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Beucler à l’affiche !

 | 
Myriam Boucharenc
, 
Bruno Curatolo

L’art du koulibiak

André Beucler, Léon-Paul Fargue et les billets de mille

Pierre Loubier

Texte intégral

1Dans Vingt Ans avec Léon-Paul Fargue, André Beucler rapporte cette tirade téléphonique de Fargue :

  • 1  Vingt Ans avec Léon-Paul Fargue, [Première édition Genève, Milieu du Monde, 1952], rééd. Paris, Mé (...)

Cher ami, figurez-vous que je me suis mis, avec l’âge, à collectionner les billets de mille, c’est une passion comme une autre, mais, quelle étourderie ! les plus courants me manquent, je veux parler de ceux dont on se sert communément aujourd’hui pour payer son loyer, son tailleur ou son pharmacien. Puis-je vous demander de m’en mettre un petit choix de côté ? J’en ferais le meilleur usage1.

  • 2  Ibid., p. 278.
  • 3  « […] et il faut bien que l’on se montre, poète et gentleman pauvre, et que l’on se fasse croire, (...)
  • 4  Ibid., p. 60.
  • 5  Ibid., p. 277.

2Léon-Paul Fargue et son cadet de vingt-deux ans, André Beucler, ne sont pas nés avec une cuillère d’argent dans la bouche. Mais cela n’a pas coupé leur appétit. Nul capital économique familial pour garantir l’aventure d’une carrière dans les Lettres. Mais ce n’étaient pas non plus des poètes-misère. Disons qu’ils surent, avec un art consommé de la duplicité, cultiver un capital social suffisamment bienveillant pour que le manque d’argent ne leur gèle pas les doigts. Comme dit Fargue : « sans argent, le bonheur tombe en sommeil, en cachexie2 ». Or, c’est bien connu, la création vit d’insomnie perpétuelle. Pour rester éveillé, le choix existentiel est simple : accepter quelques compromis avec le Monde, celui du Tout-Paris, celui de l’Art, de la Presse et même celui de l’Industrie ou bien se condamner à manger de la pierre meulière3. À propos du « monde », Fargue déclare un jour à Beucler : « J’aurais pu peut-être y faire une carrière tirée au cordeau. Mais il y a la promiscuité, comme disait un notaire. Je pourrais aussi me lancer dans l’anti-carrière, seulement il faut de gros moyens4 », et plus tard, à un journaliste : « Je ne me suis jamais soucié de ce qu’on appelle une carrière. Je n’ai pas eu de patrons. […] J’ai fait mon métier tout simplement, comme un ébéniste ou un tapissier5 ». Bref, Fargue travaillait à l’ancienne, y compris dans l’art de la sollicitation.

3Parmi les nombreuses affinités qui unissent les deux hommes, il y a cette question de l’argent, des « billets de mille », qui revient de manière lancinante dans leurs conversations, leur correspondance, et que Beucler ne manque pas de rapporter, très minutieusement, dans ses écrits sur Fargue. Comment gagner sa vie sans perdre son âme ? Comment rester libre ? Pour être antique (on songe à la préface de Chatterton : au poète il faut du Temps et du Pain, etc.), la question n’en demeure pas moins aiguë, en ces temps ou bien peu d’écrivains peuvent se payer le luxe d’une « anti-carrière ».

4Dès l’ouverture du texte qu’il écrit dans l’hommage à Fargue pour Les Feuilles libres en 1927, Beucler trouve une formulation magistrale, quoiqu’un peu alambiquée :

  • 6  André Beucler, « Paysage de nickel », Les Feuilles libres, n° 43, « Hommage à Léon-Paul Fargue » 1 (...)

On n’écrit que pour gagner difficilement sa liberté. L’art est au commencement de toute délivrance, et c’est le châtiment de ceux qui vivent du simulacre d’ignorer jusqu’à la faible étendue de leur prison. Mais les autres, quand la lumière inonde enfin leur cœur, découvrent de si grandes richesses qu’ils peuvent payer leurs dettes à tous les Dieux. Toi, Fargue, les chaînes qui t’ont retenu dans la douleur tombent avec le bruit de l’or6.

5La vraie liberté et la vraie richesse ne sont pas dans l’argent mais dans l’art, seul chemin possible vers une forme d’assomption à la liberté pure, celle du poète, celle qui permet d’aller cueillir au bout de la nuit la grâce d’une fleur qui chante.

6Ce qui nous intéressera donc ici n’est pas tant l’analyse socio-littéraire de la carrière de Fargue ou de Beucler, que l’observation de la relation qui unit les deux hommes. En gros : pas tant les propos de Fargue que le fait, de la part de Beucler, de les noter et de les rapporter, de se les approprier (c’est là un trait d’écriture propre à Beucler, qui imite en son maître jusqu’au don d’imitation). Beucler tire certes une leçon et une force proprement poétiques de son mentor en vie parisienne : « À le lire, j’ai découvert en moi un nouvel amour pour le visible et de plus belles pourpres pour la douleur », (ce qui n’est pas rien) mais il conviendra également de mesurer les rôles respectifs que les deux compères exercèrent l’un vis à vis de l’autre, dans le cadre du « métier d’insecte d’une journée » d’homme de plume. Le plus mentor des deux n’est pas celui qu’on croit et la relation d’aîné à cadet n’est pas forcément celle qui domine, selon un schéma consacré quasi balzacien (Vautrin stratège de Rastignac, ou de Lucien, rapprochement romanesque opéré par Beucler à plusieurs reprises) : il y a même fort à parier que Fargue attendait qu’un jeune « corsaire en gants jaunes » (pour parler comme Balzac) du monde des Lettres comme cet homme pressé qu’est Beucler, vienne le convertir – littéralement – à la littérature alimentaire.

