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Beucler à l’affiche !

 | 
Myriam Boucharenc
, 
Bruno Curatolo

André Beucler : la fabrication d’une contre-affiche à l’idéologie nazie et à l’antisémitisme

Atinati Mamatsashvili

Texte intégral

  • 1 André Beucler, L’Ascension d’Hitler. Du village autrichien au coup d’État de Munich, Paris, Les Édi (...)
  • 2 Ibid., p. 24.
  • 3 Aleksander Wat, Mon siècle. Confessions d’un intellectuel européen, préface de Czeslaw Milosz, Pari (...)
  • 4 Ibid.

1Notre étude se propose de se centrer sur la dimension historique de l’œuvre d’André Beucler qui, dès l’avènement du nazisme, ne cesse d’alerter contre le danger de l’idéologie fasciste, de l’antisémitisme, de la mentalité de ceux qui se sentent dérangés de « l’encombrement israélite1 ». Elle vise en même temps à faire le lien entre la représentation documentaire, historique et fictionnelle qui passe souvent, chez Beucler, par la voie de l’affiche, de l’enseigne, de la pancarte. L’omniprésence dans ses écrits des « brochures hitlériennes2 », des affiches, des enseignes électorales et politiques, donne à voir la portée de l’éducation idéologique latente qui devient une arme aux mains du dictateur et fait de l’énoncé « non pas un anti-sens mais un sens supérieur, non pas folie, mais méthode3 ». Autrement dit, comme le remarque Aleksander Wat à propos du régime communiste, tout ce dispositif de « sloganisation » fait en sorte qu’un énoncé existe « jenseits der Wahrheit und die Lüge4 » (« par-delà la vérité et le mensonge »).

  • 5 Enzo Traverso, La violence nazie. Une généalogie européenne, Paris, La Fabrique-éditions, 2002, p.  (...)
  • 6 John Heartfield est le pseudonyme de Helmut Herzfelde. En 1916, il transforme son nom en l’anglicis (...)

2Mais c’est aussi à travers l’insertion de l’affiche-caricature ou autrement dit du montage de John Heartfield dans son essai sur Hitler publié dans Marianne que Beucler arrive à introduire d’une part l’histoire, et à créer, d’autre part, une sorte de contre-histoire ou de contre-affiche à l’idéologie qui envisage un « remodelage racial de l’Europe5 ». Le montage de Heartfield6, artiste qui construit souvent ses photomontages en utilisant les affiches électorales d’Hitler dans le but d’une revendication critique, semble relever d’un double sens au sein de la narration beuclérienne.

  • 7 André Beucler, La Fleur qui chante, Paris, Gallimard, 1939, p. 140.
  • 8 Victor Klemperer, LTI : La Langue du IIIe Reich, coll. « Agora », Paris, Albin Michel, 2012, p. 36.

3Nous considérerons également la fonction des « affiches lacérées et [d]es inscriptions lapidaires7 » qui renvoient, dans l’œuvre romanesque de l’écrivain, à une représentation identique du monde en bouleversement où les slogans, les « phrases aiguës » liées au politique, font appel à « l’homogénéité absolue de la langue » et à « l’uniformité de la parole8 ».

Fabrication de laffiche antisémite : les mêmes et multiples visages d’Hitler

  • 9 Bruno Curatolo, « André Beucler », Québec, Nuit Blanche, n° 102, 2006, p. 25.
  • 10 Lionel Richard, Malheureux le pays qui a besoin d’un héros. La fabrication d’Adolf Hitler, Paris, A (...)
  • 11 Ibid., p. 5.
  • 12 Il s’agit de la fameuse photo prise à Nuremberg, en 1933.

4Au cours de l’année 1935, Marianne publie une série d’articles d’André Beucler consacrée à La vie d’Adolf Hitler. Deux ans plus tard, paraît une version enrichie qui prend la forme d’un livre : L’Ascension d’Hitler. Du village autrichien au coup d’État de Munich. Beucler, après avoir passé quatre ans en Allemagne et étant « devenu indésirable9 » pour le pouvoir nazi, rentre à Paris en 1934. C’est notamment lors de son séjour à Berlin, en 1931, que l’écrivain rencontre personnellement Hitler dont il donne la biographie, « enrichie d’une narration romanesque10 », selon l’observation de Lionel Richard. C’est d’ailleurs par l’analyse d’une photographie que Richard commence sa propre étude sur la « fabrication d’Adolf Hitler ». Il s’agit de celle qui surgit dans la mémoire de tout « Européen » qui voit « apparaître l’image d’Hitler avec les traits et l’attitude qui le distinguent11 », c’est-à-dire avec sa mèche sur le front, sa moustache taillée, son bras droit tendu vers le ciel au moment que sa main gauche se tient sur sa ceinture. L’autre image considérée par Richard est celle que la « mémoire » n’a pas aussi bien « enregistrée », quoiqu’elle soit non moins envahissante : debout dans sa « puissante » voiture décapotable et le « bras tendu, il traverse les villes allemandes en saluant des foules qui l’acclament12 ». Le propos de Kracauer peut ici servir d’appui :

  • 13 Siegfried Kracauer, « La photographie » (Frankfurter Zeitung, 28 octobre 1927), Sur le Seuil du tem (...)
  • 14 Siegfried Kracauer, « Berlin photographié » (Frankfurter Zeitung, 15 décembre 1932), ibid., p. 54.

Pour que l’histoire se représente, il faut détruire la simple continuité de surface qu’offre la photographie. Car dans l’œuvre d’art, la signification de l’objet devient apparence spatiale, tandis que dans la photographie, c’est l’apparence spatiale d’un objet qui constitue sa signification13. […] Toutes les photographies ne font en réalité que nous remettre en mémoire les éléments optiques qui se sont incorporés à notre existence14 […].

  • 15 Paradoxalement, car Kracauer critique ici la photographie. Précisons d’emblée que sa critique s’adr (...)
  • 16 Siegfried Kracauer, « La photographie », op. cit., p. 33.
  • 17 Ibid., p. 3.
  • 18 Nous connaissons l’importance attribuée par Hitler à la reproduction-diffusion de ses propres photo (...)
  • 19 Siegfried Kracauer, « La photographie », op. cit., p. 33.
  • 20 André Beucler, L’Ascention d’Hitler, op. cit., p. 21.
  • 21 Nous considérons l’avant et l’après dans le sens similaire à celui dévoilé à travers le montage Deu (...)
  • 22 « On peut, en Allemagne, appliquer ce terme [irrégulier] aux citoyens qui ne sont pas hitlériens ju (...)
  • 23 Voir également son autre photomontage célèbre Adolf der ubermensch ; shluckt gold und redet blech ( (...)

