue et ses plateaux dispersés sur le sol. De leur côté, les membres du Mauvais gouvernement, en l’occurrence la Cruauté, la Trahison, la Fraude, la Fureur, la Division et la Guerre, sont affublés de difformités et d’attitudes monstrueuses qui témoignent de leur nature foncièrement corrompue, exactement comme dans les cycles psychomachiques ou comme dans l’enluminure de l’Éthique à Nicomaque du Museum Meermanno-Westreenianum. La Trahison, par exemple, tient dans ses bras un agneau à queue de scorpion, la Cruauté étrangle un enfant en brandissant un serpent qui s’enroule autour de son bras, la Fraude porte des ailes de chauve-souris tandis que ses mains et ses pieds se sont transformés en pattes de fauves, la Fureur, enfin, prend la forme d’un centaure à tête de sanglier25.

  • 26 Sur la fresque disparue de Giotto, voir Donato (Maria M.), « Dal comune rubato di Giotto al comune (...)

14Le décor de la salle des Neuf est loin d’être le seul programme politique de la fin du Moyen Âge à accorder une place prépondérante au thème de la préservation de l’intégrité. Même si la notion est encore assez rarement étudiée dans les commentaires politiques du XIVe siècle, elle s’affirme comme un élément patent de la propagande artistique des régimes républicains toscans, lesquels cherchent alors à légitimer leur gouvernement, souvent fragile, par l’intermédiaire des vertus. Une fresque disparue réalisée entre 1329 et 1332 par Giotto di Bondone (v. 1267-1337) sur les murs du Salone Grande du Palais du Podestà à Florence l’atteste26. Cette fresque figurait une personnification de la commune sous les traits d’un bon juge en trône dont l’intégrité morale était menacée par des voleurs qui cherchaient à la dépouiller de ses biens, mais qui était secourue par les quatre vertus cardinales. L’iconographie de la scène est partiellement connue grâce à la description sommaire qu’en donne Giorgio Vasari (1511-1574) dans sa compilation biographique des Vies des meilleurs peintres, sculpteurs et architectes :

  • 27 Vasari (Giorgio), Le vite de’ più eccellenti pittori, scultori e architettori : nelle redazioni del (...)

« Dans la grande salle du palais du podestat de Florence, pour faire peur au peuple, il (Giotto) peignit la Commune qui est volée par beaucoup ; il la figura sous l’aspect d’un juge, le sceptre en main et assis, la balance en équilibre au-dessus de la tête, à cause des raisons justes administrées par elle, et aidée de quatre figures : la Force avec l’âme, la Prudence avec les lois, la Justice avec les armes et la Tempérance avec les paroles […] »27.

  • 28 Sur les reliefs du Tombeau de Guido Tarlati, voir notamment Sonnay (Philippe), « Paix et Bon Gouver (...)
  • 29 Sur les statuts de Foligno, voir Nico Ottaviani (Maria Grazia) (dir.), Piediluco, I Trinci e lo sta (...)
  • 30 Sur l’histoire de la famille Trinci et son règne sur Foligno, voir notamment Sensi (Mario), « La si (...)

15La formule figurative consistant à montrer la menace qui guette l’intégrité du gouvernement sous la forme d’un souverain assailli par les vices constitue en fait un poncif de l’art civique italien. Elle apparaît par exemple dans le programme sculpté du Tombeau de Guido Tarlati (?-1327), évêque et seigneur d’Arezzo, réalisé pour la cathédrale San Donato à Arezzo durant les années 1330 par les Siennois Agostino di Giovanni (actif v. 1310-1347) et Agnolo di Ventura (actif v. 1300-1349)28. La commune y est figurée dans deux formes de gouvernements radicalement opposés : une première fois en seigneurie, celle de Guido Tarlati qui apparaît sous les traits d’un magistrat parfaitement intègre dispensant avec impartialité la Justice grâce à l’aide de conseillers avisés ; une deuxième fois comme un régime corrompu – le titulus précise « il commune pelato » –, c’est-à-dire sous l’aspect d’un souverain qui se fait détrousser par une horde de voleurs (Fig. 7). C’est exactement la même iconographie qui est employée en 1417 dans un dessin se trouvant dans les Statuts de la commune de Foligno conservés à la Biblioteca del Senato della Repubblica à Rome (Statuti ms. n. 8)29. La commune de Foligno, laquelle se trouvait alors sous la seigneurie précaire de la famille Trinci, y est figurée résignée, les mains liées, en train de se faire méticuleusement dépouiller par une dizaine de voleurs sans scrupules qui se partagent son manteau, dérobent ses chausses et s’enfuient avec ses biens30.