  • 7  Le Mauvais Sort (1928), rééd. Paris, Le Castor astral, 1995.

7Mais avant d’examiner en faits cet apparent paradoxe, et d’analyser les modalités de cette complicité en stratagèmes et stratégies littéraires, il est nécessaire d’établir une sorte de cartographie de la pensée beuclérienne en différentes matières. Ce détour par son anthropologie (qui est l’homme beuclérien ?), par sa vision sociologicogéo-politique de l’art, par son intuition esthétique, permettra de comprendre la gravité que dissimulent finalement assez mal la bonhomie et l’humour d’une complicité authentique, mais peut-être un peu trop facilement « légendaire », selon un schéma cette fois associé à la Bohème. Or, aucun des deux écrivains n’est à proprement parler un Bohème, même si le héros du Mauvais Sort7 s’appelle Philippe Bohême.

8Notre cartographie consistera en trois séries de remarques à propos de trois phases de la relation : la phase « moderniste » de Beucler, dont Fargue est presque absent bien que ce soit l’époque même de leur rencontre et de leurs grandes errances nocturnes ensemble ; la phase réaliste, « balzacienne » : Fargue est alors le mentor ambigu de Beucler en matière de stratégies littéraires/commerciales, et c’est un roman d’apprentissage qui finit mal… ; enfin une troisième phase romanesque : Fargue est devenu un personnage de roman et c’est Beucler qui provoque et accompagne sa conversion à l’art du koulibiak, ou l’art de partir à la recherche des billets de mille avec sa plume. On voit que ces trois phases correspondent également à trois « manières » narratives chez Beucler : Fargue y est de plus en plus présent.

Une entreprise de féeries : le jeune homme moderne et le pauvre diable

  • 8  « Le 8 », Entrée du désordre (1925), rééd. Paris, Phébus, 1995.
  • 9  Paul Valéry, Monsieur Teste, 1896.
  • 10  André Beucler, « Visite à une entreprise de féeries », Commerce, Cahier V, automne 1925, p. 139-16 (...)

9L’homme beuclérien est un homme urbain, et son premier roman, La Ville anonyme, ainsi que les nouvelles et romans des années 20 développent très nettement cette dimension. Pour Beucler, la ville est un vaste espace d’échange, à la fois économique et humain. Elle tient à la fois de la foire, de la fête foraine (comme dans la nouvelle « Le 8 » où l’aspect festif fait penser à la grande entreprise de féerie surréaliste, surtout avec un certain Philippe Source, qui rappelle vaguement Soupault8), du « grand bazar occidental des échanges des phantasmes » selon l’expression de Valéry9, du music-hall et du jeu de société. On y pratique une dépense à la fois physique et métaphysique à l’image d’Oblomov ou des personnages de Dostoïevski. Elle est placée sous un régime essentiellement nocturne, dans lequel les lumières accentuent violemment les visages, les corps et les trous noirs de l’ombre. Le héros marche dans une ville illuminée par l’électricité, sorte de caverne de Danaé : « Alors l’électricité jaillissait comme une inépuisable pluie/Je marchais je ne sais plus dans quelle ville toute gonflée de bruit et d’or10 ». Une quête s’y joue qui tient à la fois de l’exercice spirituel et de la plongée nihiliste, elle est teintée d’une profonde humanité mais aussi d’un cynisme palpable dans l’analyse des « horreurs économiques », pour parler comme Rimbaud, et de l’obsession de la valeur. L’homme beuclérien s’y meut avec l’aisance suicidaire et désinvolte d’un prince russe. C’est dire que la dépense y est totale. Comme chez Aragon (Le Paysan de Paris) une expérience y est menée jusqu’aux limites du sens et du non-sens. Elle tient du jeu et du mauvais rêve. La ville est une villemonde et une ville-spectacle : les hommes s’y jugent et s’y jaugent mutuellement à une valeur-étalon qui n’est rien d’autre que leur apparence, ce qu’ils affichent ou annoncent d’eux-mêmes :

  • 11  Ibid.

Sur la colonne du trottoir, les passants se rangeaient comme des petites annonces, réduisant à quelques signes, à un luxe momentané, à un traitement que l’on commençait de rogner, à une privation, à une maladie, ce qui leur était attribué de vie pour ce jour-là, de telle façon qu’on pouvait les situer très vite et les savoir11.

