Version classiqueVersion mobile

Votre Faust, la création en partage

 | 
Marion Coste

Deuxième partie : Entretien

Entretiens avec les participants

Texte intégral

Aliénor Dauchez : « J’ai accepté la contradiction sans chercher à la résoudre. »

1J’ai rencontré Aliénor Dauchez en 2015, deux ans après la première allemande de Votre Faust. Je retranscris ici des fragments de notre échange afin de mettre en perspective la reprise française du spectacle.

2Juin 2015.

3On sait que les mises en scène du vivant d’Henri Pousseur ne l’ont jamais pleinement satisfait. En quoi la vôtre s’en différencie-t-elle ?

On peut s’enorgueillir, si l’on peut dire, d’être les premiers à avoir vraiment fait participer le public, surtout dans le troisième acte. Par le passé, Votre Faust a été mis en scène à Milan, puis à Gelsenkirchen et à Bonn. Michel Butor nous a raconté la mise en scène de Gelsenkirchen : d’après ses souvenirs, c’était le type de mise en scène où on met tout le monde en fauteuil roulant dans un hôpital psychiatrique, ce sont ses mots. Il nous a aussi dit que la production avait répété toutes les versions afin de pouvoir basculer de l’une à l’autre selon les interventions du public. Malheureusement, ce dernier n’a pas compris comment intervenir, il est donc resté passif. À Bonn, la metteuse en scène avait décidé par manque de temps de ne préparer qu’une seule version, ce qui, selon ce que m’ont raconté les musiciens de la Musikfabrik, n’aurait pas plu à Henri Pousseur.

4Est-ce pour aider le public à participer que vous avez introduit un maître du jeu ?

C’est peut-être le choix de mise en scène le plus intrusif par rapport au texte que nous ayons fait. Dans la partition, certaines règles ne sont pas données : on ne nous dit pas à quel moment le public a le droit d’intervenir, par exemple. Il n’y a que le discours du directeur à la fin du deuxième acte – que nous avons d’ailleurs retrouvé seulement dans les œuvres complètes de Michel Butor, et qui n’était pas dans la partition allemande –, mais il ne donne pas précisément de règles du jeu. Je conçois que le public de Gelsenkirchen n’ait pas compris comment cela était censé fonctionner. Nous avons longuement discuté cette question, et nous avons délimité des plages de temps où le public peut intervenir. Pour éviter d’écrire du texte en plus pour expliquer le fonctionnement de la participation du public, nous avons introduit un performeur qui avait son propre langage de modérateur, et qui n’essayait pas de copier le langage du livret. C’est grâce au performeur que la participation a bien fonctionné – il était très bon –, et l’applaudimètre donnait envie d’intervenir.

5En assistant au spectacle, j’avais été sensible à l’humour de votre mise en scène, qui m’est apparu comme un moyen de plus d’impliquer le public.

Je pense que le livret de Michel Butor possède un humour qui le rapproche du livret d’opérette, tout en étant plus subtil. Il a une certaine légèreté. À Bâle, on m’a reproché de ne pas faire une mise en scène d’opérette, sans doute parce que j’ai un humour un peu pudique, que j’ai retrouvé dans le livret. Dans le milieu théâtral germanophone, ou tout simplement dans celui de l’opérette, on trouve un humour plus direct et pas toujours vraiment à mon goût.

6Michel Butor a assisté à votre mise en scène à Berlin et à Bâle. Vous a-t-il donné son avis ?

À Berlin, il m’a dit qu’il y avait de très bonnes idées, mais il était un peu réservé. Quand on a repris le spectacle à Bâle, il était extrêmement enthousiaste. C’est vrai que la mise en scène avait mûri. Nous avons beaucoup raccourci : de 4 h 30 de spectacle à Berlin, nous sommes passés à 3 h 15 à Bâle.

7On a pu dire qu’Henri était un personnage fantoche, à la limite de l’idiotie, très enfantin et influençable, notamment par le Directeur.

Oui, tout à fait, et c’est aussi pourquoi c’est le personnage le plus difficile à aborder. On s’en est bien sortis parce que j’ai pris un danseur pour le jouer, Franz Rogowski, qui a joué les choses de manière très corporelle, pas du tout intellectuelle. Il n’a pas besoin des mots pour exprimer ce qu’il a à dire, il n’a pas du tout psychologisé le personnage : je lui demandais d’être assis sur une chaise et il était assis sur une chaise, je lui demandais d’être debout et il était debout… Contrairement aux autres acteurs, il n’avait pas besoin de justifier ce qu’il faisait.