  • 31 Sur la fresque du Palazzo dell’Arte della Lana, voir Morpurgo (Salomone), « “Il buon giudice” nell’ (...)

16Finalement, seules les vertus parviennent à préserver ou à restaurer l’intégrité du gouvernement de telles attaques. La fresque peinte par un anonyme vers 1340-1345 sur les murs de la Sala dell’Udienza du Palazzo dell’Arte della Lana à Florence s’avère sur ce point particulièrement édifiante31. Elle figure le bon juge sous les traits de Lucius Junius Brutus, assis sur un banc dans une position hiératique, un sceptre à la main, assailli par quatre personnifications des vices, la Flatterie, l’Arrogance, la Méfiance et la Corruption, qui prennent la forme de bourgeois et de notables florentins (Fig. 8). Le fondateur légendaire de la République romaine, qui constituait pour les Florentins une figure exemplaire d’intégrité, est protégé de cette attaque par les quatre vertus cardinales qui l’entourent. La Prudence fait face à la Flatterie, la Force à l’Arrogance, la Tempérance à la Méfiance et la Justice à la Corruption. La scène est complétée par une série de tituli qui compose un dialogue dans lequel les vertus dénoncent sans ménagement le comportement infâme des vices qui insultent le gouvernement et tentent de le corrompre. Même si, dans ce cas, l’affrontement se limite à une joute verbale et ne prend pas la forme d’un combat physique, il donne toutefois le même rôle aux vertus que le poème de Prudence, à savoir celui de protéger l’intégrité. De ce point de vue, il laisse deviner la filiation ténue mais persistante qui lie l’exégèse morale des premiers siècles de la chrétienté à la pensée politique des temps modernes, laquelle accorde une place fondamentale à la question des vertus du prince. Il anticipe même de loin les traités politiques de la Renaissance, entre autres les commentaires de Nicolas Machiavel (1469-1527) qui soutient, avec le cynisme qui le caractérise, que le prince vertueux se définit essentiellement par sa capacité à préserver son intégrité :

  • 32 Machiavelli, Il Principe e Discorsi, Milan, Feltrinelli, 1960, p. 73-74 : Quanto sia laudabile in u (...)

« Combien il est louable à un prince de respecter ses promesses et de vivre avec intégrité, non dans les fourberies, chacun le conçoit clairement. Cependant, l’histoire de notre temps enseigne que seuls ont accompli de grandes choses les princes qui ont fait peu de cas de leur parole et su adroitement endormir la cervelle des gens ; en fin de compte ils ont triomphé des honnêtes et des loyaux32. »

Notes

1 Sur la définition du septénaire des vertus et des vices, voir notamment Casagrande (Carla) et Vecchio (Silvana), Histoire des péchés capitaux au Moyen Âge, Paris, Flammarion, 2003.