  • 12  Le Pays neuf, Gallimard, 1927 (rédigé en 1925), p. 52 (nous soulignons).
  • 13  La lecture du roman de Gide par Jean-Joseph Goux pourrait servir à celle du roman de Beucler ; voi (...)
  • 14  La Ville anonyme (1925), rééd. Gallimard, « L’Imaginaire », p. 14.

10Dans Le Pays neuf, il y a même un personnage qui s’appelle Melon : « Melon était beau et fort, plein de bon sens et de grandeur d’âme. Il était décoratif et marchait comme s’il eût été sa propre publicité12. » Ainsi croise-t-on sur le boulevard l’emblème de ce que Benjamin appellerait l’échange dialectique entre humanité et marchandise. La ville est souvent décrite comme un paysage publicitaire où tout est soumis au fétichisme de la marchandise : la valeur des hommes est une valeur-étalon parmi d’autres dans un grand jeu de Monopoly. Dans La Ville anonyme, roman publié la même année que Les Faux-Monnayeurs13, la ville se réduit à une boîte de nuit tenue par Angèle, qui habite « rue de l’Échange international dans une sorte de hangar à locomotives » avec ses sept filles, comme l’ogresse du Petit Poucet. Nous sommes dans une ville post-apocalyptique, dans une période d’après une révolution ou une guerre, à l’âge des foules et des violences politiques – âge de transition entre une ancienne conception de la beauté et une nouvelle forme d’esthétique fondée sur la technique (par exemple la locomotive attendue pendant les trois quarts du roman). La combinaison de la technique, du spectacle, de la politique et de la géopolitique, de l’échange économique et parfois érotique débouche sur une profonde mutation des modes de pensée : « Des professeurs, des mandarins lèvent les yeux sur des réclames de dentifrice ou de whisky et se mettent à penser sur des rythmes, comme on danse14 ». Penser/danser : le rythme de la pensée est modifié par celui du monde des échanges et des marchandises, tempo qui déstructure les processus mentaux. Dans cette espèce de contre utopie, la Culture (la pensée, l’art, les valeurs) est une catégorie désuète, démodée, inadéquate à l’époque.

11L’art doit donc selon Beucler s’adapter à ce tempo moderne : la poésie (à la manière surréaliste) peut changer de support et de justification fonctionnelle ; ainsi le héros du Carnet de rêves se projette dans un univers à la Paul Morand :

  • 15  Le Carnet de rêves, Dijon, Les Éditions du Raisin, 1927, p. 22 ; il faut noter que ce texte a fait (...)

Je n’ai jamais rien appris dans les livres. On m’a affirmé que les gens qui les aiment le plus au monde n’en regardent le texte que pour admirer la mise en pages, l’œil des caractères et quelques détails que j’ignore heureusement. Je vous ai déjà dit que l’on devrait imprimer les vers, les très beaux vers, sur les cartes postales, les carnets de timbres et les billets de chemin de fer. Cherchez, Alice, pendant mon absence, s’il n’existe pas en Amérique ou ailleurs quelque ville où les hommes sandwichs distribuent aux passants les odes d’Horace, des extraits de Phèdre ou Les Fleurs du mal, selon les jours. Nous irions ? Je pourrais même, s’il nous arrivait de manquer d’argent et pour peu qu’un semblable métier soit rétribué, distribuer au coin des rues cette anthologie volante à l’exemple de ces vagabonds que de trop longs services rendus aux dentistes et aux restaurateurs ont dû jeter dans le triste état où nous les voyons15.

12Tout se joue dans la capacité de l’artiste à comprendre la logique des signes de l’univers capitaliste, qui est comme un vaste music-hall :

  • 16  « Visite à une entreprise de féeries », op. cit.

[…] les chasseurs de restaurant offrent une partition rouge et or sur leurs poitrines et les enseignes lumineuses tournent le premier feuillet du vocabulaire nocturne […] nous sommes dans un mobilier humain […] je sens que la société me dépasse, qu’elle est plus grande que moi, qu’il faut la deviner et l’interpréter dans ce qu’elle a de plus intense et de plus tentant16.

13Pourtant au cœur de ce paysage de nickel, caractéristique d’une époque qui survit à la beauté et tente de manière pathétique d’en définir une nouvelle, il y a encore du lyrisme, de la douleur, de l’élégie. Le héros de la « Visite » marche tout à coup aux côtés d’un « pauvre diable », son double, son daimon – pourquoi ne serait-il pas Fargue en personne ? Ce pauvre diable, ou diable pauvre, déclare : « Je cherche partout une femme que j’ai aimée, que j’ai tenue dans mes bras ; une femme avec laquelle j’ai été heureux ». Cet homme est d’un autre âge, mais comme l’homme beuclérien, il est une sorte d’Orphée du macadam : comme Pierre Varanges avec Isabelle (La Ville anonyme), comme Philippe Bohême avec Francine, (Le Mauvais Sort), comme le narrateur d’Un nouvel amour avec Estelle, comme François Granvelle avec Catherine (La Fleur qui chante), il est en quête d’une femme perdue (depuis-toujours-déjà perdue pourrait-on dire).

  • 17  Ibid., p. 60.