5Cette réflexion est très proche, paradoxalement15, de celle qui se dessine à travers les photomontages de John Heartfield, car ce dernier inverse ce rapport photographie/œuvre d’art et apparence/ signification. Le photomontage « détruit » chez lui cette surface photographique ou de l’image représentée – qui peut aussi être un tableau, comme c’est le cas de la célèbre peinture de Delacroix, La Liberté guidant le peuple, que Hearfield utilise pour la rapprocher avec les combattants républicains de Madrid en 1936 sous l’intitulé La Liberté elle-même combat dans leurs rangs – afin d’en re-créer une autre surface sur laquelle se lit l’Histoire contemporaine, qui en même temps n’existe pas séparément mais fait partie intégrante du passé. Si Kracauer écrit que la photographie aspire à la ressemblance, c’est pour la démarquer davantage d’une œuvre d’art qui au contraire, la nie ; selon son approche, la ressemblance livre l’aspect extérieur, mais cet aspect-là, ne donne pas forcément accès à la connaissance : « C’est seulement ce qui transparaît de l’objet qui est transmis par l’œuvre d’art16 », comme c’est le cas avec le miroir magique qui ne donnerait pas à voir l’apparence comme telle, mais une apparence désirée ou « foncière17 ». C’est-à-dire que l’œuvre d’art expose à travers l’objet représenté ce qu’elle a à dire, une connaissance foncière de l’objet et non pas sa reproduction fidèle. L’utilisation par Heartfield des photos pour ses montages, notamment celles d’Hitler, répond à cette volonté de -construction de la ressemblance. Recourir à la photo d’Hitler répond au seul but de -voiler une apparence, non pas celle que le dictateur a voulu qu’elle soit à travers la photo prise, où chaque geste, chaque mimique est destinée au modelage de l’opinion publique allemande18, mais celle qu’elle est en réalité, transcendant le visible. La fonction du montage se rapproche ici de ce que Kracauer appelle la « connaissance19 » et qui, pour lui, est communicable à travers la peinture et non pas la photographie. Dans son assemblage du portrait hitlérien, André Beucler procède de manière analogue à Heartfield – et nous reviendrons sur ce choix de rapprocher Heartfield et Beucler. C’est d’ailleurs sous forme de « portrait » que le dictateur apparaît aux yeux de l’écrivain lors de leur rencontre : « j’eus alors le court loisir de le contempler comme un portrait20 ». Cette perspective imagière est donnée dans les reportages d’abord (« La vie d’Adolf Hitler », Marianne, mai-juin 1935), le livre ensuite (L’Ascension d’Hitler) ; focalisons-nous premièrement sur le titre. Dans les deux cas (reportage et livre), l’intitulé dévoile l’idée de conter l’histoire du protagoniste : l’histoire de sa vie, dans le cas des reportages, et l’histoire de son ascension, dans le cas du livre qui appuie davantage sur la dimension de l’Histoire conçue avec un grand « H ». Ce que Beucler veut raconter dans ce dernier, ce n’est pas seulement l’élément biographique, mais le récit de l’accès au pouvoir, le devenir d’un chef d’état tyrannique et antisémite. Finalement, il s’agit de la construction ou autrement dit, de la « fabrication », si nous empruntons ici le terme à Lionel Richard, du personnage d’Adolf Hitler. Et c’est en ce moment précis de la mise en relief, du façonnage de celui qui va évoluer, sous la plume de Beucler, vers l’image du fanatique acclamé par les foules, que le montage littéraire se croise avec le montage photographique de Heartfield qui décompose l’instantané afin d’en raconter l’avant et l’après21. Beucler, quant à lui, se centre sur la biographie du personnage pour assembler le portrait définitif, ce qui, en fin de compte, s’entrelace avec l’Histoire de l’Allemagne et devient l’Histoire des peuples, celle qui crée les exclus (en particulier les Juifs, mais aussi ceux qu’il appelle les « espèces disparues » ou autrement « les irréguliers22 »), ravive les haines, annonce les périls. Le même portrait s’élabore chez Heartfield : il superpose d’autres objets (la swastika, l’insecte, les tiges, l’arbre, l’argent, le casque, l’uniforme de Wilhelm II, etc.23) que l’artiste confronte avec la figure centrale d’Hitler, ce qui procure au portrait définitif une historicité. Néanmoins, le texte beuclérien ne s’arrête pas à cette seule dimension propre à la narration littéraire qui le rapproche ici du photographe. Ce qui dispose à cette proximité texte-photomontage, ce sont des insertions-inclusions qui prennent figure soit des inclusions-portraits ou des intercalations-citations-slogans, soit des affiches-images. Dans les trois cas nous pouvons parler d’une image-poster qui s’incorpore au texte global.

  • 24 AIZ, 16 août 1934.
  • 25 La page de garde de cette revue allemande présentait une autre image d’Hitler en lien avec le monta (...)
  • 26 Cristina Cuevas-Wolf, art. cit., Ibid., p. 338.
  • 27 L’exposition se déroulait du 6 avril au 3 juillet 1934. Voir : Michael Krejsa, « Comment les nazis (...)
  • 28 « C’est bien pourquoi tout le temps de la “démocratie” allemande sous la constitution de Weimar, la (...)
  • 29 Ibid., p. 72.
  • 30 AIZ, 7 juin 1934.
  • 31 « Monkey : “Her Streicher (a known Nazi) writes that the Jews are animals and son on – Will they so (...)

6Afin de mieux élucider cette fabrication de l’image-poster qui prend des aspects distincts (portrait, citation, affiches) selon le sens ou la « connaissance » à apporter au lecteur, nous nous centrerons sur l’une d’elles. Les reportages sur Hitler dans Marianne sont accompagnés des photos d’Hitler dans différentes postures, aux différents moments de sa vie, mais aussi d’une affiche-photomontage, notamment celle de Heartfield. Ce dernier, publié initialement dans AIZ (Arbeiter-Illustrierte-Zeitung24), au dos de la couverture25, s’intitule Deutsche Naturgeschichte (Histoire Naturelle Allemande, 1934) et porte un sous-titre qui l’explicite : « Métamorphose : Ebert, Hindenburg, Hitler ». Observons brièvement le contexte du photomontage : en avril-mai 1935, une exposition consacrée aux œuvres de John Heartfield est organisée à la Maison de la Culture à Paris où sont montrés ses 150 photomontages. C’est d’ailleurs durant cette exposition que Heartfield et Walter Benjamin se rencontrent et ce dernier sera particulièrement influencé par Deutsche Naturgeschichte. L’exposition se concevait comme un geste de solidarité à l’artiste forcé à l’exil par les nazis et dont l’exposition à Prague était devenue, un peu avant, une vraie « question politique26 » – la diplomatie allemande ayant obtenu, lors de l’« Exposition internationale de caricatures27 » en 1934, la suppression de ses photomontages antinazis. Aragon, secrétaire général de la Maison de la culture, qui rédige un article à l’occasion de sa rétrospective à Paris dans Commune28 – et qui constitue la reprise de sa conférence du 2 mai 1935, – fait mention, parmi les « photomontages des dernières années », de celle qui montre un « dialogue antisémite des deux échassiers29 ». Aragon se réfère en réalité au photomontage Gespräch im Berliner Zoo30 (Conversation dans le Zoo de Berlin, 1934) où sont représentés un chimpanzé tenant le célèbre journal antisémite Der Stürmer – outil de propagande racial majeur –, et un marabout d’Afrique. La légende qui rapporte leur conversation, met notamment l’accent d’une part sur la dimension animalière dont les Juifs sont dotés dans la propagande nazie, et d’autre part sur l’idée manipulatrice de l’antisémitisme dans la mobilisation de l’opinion publique31. Comme l’objectif majeur de l’exposition à Paris était de mobiliser les intellectuels français contre le fascisme, la remarque sur sa dimension antisémite dans le discours inaugural d’Aragon garderait toute son importance pour discréditer le régime persécuteur. Dans ce contexte politico-historique et esthétique, Beucler avait évidemment connaissance de l’œuvre de Heartfield puisque sa reproduction, disposée au centre de son texte sur Hitler, accompagne et simultanément fait partie de son reportage.

  • 32 Susan Buck-Morss, The Dialectics of Seeing : Walter Benjamin and the Arcades Project, Cambridge, Ma (...)
  • 33 Cristina Cuevas-Wolf, op. cit., p. 340.
  • 34 « All three politicians wear top hats, marking them as Social Democrats », ibid.
  • 35 Hannah Arendt, L’Humaine condition, Paris, Gallimard, 2012, p. 796.
  • 36 Susan Buck-Morss, op. cit., p. 62.
  • 37 Cette affinité est également soulignée chez Cristina Cuevas-Wolf, op. cit., p. 340.

