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Beucler à l’affiche !

 | 
Myriam Boucharenc
, 
Bruno Curatolo

Les écrivains à l’affiche : l’exemple de l’hebdomadaire Marianne

Catherine Helbert

Texte intégral

Les temps changent

  • 1 Comme l’ont montré les travaux de Jean-Yves Mollier, entre autres ; voir Édition, presse et pouvoir (...)

1Il faut certes se méfier des catégorisations à la hache et des coupures brutales, les temps changent plus sourdement qu’il ne semble et tel effet de modernité n’est souvent que la perception soudaine d’un phénomène plus ancien, toutefois la période de l’entre-deux-guerres est indéniablement marquée par une restructuration du secteur de l’édition1 et aussi par une augmentation sinon des tirages – déjà importants avant la guerre – en tous cas du nombre de volumes publiés : 6 315 en 1920, 15 728 en 1933… soit plus de deux fois et demie. Ces livres, il faut les vendre et nous voudrions ici examiner un exemple de stratégie déployée par un éditeur, Gaston Gallimard, afin de promouvoir, à travers la création de l’hebdomadaire Marianne, destiné au grand public, les ouvrages de son enseigne.

  • 2 « Littérature et publicité », 23 janvier 1935.

2André Beucler a publié dans ledit périodique, à la rubrique Actualité littéraire, un article dans lequel, il analyse, mi-figue miraisin, les liens désormais avérés, étroits, voire organiques qui unissent littérature et publicité2. De « pacte » en « rapprochement », puis en « collaboration » on en est venu à la création d’un genre nouveau « publicité littéraire » ou « littérature publicitaire » : « il faudra se mettre d’accord », dit-il, résultat qui apparaît comme le fruit d’un processus d’apprivoisement continu faisant que les intellectuels désormais ne considèrent plus la publicité comme « une maladie honteuse de l’ère économique ».

  • 3 « La publicité et les prix littéraires », Marianne, 29 novembre 1933.

3On peut parier que cette réconciliation, stylistique en quelque sorte, est l’aboutissement d’une acceptation progressive de la nécessité de faire de la publicité pour vendre les livres ; il n’y a d’ailleurs rien de réellement nouveau dans cette nécessité comme l’écrit J.-H.Rosny aîné qui déclare même3 que la publicité la plus efficace fut d’abord la critique indépendante, publicité nécessaire puisque dès avant 1914, les livres « pullulaient déjà, l’offre dépassait copieusement la demande » et donc « Le Temps, Le Figaro, le Gil Blas, la Revue des Deux-Mondes, donnaient de solides coups d’épaule, gratuitement. » Toutefois l’accroissement exponentiel du nombre de titres publiés fait désormais de la publicité « un élément capital dans les affaires de librairie » et un élément qu’il faut organiser et en quelque sorte professionnaliser. Ici je voudrais examiner la manière dont un média très propre à l’entre-deux-guerres, l’hebdomadaire politico-littéraire contribue à « afficher » écrivains et littérature et montrer que l’hebdomadaire conçu par un éditeur a pour fonction d’être à la fois un organe de publicité pour les écrivains maison, organe en direction de l’extérieur et du public et également un moyen de régulation interne et de publicité pour l’éditeur vis-à-vis de ses propres auteurs et collaborateurs.

4J’examinerai ensuite quelles conséquences en tirent les écrivains dans une sélection d’articles publiés dans Marianne.

Hebdomadaires et maisons dédition

  • 4 Selon l’expression et l’analyse d’Eugen Weber dans La France des années 30, Paris, Fayard, 1995, p. (...)

5Je rappelle rapidement que l’hebdomadaire politico-littéraire est une création propre à l’entre-deux-guerres. Certes les liens de la presse et de la littérature n’ont rien de nouveau, et l’hebdomadaire politico-littéraire est le fruit de cette tradition, il confirme la place de l’écrivain dans le système de la presse et dans le débat d’idées, cette place s’étant vue par ailleurs renforcée par l’intervention de l’intellectuel dans le débat politique, telle qu’elle se constitue lors de l’affaire Dreyfus, l’intellectuel étant alors avant tout l’écrivain. Ces formes nouvelles sont également rendus rendues nécessaires par une demande accrue et une plus grande consommation de « marchandises intellectuelles4 ».