2 Sur ce point, voir Aristote, Éthique à Nicomaque, traduit par Jules Tricot, Paris, J. Vrin, 1997, II, 6, 1106 b.

3 Thomas d’Aquin, Summa theologica, de novo edita cura et studio collegii provinciae Tolosanae, 6 volumes, Paris, A. Blot, 1926-1935, IIa-IIae, q. 82, a. 2 : Vel quia in peccato originali virtualiter praeexistunt omnia peccata actualia, sicut in quodam principio, unde est multiplex virtute. Vel quia in peccato primi parentis quod per originem traducitur, fuerunt plures deformitates, scilicet superbiae, inobedientiae, gulae, et alia huiusmodi. Vel quia multae partes animae inficiuntur per peccatum originale.

4 Biblia sacra, http://www.thelatinlibrary.com/bible.html, Paul, Épître aux Philippiens, 8, 4 : De cetero, fratres, quaecumque sunt vera, quaecumque pudica, quaecumque iusta, quaecumque casta, quaecumque amabilia, quaecumque bonae famae, si qua virtus et si qua laus, haec cogitate […].

5 Sur la psychomachie dans l’art médiéval, voir notamment Stettiner (Richard), Die Illustrierten Prudentius Handschrift. Tafelband : 695 Handschrift-enseiten auf 200 Tafeln, Berlin, Grote, 1905. Katzenellenbogen (Adolf), Allegories of the Virtues and Vices in Medieval Art : from early Christian Times to the Thirteenth century, Londres, Warburg Institute, 1939, passim. Michel (Philippe), « La Psychomachie, thème littéraire et plastique », Gazette des Beaux-Arts, 6, 40, 1952, p. 319-340. Norman (Joanne S.), Metamorphoses of an Allegory. The Iconography of Psychomachia in Medieval Art, New York-Bern-Paris, P. Lang, 1988. Baschet (Jérôme), s.v. « Vizi e virtù », dans Enciclopedia dell’arte medievale, 11, Rome, Istituto della enciclopedia italiana, 2000, p. 729-734.

6 Prudence, Psychomachie, Contre Symmaque, édité par Maurice Lavarenne, Paris, Les Belles Lettres, 1948, v. 110-124 : « Hanc procul Ira tumens, spumanti feruida rictu, /Sanguinea intorquens subfuso lumina felle, / Vt belli exsortem teloque et uoce lacessit, […] et stridens sequitur conuicia pinus/Per tenero crispata notos, et certa sub ipsum/Defertur stomachum rectoque inliditur ictu. /Sed resilit duro loricae excussa repulsu. »

7 Prudence, op. cit., v. 124-129 : « Prouida nam uirtus conserto adamante trilicem/Induerat thoraca umeris conmiserat undique neruos. /Inde quieta manet Patientia, fortis ad omnes/Telorum nimbos et non penetrabile durans […] ».

8 Sur la psychomachie des chapiteaux de Notre-Dame-du-Port, voir l’analyse de Świechowski (Zygmunt), Sculpture romane d’Auvergne, Clermont-Ferrand, G. de Bussac, 1973, p. 360 et suivantes, et de Wirth (Jean), L’image à l’époque romane, Paris, Éditions du Cerf, 1999, p. 321- 327.

9 Prudence, op. cit., v. 670-693 : Inter confertos cuneos Concordia forte/Dum stipata pedem iam tutis moenibus infert, /Excipit occultum Vitii latitantis ab ictu/ Mucronem laeuo in latere, squalentia quamuis/texta catenato ferri subtegmine corpus/Ambirent sutis et acumen uulneris hamis/Respuerent, rigidis nec fila tenacia nodis/Inpactum sinerent penetrare in uiscera telum. /Rara tamen chalybem tenui transmittere puncto/Commissura dedit, qua sese extrema politae/Squama ligat tunicae sinus et sibi conserit oras. /Intulit hoc uulnus pugnatrix subdola uictae/ Partis et incautis uictoribus insidiata est. […] sed non uitalia rumpere sacri/ Corporis est licitum, summo tenus extima tactu/Laesa cutis tenuem signauit sanguine riuum. »

10 Prudence, op. cit., v. 417-426 : « Addit Sobrietas uulnus letale iacenti, /Coniciens silicem rupis de parte molarem, Hunc uexilliferae quoniam fors obtulit ictum/ Spicula nulla manu sed belli insigne gerenti. /Casus agit saxum, medii spiramen ut oris/Frangeret, et recauo misceret labra palato. /Dentibus introrsum resolutis, lingua resectam /Dilaniata gulam frustis cum sanguinis inplet. /Insolitis dapibus crudescit guttur, et ossa /Conliquefacta uorans reuomit quas hauserat offas.