7Mais que représente-t-elle cette affiche-portait qui montre Hitler et s’insère au sein du portrait narratif de Beucler ? Suivant la réflexion de Buck-Morss32, Heartfield voulait y souligner principalement l’illusion, l’erreur, « l’idéologie » du postulat que le progrès évolutionnaire était irrémédiablement synonymique du cours naturel de l’histoire sociale. Ce n’était qu’un mythe : l’image de l’artiste démontrait combien cette erreur venait de la social-démocratie qui était la cause de l’altération évolutionnaire de la République de Weimar. Mais ce qui attire davantage notre attention, c’est avant tout le raccourci historique que le photomontage est apte à faire figurer (dans le sens de la durée qui s’oppose à l’instantané), ainsi que le processus de l’interdépendance et de l’altération reproduit sous forme de la fable, ou autrement dit, « in the form of a modern-day emblem33 ». Deutsche Naturgeschichte (L’Histoire naturelle allemande) donne à visualiser les trois étapes du développement zoologique de l’insecte auxquelles correspondent les trois étapes historiques de la République de Weimar personnifiées par Ebert, Hindenburg et Hitler34. C’est donc par le biais de l’allégorie et non pas par une vérité documentaire ou comme l’aurait formulé Hannah Arendt, par la « vérité de fait35 », que le photomontage arrive à transmettre un « sens ». Pour Susan Buck-Morss, « the ideological fusion of nature and history when reproduced by Heartfield through an allegorical use of photomontage allows the gap between sign and referent to remain visible, thus enabling him to represent their identity in the form of a critique36 ». Nous pouvons également ajouter que le titre « Histoire naturelle » que composent « nature » et « histoire », renvoie également à la comparaison entre l’homme et l’animal37. En surcroît, ce rapprochement est renforcé par la métaphore de la métamorphose dans le sous-titre et renvoie directement au nazisme (notamment la swastika représentée sur le dos de l’insecte-Hitler), comme régime qui persécute les hommes en tant qu’animaux. C’est d’ailleurs par cette fusion de l’histoire et de la nature que Heartfield dénonce de manière virulente l’antisémitisme du régime nazi et les lois de Nuremberg dans son autre montage Stimme aus dem Sumpf (Les voix du marécage, 1936). Ce dernier se rapporte à Goering figuré en crapaud dont les paroles professées par le biais de l’inscription en bas de l’image, clament la « suprématie » de son lignage : « trois mille ans de consanguinité régulier prouvent la supériorité de ma race ! »

  • 38 Katarzyna Ruchel-Stockmans, « Representing the Past in Photomontage : John Heartfield as a Visual H (...)

8Si les photomontages de Heartfield, de cet « historien visuel38 », introduisent la dimension historicisante, le texte beuclérien agit de manière similaire. Deutsche Naturgeschichte placé au milieu du texte beuclérien et dont la portée critique s’applique en partie au raccourci historique entre Ebert et Hitler, est agencé, en réalité comme l’est le reportage textuel de l’écrivain auquel il se rapporte. Se référant à la période de jeunesse d’Hitler, Beucler écrit :

  • 39 André Beucler, « La vie d’Adolph Hitler », Marianne, 15 mai 1935. Cette continuité est analysée par (...)

Élevé dans une atmosphère de nostalgie et de gloriole, entouré de voisins ou de parents qui, s’ils étaient obscurément et politiquement contrariés d’être séparés de la grande famille [Allemagne], n’en croyaient pas moins à la race allemande et à l’union nécessaire de tous ceux qui parlaient la langue allemande, un jeune homme pouvait-il demeurer indifférent aux manifestations grossières ou raffinées publiques ou privées, de la fameuse supériorité ethnique des Germains ? C’est en ce sens que l’on peut dire qu’il n’inventera rien par la suite. Ses théories étaient dans l’air. C’est une simple lecture, ce sont des images naïves, des bons mots, des mélodies, les uniformes des douaniers bavarois, des fonctionnaires allemands, qui déposèrent en lui les premiers germes du futur mouvement auquel il attachera son nom39.

  • 40 Il est intéressant que la dernière partie du reportage, publiée dans Marianne le 26 juin 1935, repr (...)

9Ce que souligne ici Beucler, c’est une certaine historicisation de l’événement du nazisme qui ne surgit pas de nulle part, mais à l’instar du montage photographique qui met en relation directe Ebert, Hindebourg et Hitler, tisse un lien de continuité avec l’Histoire de l’Allemagne. Si nous parlons en termes de photomontage, ce dernier utilise l’objet-document initial – la swastika par exemple, ou la vraie photo d’Hitler – pour le superposer avec un autre objet (tel l’insecte), la démarche permettant à l’artiste de maintenir un écart visible « entre le signe et son référent » et par un tel procédé de l’écart créé, introduire la dimension du regard critique par rapport au sujet traité. De manière absolument identique, l’écrivain Beucler fait usage des documents-images extérieurs au texte initial : ces derniers se transforment en insignes, en posters, en images- affiche tout en créant une digression entre la narration et les insignes interposés dans le but de faire entrevoir la vérité sur le sujet abordé. Par exemple le portrait du jeune peintre se métamorphose en fin de compte en chef d’état tyrannique ou bien la photo d’Hitler souriant qui se superpose au texte, ne fait qu’amplifier la discorde entre l’homme-qui-sourit et le fanatique sous l’emprise de la haine antisémite. Dans le cas des reportages que Beucler reproduit dans Marianne, mais aussi dans son livre sur Hitler, ce sont souvent les citations de Mein Kampf qui fonctionnent comme des images-citations : elles sont insérées au sein de la reconstitution de la vie et la biographie d’Hitler, comme des slogans sur une affiche40.

10Une autre similarité entre la construction du montage verbal et visuel consiste dans la création des inclusions-portraits, lesquelles s’approprient, elles aussi, la fonction des affiches-portraits. Il s’agit d’utiliser la parole de l’autre – comme c’est le cas du texte-document de Mein Kampf –, toujours entre guillemets, intacte et inaltérée, pour l’incorporer à la narration-texte. Autrement dit, ce sont les personnages réels que Beucler rencontre lors de ses voyages en Allemagne, auxquels il donne la parole dans sa narration. Presque sans commentaire, ces affiches-portraits, confrontés les uns aux autres, contribuent à réaliser en fin de compte, ce que nous pouvons appeler une contre-affiche à l’idéologie nazie.

Les sept livraisons du reportage

Marianne, 15 mai 1935.

Marianne, 15 mai 1935.

Marianne, 22 mai 1935.

Marianne, 22 mai 1935.

Marianne, 29 mai 1935.

Marianne, 29 mai 1935.

Marianne, 5 juin 1935.

Marianne, 5 juin 1935.

Marianne, 12 juin 1935.

Marianne, 12 juin 1935.

Marianne, 19 juin 1935.

Marianne, 19 juin 1935.

Marianne, 26 juin 1935.

Marianne, 26 juin 1935.

L’affiche comme discours

  • 41 Laurent Gervereau, « Une image ne parle pas », dans Image et politique, Françoise Docquiert & Franç (...)

Le mot « propagande » est alors non seulement légitime, mais laudatif. Il s’agit bien de propager par tous les moyens, et notamment par l’image, prise dans un sens large, ses idées. L’art, la photo, le monument, l’affiche, le rassemblement populaire […] sont conçus comme illustrations du discours. De même que la publicité vante les mérites d’un produit, la propagande promeut une idéologie, un système d’idées41.

  • 42 André Beucler, « Seize mois de régime hitlérien – III. Le national-socialisme et les israélites », (...)
  • 43 C’est avec lui qu’il se retrouve au café de Berlin où il est client régulier et lorsqu’on le voit a (...)
  • 44 L’exemple de cette absence d’information tangible sur la réalité allemande est sans doute le mieux (...)
  • 45 André Beucler, « Seize mois de régime hitlérien – III. Le national-socialisme et les israélites », (...)
  • 46 Ibid.