  • 5 Carlo Rim, Le grenier d’Arlequin, Journal 1916-1940, Denoël, 1981.
  • 6 Maria Van Rysselberghe, Les Cahiers de la Petite Dame. Pour une histoire authentique d’André Gide ; (...)

6Le modèle paradoxal est celui des Nouvelles littéraires, paradoxal parce que justement lui ne parlera pas de politique, mais pourtant modèle sur lequel s’appuiera la série des principaux hebdomadaires qui seront créés entre 1922 et 1936. À l’origine des Nouvelles, se trouve l’idée selon laquelle il est nécessaire de guider le lecteur dans la foule sans cesse grandissante des parutions : il s’agit donc de critique mais de critique dirigée vers le grand public, par un lien évident, étant donné le rythme de parution, avec l’actualité. Créés dans la foulée Candide, Gringoire, Je suis partout, aux tirages imposants, bouleversent le paysage médiatique des années trente, partageant leurs colonnes à parts quasi égales entre l’actualité politique et l’actualité littéraire. Mais comme l’écrit un contemporain c’est d’abord grâce aux Nouvelles littéraires que « la littérature est descendue dans la rue et a conquis les kiosques5 », tuant par-là même les traditionnelles et plus élitistes revues littéraires. Tous ces titres sont organiquement liés à une maison d’édition : Fayard pour Candide et Je suis partout et les Éditions de France pour Gringoire ; c’était déjà le cas des Nouvelles littéraires, dont le conseil d’administration comprenait Charles Peignot, pour la librairie Larousse, et… Gaston Gallimard. Dans un contexte devenu très fortement concurrentiel, ce dernier, dont ce n’est d’ailleurs pas la première incursion dans la presse, va donc créer Marianne avec un triple objectif : vendre et faire vendre les publications de sa maison d’édition, fidéliser ses auteurs, éventuellement débaucher ceux des autres éditeurs, rien en cela ne le différenciant de ses confrères. Pour ce faire il va très classiquement publier en avant-première des romans ou des textes divers, utiliser l’hebdomadaire comme un vecteur de publicité pour ses parutions, recruter ses auteurs comme autant de journalistes qu’il rémunère bien : « c’est royalement payé6 », s’exclame la Petite Dame, leur offre, en cette période d’« engagement » une éventuelle tribune et attire ainsi d’autres auteurs, si possible.

L’hebdomadaire Marianne

  • 7 Souvenirs de littérature et de théâtre, 1920-1940 ; conférence prononcée à Genève en mars 1941, man (...)
  • 8 Berl finira par renoncer à ce procédé car, comme il le déclarera des années plus tard, « le photomo (...)

7Il faut pour cela produire un hebdomadaire attractif à l’image valorisante, correspondant à la réputation des éditions et des auteurs Gallimard. En effet, si un certain nombre de revues littéraires ont été balayées par l’hebdomadaire, La NRF elle, reste cette « sorte d’ordre des jésuites littéraires, toute puissante pour faire ou défaire les réputations », selon la formule de Benjamin Crémieux7 et Marianne ne doit pas faire honte à son aînée. Sur le plan formel, Marianne est assez novatrice puisqu’elle paraîtra en offset avec une maquette très complexe, entièrement originale – à laquelle Malraux, selon Emmanuel Berl, le rédacteur en chef, a grandement contribué – et en 16 pages grand format avec de nombreuses illustrations. Une de ses marques de fabrique sera d’ailleurs un photomontage en première page, dont Hitler sera la cible fréquente, dû à de remarquables détournements composés par un photographe danois, Marinus Jacob Kjeldgaard8.

  • 9 Pierre Assouline, Gaston Gallimard. Un Demi-siècle d’édition française (1984), « Points-Seuil », 19 (...)
  • 10 La Gauche hebdomadaire 1914-1962, Armand Colin, 1962.