Je pense que cela vient aussi du fait que Michel Butor n’a pas écrit beaucoup de théâtre. Il ne cherche pas à justifier psychologiquement les actes de ses personnages. Il écrit des choses parce qu’il les voit, et non parce qu’elles ont du sens. C’était très déroutant pour les acteurs qui avaient une formation classique, et assez évident pour le danseur. Il faut dire que ce dernier est un acteur extraordinaire, qui fait une très belle carrière aujourd’hui dans le cinéma.

Quant au directeur, je crois que c’est un personnage passionnant, c’est celui que tous les acteurs ont envie de jouer. C’est aussi un personnage difficile parce que Michel Butor n’en fait pas l’incarnation du mal à l’état pur. Dans ma mise en scène, j’ai le sentiment que je n’ai pas encore touché le personnage. On le joue très moralisant, presque religieux en fait, avec un vrai sens du Bien et du Mal. Je pense au contraire qu’il ne faut pas appréhender le Méphistophélès de Michel Butor sur le plan de la morale, qu’il est plutôt à comprendre comme un manipulateur.

8Manipulateur aussi au sens où il est celui qui suscite la pièce et qui suscite l’art, qui met la main à la pâte, pour reprendre la racine du mot « manipuler ». C’est le personnage qui déclenche l’énergie créatrice. Il est proche du Méphistophélès goethéen en ce sens.

Tout à fait. Le Méphistophélès de Michel Butor est goethéen parce qu’il est celui qui permet à l’art de se faire. Il envoie Henri à la foire ; sans lui, Henri serait resté dans sa chambre, il n’aurait pas réussi à écrire et tout le monde se serait ennuyé.

9Les personnages ont un statut proche de celui des marionnettes dans cette pièce.

Je crois que c’est la grande contradiction de ce livret : il refuse la notion de personnage par la distanciation systématique et, en même temps, il a besoin de l’identification des personnages pour que le public ait une raison d’intervenir. Faut-il jouer les personnages ou non ? Faut-il jouer l’histoire ou non ? C’est une question insoluble. Comment jouer avec l’identification du public au personnage ? Faut-il malgré tout essayer de l’obtenir ? Plusieurs personnes m’ont conseillé de ne pas jouer l’histoire, parce qu’en théorie ce n’est pas le sujet du livret, mais en pratique je suis persuadée que s’il n’y a pas d’identification le vote semble abstrait et immotivé. Pourtant, je travaille souvent sur des mises en scène abstraites, sans texte, sans personnage. Mais je trouve que, dans ce contexte, on a besoin de suivre l’histoire, de la comprendre, et de s’identifier d’une manière ou d’une autre aux personnages.

J’ai accepté la contradiction, sans chercher à la résoudre. J’en ai parlé avec Michel Butor et il n’a pas tranché, mais il m’a dit que les personnages étaient intéressants et qu’il fallait s’en occuper. Pour quelqu’un qu’on a classé dans le Nouveau Roman, c’est assez surprenant.

10Vous avez quand même gardé la dimension engagée, au moins esthétiquement, de la pièce, qui était liée à l’époque de composition : cette volonté de lutter contre un certain élitisme, de raccrocher un public large, d’ouvrir la musique savante à autre chose…

Je me suis heurtée au fait que les thématiques politiques des années 1960 ne nous concernent plus vraiment. Michel Butor et Henri Pousseur cherchaient à élargir le public de l’opéra : je ne dirais pas que le problème ne se pose plus, le public est toujours vieillissant, mais de ma perspective berlinoise en tout cas, ce n’est plus central. À Berlin, tout le monde est artiste. On est plutôt confronté à la culture de masse, dont on interroge la qualité. Pourtant, je voulais garder la dimension sérieuse de la pièce, ses critiques politiques profondes. J’ai contourné les choses en introduisant trois artistes en plus des acteurs et musiciens sur scène. Pour être très honnête, la pièce est déjà tellement compliquée que je ne suis pas sûre que tout le monde ait très bien compris le rôle de ces artistes. Pour moi, c’était une manière de traiter les problèmes de l’actualité, d’ancrer le discours politique d’Henri Pousseur et Michel Butor dans notre temps.

Pendant l’entracte, le public a donc été invité à rencontrer Till Wittwer, qui jouait le modérateur, Stefan Träger, et Niklas Binzberger. On pouvait aussi observer les œuvres d’un sculpteur. Je leur ai demandé d’incarner le Faust de Michel Butor aujourd’hui. Quelles seraient leurs critiques politiques au monde du divertissement ou au monde en général aujourd’hui ? Je les ai laissés libres dans leur réflexion. Le modérateur a travaillé sur les paris. Il montrait qu’il y a une énorme industrie de l’adrénaline, qui draine une masse financière énorme, notamment par les paris sur Internet.