14Dans La Ville anonyme, Olga a beau définir un nouveau régime de l’art : « L’art parfait consiste à vivre selon les obligations mathématiques et toute perfection technique ouvre la porte au chef d’œuvre […] ceci est une ville provisoire et nous ne sommes nous-mêmes que ses habitants provisoires ; c’est ce qui explique cette incohérence17 », il n’en reste pas moins que l’homme beuclérien se heurte à cet irréductible horizon, une Eurydice de banlieue qui est aussi sa muse :

  • 18  Ibid.

C’était un pauvre diable : nous marchions dans la confusion de nos ombres et de nos inquiétudes […] Décidément j’avais eu besoin de lui pour fortifier mon isolement et doubler ma présence. Mais à quel point de l’isolement naît tout à coup le désir d’être deux. Il n’en savait rien comme moi18.

15On ne peut s’empêcher de penser à la forte relation qui unit Fargue et Beucler à cette même époque : ils se sont mutuellement reconnus comme en deuil d’un idéal féminin. Ils visitent cette entreprise de féeries qu’est le music-hall (seul lieu qui pour Fargue assure la « charge du merveilleux »), tout comme la ville ou la société moderne. Ils se contentent de visiter côte à côte, mais sans forcément partager la saisie esthétique de ce nouveau paysage. Beucler est jeune : il pense que l’on peut extraire une beauté moderne de ce paysage de nickel, il projette un phénomène futur, quant à Fargue, dans cette époque qui survit à la beauté, il rêve déjà au passé.

Un roman dapprentissage : La Fleur qui chante

  • 19  Voir l’étude de François Ouellet dans ce même volume.

16Toute cette fantasmatique de l’échange et du spectacle est le reflet d’une première phase, à la fois cynique, désinvolte et poétique du rapport de Beucler à l’art et à l’argent. Quand il rencontre Fargue à l’automne 1924, Beucler est à la fois un jeune homme très organisé, qui travaille et gagne tant bien que mal sa croûte, mais c’est aussi un fier noceur, un noctambule capable de suivre tous les méandres des errances de Fargue jusqu’au bout de la nuit. Mais quelque chose se passe aux alentours de la fin des années 20, disons au moment de la naissance de Serge en 29 : comment à la fois « attraper plus de fric », selon l’expression très triviale de Fargue, et ne pas renoncer à sa vie de flambeur ? On sent qu’une deuxième phase se dessine alors, et que reproduit parfaitement sur le mode de la fiction toujours, un roman comme La Fleur qui chante. C’est un roman de facture, si l’on peut dire, assez classique, presque régressif par rapport aux audaces et fulgurances stylistiques de la prose d’avant. Nous sommes en 1939 et l’on peut penser que l’intrigue couvre les années 3019.

  • 20  La Fleur qui chante, Paris, Gallimard, 1939, p. 117-119.

17On sait qu’il s’agit d’un roman à clefs (on aimerait posséder le trousseau complet). En fait, il convient de ne pas s’enfermer dans l’association des personnages et des personnes réelles (Granvelle = Beucler, Gravoir = Fargue, les frères Brouillard = frères Gallimard, etc.) mais de voir plutôt la portée allégorique du roman, plus abstraite et plus proche d’une fable métapoétique et métalittéraire qui, à l’aide d’un parcours typique (balzacien) illustrerait de manière quasi documentaire les splendeurs et les misères du Tout-Paris des affaires, de l’art, et des artistes pendant ces années-là. Comme chez Balzac, la question centrale est l’Argent. Granvelle en a les doigts brûlés. Et quand il rencontre sa fleur qui chante, Catherine Fabières, il décide de l’épouser sans même savoir comment vivre. Il décrète qu’il lui faut quelques dizaines de billets de mille. Mais où les trouver ? C’est là qu’intervient Fargue, sous les traits aisément reconnaissables de Gravoir. Il montre à Granvelle l’ensemble des tableaux que celui-ci a peints : « Mieux vaudrait travailler et ne pas avoir besoin d’argent », décrète-t-il, avant de s’exclamer : « mais le voilà l’argent20 ».

  • 21  Ibid., p. 220.

18S’engage alors tout un scénario dans lequel Fargue, comme Vautrin avec Lucien, répare ses propres échecs en poussant un jeune dans le monde : « Je n’ai pas réussi, mais toi tu réussiras ! Je te guiderai, pour s’élever une femme est nécessaire […] Je vous fais les héritiers de mon désir de puissance21 ». Les motivations du mentor sont pour le moins ambiguës. Le pauvre diable se mue en mauvais démon, surtout si l’on ajoute qu’il a mis son protégé en contact avec un pur escroc pour un prêt d’argent. Mais l’ambiguïté se creuse avec le personnage de Maurice Brouillard.

  • 22  Ibid., p. 214.

19Le marchand d’art raisonne François Granvelle au moment où celui-ci, sans ressources précises, veut épouser Catherine : « Vous ne travaillerez ni l’un ni l’autre, et tu le sais mieux que moi. Or, comme vous n’apportez rien à la communauté, et que vous ne pouvez pas vivre de l’air du temps, je ne sais si tu te rends suffisamment compte de la situation […] Tu ne seras jamais de la partie. Tu as eu le bonheur ou le malheur de naître poète à ta manière, et poète tu mourras22 » ; discours certes de la sagesse, discours paternel et réaliste, mais discours biaisé car l’intention de Maurice est de financer le couple, de se rendre indispensable auprès de Catherine et donc de devenir son amant.