11 Le titulus qui accompagne le relief, lequel est particulièrement endommagé, précise : « veridicus/linguam fraudis/de gut/tura stir/ pat ».

12 Prudence, op. cit., v. 719-723 : Carpitur innumeris feralis bestia dextris ; /Frustatim sibi quisque rapit quod spargat in auras, /Quod canibus donet, coruis quod edacibus ultro/Offerat, immundis caeno exhalante cloacis/Quod trudat, monstris quod mandet habere marinis. Sur la mosaïque de la psychomachie conservée aux Musei civici del Castello visconteo à Pavie, voir Barral I Altet (Xavier), Le décor du pavement au Moyen Âge : les mosaïques de France et d’Italie, Rome, École française de Rome, 2010, p. 319-320.

13 Thomas d’Aquin, Quaestiones disputatae, Volumen II – De malo, édité par P. Bazzi, Turin – Rome, Marietti, 1949, article 2 : Sic ergo licet homo secundum hoc ipsum quod est homo, sit quoddam bonum, non tamen ex hoc ipso est bonus homo, sed id quod facit bonum unumquodque est proprie virtus eius. Virtus enim est quae bonum facit habentem, secundum philosophum in II Ethic. Virtus autem est ultimum potentiae rei, ut dicitur in I de caelo. Ex quo patet quod tunc dicitur aliquid bonum hoc, quando habet perfectionem propriam, sicut homo bonus quando habet perfectionem hominis, et bonus oculus quando habet perfectionem oculi. […] Cum autem malum, ut supra dictum est, nihil aliud sit quam privatio debitae perfectionis ; privatio autem non sit nisi in ente in potentia, quia hoc privari dicimus quod natum est habere aliquid et non habet ; sequitur quod malum sit in bono, secundum quod ens in potentia dicitur bonum.

14 Thomas d’Aquin, Summa theologica, op. cit., Ia Iae, q. 73, a. 1 : Prima quidem perfectio est, secundum quod res in sua substantia est perfecta. Quae quidem perfectio est forma totius, quae ex integritate partium consurgit.

15 Thomas d’Aquin, Summa theologica, op. cit., Ia Iae, q. 39, a. 8 : Species autem, sive pulchritudo, habet similitudinem cum propriis filii. Nam ad pulchritudinem tria requiruntur. Primo quidem, integritas sive perfectio, quae enim diminuta sunt, hoc ipso turpia sunt. Et debita proportio sive consonantia. Et iterum claritas, unde quae habent colorem nitidum, pulchra esse dicuntur. Sur la notion de beauté et ses critères au Moyen Âge, voir l’ouvrage fondamental de Bruyne (Edgar de), Études d’esthétique médiévale, 3 volumes, Genève, Slatkine Reprints, 1975.

16 Sur ce point, nous nous permettons de renvoyer à notre thèse de doctorat, Cosnet (Bertrand), L’imagerie morale italienne (vers 1315-vers 1415) : figurer et personnifier les vertus selon les ordres mendiants et les communes toscanes, Université François-Rabelais, Tours, 2011.