8Sur le plan politique, s’il faut en croire Pierre Assouline, le positionnement est opportuniste : considérant que son concurrent majeur est Candide, plutôt situé à droite, Gallimard aurait souhaité le situer « plutôt à gauche9 », mais d’une gauche modérée, modération justifiée, selon Claude Estier, par le fait que Marianne est un organe Gallimard, c’est à dire « d’une maison d’édition qui accueillait des auteurs appartenant à tous les horizons politiques [et] hésitait toujours à se lancer dans des polémiques qui eussent provoqué le départ de l’un ou de l’autre10 ». Le choix du titre indique lui un ancrage républicain, pas si évident alors, faut-il le rappeler.

Affichages

9Il s’agit donc d’afficher d’abord la qualité littéraire, d’affirmer la littérarité du media par des moyens divers. Parmi ceux-là les intitulés de rubriques : « Le monde comme il va », tribune politique, reprend le titre d’un conte de Voltaire ; « Variétés » emprunte le sien à Valéry, Larbaud donne son titre à « Beauté mon beau souci », inaugurée par Colette ; citons encore « Les Plaisirs et les Jours » consacrés aux mondanités, la critique théâtrale d’« Ouvert la nuit », et, concession au septième art, « Les lumières de la ville ». Cette qualité s’affirmera encore dans celle des signatures, s’agissant à la fois des textes qui paraissent en avant-première dans l’hebdomadaire et des articles signés par des « écrivains journalistes ». Il est difficile de trouver un nom célèbre de l’époque qui ne se soit pas exprimé à un moment ou à un autre dans Marianne, qu’il s’agisse d’auteurs maison ou pas, d’auteurs grand public ou pas ; c’est ainsi que Simenon y donnera le point de vue du commissaire Maigret sur l’affaire Prince, que Martin du Gard y publiera Vieille France et L’Été 1914, Gide le texte de ses déclarations au congrès de l’AEAR, Giraudoux une série d’articles consacrés à l’urbanisme, Desnos des chroniques sur Cuba, Dabit des comptes rendus de spectacle, etc.

  • 11 Histoire de la littérature prolétarienne de langue française, Albin Michel, 1974.

10Une autre forme d’affichage est celle qui consiste à établir sur presque toutes les pages un lien entre les articles qui paraissent et des vignettes situées en coin de page, haut gauche et droit, exclusivement réservées aux publications de la NRF. Ces publicités peuvent être en écho ou en situation. Par exemple, si André Beucler écrit un reportage dans Marianne, les vignettes feront la publicité de ses ouvrages, mais lors d’un reportage sur les mineurs Au pays des gueules noires, on affichera les ouvrages de Pierre Hamp, « écrivain du travail » selon l’expression de Michel Ragon11. Enfin il y a, bien sûr, la part tenue par la littérature dans l’hebdomadaire par le biais de parutions de textes complets : en un peu plus de quatre ans, Marianne publie trente-trois romans et dix récits historiques ou biographiques, de nouvelles ou de textes plus courts encore, d’extraits de romans à paraître. Un quart de l’hebdomadaire est ainsi entièrement consacré à la fiction. À quoi s’ajoutent les critiques, commentaires, actualités, portraits d’écrivains…

Réciprocités

11Enfin on remarquera l’autarcie, ou la consanguinité, comme on voudra, de l’hebdomadaire, de la maison d’édition, voire de La NRF elle-même, au travers de certaines signatures. Pour n’en citer que quelques-unes, parmi les plus régulières et les plus prolixes : Ramon Fernandez, à la fois auteur Gallimard et membre du comité de lecture des éditions depuis 1927, assure toutes les semaines la critique littéraire ; Pierre Bost, qui signe de nombreux reportages, est également auteur et lecteur chez Gallimard ; André Beucler, écrivain maison, est, en outre, un ami proche de Gaston Gallimard. On pourrait encore citer Jean Prévost, André Maurois, Giraudoux, Lacretelle, Crémieux… Si l’on compare les romans ou nouvelles publiés par la Nouvelle Revue française et par Marianne sur la même période, on trouve à l’intersection des deux publications un certain nombre d’auteurs : Giono, Dabit, Saint-Exupéry, Braibant, Chamson, Montherlant, Drieu la Rochelle, Martin du Gard… Marianne ne publie pas de poésie, et très peu de théâtre. Giraudoux, hormis sa série de chroniques, ne donne qu’une scène, inédite, de La guerre de Troie n’aura pas lieu. Malraux publie, lui aussi, un passage inédit de La Condition humaine et un certain nombre d’articles. Manquent des signatures comme celles de Guilloux, Grenier, Ramuz, Jouhandeau, Arland, Calet…, sans doute, destinées à un public plus restreint. À la différence de son aînée, Marianne consacre à l’évidence une place très importante à la littérature « d’agrément » ou à ce que l’on peut appeler des « sous-genres » littéraires : romans policiers ou d’aventures, et publie systématiquement les lauréats des prix. C’est probablement en vertu de cette complémentarité des deux organes de presse que Gallimard ira même jusqu’à proposer aux lecteurs un abonnement conjoint à Marianne et à La NRF, leur permettant d’économiser 20 % du tarif.