Le sculpteur a travaillé sur l’industrie agroalimentaire. Il s’intéresse à l’élimination massive de poussins mâles : à la naissance, les poussins mâles sont gazés. Il les récupère et en fait des sculptures en bronze. Normalement, on fait des sculptures en bronze à la cire perdue, c’est-à-dire qu’on fait des sculptures en cire, puis on fait un moule en plâtre autour avant de faire fondre la cire. On peut alors utiliser le moule en plâtre pour faire plusieurs sculptures en bronze. Notre artiste sculpte à poussins perdus. Il fait ses moules autour des poussins morts, puis il brûle les poussins et coule le bronze dedans.

Niklas Binzberger travaillait sur la solidarité. Il a fait le jeu des prisonniers pendant l’entracte : quand les gens gagnaient, ils étaient récompensés par des bons pour des boissons. C’est un jeu assez connu dans le milieu de la psychologie : les participants jouent deux prisonniers, et le modérateur demande à chacun s’il accuse l’autre pour se sauver ou s’il garde le silence. S’ils se dénoncent l’un l’autre, ils perdent un point chacun. Si l’un dénonce l’autre qui ne l’a pas dénoncé, il gagne trois points. Si les deux ne se dénoncent pas, ils gagnent deux points. La morale du jeu c’est qu’il est plus lucratif d’être solidaire que de jouer l’un contre l’autre.

Pendant l’entracte, je voulais que les cinq stands de foire aient une dimension politique. Les artistes dont je viens de parler en occupaient trois, il en restait donc deux. L’acteur qui jouait Henri et celui qui jouait Richard occupaient les deux autres, mais pas en tant que personnage, en tant que personne. Richard a vendu des morceaux de décor pour son propre profit, pour dénoncer la précarité financière des acteurs. Et Henri a fait un bordel, il a proposé son corps. Il a mis en place une économie souterraine. Il allait voir les gens et les amenait dans sa cabine et il proposait une liste de choses qu’il pouvait faire, les embrasser sur le front, sur la bouche, leur faire une demande en mariage, et cela jusqu’au blow job.

11Quelles ont été les réactions du public ?

Vu qu’il est très séducteur, les gens étaient contents. Je ne sais pas s’ils ont perçu la dimension politique, je n’étais pas dans sa cabine. Pour moi c’était une idée importante mais, forcément, elle n’a touché qu’une partie du public. Si on le reprend en France, il faut que je réfléchisse à une façon de rendre plus visible, plus lisible, la dimension politique de l’œuvre.

12D’autant plus qu’elle s’accorde avec ce que vous disiez précédemment sur le paradoxe qui veut que le personnage soit une marionnette, avec tous les effets de distanciation, et permette en même temps l’identification.

Oui. Je voulais faire comprendre par ce travail pendant l’entracte que les acteurs sont des personnages mais aussi des personnes. Je leur demandais toujours de passer de l’un à l’autre. De plus, venant des arts plastiques, j’aime jouer sur le rapport entre l’illusion et le réel, j’aime ramener le théâtre au réel. Ce qui m’intéresse, ce n’est pas de raconter une histoire, c’est de travailler sur le fait qu’il y ait des acteurs et des gens qui ont pris deux heures pour venir au théâtre. Pourquoi ? Que font-ils ensemble ? Votre Faust pose ces questions-là.

13Dans le troisième tronçon, l’environnement sonore change, mais le texte des acteurs, lui, reste le même. Comment les acteurs réagissent-ils alors ?

À chaque pays correspond une couleur. À chaque changement de lieu il faut donc changer la couleur, et il faut pour cela suivre la partition… variable ! La mise en place de ces éclairages a demandé beaucoup de travail parce que l’éclairagiste ne sait pas forcément lire la partition, il faut quelqu’un à côté de lui pour le guider.

Les couleurs sont liées à des tempi et à des atmosphères psychologiques dans la troisième partie, et chaque couleur connote un pays. Dans chaque scène, on est dans un moyen de transport et on passe d’un pays à un autre, ce qui est signifié par un changement de couleur, grâce à l’éclairage. On est dans un bateau bleu, puis dans un bateau jaune, quand on passe de l’Italie à l’Espagne. Je pense que Michel Butor et Henri Pousseur voulaient influencer la couleur théâtrale : un comédien qui joue une scène d’amour avec une comédienne éclairée en rouge ou en bleu ne jouera pas la même sorte d’amour. Cette dynamique-là m’intéresse, mais je suis gênée par le fait d’associer un pays à une couleur. Il faut le prendre dans le sens du jeu parce que si on le prend au premier degré, cela devient dangereux.