17 Sur le traité des Documenti d’amore et son iconographie, voir notamment Frechet-Sutcliffe (Robyn), L’illustration didactique d’un auteur encyclopédiste-moraliste au début du XIVe siècle : Francesco da Barberino et ses “Documenti d’amore”, thèse de doctorat, Université de Strasbourg, 1996. Nardi (Valeria), « Le illustrazione dei “Documenti d’Amore” di Francesco da Barberino. Il rapporto fra testo e immagine nei più antichi manoscritti di un poema in volgare e la produzione miniatoria a Firenze agli inizi del Trecento », Ricerche di Storia dell’Arte, 51, 1993, p. 49-51. Mac Laren (Shelley), « Shaping the Self in the Image of Virtue : Francesco da Berberino’s I Documenti d’amore », dans Image and Imagination of the Religious Self in Late Medieval and Early Modern Europe, Reindert L. Falkenburg, Walter S. Melion, Todd M. Richardson (dir.), 2007, Turnhout, Brepols, p. 71-104.

18 Quintilien, Institution oratoire, édité par Jean Cousin, 5 volumes, Paris, Les Belles Lettres, 2003, IX, 33 et 36 : Sed magna quaedam uis eloquentiae desideratur. Falsa enim et incredibilia natura necesse est aut magis moueant, quia supra uera sunt, aut pro uanis accipiantur, quia uera non sunt […] Sed formas quoque fingimus saepe, ut Famam Vergilius, ut Voluptatem ac Virtutem, quem ad modum a Xenophonte traditur, Prodicus, ut Mortem ac Vitam, quas contendentes in satura tradit, Ennius. Sur les propriétés des personnifications au Moyen Âge, voir notamment Strubel (Armand), « L’allégorie en littérature : une fatalité ? », dans L’allégorie dans l’art du Moyen Âge. Formes et fonctions. Héritages, créations, mutations, Christian Heck (dir.), Turnhout, Brepols, 2011, p. 37-48.

19 Sur l’Officiolum, voir Sutton Kay, « The lost “Officiolum” of Francesco da Barberino rediscovered », The Burlington Magazine, 147, 2005, p. 152- 162.

20 Cecco d’Ascoli, L’Acerba, édité par Marco Albertazzi, Trente, La Finestra, 2005, II, 4, v. 12-15 : « Dunque, virtù è un abito elettivo/Che sta nel mezzo di due parti estreme/Onde procede lo bene effettivo ; /E quel che senza il mezzo contraddice/E l’una delle parti sempre preme, /Per lui si priva tutto il ben felice. »

21 Sur l’assimilation de la pensée d’Aristote au XIIIe siècle, voir entre autres Simi Varanelli (Emma), « La riscoperta medievale della Poetica di Aristotele e la sua suggestione sulle arti figurative tardo duecentesche », dans Roma anno 1300, Angiola M. Romanini (dir.), Rome, L’Erma di Bretschneider, 1983, p. 33-47.

22 Aristote, op. cit., 1106 b 36-38.

23 Sur les enluminures de la vulgarisation de l’Éthique à Nicomaque de Nicole Orseme, voir notamment Richter Sherman (Claire), Imaging Aristotle. Verbal and Visual Representation in Fourteenth-Century France, Berkeley – Los Angeles – Londres, University of California Press, 1998.

24 Sur le traitement de la Justice dans le Bon gouvernement d’Ambrogio Lorenzetti, voir notamment Rubinstein (Nicolai), « Le allegorie di Ambrogio Lorenzettinella Sala della Pace e il pensiero politico del suo tempo », Rivista Storica Italiana, 109, 1997, p. 781-802 ; Boucheron (Patrick), « “Tournez les yeux pour admirer, vous qui exercez le pouvoir, celle qui est peinte ici”. La fresque du Bon Gouvernement d’Ambrogio Lorenzetti », Annales. Histoire, Sciences Sociales, 2005, 6, p. 1154-1155 ; Gibbs (Robert), « In Search of Ambrogio Lorenzetti’s Allegory of Justice. Change to the Frescoes in the Palazzo Pubblico », Apollo, 149, 1999, p. 11-16.