11Dans « Seize mois de régime hitlérien – III. Le national-socialisme et les israélites42 », Beucler donne la parole au Juif43 et introduit, par-là même, la dimension de témoignage. C’est le Juif, et non pas le reporter Beucler, qui révèle la vérité sur les choses dont le lecteur Français est, il faut le remarquer, assez éloigné en cette année 1934. Même s’il y a des exilés allemands et juifs qui arrivent en France dès les années trente, et même si l’accès à l’information sur l’Allemagne nazie n’est pas limité, ce n’est toutefois qu’une minime partie de la réalité qui est dévoilée au public44. Le protagoniste juif, tout en citant les paroles de Goebbels prononcées en 1933 – « Que la juiverie périsse donc enfin ! », – souligne simultanément l’extrême difficulté dans laquelle se trouvent les Juifs en Allemagne : « On nous accuse de relever la tête, de solliciter des situations. […] Ah ! nous sommes très utiles à la propagande hitlérienne ! En réalité, l’antisémitisme allemand est chronique : il n’a jamais cessé45 ». Mais leur vie n’est pas encore en danger : « Nous continuons à être persécutés jour et nuit dans tous les domaines, toutefois sans violence. […] On nous répond par des mesures dont l’application est, croyez-moi, atroce ». Le protagoniste parle des « journaux spécialisés dans la persécution », des accusations de l’assassinat, et surtout de la condition d’être « éternellement hors la loi46 ».

  • 47 L’article est publié dans L’Intransigeant du 25 juin 1934.
  • 48 Ibid.
  • 49 Ibid.

12Pour dresser un portrait complet de l’Allemagne hitlérienne, c’est aussi au nazi que Beucler prête la parole dans « Seize mois de régime hitlérien – II. Hitler contre l’église catholique47 ». Ce nazi, « est de ceux qui, par une sorte de passivité heureuse, assurent le succès du racisme en profondeur. Nazi charmant, disent les dames de son entourage48 ». À chaque fois que le protagoniste intervient, quel que soit le sujet abordé, il revient à la « question juive » : « Certains catholiques allemands, ont ceci de commun avec les Juifs qu’ils sont secrètement monarchistes […] ». Ailleurs encore : « Les catholiques allemands ont encore ceci de commun avec les Juifs qu’ils sont persécutés » parce qu’ils « ne veulent pas accepter la loi du sang » et dans ces conditions, ils peuvent « se faire espagnols ou allemands ». « Mais s’ils veulent rester chez nous, qu’ils mettent les pouces49 ! » Ces affiches-portraits, qui véhiculent la parole même de celui qui parle (nazi ou juif) – la parole du témoin ou du témoin-bourreau – fonctionnent en réalité comme des inclusions-documents sur ce que représente le régime hitlérien dans sa réalité non voilée dans laquelle le racisme et l’antisémitisme prennent non seulement une place prépondérante, mais incarnent la doctrine du national-socialisme en elle-même.

  • 50 André Beucler, « La vie d’Adolf Hitler », Marianne, 5 juin 1935.

[…] il vit bientôt des Juifs partout, dans le centre de la ville aussi bien que dans les quartiers situés au nord du canal du Danube. […] Les médecins, les dentistes, les avocats, les professeurs, les poètes, les clowns, les marchands d’antiquités, de tapis, de fourrures, les joailliers étaient juifs. /Le plaisir était juif, la mauvaise littérature était juive, et juive la prostitution. […] la pornographie, la traite des blanches, l’escroquerie étaient juives. […] Las d’avoir douté trop longtemps, Hitler entra en fureur : « Tandis que je m’occupais de traquer le Juif dans toutes les manifestations de la vie civilisée, écrit- il, et dans la pratique des arts les plus élevés comme les moins nobles, je me heurtais tout à coup au Juif dans un lieu où je ne m’attendais pas à le rencontrer. » […] Hitler, n’hésita pas à conclure que si le Juif parvenait un jour à remporter par quelque moyen une victoire sur les peuples, son diadème serait la couronne mortuaire de l’Humanité50.

  • 51 André Beucler, L’ascension d’Hitler, op. cit., p. 141.
  • 52 Ibid., p. 141.
  • 53 Ibid.
  • 54 Ibid.

13Pour construire une contre-affiche à l’idéologie nazie, Beucler procède en s’attaquant primordialement à ce qui représente le fondement même du régime, c’est-à-dire l’idéologie volkisch, antisémite. Cette dimension n’échappe pas à l’écrivain qui, dans L’Ascension d’Hitler, souligne son « don de persuasion51 » utilisé avec une précision subtile, tout centré sur le fanatisme antisémite. Pour dévoiler cette alliance chez le futur dictateur, l’écrivain rapporte l’épisode capital où le jeune Hitler arrive à séduire la foule et à conquérir la salle entière, parce que « quelqu’un, devant lui, s’était permis de prendre la défense des Juifs ! Hitler saisit la balle au bond. En quelques mots vigoureux il ridiculisa l’audacieux et entendit aussitôt monter de toutes parts à ses oreilles un murmure d’approbation52 » : ils furent tous « séduits par les dons de persuasion du jeune orateur antisémite que l’on félicita chaudement. De ce jour, Hitler, sacré tribun, ne se retint plus de faire des conférences, parlant à tout propos, dans les cours, dans les écuries, dans les corps de garde53 ». Cet épisode qui fait partie de « l’ascension » d’Adolf Hitler, révèle dans quelle mesure le discours antisémite se transforme en instrument de propagande qui va désormais faire d’Hitler un « sacré tribun54 ».

  • 55 Ibid., p. 177.

14Néanmoins, le discours idéologique ou la narration ne suffisent pas à dresser le peuple entier, à former l’homme nouveau, à raviver la haine de l’autre. Ce qu’il faut en plus, ce sont ce que Beucler nomme les « trouvailles d’aquarelliste55 », autrement dit, l’affiche-discours ou l’image-discours :

  • 56 Ibid., p. 176-177.

D’autres soirs, le candidat malheureux à l’École des Beaux-Arts de Vienne s’attaquait aux enseignes, étendards et bannières de ses futures troupes. Sur un morceau de papier rouge, rouge comme les affiches qui intriguaient tant les Munichois, rouge comme le sang que les sections d’assaut devaient bientôt faire couler en Allemagne, le chef de la propagande s’amusait à mettre en évidence un disque blanc et, au milieu de ce disque, pour des raisons qu’il n’a jamais fait connaître, dessinait d’une main hardie cette croix gammée qui figure déjà sur une peinture murale des catacombes de Rome et qu’on a retrouvée en Scandinavie, sur des monuments préhistoriques où elle symbolise le marteau du dieu Thor. Tel fut le drapeau56.

  • 57 Joseph Goebbels, « Der Angriff », Combat pour Berlin, Paris, Éditions Libres Opinions, 1996, p. 142
  • 58 Jean Pierre Faye, Langages totalitaires, Paris, Hermann, 1973, p. 560. Voici ce qu’écrit Goebbels : (...)
  • 59 Joseph Goebbels, « Der Angriff », ibid., p. 143.
  • 60 Ibid., p. 142.
  • 61 Ibid., p. 147.
  • 62 Jean Pierre Faye, Langages totalitaires, op. cit., p. 548 ; l’auteur se centre ici sur les traits d (...)
  • 63 Ibid., p. 548.
  • 64 Joseph Goebbels, « Der Angriff », op. cit., p. 149.