  • 23  Comme pour Bellosier (Belle Oseille ?), on appréciera la malice onomastique de Beucler.

20C’est ici qu’il faut quitter la lecture littérale, purement anecdotique (on la devine très autobiographique) et sociologique : ce que montre ce scénario, c’est l’anachronisme du schéma balzacien (mécénat, mariage, appuis féminins, escroquerie, manipulations financières louches…), prôné par Gravoir/Fargue et Brouillard/ Gallimard. L’homme d’argent veut se faire l’amant de la muse du poète en affamant le poète. Or la fable est ailleurs : Catherine est vraiment la fleur qui chante. Elle est la figure-même de la muse, espèce de perle rare qui donne sens à tout par sa pureté. Elle est un horizon, une idéalité. Du coup, quand François Granvelle s’endette avec l’escroc Bellosier ou bien quand il cherche mille stratégies pour « attraper du fric » et garder Catherine, il se corrompt, il prostitue sa muse (Maurice Brouillard est vu comme le protecteur de Catherine, de même que la précédente maîtresse de Granvelle, Denise, était la protégée du comte Philippe de Bonamour23). De sorte que le roman se mue en une allégorie de la prostitution de l’art, et insiste à la fois réalistement et allégoriquement sur la relation art/argent en ces années d’entre-deux guerres.

21Le fait que ce soit Gravoir/Fargue qui conseille Granvelle dans ses stratégies n’est pas étonnant : Gravoir/Fargue pense « à l’ancienne », il ne voit pas le mal, ou feint de ne pas le voir. Il oriente Granvelle sur le Comte Bonamour (fausse piste que Granvelle déjoue vite quand il comprend que sa maîtresse doit son aisance à ce protecteur) et sur Bellosier (fausse piste annoncée puisque Gravoir prévient tout de même Granvelle du fait que Bellosier est un aigrefin, mais Gravoir aime le « dédale »).

22En 1927, Beucler avait écrit que l’art est au commencement d’une délivrance, et Fargue lui montrait le chemin en faisant tomber ses chaînes d’or : en 1939, ce lyrisme a un peu déchanté, la fleur s’est fanée et elle chante un peu faux : Granvelle manque d’en mourir. Et Fargue n’est pas loin d’être responsable d’avoir encouragé Beucler dans des pistes labyrinthiques et vouées à l’accident. Il semble que la fable de ce roman soit construite précisément par Beucler pour conjurer tous ces mauvais démons. Il n’en veut pas à Fargue ; il pense simplement que toutes ces stratégies et stratagèmes sont anachroniques, et que, encore plus simplement, il suffit de travailler pour vivre. Et, par un chassé-croisé aussi savoureux que significatif, c’est même lui, Beucler, qui va convertir Fargue à l’âge de la machine et de la production rentable.

La conversion à lâge de la machine : lart du koulibiak

23Il s’agit encore d’un scénario romanesque, mais non fictionnel puisque Beucler, dans Vingt Ans avec Léon-Paul Fargue raconte sur le mode du témoignage, cette mutation capitale dans la vie de Fargue :

  • 24  Vingt ans…, op. cit., p. 145.

La vie de chroniqueur parisien et de piéton littéraire commença pour Fargue exactement le 24 décembre 1934. J’étais arrivé de Berlin l’avant-veille et je finissais de taper une série d’articles lorsqu’il entra dans ma chambre pour me faire une scène, d’abord parce que je ne l’avais pas prévenu de mon retour, ensuite parce que mon téléphone n’était jamais libre. Mais il se radoucit aussitôt et me demanda de l’accompagner dans la tournée d’emprunt qu’il était en train d’effectuer à toute vitesse à travers Paris, car il avait absolument besoin d’argent le soir même […] Je lui répondis que je ne pouvais bouger de place avant d’avoir terminé mon travail, que j’en avais encore pour une petite heure, et que j’irais ensuite à l’Intransigeant, où l’on me remettrait, tant en échange de mes articles qu’en remboursement de mes frais, une somme intéressante sur laquelle je lui offris de prélever ce qui lui était nécessaire. Fargue ouvrit de grands yeux et résuma la situation à sa manière : « Si j’ai bien compris, dit-il, tu offres une marchandise à l’Intran et on te l’achète au comptant24.

  • 25  Ibid., p. 146.

24Piqué au vif, Fargue décide de faire de même : « Voilà. Depuis longtemps on me demande des articles un peu partout. Je dis oui et non. Au fond, je ne voyais pas bien l’intérêt d’en écrire, car je suis plutôt l’homme de deux ou trois poèmes par an. Mais je vais tenter l’aventure sur les bases du système que tu m’as exposé : commande, exécution, paiement25 ».

  • 26  Ibid., p. 325.