25 Sur l’iconographie des vices du Mauvais gouvernement, voir notamment Cassagnes-Bouquet (Sophie), Les couleurs de la norme et de la déviance : les fresques d’Ambrogio Lorenzetti au Palazzo Pubblico de Sienne, Dijon, Éditions Universitaires de Dijon, 1993 ; Starn (Randolph), Ambrogio Lorenzetti : The Palazzo Pubblico, Siena, New York, 1994, trad. fr., Ambrogio Lorenzetti : le palais communal, Sienne, Paris, Hazan, 1995 ; Brenot (Anne-M.), Sienne au XIVe siècle dans les fresques de Lorenzetti, la cité parfaite, Paris-Montréal, L’Harmattan, 1999.

26 Sur la fresque disparue de Giotto, voir Donato (Maria M.), « Dal comune rubato di Giotto al comune sovrano di Ambrogio Lorenzetti (con una proposta per la “Canzone” del Buon governo) », dans Medioevo : immagini e ideologie, Arturo Carlo Quintavalle (dir.), Milan, Electa, 2005, p. 483-509.

27 Vasari (Giorgio), Le vite de’ più eccellenti pittori, scultori e architettori : nelle redazioni del 1550 e 1568, édité par Paola Barocchi, 2 volumes, Pise, Scuola normale superiore, 1994, II, p. 116 : Nella sala grande del Podestà di Fiorenza, per mettere paura a i popoli dipinse il commune ch’è rubato da molti ; dove in forma di giudice con lo scettro in mano a sedere lo figura, e le bilance pari sopra la testa, per le giuste ragioni ministrate da esso, et aiutato da quattro figure, dalla Fortezza con l’animo, dalla Prudenzia con le leggi, dalla Giustizia con l’armi e dalla Temperanza con le parole ; pittura bella et invenzione garbata, propria e verisimile.

28 Sur les reliefs du Tombeau de Guido Tarlati, voir notamment Sonnay (Philippe), « Paix et Bon Gouvernement à propos d’un monument funéraire du Trecento », Arte Medievale, 4, 1990, 187-188 ; Ricciardelli (Fabrizio), « Propaganda politica e rituali urbani nella Arezzo del tardo Medioevo », Archivio Storico Italiano, 162, 2004, p. 233-257, p. 24.

29 Sur les statuts de Foligno, voir Nico Ottaviani (Maria Grazia) (dir.), Piediluco, I Trinci e lo statuto del 1417, Pérouse, Giunta Regionale dell’Umbria, 1988.

30 Sur l’histoire de la famille Trinci et son règne sur Foligno, voir notamment Sensi (Mario), « La signoria dei Trinci : escesa di un famiglia », dans Il Palazzo Trinci di Foligno, Giordana Benazzi et Francesco F. Mancini (dir.), Pérouse, Quattroeme, 2001, p. 3-28.

31 Sur la fresque du Palazzo dell’Arte della Lana, voir Morpurgo (Salomone), « “Il buon giudice” nell’Udienza dell’Arte della Lana in Firenze », Miscellanea di Storia dell’Arte in onore di Igino Benvenuto Supino, Florence, 1933, p. 138-160 ; Donato (Maria Monica), Parenti (Daniela) (dir.), Dal Giglio al David : arte civica a Firenze fra Medioevo e Rinascimento, cat. expo., Florence, Galleria dell’Accademia, 14 mai-8 décembre 2013, Florence, Giunti, 2013, p. 24-25.

32 Machiavelli, Il Principe e Discorsi, Milan, Feltrinelli, 1960, p. 73-74 : Quanto sia laudabile in un Principe mantenere la fede, e vivere con integrità, e non con astuzia, ciascuno lo intende. Nondimeno si vede per esperienza, ne’ nostri tempi, quelli Principi aver fatto gran cose, che della fede hanno tenuto poco conto, e che hanno saputo con astuzia aggirare i cervelli degli uomini, ed alla fine hanno superato quelli che si sono fondati un su lealtà.

© Presses universitaires de Franche-Comté, 2017

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