Réactions

  • 12 Lettre du 24 septembre 1933, fonds Paulhan, IMEC.
  • 13 Op. cit., p. 272.

12Cet affichage n’est pas sans susciter des réactions parfois hostiles comme celle de Jean Grenier par exemple qui, déplorant que Marianne ne parle pas d’un de ses ouvrages, déclare à Paulhan en 1933 : « Pourtant l’unique raison d’être de ce torchon n’est-elle pas de faire de la publicité pour les éditions Gallimard12 ? ». Paulhan, probablement un peu jaloux, ne cache pas, lui non plus, son hostilité et l’entourage de Gide est également sceptique, faisant pression sur ce dernier pour qu’il n’écrive pas dans l’hebdomadaire, bien qu’il en manifeste parfois le désir, au prétexte d’une qualité littéraire et/ou politique insuffisante. Plus raisonnable ou résigné, Malraux lors des discussions sur ce sujet rapportées par la Petite Dame affirme que « la presse est fatalement liée à la publicité, qui à son tour entrave jusqu’à un certain point sa liberté et [qu’] un journal à grand tirage est obligé de vivre de compromis, inévitablement13. »

Débats

13On relève que, au-delà de ces polémiques un peu intestines et parfois guidées par des intérêts personnels, une réflexion sur ces questions a lieu dans les colonnes mêmes de Marianne, elle est importante, récurrente et j’en retiendrai quelques aspects.

  • 14 « Éditeurs et auteurs », 8 mai 1935.

14« On fait le constat d’une situation objective liée à des conditions de production, qui rend nécessaire l’usage de la publicité, et a des conséquences sur la forme du “produit” ». Pierre Bost pose ainsi le problème : l’apparition du marché de l’art a remplacé les mécènes par les marchands… Il faut rendre visibles les œuvres d’art et on cite volontiers les marchands de tableaux ou les directeurs de théâtre sans être forcément conscient que la nécessité est la même pour la littérature et qu’elle échoit à l’éditeur. Il souligne donc non seulement la nécessité de vendre mais aussi celle de s’attacher l’écrivain : « un éditeur a intérêt à “acheter” des écrivains non seulement pour publier leurs œuvres mais aussi pour que ses concurrents ne les publie pas14. » Il cite Georges Darien, écrivant à Pierre-Victor Stock « mes livres sont votre propriété… que vous ne payez qu’en proportion de la vente. Cette vente, par conséquent, c’est votre devoir strict de la provoquer ! »

  • 15 « La publicité et les prix littéraires », art. cit.