15Lorsque Goebbels, théoricien, orateur et propagandiste nazi dont le rôle était essentiel dans l’endoctrinement des masses, explique la nécessité de la prépondérance de la « propagande » sur une simple « transmission57 » de l’information, il se réfère à L’Angriff, cette « affiche rouge sang, portant un texte laconique : l’Attaque ! Der Angriff !58 » La presse, les affiches nationales-socialistes se sont d’emblée imposées, comme c’est d’ailleurs exposé par les doctrinaires eux-mêmes, en tant qu’outils de « l’agitation politique59 » et « d’éducation60 » des masses. Théoricien du nazisme, Goebbels insiste sur le rôle de l’affiche dont l’efficacité s’est avérée absolument marquante, ayant contribué à faire connaître dans Berlin le journal national-socialiste L’Attaque avant même son lancement : « par cette affiche publicitaire efficace nous avions réussi à faire connaître le nom du journal, avant même qu’il eût paru61». Si André Beucler utilise le terme « attaquer », il reprend en réalité le vocabulaire bien précis du national-socialisme où le côté extérieur est aussi expressif que son contenu, où le « geste » et l’« acte » doivent « être rendus parlants62 ». Le mot, la couleur, tout doit « symboliser63 » : « L’éditorial politique était chez nous une affiche rédigée, ou plus exactement une harangue de rue transcrite sur le papier64 ».

  • 65 Ibid., p. 141.
  • 66 Jean Pierre Faye, Langages totalitaires, op. cit., p. 561 ; souligné dans le texte.
  • 67 Pour le texte allemand voir : Joseph Goebbels, Kampf um Berlin (<archive.org/stream/Goebbels-Joseph-Kampf-um-Berlin/GoebbelsJoseph-KampfUmBerlin-DerAnfang1934149S.Text_djvu.txt>).
  • 68 Joseph Goebbels, « Der Angriff », op. cit., p. 143.
  • 69 Joseph Goebbels, Kampf um Berlin.

16Le texte beuclérien, qui montre à première vue de manière anodine les « trouvailles d’aquarelliste », la transposition picturale vers le verbal, c’est-à-dire la fusion du geste artistique et de l’action, insinue dans quelle mesure les simples « affiches rouges » évoluent vers le « drapeau », vers l’étendard et deviennent le pilier autour duquel se construit l’idéologie fasciste. Comme dans le cas de L’Attaque (Der Angriff), où le mot signifie « exprime » et « résume65 », la doctrine se résume dans ces affiches « rouge comme le sang », si nous reprenons l’expression de Beucler. En ce sens, les discours parlés, les articles ou les éditoriaux de ces orateurs nazis sont très justement des « affiches écrites66 » dont l’influence doit être « claire » (eindeutig67) et « sans équivoque68 » (« unmissverständlich69 »), en termes de « duckspeak », comme l’aurait formulé Orwell pour la langue dans laquelle les mots perdent leur sens multiple.

Les affiches invisibles : La Fleur qui chante et La Ville anonyme

17Dans la fiction beuclérienne, et en particulier dans le roman La Fleur qui chante, publié avant la guerre en 1939, nous pouvons relever deux sortes d’affiches ou autrement dit deux sortes de conception d’affichage. Premièrement, ce sont les journaux et les revues qui forment ce que nous pouvons appeler les titres-affiches. Car leur fonction s’avère identique aux affiches collées aux murs qui attirent l’œil des passants sans que personne ne s’y attarde vraiment :

  • 70 André Beucler, La Fleur qui chante, op. cit., p. 140.

Il déjeuna rue Laplace […] passant et repassant devant la maison où mourut Verlaine, l’École Polytechnique, le marché de la place Maubert, le Collège de France, percevant les mêmes boutiques sur son chemin, les mêmes visages, reconnaissant un pharmacien, des repasseuses, de plantons, retrouvant aux mêmes places les arbres, les voitures d’enfants, les affiches lacérées et ces inscriptions lapidaires qui résument pour les yeux rapides du peuple les phrases aiguës de la politique partisane70.

  • 71 Il est très rare que les questions concernant la politique ou la guerre soient introduites par un a (...)
  • 72 Ibid., p. 243.
  • 73 Ibid.
  • 74 Ibid.
  • 75 Ibid., p. 233.
  • 76 Ibid., p. 232.
  • 77 Étant donné que l’affiche est ici assimilée à la publicité, voir l’article de Beucler où il fait so (...)
  • 78 André Beucler, La Fleur qui chante, op. cit., p. 195.
  • 79 Ibid., p. 320.
  • 80 Ibid., p. 272.
  • 81 Ibid., p. 272.

18Pareils à ces « affiches lacérées », les journaux sont les seuls supports, dans le roman71, par lesquels s’introduisent les nouvelles sur la société parisienne et la politique. Paradoxalement, cette dernière se résume au seul sujet, celui de la « tension européenne » et de la menace de la guerre autocratique : « les paquets de journaux72 », « chauds comme des pains73 », communiquent des nouvelles exclusivement dans le but de plonger le lecteur « dans le bain de la guerre74 ». Et « la guerre, c’est l’Allemagne75 ». Ce qui attend le monde, c’est « la tyrannie, le déshonneur ou l’abrutissement de la défense passive à outrance en réponse à la fureur conquérante76 ». Deuxièmement, l’affiche, prise au sens propre, s’apparente à l’avancement social, l’accès à la situation financière aisée, à la célébrité, mais en même temps à la déchéance et à la perte des valeurs morales77. Le protagoniste, Granvelle, prototype de l’auteur, réalise des affiches pour L’Écho des travailleurs, journal populaire pour gagner de l’argent, tout comme il tourne au cinéma dans le même but. Néanmoins, son nom n’apparaît toujours pas « en majuscule sur les affiches78 », tandis que celui de Daunis y « grandi[t]79 » ; et, lorsque par le biais de la peinture cette fois, « le nom de François Granvelle, associé à ceux de peintres déjà célèbres, se trouvait pour la première fois sur une affiche de la maison80 », cela n’améliore toujours pas sa situation financière : « – Bien sûr, dit Moriol, ce ne sont pas des caractères de cinéma, mais votre place est ici et, si vous vouliez vous en donner la peine, vous dépasseriez de cent coudées tous vos voisins d’affiche81 ».

  • 82 Bruno Curatolo, « André Beucler », Nuit Blanche, art. cit., p. 24.
  • 83 Ibid., p. 25.
  • 84 Ibid., p. 26.
  • 85 Nous empruntons ici le terme à Alexis Nouss, La Condition de l’exilé, Paris, Éditions de la Maison (...)
  • 86 Émission du 23 juin 1957, cité dans Bruno Curatolo, « André Beucler », art. cit., p. 25.
  • 87 La Ville anonyme, op. cit., p. 158.
  • 88 Ibid., p. 43.
  • 89 Ibid., p. 186.
  • 90 Ibid.
  • 91 Ibid., p. 187