25Comme il le dit lui-même : « Je suis un personnage de roman26 ». On pourrait ajouter : de roman d’apprentissage… Car nous voici à l’heure solennelle, le soir de Noël, l’heure de la conversion à la production rétribuée. Les dates sont exactes, et les faits tout à fait vérifiables : à cette époque, Fargue traverse de graves difficultés financières – en 1935, sa mère meurt – et, à presque soixante ans, il est bien obligé de se résigner à se mettre à travailler vraiment.

  • 27  Pour l’anecdote, « avoir les pieds nickelés » signifie en argot « refuser de marcher, refuser d’ag (...)
  • 28  Vingt ans…, p. 322. Nous soulignons.
  • 29  Ibid., p. 131 et 142.

26Travailler vraiment ? Beucler insiste bien, dans sa version des faits, sur l’incapacité foncière de Fargue à accepter les lois de la production et celles du marché. Il le présente comme venant d’un autre âge, celui de l’artisanat, de la belle ouvrage et du travail payé rubis sur l’ongle. Pour Beucler, Fargue représente « l’ancienne France », un état du monde aujourd’hui disparu. Dès l’article de 1927, cité au début de ces pages, Beucler sait parfaitement que dans le paysage minéral et métallique (« de nickel », métal précieux mais qui empêche d’agir27) de ces années 20 finissantes, pas si folles qu’elles n’en ont l’air, Fargue est avant tout un poète élégiaque, un des derniers grands lyriques (une survivance, un vestige, un « fantôme occidental actif ») et c’est plutôt cette ombre-là qui se projette sur l’affiche que Beucler compose à la mémoire et à la gloire de son aîné, de son frère. Beucler a enregistré ce propos de Fargue d’une gravité et d’une profondeur indiscutables : « Donc nous allons vers une société organisée politiquement [et économiquement, pourrait-on ajouter]. Moi, j’arrive d’une société organisée poétiquement28 ». Il montre comment Fargue en vient à des positions presque bourgeoises : « Je suis pour le génie. En post-scriptum, j’ai besoin d’un fixe, d’une somme qui tombe à la fin du mois. […] Le traitement et la retraite, premièrement. Et ça compte ! Commerce va finir comme une belle saison. Le bec dans l’eau n’est pas mon sport favori29 ». Fargue illustre aux yeux de Beucler, la fin du mécénat et de l’écorniflage élégant et amusant : finie l’époque de Commerce, à nous deux le Paris des journaux, des revues, de la publicité…

27C’est ce que montre l’épisode de « l’âge de la machine », où Beucler va initier Fargue aux ficelles et aux mécanismes de ce nouveau commerce, plus trivial mais plus fixe. En fait, il s’agit d’une stratégie quasiment culinaire, à la russe : il faut produire des koulibiaks, ces tourtes farcies de saumon certes, mais aussi de toutes sortes d’ingrédients hétéroclites et recyclés. L’art du koulibiak est un art d’accommoder les restes pour les rendre éminemment nutritifs. La correspondance entre les deux compères est truffée, si l’on peut dire, de toutes ces allusions complices à la production rémunératrice. Beucler s’est presque fait l’imprésario de Fargue, son conseiller en stratégie : durant l’été 1938, « Léopion » (Fargue) écrit à son « Andréas Saxlehner » (Beucler) pour l’entretenir de la prospérité de ses entreprises :

  • 30  Léon-Paul Fargue à André Beucler, « Paris, été 1938 » ; Correspondance 1927- 1945, édition établie (...)

Tes conseils sont d’autant meilleurs que j’ai de la demande ! Tout s’est bien passé, j’aurai ce qui m’est dû lundi. Mais j’ai été véritablement un as, tu peux me croire ! Nous sommes tombés d’accord sur le régime du comptant. Mais on me presse de livrer au plus tôt 5 Marianne dont 3 en première30.

  • 31  Ibid., p. 12.

28Dans les premières années de leur amitié, c’était Beucler qui rappelait à Fargue, toujours insouciant et en retard, ses rendez-vous avec Church (mécène de la revue Mesures), avec Grasset, avec Commerce31, puis progressivement on voit qu’il a converti Fargue à travailler avec des revues comme Arts et métiers graphiques. Leurs articles sur la publicité dans cette belle revue, consécutifs, se ressemblent étrangement. « Stratagèmes » est un mot récurrent sous la plume de Beucler : par exemple dans l’amorce de son article sur la publicité :

  • 32  Arts et Métiers graphiques, no 46, avril 1935. L’article de Fargue, « Salut à la publicité », para (...)

Il n’est pas douteux que la publicité soit généralement considérée par les marchands, dirait un encyclopédiste, comme un moyen d’attirer par mille stratagèmes plus ou moins ingénieux et efficaces, sur les produits qu’ils mettent en vente ou les entreprises qu’ils dirigent, l’attention d’un peuple d’acheteurs32.

  • 33  Vingt ans…, p. 63.
  • 34  Août 1935 ; Correspondance, op. cit., p. 30.
  • 35  « Pour moi je suis vraiment débordé de travail. Il a bien fallu s’y remettre ! Je me métamorphose (...)
  • 36  Voir quelques éléments peu clairs de la Correspondance : « ce que tu sais » (p. 12) et « ce que tu (...)