Par ailleurs, dans ces scènes du troisième acte, les chanteurs parlent autour des acteurs dans des langues différentes suivant l’éclairage. Il y a là une réflexion sur le déterminisme de la langue : si on a un rendez-vous amoureux en anglais, il ne se passera pas comme en espagnol. L’environnement sonore et la qualité de la langue, les couleurs de la langue, influencent la psychologie peut-être beaucoup plus que les traumatismes de l’enfance. Pour moi, c’est quelque chose de très fort parce que je suis sans cesse entre la langue française et la langue allemande. Ce n’est pas seulement le vocabulaire et le background culturel, c’est vraiment le son de la langue qui fait la différence. C’est pour cette raison qu’il était difficile de jouer Votre Faust en allemand.

Les fonds musicaux varient aussi en fonction des lumières. Un jour, Henri dira « je t’aime » sur un fond de musique romantique et, le lendemain, il dira la même chose, au même endroit, mais la musique fera un bruit de dégonflement. Alors, forcément, la femme en face ne peut pas réagir de la même manière. Les acteurs n’ont aucune chance de psychologiser les personnages, parce que tous les soirs le scénario change. Le texte est alors plus poreux à la musicalité parce que les acteurs ne peuvent pas le préparer. C’est difficile pour eux : l’histoire est complexe et je leur demande de la faire comprendre au public, mais en même temps je leur demande de réagir à tous ces éléments extérieurs.

[…]

Il y a différents types de lien entre la musique et le texte dans cet opéra. Dans la plupart des cas, le chef fait signe à l’acteur après un motif musical pour que celui-ci commence son texte, mais il y a aussi des signaux inverses, où c’est le chef d’orchestre qui attend un mot pour lancer le son. Par exemple, Henri va dire : « Ah tiens, il fait humide, je sens qu’il va bientôt pleuvoir », et le chef va faire entendre la pluie qui tombe. J’aime beaucoup cet aspect de la pièce, c’est très naïf et direct. Il me semble qu’un public qui n’est pas habitué à la musique contemporaine peut saisir et apprécier cela. À cette époque-là, ce réalisme n’était pas à la mode, c’est assez spécifique à cet opéra.

Cette façon d’attendre un mot-clé pour lancer la musique n’existe pas dans l’opéra traditionnel. Cela donne de la liberté au comédien, qui peut faire traîner une phrase, parce que ce soir-là elle l’intéresse : la musique suivra.

Dans cette pièce, on se moque de toutes les conventions des métiers de l’opéra, traditionnellement très hiérarchisés. Il n’est pas évident de trouver un chef qui accepte que le départ soit donné par le comédien. Michel Butor et Henri Pousseur avaient pour idéal une communauté créative non-hiérarchisée.

14Avez-vous eu des surprises lors de la réalisation du spectacle ?

La plus grosse surprise, c’est que le public était déchaîné ! À Berlin, pour aider le public à participer, nous avions donné des clochettes aux gens parce que nous pensions qu’ils n’oseraient pas crier. Mais les clochettes étaient tellement mignonnes que les gens avaient envie de les utiliser. De plus, j’avais demandé au modérateur de chauffer la salle, et il l’a tellement bien fait qu’à la deuxième représentation, les musiciens étaient abasourdis par le bruit et se sont mis à faire du bruit pour faire monter l’applaudimètre, de sorte que la scène s’arrête plus vite. C’était assez violent pour eux : ils avaient une partition difficile, ils essayaient de se concentrer, tous les soirs c’était différent, et en plus ils avaient ce public qui se déchaînait. Ce n’était pas contre eux, mais ils l’ont ressenti comme cela.

Quand nous avons repris Votre Faust à Bâle, nous avons enlevé les clochettes et nous avons demandé au public de crier. Pour les musiciens c’était tout aussi violent, voire plus, mais ils avaient eu le temps de se faire à l’idée. Nous n’étions pas sûrs que cela fonctionne, d’autant plus que le public de Bâle ne nous était pas connu, mais les gens ont joué le jeu. C’était encore plus fort parce que crier demande de l’implication, beaucoup plus que de faire bouger un objet amusant. On s’est rapprochés de l’esprit de la pièce.

Août 2017

15Trois ans se sont écoulés entre la première en Allemagne et la première en France, et vous êtes repartie avec une nouvelle équipe de comédiens et de musiciens. Qu’avez-vous eu envie de changer ?

Musicalement, je voulais quelque chose de moins intellectualisé et de plus vivant. Gerhardt Müller-Goldboom, le chef d’orchestre allemand, était remarquablement précis mais un peu rigide. J’ai senti tout de suite qu’avec Laurent Cuniot la musique aurait quelque chose de plus sensuel, de plus coloré.

J’ai cherché le même type de progression pour la mise en scène : en Allemagne, Michael E. Kleine et moi avions pensé que nous n’arriverions pas à susciter l’empathie, à passionner le public par l’intrigue. Nous avions donc fait le choix d’un formalisme et d’une stylisation très affirmée. Nous avions décidé de présenter le troisième acte comme un jeu pur : nous comptions sur le plaisir d’observation de la construction théâtrale. À la fin des représentations à Bâle, j’en ai eu assez, j’ai senti qu’il fallait réussir à incarner davantage les personnages. Nous avons supprimé le prompteur du troisième acte et les acteurs ont appris tout le texte. C’était un travail gigantesque, et je ne pensais pas que nous allions réussir. J’étais prête à leur servir de souffleuse sur le plateau.