19La Ville anonyme, « ouvrage à la fois inaugural et fondamental82 », publié chez Gallimard en 1925, reste entièrement détaché de toute allusion historico-politique, les événements qui s’y déroulent, peuvent même être qualifiés d’atemporels ou d’anhistoriques. Selon la remarque de Bruno Curatolo, c’est un « tableau d’un continent totalement chamboulé par une Révolution à l’échelle européenne83 », comme s’il s’agissait des « conséquences d’un bolchévisme quasi planétaire ou d’une planification à l’américaine, sur fond de guerre mondiale84 ». En effet, la ville dépeinte existe comme hors monde, hors temps, hors Histoire. C’est d’ailleurs symptomatique qu’elle disparaisse, pour ainsi dire, vers la fin du roman car ses habitants (en exil déjà dans cette ville) la quittent tout en subissant ainsi une double exiliance85. Mais une fois de plus, il s’agit d’un déplacement hors temps. Dans une émission radiophonique, Beucler revient sur ce roman : « j’imaginai la France au lendemain d’une catastrophe – écrit-il – On ne savait plus où se trouvaient les cités, les rails, les corps constitués, tous les éléments, tous les rouages d’un monde qui marche, et il fallait presque uniquement songer à réinventer les objets indispensables de la vie courante86 ». C’est sur le désordre que repose l’organisation textuelle de La Ville anonyme où les protagonistes eux-mêmes sont des déracinés, des exilés, en fuite permanente et sans chez soi, qui repartent vers la fin avec le convoi ferroviaire surgi de nulle part et qui n’est autre qu’« une ville sur des roues87 ». Une ville immobile est remplacée par une autre, cette fois mobile. Les personnages, avec leurs destins individuels, défilent à l’instar des figurines qui ont chacune une réplique à prononcer, sans qu’il y ait de lien entre elles. La narration, identique au mouvement de la caméra, adopte la technique du travelling avant, permettant ainsi la focalisation en gros plan sur chacun des personnages, sans pourtant s’y arrêter. Examinons de près l’un des épisodes. Un inconnu blessé entre à l’intérieur de ce lieu où se passe toute l’action et qui « était la preuve d’une ville, son centre vivant88 » : « suant de pluie rouge89 », personne ne le regarde ; l’image se fait ici une constatation de fait ou autrement dit, incarne la constatation par l’image ; la « caméra » de la narration va vers Olga qui se « bourre de pâtisseries avec un officier », tandis que la princesse pense pour elle-même – « nous sortons des choses pures » ; Pierre Varanges souffre « du mépris de soi-même » et l’homme (un personnage sans nom, voyageur du train) fredonne à la manière d’une chanson : « Pas de fils, pas de cahots, pas de stations90 ». Personne ne l’écoute, bien évidemment. Le travelling s’arrête sur Pistache qui dort « sur les deux chaises » sans que les balles « trouent » son « sommeil91 ».

  • 92 La Fleur qui chante, op. cit., p. 342.

20La Fleur qui chante repose sur une organisation textuelle et visuelle tout à fait opposée : il s’agit ici d’un monde bien ordonné, avec une société disposant de ses propres règles bien définies. Mais en fin de compte, c’est en brisant ces règles, cette pseudo-ordonnance, que les personnages arrivent à retrouver le soi et à accéder à la véracité des choses. Si La Ville anonyme montre les vies humaines s’échanger comme un générique qui, à la fin du film, fait se succéder les noms des personnages pour disparaître les uns après les autres derrière l’écran-affiche, La Fleur qui chante décèle une même manière de dévoilement, d’affichage, suivie d’une disparition analogue. Car, lorsque Granvelle s’efface de la vie mondaine parisienne, lorsqu’il s’éclipse de l’avant-scène, c’est à ce moment que ses tableaux se vendent tous sans exception : « À propos d’affaire d’or, dit-elle [Nadine Merken], c’est vous qui en faites une, mon cher ! Vos toiles ! Le snobisme s’en est emparé. L’auteur disparu par amour, ses œuvres prenaient du jour au lendemain une valeur énorme92. »

  • 93 Ibid., p. 320.

21Nous constatons que dans les deux cas – que ce soit La Fleur qui chante ou La Ville anonyme – l’affiche prend la fonction de l’affichage au sens où elle exhibe uniquement les noms en majuscule, ne donne à voir que la graphie dénuée de toute consistance, d’autant plus que ce qui est affiché, n’est qu’un leurre, les affiches ne déployant pas souvent les noms véritables : « et il sourit en songeant que Jean Dasle était le nom sous lequel Catherine l’avait connu »93. Jean Dasle est en réalité un nom inventé exprès pour les affiches et les génériques.

  • 94 Günter Anders, « Sur le Photomontage », L’Homme sans monde. Écrits sur l’art et la littérature, Par (...)
  • 95 Ici nous nous référons à une autre traduction du texte andersien : Günter Anders, « Sur le Photomon (...)
  • 96 Ibid. Ce terme est identique dans les deux traductions. Souligné dans le texte.
  • 97 Günter Anders, « Sur le Photomontage », L’Homme sans monde, op. cit., p. 166.

22Dans sa conférence prononcée à l’occasion de l’inauguration de l’exposition « Heartfield » à New York, en 1938, Günter Anders évoque la chaîne des événements mondiaux responsables de la malnutrition d’un enfant qui meurt « dans un pays, peu importe lequel94 ». Pour figurer cette réalité, l’artiste peut procéder de manières multiples, par exemple représenter un médecin penché sur un enfant agonisant ou encore la police dispersant une grève pour les salaires. Quel que soit le point de vue adopté, l’essentiel est de faire à voir non des « fragments95 », mais « la relation96 » entre les maillons d’une chaîne qui mène à la mort de l’enfant, c’est-à-dire, non ce qui est visible (le fragment), mais ce qui est invisible et constitue la réalité (la relation). Les photomontages de Heartfield reproduisent par essence cette « relation », en faisant ainsi reconstruire l’invisible : « […] si Heartfield “falsifie” lorsqu’il décompose la réalité et la recompose d’une façon inhabituelle, c’est seulement pour la rectifier. Quand il construit, ce n’est pas pour fuir la réalité […], mais afin de rendre pour la première fois visible à un œil non averti le monde invisible97 ».

23La conception cette fois littéraire, par Beucler, de ce que nous avons appelé l’image-poster, que ce soit dans ses reportages ou sa biographie romancée, ne s’offre pas comme un complément purement visuel au texte, mais se propose comme lien entre les « fragments » séparés des objets/événements réels pour reconstituer la fable à laquelle l’Histoire reste indissociable. Autrement dit, l’image-poster ne se lit pas comme une insertion en excédent, en dehors du corps du texte, mais constitue ce corps même et s’assimile au montage verbal. En ce qui concerne plus concrètement les inclusions-portraits ou les intercalations-citations, elles se superposent au texte pour faire figurer autrement ou d’une manière différenciée ce qui est conté par la fable principale. Leur fonction n’est donc pas d’adjoindre, mais de représenter cette « connaissance » dont parlait Kracauer, ou figurer la relation au sens andersien : rendre visible et accessible la vérité sur l’idéologie nazie.

  • 98 André Beucler, La Fleur qui chante, op. cit., p. 326. Un parallèle se dessine avec le texte kafkaïe (...)

24Il procède de manière analogue quant à l’utilisation de l’affiche dans la fiction. Néanmoins, le sens d’affichage ou de dévoilement s’y précise davantage. Comme si l’imminence de la guerre, la montée des fascismes, du racisme se trouvaient à l’affiche dans le sens où, exhibés en majuscules et en gras à la une des journaux et des magazines, soulignés sur les pancartes dans les rues, ces mots et ces conceptions se faisaient pourtant invisibles, car personne ne s’y intéressait : « Debout dans une flaque de café crème, un homme lisait avec passion l’hebdomadaire de Lagrive, dont la première page mettait en évidence la gravité de la situation internationale, les chagrins de stars et la crudité des faits divers sous des titres de même importance98 ». Dans la fiction de Beucler les affiches ne remplissent pas le rôle qui leur est d’habitude attribué : au lieu d’attirer le regard, d’incarner la focalisation, de constituer le centre d’attraction, de promouvoir la propagande ou de s’y opposer, elles échouent dans ce rôle qui leur est imparti : « lacérées », en lambeaux, elles représentent un désintéressement total au politique. Le politique se place au même niveau que les titres du cinéma, les anecdotes de cette « haute » société bourgeoise et les faits divers. Le danger, même affiché, se fait ici invisible.

Notes

1 André Beucler, L’Ascension d’Hitler. Du village autrichien au coup d’État de Munich, Paris, Les Éditions Nationales, 1937, p. 185.

2 Ibid., p. 24.

3 Aleksander Wat, Mon siècle. Confessions d’un intellectuel européen, préface de Czeslaw Milosz, Paris-Genève, Éditions de Fallois/L’Âge d’Homme, 1989, p. 415.