29Définition un peu passe-partout, mais qui a le mérite d’être claire et de mettre en évidence la pratique de « stratagèmes », que Beucler nuance un peu plus loin, avec une idée que Fargue développe lui aussi : la publicité est une poésie dont le paysage parisien ne saurait se priver (« L’esprit refuse à imaginer ce que serait un pays moderne privé de publicité. Dans l’état actuel de la poésie, du commerce, des échanges et des besoins, ce pays muet n’aurait pas lieu. ») Beucler va ainsi mettre Fargue en paix avec cette lancinante question de l’écriture alimentaire (d’où la saveur particulière de l’image du koulibiak : c’est un plat robuste, un peu répétitif, mais efficace). Fargue, à en croire les récits de Beucler et dans les lettres qu’il adresse à son ami, s’est pris au jeu de la chronique : il produit beaucoup et il a compris qu’il lui faut « gagner son pain à la sueur de son porte-plume33 ». 1935 est l’année des articles farcis et consistants (« J’ai annoncé 4 koulibiaks au Figaro34 »), mais, encore en 1942, Fargue se sent changé en « Article35 ». Lui qui naguère était contraint de mendier quelques menus travaux à la TSF pour « attraper un peu de fric », a parfois du mal à faire face à la commande et, élément cocasse et tout à fait significatif, c’est maintenant son initiateur qui va travailler pour lui, en sous-traitance en quelque sorte ! (soit en écrivant certaines de ses chroniques – fait difficile à prouver car Fargue ajoutait toujours des « câpres » sur les koulibiaks de Beucler – ou en participant à sa documentation, comme Andrée Jacob d’ailleurs). Autant les allusions à l’argent sont tonitruantes, triviales, distancées, autant quelques lettres prouvent, sur le mode du clin d’œil très discret et très pudique au fond, que des billets de mille furent partagés en frères, en compagnons de chaîne pour ainsi dire36.

  • 37  Voir les réflexions de Paul Renard dans son étude « Exercices d’amitié : André Beucler et Léon-Pau (...)
  • 38  Vingt ans…, p. 242.

30Ce jeu très complice permet aux deux hommes d’assumer sans fausse honte une activité alimentaire tout en devenant un motif quasi romanesque. Beucler biographe de Fargue se mue presque en publicitaire et agent artistique de l’œuvre de Fargue37. En construisant la figure de Fargue, Beucler sait parfaitement qu’il participe à une entreprise, non de féerie – car le champ littéraire n’est pas tout à fait le music-hall –, mais de promotion. Fargue, peut-être plus conscient encore, montre qu’il n’est pas dupe des phénomènes de l’industrie littéraire et qu’il s’en accommode : « […] il faut que tu me promettes de t’inscrire en faux contre certaines mélodies de salles de rédaction38 ». Beucler ajoutera, bien plus tard :

  • 39  De Saint-Pétersbourg à Saint-Germain-des-Prés, Paris, Gallimard, 1980, p. 107.

Il savait que pour occuper une haute situation dans le monde des arts et des lettres, vendre beaucoup de livres, ou de tableaux, toucher de bons cachets, être cité et photographié de façon ininterrompue, il faut avoir un nom, une légende et une activité39.

31Le koulibiak, si l’on peut dire, est certes un plat de subsistance, mais aussi un plat de résistance qui garantit une certaine liberté, par prise d’altitude.

  • 40  Ibid., p. 9.

32Fargue et Beucler s’accordaient sur le fait de ne pas être dupes : par le jeu dialectique de leurs deux plans, la vie et l’œuvre se brouillent, se mélangent, s’influencent mutuellement exactement comme les deux hommes eux-mêmes – et s’élabore une espèce de gémellité (incomplète), avec jeux de miroirs et reflets fuyants. Sur la scène urbaine, deux écrivains jouent à être des écrivains, sans se prendre à leurs propres jeux. C’est pourquoi les opérations auxquelles ils se livrent relèvent finalement davantage de stratagèmes que de stratégies. Mais Beucler ne peut dissimuler son amertume au soir de sa vie. Dans l’ouverture qu’il compose à ses souvenirs, il décrit celle qu’éprouve Tzara, en 1924, à propos de la « situation littéraire » : « Je trouve que c’est extrêmement moche, sans intérêt : le marécage. Il y a une décadence très marquée depuis qu’on vulgarise tout avec tant de journaux40 » et il enchaîne :

Ne se croirait-on pas en 1980 ? Au fond, ce sont les moyens seuls qui changent, ou plutôt qui évoluent, qui gaspillent moins d’énergie, ou plus. Les moyens, les manières, les expédients, les stratagèmes. Moyens de faire la guerre, manières de pratiquer la poésie, expédients pour arriver à ses fins en amour, stratagèmes utilisés par l’ambitieux, le m’as-tu-vu ou l’homme de génie.

33Ici, les stratagèmes ne sont plus si facétieux ; ils produisent des mets désormais moins appétissants ou roboratifs que des koulibiaks et plus indigestes encore que de la pierre meulière.