Laurent Cuniot a également apporté beaucoup au troisième acte. Il ne donne pas les signes des musiciens séparément des signes des comédiens, ce qui nous fait gagner une demi-seconde à chaque fois : c’est énorme. Cela apporte une fluidité nouvelle.

16Vous n’avez pas pour autant renoncé à toute forme de stylisation dans votre mise en scène française. Vous avez souvent parlé de « réalisme stylisé ».

Tout théâtre est stylisé. Il a existé un théâtre se voulant réaliste, mais il a disparu quand le cinéma s’est mis à proposer un réalisme supérieur. Une stylisation extrême, c’est par exemple ce que propose Bob Wilson. Pour ma part, j’ai été très influencée par Jacques Lecoq, ou plutôt par ses élèves, notamment Claude Régy et Ariane Mnouchkine.

Il y a deux grands types de méthodes au théâtre. Celle qui part des souvenirs, du vécu, pour aboutir au geste, comme chez Stanislavski par exemple, et celle qui crée le geste d’abord, pour que du geste naisse l’émotion. C’est ce que fait l’école Lecoq, mais aussi la gestique baroque, entre autres. J’ai toujours eu une sensibilité plus proche de cette deuxième méthode. J’ai d’ailleurs découvert après coup que de nombreuses personnes qui m’avaient formée au théâtre durant mon enfance et mon adolescence étaient des élèves de Lecoq.

17J’ai eu l’impression que vous travaillez beaucoup à partir des personnalités des comédiens. En quoi leur personnalité a influencé votre mise en scène ?

Je crois que certains se méprennent sur ma méthode de recherche en répétition : je ne laisse pas seulement les comédiens proposer ce qu’ils veulent, je les laisse aussi beaucoup trouver par eux-mêmes ce que j’attends d’eux. Je pense que c’est la meilleure manière de faire en sorte qu’ils aient un rapport affectif au geste qu’ils font. Un jour Laetitia Spigarelli m’a dit que c’était elle qui avait trouvé le geste du Titanic, à l’avant du bateau. J’ai souri parce que c’est l’une des premières idées que j’avais eue il y a cinq ans en travaillant sur le texte.

18Comment saviez-vous qu’ils le trouveraient ?

Parce qu’il y a certaines évidences inscrites dans le texte, d’autres qui sont liées aux objets. J’ai été surprise par l’influence des objets : en donnant aux comédiens français les objets que j’avais utilisés avec les comédiens allemands, ils trouvaient les mêmes gestes. Par exemple, Pierre-Benoist Varoclier et Laetitia Spigarelli ont décidé qu’ils se retrouveraient sous la fontaine dans la deuxième scène du premier acte, comme les acteurs allemands, alors que je n’avais rien dit : ils se sont retrouvés, au même moment de la scène, au même endroit de l’espace.

19Pierre-Benoist Varoclier a perçu cela : il m’a dit que vous aviez inventé une scénographie capable de porter le spectacle et de guider les comédiens.

C’est probablement vrai. C’est lié à ma formation de plasticienne : je pense « espace » avant de penser « texte ». C’est ma force et ma faiblesse.

20À ce propos, j’ai été sensible à la façon dont vous avez imbriqué les espaces les uns dans les autres : les musiciens dans l’espace des comédiens et viceversa. Je pense par exemple à la scène II, 2, où Maggy est convalescente au milieu des musiciens, et on entend sa voix qui sort de la musique.

C’est vraiment comme cela qu’on l’a pensé et je suis contente que vous l’ayez perçu. On voulait faire apparaître la voix comme un instrument de musique parmi d’autres. C’est d’ailleurs pour cela que j’ai changé le début du premier acte entre Châtillon et Nanterre.

J’ai beaucoup réfléchi à ce début ces deux derniers mois, parce que je trouvais qu’on commençait en pente trop douce. J’ai donc décidé de faire défiler les musiciens devant Pierre-Benoist Varoclier qui fait son dessin durant le prologue sur le théâtre. Ils passent, un par un, devant lui, puis ressortent. Ensuite ils font une entrée tous ensemble lorsque Vincent Schmitt dit « tous les exécutants que vous désirerez ». À la fin du prologue sur le théâtre, quand Pierre-Benoist Varoclier dit « entendu », le chef entre et Pierre-Benoist Varoclier ne revient dans la chambre qu’après le « Prologue dans le ciel. » Je cherchais à faire des musiciens des personnes. Après les premières représentations, beaucoup de spectateurs m’ont fait la remarque très juste qu’on ne voyait les costumes des musiciens qu’au moment des applaudissements : je voulais les mettre en valeur plus tôt. Je suis très contente du résultat. Je voulais que les musiciens ne soient pas des machines derrière des instruments, que ce ne soient pas « le violoncelliste » ou « la harpiste », mais des personnes. Les faire défiler sans leur instrument leur donne ce statut. Du coup, quand ils font leurs commentaires après, ce sont de vraies personnes qui commentent. Pour moi, cela change le statut des musiciens sur scène.