4 Ibid.

5 Enzo Traverso, La violence nazie. Une généalogie européenne, Paris, La Fabrique-éditions, 2002, p. 134.

6 John Heartfield est le pseudonyme de Helmut Herzfelde. En 1916, il transforme son nom en l’anglicisant, pour contester la position de l’Allemagne vis-à-vis de la Grande Bretagne. Après avoir fui l’Allemagne nazie en 1933, Heartfield s’installe à Prague et rejoint la rédaction exilée de l’Arbeiter-Illustrierter-Zeitung.

7 André Beucler, La Fleur qui chante, Paris, Gallimard, 1939, p. 140.

8 Victor Klemperer, LTI : La Langue du IIIe Reich, coll. « Agora », Paris, Albin Michel, 2012, p. 36.

9 Bruno Curatolo, « André Beucler », Québec, Nuit Blanche, n° 102, 2006, p. 25.

10 Lionel Richard, Malheureux le pays qui a besoin d’un héros. La fabrication d’Adolf Hitler, Paris, Autrement, 2014, p. 18.

11 Ibid., p. 5.

12 Il s’agit de la fameuse photo prise à Nuremberg, en 1933.

13 Siegfried Kracauer, « La photographie » (Frankfurter Zeitung, 28 octobre 1927), Sur le Seuil du temps. Essais sur la photographie, Montréal-Paris, Les Presses de l’Université de Montréal/Éditions de la Maison des sciences de l’homme, 2014 p. 32.

14 Siegfried Kracauer, « Berlin photographié » (Frankfurter Zeitung, 15 décembre 1932), ibid., p. 54.

15 Paradoxalement, car Kracauer critique ici la photographie. Précisons d’emblée que sa critique s’adresse uniquement à la photographie et ne mentionne pas le photomontage qui diffère, sur plusieurs plans, de la photographie.

16 Siegfried Kracauer, « La photographie », op. cit., p. 33.

17 Ibid., p. 3.

18 Nous connaissons l’importance attribuée par Hitler à la reproduction-diffusion de ses propres photos en poses diverses dans le but de la propagande.

19 Siegfried Kracauer, « La photographie », op. cit., p. 33.

20 André Beucler, L’Ascention d’Hitler, op. cit., p. 21.

21 Nous considérons l’avant et l’après dans le sens similaire à celui dévoilé à travers le montage Deutsche Naturgeschichte (Histoire Naturelle Allemande, 1934) de Heartfield qui fait entrevoir l’événement historique (le nazisme) dans sa continuité où il y a un avant Hitler, ainsi qu’un après Hitler, où l’allusion est aussi faite à sa mort. Donc l’instantané est décomposé pour en raconter ce qui précède et ce qui succède. Cette démarche fait écho à la photographie de la cellule vide d’Hitler insérée au sein du texte beuclérien dont il sera question plus loin.

22 « On peut, en Allemagne, appliquer ce terme [irrégulier] aux citoyens qui ne sont pas hitlériens jusqu’aux os, se tiennent sur leurs gardes et ne se livrent pas facilement au premier venu, lequel a généralement toutes les chances du monde d’être un mouchard ». André Beucler, « Seize mois de régime hitlérien. Ce qu’on apprend chez le bookmaker », L’Intransigeant, 27 Juin 1934.

23 Voir également son autre photomontage célèbre Adolf der ubermensch ; shluckt gold und redet blech (Adolf le surhomme avale de l’or et recrache des insanités), 1932.

24 AIZ, 16 août 1934.

25 La page de garde de cette revue allemande présentait une autre image d’Hitler en lien avec le montage de Heartfield : « In the 16 August AIZ issue, his montage German Natural History appeared on the back cover as a counterpoint to the front-page photograph of Hitler as both national leader and commander-in-chief. The caption under the photograph reads : “Reichsfü hrer Hitler, Oberbefehlshaber der Reichswehr, er redet und redet vom Frieden… Die Kanone vor ihm tut esauch !” (Hitler, Leader of the Reich, Commander in Chief, he talks and talks of peace… The canons, standing before him, also do so !) ». Cristina Cuevas-Wolf, « John Heartfield’s Insects and the “Idea” of Natural History » dans Catriona MacLeod, Véronique Plesch & Charlotte Schoell-Glass dir., Elective Affinities : Testing Word and Image Relationships, Amsterdam-New York, Éditions Rodopi, 2009, p. 345.

26 Cristina Cuevas-Wolf, art. cit., Ibid., p. 338.

27 L’exposition se déroulait du 6 avril au 3 juillet 1934. Voir : Michael Krejsa, « Comment les nazis réagirent au travail de Heartfield. 1933-1939 », in : John Heartfield, Photomontages politiques 1930-1938, exposition présentée du 7 avril au 23 juillet 2006 au Musée d’art moderne et contemporain de Strasbourg, Strasbourg, Musées de Strasbourg, 2006, p. 53. Voir aussi Fedora Parkmann, « Un avatar tchécoslovaque de la “Fifo”. L’“Exposition internationale de photographie” à Prague en 1936 », Études photographiques, no 29, 2012, (<etudesphotographiques. revues.org/3284>, consulté le 17 novembre 2016).

28 « C’est bien pourquoi tout le temps de la “démocratie” allemande sous la constitution de Weimar, la bourgeoisie allemande a poursuivi devant ses tribunaux John Heartfield. Et pas une fois. Pour une affiche, une couverture de livre, pour irrespect à la croix de fer ou à Emil Ludwig… Quand elle a liquidé la “démocratie”, son fascisme a fait mieux que poursuivre : vingt ans de travail de John Heartfield ont été détruits par les nazis » ; Louis Aragon, « John Heartfield et la beauté révolutionnaire » (Commune, mai 1935, no 21), Les Collages, Paris, Hermann, 1993, p. 70.

29 Ibid., p. 72.

30 AIZ, 7 juin 1934.

31 « Monkey : “Her Streicher (a known Nazi) writes that the Jews are animals and son on – Will they soon be locked up in the Zoo ?” /The Wise Marabou : “Phoo ! They are to be placed on church spires. That’s much cleverer”. /Monkey : “Explain, Why ?” /The Wise Marabou : “The Jews are the best lightening conductors” ». The official John Hearfield Exhibition & Archive, curated by his grandson John J. Heartfield (<johnheartfield.com/John-Heartfield-Exhibition/john-heartfield-art/political-art-posters/heartfield-posters-aiz/political-artagainst-bigotry>, consulté le 3 janvier 2017).

32 Susan Buck-Morss, The Dialectics of Seeing : Walter Benjamin and the Arcades Project, Cambridge, Massachusetts, London, The MIT press, 1991, p. 62.

33 Cristina Cuevas-Wolf, op. cit., p. 340.

34 « All three politicians wear top hats, marking them as Social Democrats », ibid.

35 Hannah Arendt, L’Humaine condition, Paris, Gallimard, 2012, p. 796.

36 Susan Buck-Morss, op. cit., p. 62.

37 Cette affinité est également soulignée chez Cristina Cuevas-Wolf, op. cit., p. 340.

38 Katarzyna Ruchel-Stockmans, « Representing the Past in Photomontage : John Heartfield as a Visual Historian », Modernist Cultures, vol. 3, no 2, p. 169.

39 André Beucler, « La vie d’Adolph Hitler », Marianne, 15 mai 1935. Cette continuité est analysée par Enzo Traverso dans La violence nazie, op. cit.

40 Il est intéressant que la dernière partie du reportage, publiée dans Marianne le 26 juin 1935, reproduise la photo de la cellule de la forteresse de Landsberg où, emprisonné en 1923, « Hitler composa Mein Kampf, qui devait devenir la bible du National-socialisme ». Étrangement, le reportage se termine d’une part sur la cellule où cette « bible » nazie prend forme, tout en soulignant l’importance idéologique de ce dernier, et d’autre part, s’achève sur un intérieur vide, fermé par les barreaux de fer, sans aucune issue sur le dehors, même si la fenêtre reste ouverte.