15Il est donc logique que des budgets faramineux puissent désormais être attribués au lancement de tel ou tel ouvrage et s’avérer efficaces : « le lancement de certains ouvrages a coûté des sommes qui eussent frappé de stupeur les écrivains et les éditeurs d’avant-guerre… Grâce à ce retentissant et opiniâtre battage, tel livre dont la vente se fût modestement arrêtée à cinq, dix ou douze mille exemplaires, a franchi le cap de cent, deux cent, trois cent mille. Il y a des virtuoses du placard, du médaillon et de l’affiche ! », constate J.-H.Rosny aîné15, qui ajoute qu’un « certain minimum de publicités est devenu indispensable », car « quand ils ne voient paraitre ni médaillons, ni placards, ni affiches, les libraires se disent que l’éditeur ne compte pas sur l’œuvre et donc qu’elle ne vaut guère ; c’est à peine si on l’expose quelques jours avant sa disparition dans les ténèbres ». En somme, ajoute-t-il, « La publicité est devenue capitale dans les affaires de librairie » et ce d’autant plus que, si l’impact de la critique professionnelle, devenue presque négligeable avant la guerre, reprend « quelque autorité », elle est toutefois rendue « pénible et hasardeuse », dans la mesure où un critique reçoit bon an mal an environ 1 000 ouvrages…

  • 16 « Le Pari mutuel de la littérature », 8 juillet 1936.
  • 17 C’est bien du directeur littéraire que parle ici Jean de Lignières.

16Désormais la littérature et le métier d’éditeur – et de lecteur – relèvent donc d’une sorte de « pari mutuel » comme le déclare Jean de Lignières16, car comment concilier valeur littéraire et valeur commerciale ? « L’auteur les identifie, l’éditeur, en vertu d’une expérience parfois sévère, les distingue. C’est dans le cerveau du lecteur que ces deux valeurs doivent se rapprocher ou s’éloigner l’une de l’autre. » Pour Jean de Lignières c’est désormais une mission impossible pour ce lecteur professionnel qu’est le directeur littéraire ! Mais cela n’empêche pas les tentatives de mise en place de ce qu’il faut bien appeler un marketing littéraire avant la lettre, dont les conséquences se font sentir de diverses manières sur les types de « produits » qui seront sélectionnés ; ainsi, « il y a quelques années, au temps du désordre, de la prospérité et de la vitesse on “demandait” des ouvrages courts, brefs, légers à porter, rapides à lire… et tout à coup, de gros livres comme Babitt ou La Princesse Blanche… connurent de francs succès. Aussitôt la tactique change ; plus le manuscrit est gros et plus le lecteur17 sourit en attendant que l’énorme tirage de quelque roman de cent cinquante pages le rejette passionnément sur les plaquettes… ».

  • 18 « Collections et ramassis », 12 février 1936.

17De la même manière, Pierre Bost, encore lui, rend André Citroën, par son invention de la construction de voitures en grande série, responsable du succès et de la mode des collections18. En effet le principe de produire en masse pour vendre plus est tout à fait séduisant, y compris pour les éditeurs, à ceci près que les voitures produites sont toutes semblables et qu’a priori les livres sont tous différents… « Qu’à cela ne tînt, on camouflerait ces différences inévitables sous les apparences de la plus stricte uniformité. En somme le problème des collections se présenta aux éditeurs comme un problème de carrosserie. ». Mais « on confondit collections et ramassis... la technique de la collection débordait sur les techniques normales de l’édition. À n’importe quelle époque on eût pu publier un livre sur Prométhée ou sur la vie des mantes religieuses ; aux temps dont je parle on était obligé d’introduire le premier dans une collection consacrée à l’évolution des techniques et le second dans une série sur les grands mystiques. »

  • 19 « Flots d’encre et flots de miel », 4 septembre 1965.

18« On fait aussi le constat d’une situation de menace qui nécessite de protéger le livre, protection à laquelle la publicité contribue ! » Cette autre justification de l’usage intensif de la publicité est assez curieusement présentée par Pierre Bost, il s’agit de la concurrence d’autres media et d’abord de la radio, considérée comme une réelle menace et c’est la publicité d’un ouvrage d’E. Phillips Oppenheim qui déclenche sa réflexion19. Ce dernier est un romancier anglais à succès, un fabricant de best-sellers – il vend un million d’exemplaires de son roman L’imposteur en 1920 –, or l’édition anglaise de son dernier roman porte sur la couverture « et pas même en bandeau ! Imprimé ! », « switch off the wireless. It’s an Oppenheim ». Cela fait prendre conscience à Bost, du moins l’affirme-t-il, de la réelle concurrence faite à la lecture par la radio : « si les éditeurs anglais, qui ne sont pas des sots et connaissent leur métier de vendeurs, s’en prennent aujourd’hui et si directement aux haut-parleurs, c’est que ceux-ci leur font tort. » Cette concurrence entre littérature et nouveaux media suscite, par ailleurs, dans Marianne bien des réflexions et analyses d’écrivains, mais il apparaît clairement pour le sujet qui nous occupe que dans un tel contexte la publicité intensive constitue un moyen de défense du livre.