21D’après ceux avec qui j’ai pu discuter, les musiciens ont eu plus de mal que les comédiens à accepter les cris du public. Comment l’expliquez-vous ?

Je crois que les comédiens ont été aidés par le fait qu’on les voit quand ils sont hors champ. Ils ont une existence en dehors de leur rôle : quand la scène est interrompue et qu’ils sortent, ils peuvent montrer au public qu’ils ne sont pas vexés. Ce n’était pas aussi fort à Berlin et à Bâle parce que les changements de costume étaient moins visibles : ils se passaient à l’arrière de la scène. En France je les ai mis devant, ce qui fonctionne beaucoup mieux.

Quelqu’un m’a dit qu’on pourrait faire une pièce encore plus interactive en utilisant des smartphones, ou des technologies plus récentes. Cependant, je ne trouve pas de plus beaux moyens d’intervention que ceux que nous avons. Les membres du public ne sont pas accaparés par leur téléphone, ils doivent crier, se lever. Ils sont ensemble et ils se regardent. La variabilité ne concerne pas chaque personne individuellement, mais génère une force de groupe.

22Le plus important n’est plus que le public interagisse avec la scène, mais que le public interagisse avec le public, d’autant plus qu’Éléonore Briganti et Antoine Sarrazin, qui jouent peu dans le troisième acte, font office de public, assis sur scène pour regarder les comédiens ou le public. Cela participe sans doute à la dimension politique de la pièce, puisque cela permet au public de s’étudier en tant que communauté humaine.

Oui. La présence silencieuse d’Antoine Sarrazin et d’Éléonore Briganti apporte beaucoup au troisième acte.

La dimension politique n’était pas centrale à Berlin et à Bâle. La pièce générait avant tout un intérêt formel : les gens se demandaient comment c’était construit, appréciaient de voir toutes les ficelles du théâtre. J’ai découvert le côté politique en France, et je m’y attendais, parce que le théâtre est pensé assez différemment dans l’hexagone.

Cependant, j’ai été surprise que cela fonctionne aussi bien. Je garde un grand souvenir de la deuxième représentation. Nous avions mis en scène le théâtre de marionnettes comme un théâtre pour enfant. Laetitia Spigarelli s’adressait activement au public pour l’encourager, en disant « Voix sur la droite, voix sur la gauche ». Les gens se sont mis à crier comme des enfants, ce qu’on n’avait pas du tout prévu. J’ai compris à ce moment que l’utopie du théâtre populaire d’Henri Pousseur était en train de prendre corps.

23Qu’appelez-vous théâtre populaire ?

Pour moi, il ne s’agit pas de simplifier le théâtre pour l’adresser à un public « populaire », mais plutôt d’inscrire un aspect festif dans la pièce, afin que les gens ne viennent pas seulement pour renouveler leur conception philosophique du monde mais aussi pour se retrouver ou se découvrir. C’est l’une des fonctions du spectacle, et j’y accorde beaucoup d’importance. Pour moi, le théâtre populaire est celui auquel des gens de cultures différentes et d’âges variés vont, pour le plaisir d’être ensemble.

24C’est un paradoxe qu’on retrouve partout dans l’œuvre de Michel Butor : plus la structure est construite, et plus l’œuvre d’art nous prend aux tripes. C’est, à mon sens, quelque chose que vous avez mieux cerné dans la mise en scène française que dans l’allemande.

C’est surtout dû à la personnalité des acteurs et des musiciens. En Allemagne, j’ai eu la chance d’avoir des acteurs d’un sens musical hors du commun, particulièrement Franz Rogowski qui jouait Henri et qui est un danseur. Ils avaient une précision rythmique remarquable. En France, Vincent Schmitt a cette sensibilitélà, mais c’était plus global en Allemagne. Par contre en France, on joue avec plus d’humour et plus de tripes. On retrouvait cela chez chacun, acteurs, direction musicale, musiciens. Hier, quand j’ai vu le défilé des musiciens, que je leur avais expliqué en deux minutes en répétition le jour même, j’ai été impressionnée. Ils ont déployé une énergie et un humour remarquables. Je n’aurais jamais réussi à obtenir ce résultat aussi rapidement avec les musiciens allemands.