Notes

1  Vingt Ans avec Léon-Paul Fargue, [Première édition Genève, Milieu du Monde, 1952], rééd. Paris, Mémoire du Livre, 1999, [désormais abrégé en Vingt ans] p. 149.

2  Ibid., p. 278.

3  « […] et il faut bien que l’on se montre, poète et gentleman pauvre, et que l’on se fasse croire, et que l’on se donne une importance de secours, sous peine de manger de la pierre meulière. », « Nuits blanches », Haute solitude, Paris, Émile-Paul Frères, 1941.

4  Ibid., p. 60.

5  Ibid., p. 277.

6  André Beucler, « Paysage de nickel », Les Feuilles libres, n° 43, « Hommage à Léon-Paul Fargue » 1927, p. 43-46.

7  Le Mauvais Sort (1928), rééd. Paris, Le Castor astral, 1995.

8  « Le 8 », Entrée du désordre (1925), rééd. Paris, Phébus, 1995.

9  Paul Valéry, Monsieur Teste, 1896.

10  André Beucler, « Visite à une entreprise de féeries », Commerce, Cahier V, automne 1925, p. 139-168.

11  Ibid.

12  Le Pays neuf, Gallimard, 1927 (rédigé en 1925), p. 52 (nous soulignons).

13  La lecture du roman de Gide par Jean-Joseph Goux pourrait servir à celle du roman de Beucler ; voir Les Monnayeurs du langage, Paris, Galilée, 1984.

14  La Ville anonyme (1925), rééd. Gallimard, « L’Imaginaire », p. 14.

15  Le Carnet de rêves, Dijon, Les Éditions du Raisin, 1927, p. 22 ; il faut noter que ce texte a fait l’objet d’une recomposition en caractères typographiques par l’imprimeur dijonnais Maurice Darantiere, la même année.

16  « Visite à une entreprise de féeries », op. cit.

17  Ibid., p. 60.

18  Ibid.

19  Voir l’étude de François Ouellet dans ce même volume.

20  La Fleur qui chante, Paris, Gallimard, 1939, p. 117-119.

21  Ibid., p. 220.

22  Ibid., p. 214.

23  Comme pour Bellosier (Belle Oseille ?), on appréciera la malice onomastique de Beucler.

24  Vingt ans…, op. cit., p. 145.

25  Ibid., p. 146.

26  Ibid., p. 325.

27  Pour l’anecdote, « avoir les pieds nickelés » signifie en argot « refuser de marcher, refuser d’agir, être paresseux ».

28  Vingt ans…, p. 322. Nous soulignons.

29  Ibid., p. 131 et 142.

30  Léon-Paul Fargue à André Beucler, « Paris, été 1938 » ; Correspondance 1927- 1945, édition établie et annotée par Bruno Curatolo, Presses Universitaires de Paris Ouest, 2013, p. 57.

31  Ibid., p. 12.

32  Arts et Métiers graphiques, no 46, avril 1935. L’article de Fargue, « Salut à la publicité », paraît dans le no 45 en février 1935. Sans être à proprement parler interchangeables, les textes montrent au moins que l’un des deux complices a fait engager l’autre, par une revue qui payait bien.

33  Vingt ans…, p. 63.

34  Août 1935 ; Correspondance, op. cit., p. 30.

35  « Pour moi je suis vraiment débordé de travail. Il a bien fallu s’y remettre ! Je me métamorphose peu à peu en “Article” » (1er janvier 1942) ; ibid., p. 77.

36  Voir quelques éléments peu clairs de la Correspondance : « ce que tu sais » (p. 12) et « ce que tu m’avais dit » (p. 25). En septembre 1937, Fargue envoie la moitié d’une somme obtenue en « secours d’urgence » (p. 48) de quelque ministre, et s’inquiète un peu plus tard : « as-tu reçu mes envois ? » (p. 50).

37  Voir les réflexions de Paul Renard dans son étude « Exercices d’amitié : André Beucler et Léon-Paul Fargue », Revue des Sciences Humaines, no 274, « Fargue. variations », Pierre Loubier dir., 4e trimestre 2004, p. 185-195.

38  Vingt ans…, p. 242.

39  De Saint-Pétersbourg à Saint-Germain-des-Prés, Paris, Gallimard, 1980, p. 107.

40  Ibid., p. 9.

Auteur

FoRell – Université de Poitiers
Professeur de littérature française du XIXe siècle à l’Université de Poitiers ; il est l’auteur d’un essai sur la poésie de la ville, Le Poète au labyrinthe (ENS éditions, 1998), d’un essai sur les Complaintes de Jules Laforgue, Jules Laforgue, l’orgue juvénile (Séli Arslan, 2000) et d’un essai sur l’élégie, Sentinelles de la douleur – La Voix plaintive I. Élégie, Histoire, Société sous la Restauration (Hermann, 2013). Co-fondateur et secrétaire de la Société des lecteurs de Léon-Paul Fargue, il a publié des articles sur Chénier, Treneuil, Vigny, Hugo, Lamartine, Balzac, Nerval, Baudelaire, Corbière, Verlaine, Cendrars, Fargue, Michaux, Temple, Goffette.

© Presses universitaires de Franche-Comté, 2019

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