L’écrivain et largent

  • 20 « Les écrivains et le fisc », 6 mars 1935.

19Logiquement le statut de l’écrivain ne sort pas indemne de cette marchandisation. Si « nul ne pense plus à dire que l’homme de lettres doit jouir dans l’État de privilèges spéciaux et qu’il doit être spécialement favorisé au nom de la dignité supérieure de sa profession », ce même écrivain commence alors, selon Jean Prévost20, à se poser des questions financières relativement inédites et parfois très techniques : ainsi de sa relation au fisc. Car, si l’objet littéraire est considéré sous l’angle de plus en plus exclusif de sa valeur marchande, ne faut-il pas alors réfléchir à sa spécificité en ces termes mêmes ? Prévost commence par un constat : à la différence des autres travailleurs des professions commerciales, « l’homme de lettres n’a jamais été propriétaire de son œuvre » ; on peut donc la citer gratuitement, « on peut vous critiquer, déclarer publiquement votre œuvre sans aucune valeur. Si vous disiez la même chose d’un produit commercial, le commerçant enverrait tout de suite la justice à vos trousses, et obtiendrait sûrement des dommages-intérêts. ». D’autre part, la propriété littéraire est limitée dans le temps ; ce n’est pas en l’occurrence sous l’angle de sa propre propriété que Prévost se plaint mais du fait que les écrivains morts, désormais libres de droit, font une concurrence forte et injuste aux contemporains : « Si l’on ne vendait pas librement de George Sand, on vendrait davantage de Mauriac. Les millions d’exemplaires des auteurs du domaine qui se vendent tous les ans limitent la vente des modernes et lèsent bien jusqu’au plus humble écrivain. » C’est à ce titre que Prévost réclame pour l’écrivain une compensation fiscale !

Dans ce contexte, quel avenir pour le livre ?

  • 21 « Vie et mort d’un livre aux États-Unis », 9 septembre 1936.

20Un article de Curt Riess, consacré à la situation du livre aux États-Unis21, fournira à Prévost une perspective, sans doute peu réjouissante littérairement mais rassurante financièrement, puisque elle semble éloigner au moins cette déloyale concurrence de l’écrivain mort. Riess décrit d’abord le circuit du livre et les conditions de son lancement aux États-Unis, qui montrent que la France est encore loin de pratiquer un marketing aussi professionnel :

On a reproché plus d’une fois à Paris et aux éditeurs parisiens de lancer les livres avec un peu trop de bruit, un peu trop de publicité… Nous autres, Européens, avons un passé et certaines illusions sur le présent. Les Américains n’ont ni l’un ni les autres… L’Américain, lui, songe qu’un livre est une marchandise et qu’une marchandise peut être vendue seulement lorsqu’elle correspond à un besoin existant sur le marché et à condition encore que les acheteurs possibles soient largement informés de l’existence de la marchandise effectivement mise à la disposition des clients.

21Ayant décrit les conditions du lancement d’un ouvrage, il en vient à cette conclusion pessimiste :