L’une des grandes forces du projet, c’est la cohérence de l’équipe. Les comédiens et les musiciens s’apprécient beaucoup, dans leur différence. Le travail avec Laurent Cuniot a aussi été très agréable. J’ai pu lui donner mon avis sur la musique, il était à l’écoute. J’ai parfois senti qu’il n’était pas d’accord avec mes propositions, mais il m’a toujours laissé le temps de le convaincre, et me faisait confiance pour les décisions de mise en scène.

Il me laisse aussi faire des propositions qui influencent la musique. Encore il y a deux jours, à Nanterre, j’ai changé l’organisation spatiale du troisième acte. Au début il m’a dit que c’était trop compliqué, qu’on n’avait pas le temps. J’ai insisté, et il m’a laissé aller jusqu’au bout de mon idée. À la fin, il a vu que cela fonctionnait encore mieux. Et à l’inverse, il tient beaucoup de choses sur le plateau. Quand on est arrivés à Nanterre, les techniciens n’étaient pas prêts, et il y avait des gens qui ne s’étaient pas vus depuis vingt-deux jours et qui n’avaient pas travaillé de la même manière. Il a déployé une énergie impressionnante pour que les choses rentrent dans l’ordre.

25Certains spectateurs ont estimé qu’on basculait tout à coup dans un spectacle ouvert pendant l’entracte. Pensez-vous que l’entracte constitue une rupture ou que le public est amené progressivement à participer ?

Il y avait moins de rupture à Berlin, parce qu’on ne jouait pas dans des boîtes noires mais dans des espaces ouverts où l’énergie circulait plus. Les gens étaient inclus dans l’espace dès le premier acte. Le « Prologue sur le théâtre », dans lequel Henri donne une conférence à un public imaginaire, a pour fonction de faire du public un personnage de l’intrigue. Il est difficile de créer cette circulation dès le premier acte dans des boîtes noires.

26Vous avez décidé de mettre en scène la circularité de cette pièce. Vous avez notamment systématisé le fait que le directeur appelle Richard à la fin, et vous avez fait de la cantatrice le Faust d’avant Henri, beaucoup plus qu’en Allemagne.

Nous voulions le faire comme cela en Allemagne aussi, mais nous n’avions pas envisagé que la cantatrice était plus âgée qu’Henri et Maggy. En France, nous avons choisi une comédienne plus âgée, ce qui donne plus de profondeur au personnage.

27Oui, cela lui offre un passé.

Et cela donne aussi au directeur un appui dans le groupe. En Allemagne, il y avait quatre comédiens très jeunes et le directeur, plus âgé. En France, il y a deux comédiens plus anciens, deux au milieu et un très jeune : c’est plus équilibré. De plus, cela aide l’identification d’un public très varié. Ce qui me rend le plus heureuse dans ce projet c’est qu’on a un public dans lequel on trouve des gens très cultivés, des connaisseurs de musique contemporaine, et des jeunes qui ne connaissent pas encore ce répertoire, mais qui finalement, grâce à leur préparation [NDLA : TM+ a organisé des rencontres entre les classes d’élèves partenaires et des musiciens ou autres intervenants], en savent plus que les adultes.

C’est aussi très intéressant pour moi de travailler avec des comédiens qui ont de l’expérience, qui ont travaillé avec d’autres metteurs en scène. J’ai beaucoup appris d’eux. Parfois ils arrivent à mettre des mots sur des choses que j’ai du mal à exprimer.

28Quelle place tient l’animalité dans cette mise en scène ?

C’est important dans mes mises en scène en règle générale. C’est peut-être aussi un endroit où mon travail de plasticienne l’emporte sur le texte. Je pense qu’une grande partie de la communication humaine est non-verbale, c’est-à-dire animale. C’est encore quelque chose que je tiens de Jacques Lecoq, par l’intermédiaire de mes professeurs. Il dit par exemple que si on veut jouer le voleur, il faut jouer le crocodile, et qu’alors on va trouver quelque chose, dans les gestes, dans les déplacements, qui sera plus grand que si on pense à un voleur réaliste. C’est cela aussi le réalisme stylisé : on joue un crocodile et le spectateur voit un voleur.

29Cela rappelle les théories du surréalisme, sur le rapprochement improbable, par la métaphore, de deux objets.