41 Laurent Gervereau, « Une image ne parle pas », dans Image et politique, Françoise Docquiert & François Piron dir., Arles, Actes Sud/AFAA, 1998, p. 60. Nous soulignons.

42 André Beucler, « Seize mois de régime hitlérien – III. Le national-socialisme et les israélites », L’Intransigeant, 26 juin 1934.

43 C’est avec lui qu’il se retrouve au café de Berlin où il est client régulier et lorsqu’on le voit arriver avec un Juif on le sert « à contre cœur » ; André Beucler, « Seize mois de régime hitlérien », ibid.

44 L’exemple de cette absence d’information tangible sur la réalité allemande est sans doute le mieux explicité dans la nouvelle d’Erika Mann, « Notre ville », publiée avant le déclenchement de la guerre et centrée sur le regard d’un étranger qui se retrouve au cœur des événements à Berlin, mais n’arrive tout de même pas à rendre réelle la vérité des choses vues. Il conclut finalement que la nation allemande se trouve unie dans l’amour de la patrie ; Erika Mann, Quand les lumières s’éteignent (1940), trad. fr., Paris, Le Livre de Poche, 2011. Une idée similaire est exprimée chez André Chamson, L’Année des vaincus (écrit en 1933- 1934), Les livres de la guerre, Paris, Omnibus, 2005, p. 99-101. Voir notamment l’épisode où le protagoniste ayant fait un voyage en Allemagne n’arrive pas à expliquer ce qu’il a vu dans le pays d’Hitler et ce qu’il prend en aversion ; même si les mots sont justes, ils n’expriment pas le sens adéquat.

45 André Beucler, « Seize mois de régime hitlérien – III. Le national-socialisme et les israélites », art. cit.

46 Ibid.

47 L’article est publié dans L’Intransigeant du 25 juin 1934.

48 Ibid.

49 Ibid.

50 André Beucler, « La vie d’Adolf Hitler », Marianne, 5 juin 1935.

51 André Beucler, L’ascension d’Hitler, op. cit., p. 141.

52 Ibid., p. 141.

53 Ibid.

54 Ibid.

55 Ibid., p. 177.

56 Ibid., p. 176-177.

57 Joseph Goebbels, « Der Angriff », Combat pour Berlin, Paris, Éditions Libres Opinions, 1996, p. 142.

58 Jean Pierre Faye, Langages totalitaires, Paris, Hermann, 1973, p. 560. Voici ce qu’écrit Goebbels : « Cela me passa brusquement comme un éblouissement : notre journal ne peut porter qu’un titre : Der Angriff ! Ce nom était d’une propagande efficace, et il comprenait en fait tout ce que nous voulions et ce à quoi nous visions » (Goebbels, Combat pour Berlin, op. cit., p. 140).

59 Joseph Goebbels, « Der Angriff », ibid., p. 143.

60 Ibid., p. 142.

61 Ibid., p. 147.

62 Jean Pierre Faye, Langages totalitaires, op. cit., p. 548 ; l’auteur se centre ici sur les traits des SA.

63 Ibid., p. 548.

64 Joseph Goebbels, « Der Angriff », op. cit., p. 149.

65 Ibid., p. 141.

66 Jean Pierre Faye, Langages totalitaires, op. cit., p. 561 ; souligné dans le texte.

67 Pour le texte allemand voir : Joseph Goebbels, Kampf um Berlin (<archive.org/stream/Goebbels-Joseph-Kampf-um-Berlin/GoebbelsJoseph-KampfUmBerlin-DerAnfang1934149S.Text_djvu.txt>).

68 Joseph Goebbels, « Der Angriff », op. cit., p. 143.

69 Joseph Goebbels, Kampf um Berlin.

70 André Beucler, La Fleur qui chante, op. cit., p. 140.

71 Il est très rare que les questions concernant la politique ou la guerre soient introduites par un autre moyen que le journal, la revue ou l’affiche, comme c’est le cas, par exemple du dialogue qui intervient au cours d’un dîner mondain et permet un bref aperçu du contexte historico-politique de l’époque ; ibid., p. 262-263.

72 Ibid., p. 243.

73 Ibid.

74 Ibid.

75 Ibid., p. 233.

76 Ibid., p. 232.

77 Étant donné que l’affiche est ici assimilée à la publicité, voir l’article de Beucler où il fait son éloge (« Littérature et publicité », Marianne, 23 janvier 1935, p. 4).

78 André Beucler, La Fleur qui chante, op. cit., p. 195.

79 Ibid., p. 320.

80 Ibid., p. 272.

81 Ibid., p. 272.

82 Bruno Curatolo, « André Beucler », Nuit Blanche, art. cit., p. 24.

83 Ibid., p. 25.

84 Ibid., p. 26.

85 Nous empruntons ici le terme à Alexis Nouss, La Condition de l’exilé, Paris, Éditions de la Maison des sciences de l’homme, 2015, p. 37.

86 Émission du 23 juin 1957, cité dans Bruno Curatolo, « André Beucler », art. cit., p. 25.

87 La Ville anonyme, op. cit., p. 158.

88 Ibid., p. 43.

89 Ibid., p. 186.

90 Ibid.

91 Ibid., p. 187

92 La Fleur qui chante, op. cit., p. 342.

93 Ibid., p. 320.

94 Günter Anders, « Sur le Photomontage », L’Homme sans monde. Écrits sur l’art et la littérature, Paris, Éditions Fario, 2015, p. 165.

95 Ici nous nous référons à une autre traduction du texte andersien : Günter Anders, « Sur le Photomontage », dans Günter Anders, George Grosz, John Heartfield, Wieland Herzfelde, L’Art est en danger, Paris, Allia, 2012, p. 57.

96 Ibid. Ce terme est identique dans les deux traductions. Souligné dans le texte.

97 Günter Anders, « Sur le Photomontage », L’Homme sans monde, op. cit., p. 166.

98 André Beucler, La Fleur qui chante, op. cit., p. 326. Un parallèle se dessine avec le texte kafkaïen ; en se référant aux événements communiqués par les médias, Fabienne Rousso-Lenoir écrit : « Présentés en pièces détachées, ces prétendus événements devenus produits de consommation courante ne sont autres que les éléments épars de l’histoire humaine. Kafka déjà en parlait ainsi : “Le journal présente les événements en les juxtaposant comme autant de petits tas de pierres, comme autant de petits tas de saletés. C’est un amas de terre et de sable. Où est sa signification ? Voir l’histoire comme un amoncellement d’événements, cela ne veut rien dire” » ; Fabienne Rousso-Lenoir, « Choisir entre regard du vivant ou la pétrification du voyeur. Regard et responsabilité », dans Françoise Docquiert & François Piron dir., Image et politique, op. cit., p. 60.

Table des illustrations

Titre Marianne, 15 mai 1935.
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Titre Marianne, 22 mai 1935.
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Titre Marianne, 29 mai 1935.
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Titre Marianne, 5 juin 1935.
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Titre Marianne, 12 juin 1935.
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Titre Marianne, 19 juin 1935.
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Titre Marianne, 26 juin 1935.
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Auteur

Université Paris-Sorbone Université d’État Ilia (Tbilissi, Géorgie)
Professeure de littérature comparée à l’Université d’État Ilia, en Géorgie et chercheuse invitée à l’Université Paris-Sorbonne dans le cadre du programme Horizon 2020 (Programme européen pour la Recherche et l’Innovation/ Actions Marie Sklodowska-Curie, 2015-2017). Parmi ses publications récentes : Littérature et Totalitarisme I : écrire pour témoigner (co-dirigé avec Anke Bosse, Presses Universitaires de Namur, 2014) ; Des écrivains face aux persécutions, au massacre de masse et au génocide (co-dirigé avec Luba Jurgenson, numéro spécial de la Revue des Études Slaves, 2017).

© Presses universitaires de Franche-Comté, 2019

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