Ensuite, le livre sera mort. Il sera plus inexistant qu’un cadavre. Ce sera comme si le livre n’avait jamais existé. Essayez donc de dénicher dans une librairie de New York un livre datant un peu. Non pas un livre quelconque d’un auteur peu connu, mais, par exemple Babbit de Sinclair Lewis. […] Les plus célèbres, les plus aimés des livres américains ont disparu, à peine quelques années après leur sortie. Les libraires n’en ont plus en stock. Les éditeurs n’en impriment plus aucun exemplaire. Valeur littéraire ? Pérennité de l’art ? Tradition ? Ce sont de belles paroles. Mais on imprime, bon an mal an, pour tant de millions de livres. Il faut donc qu’on en achète pour autant de millions et même pour un peu plus. Cela, ce ne sont plus de vaines paroles. Les affaires sont les affaires ! Le sort de chaque livre américain – de chaque livre, sans aucune exception – est de retomber dans l’oubli. On l’oublie pour la simple raison qu’il n’est pas réimprimé. Pour la simple raison que, tous les jours, on imprime d’autres livres. Pour la simple raison que, tous les jours, les premières des nouveaux livres se déroulent au milieu d’une parade terriblement bruyante et que l’attention du public en est absorbée entièrement. Pour la simple raison, enfin, que le moindre événement se produit, en Amérique, avec un tel déploiement de vacarme que la mémoire n’est plus en mesure de retenir ce qui s’est passé la veille.

22L’observation de l’hebdomadaire Marianne nous fournit donc un intéressant témoignage de la manière dont ce type de publication est mis au service des exigences nouvelles d’un marché en pleine expansion soumis aux règles d’une concurrence effrénée tout en offrant aux auteurs une tribune et un espace d’analyse de réflexion et de débat sur l’évolution de leur statut et de celui du livre.

Notes

1 Comme l’ont montré les travaux de Jean-Yves Mollier, entre autres ; voir Édition, presse et pouvoir en France au XXe siècle, Paris, Fayard, 2008.

2 « Littérature et publicité », 23 janvier 1935.

3 « La publicité et les prix littéraires », Marianne, 29 novembre 1933.

4 Selon l’expression et l’analyse d’Eugen Weber dans La France des années 30, Paris, Fayard, 1995, p. 165.

5 Carlo Rim, Le grenier d’Arlequin, Journal 1916-1940, Denoël, 1981.

6 Maria Van Rysselberghe, Les Cahiers de la Petite Dame. Pour une histoire authentique d’André Gide ; tome II, 1929-1937, Paris, Gallimard, 2001.

7 Souvenirs de littérature et de théâtre, 1920-1940 ; conférence prononcée à Genève en mars 1941, manuscrit fonds Crémieux, Bibliothèque Historique de la Ville de Paris.

8 Berl finira par renoncer à ce procédé car, comme il le déclarera des années plus tard, « le photomontage quand il est très bien réussi, devient une imposture et même une calomnie d’autant plus grave que le public ne savait pas, il ne sait toujours pas, que la photo peut mentir tout aussi bien que la parole. »

9 Pierre Assouline, Gaston Gallimard. Un Demi-siècle d’édition française (1984), « Points-Seuil », 1985.

10 La Gauche hebdomadaire 1914-1962, Armand Colin, 1962.

11 Histoire de la littérature prolétarienne de langue française, Albin Michel, 1974.

12 Lettre du 24 septembre 1933, fonds Paulhan, IMEC.

13 Op. cit., p. 272.

14 « Éditeurs et auteurs », 8 mai 1935.

15 « La publicité et les prix littéraires », art. cit.

16 « Le Pari mutuel de la littérature », 8 juillet 1936.

17 C’est bien du directeur littéraire que parle ici Jean de Lignières.

18 « Collections et ramassis », 12 février 1936.

19 « Flots d’encre et flots de miel », 4 septembre 1965.

20 « Les écrivains et le fisc », 6 mars 1935.

21 « Vie et mort d’un livre aux États-Unis », 9 septembre 1936.

Auteur

Université de Paris-Sorbonne
Enseigne à l’Université Paris-Sorbonne où elle est membre du Centre d’Étude de la Langue et des Littératures Françaises (CELLF XX-XXI). Ses activités de recherche sont consacrées aux rapports de la presse et des intellectuels français durant l’entre-deux-guerres, à la réception des auteurs dans cette presse, à l’histoire de la critique dans cette période ; elle a notamment réédité aux « Cahiers de la nrf », chez Gallimard, deux ouvrages de Benjamin Crémieux, XXe Siècle (2010), Inquiétude et Reconstruction (2011), ainsi qu’aux éditions Du Lérot, Du côté de Marcel Proust (2011).

© Presses universitaires de Franche-Comté, 2019

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