Tout à fait, et Votre Faust a parfois des accents surréalistes. Stéphane Orlando, un compositeur qui est venu voir Votre Faust hier [NDLA : 13 janvier, à la maison de la musique de Nanterre], a eu une belle expression. Il a dit : « c’est du surréalisme à la Belge. »

Cependant pour Nanterre j’ai essayé de remettre le texte au centre, surtout pour le personnage d’Henri. Faust est surtout un personnage du texte. Le personnage d’Henri a un problème métaphysique. Il souffre d’intellectualisme trop poussé : il n’arrive pas à vivre parce qu’il est trop dans la théorie, dans la science. Au début, dans la chambre, il est dans sa pensée et c’est le diable qui lui permet de rentrer dans son corps. Entre Montreuil et Nanterre, Pierre-Benoist Varoclier a perdu de l’enfance et gagné quelque chose de plus savant. Sans compter qu’il est arrivé avec une barbe, que je lui ai demandé de garder.

30Pourquoi avez-vous décidé, dans le troisième acte, de passer d’une scène vers celle d’en dessous ou d’au-dessus verticalement plutôt qu’en diagonale, comme c’est indiqué dans la partition ?

Je suis persuadée qu’il y a eu incompréhension entre Michel Butor et Henri Pousseur. Michel Butor a écrit des scènes qui sont faites pour s’enchaîner verticalement : si on saute vers l’avant cela n’a plus de sens. De plus, dans les Voyages de Votre Faust [NDLA : film réalisé avec Michel Butor sur Votre Faust], il saute verticalement.

31Le texte du troisième acte reste très elliptique. Notre travail dans le livret a d’ailleurs consisté à clarifier certains passages, même si nous avons préservé la sensation de zapping et d’incompréhension qu’il suscite.

Oui. Il y a une scène très drôle entre Henri et la cantatrice, I1 : « Mais que s’est-il passé ? Mais oui ? Mais non. En effet ». Et par ailleurs, Michel Butor a construit de grandes ellipses entre les scènes. Soit il a imaginé qu’on mimerait ce qui se passe entre les scènes, ce qui aurait pu être un parti pris de mise en scène, soit il a cherché à faire réfléchir le spectateur et à créer du mystère.

Je crois que c’est une petite faiblesse du texte. Quand on lit, on aime prendre son temps, se poser des questions, mais dans une temporalité théâtrale on doit enchaîner. Le texte du troisième acte est presque plus lisible d’un point de vue littéraire que théâtral. Nous avons résolu la question avec deux moyens : nous avons remis les prénoms là où il y avait des pronoms personnels, et nous avons introduit un maître du jeu qui résume l’intrigue à chaque fois qu’il y a interruption. Sans lui, on comprenait très difficilement.

32Pour moi, le texte du troisième acte a peut-être été conçu pour ne pas être compris. De toute façon, il est en partie noyé dans les cris. Peut-être que pour Michel Butor, on comprend la première scène, la dernière, et entre les deux on voit entrer et sortir des gens de la scène.

Ce serait un autre parti pris de mise en scène possible, que pourrait adopter quelqu’un d’autre dans le futur : sauter vers l’avant, raccourcir le troisième acte et en faire quelque chose de très mystérieux. Il faudrait alors donner plus d’importance à la fin. Ce serait un choix justifiable, mais qui ne m’a pas intéressée, car je voulais laisser du temps au spectateur pour voir, entendre et comprendre cette machine incroyable qu’est le troisième acte.

33Ce troisième acte génère de la frustration chez le spectateur, mais qui me semble positive : le public sait qu’il n’a pas tout saisi, et pas tout vu.

Oui. Nous avons mis en avant cette frustration quand le maître du jeu dit : « vous avez entendu l’Orphée et Eurydice de Gluck sur la bande magnétique, et vous n’avez pas entendu le Don Giovanni de Mozart. » C’est une blague qui fait rire à tous les coups.

34La frustration génère le plaisir.

C’est quelque chose que j’avais appris dans un projet avec Sasha Waltz, au Neues Museum à Berlin. Elle a fait jouer ses danseurs dans le musée de 4 000 m2 avant que les œuvres arrivent. Il y avait plusieurs chorégraphies différentes dans plusieurs salles. Le fait que les gens ne puissent pas assister à tous les spectacles générait une tension extrêmement intéressante. On ressort insatisfait, mais le fantasme de ce que l’on n’a pas vu est au moins aussi grand que les souvenirs de ce que l’on a vu.

Laurent Cuniot : « On éprouve une sensation de partage extraordinaire. »

35Directeur musical.

36Janvier 2017.

37Comment a-t-il été décidé que vous dirigeriez cet opéra ?

Aliénor Dauchez avait fait sa création avec un ensemble allemand à Berlin en 2013. Elle voulait faire vivre et découvrir ce projet en France. Elle a pris contact avec un certain nombre d’ensembles et de directeurs artistiques. Notre échange s’est bien passé et elle a décidé de travailler avec nous et nous avec elle.

J’ai accepté ce projet parce que j’ai été séduit par la personnalité d’Aliénor Dauchez. J’étais touché par le fait que quelqu’un de sa génération veuille faire revivre une œuvre importante du xxe siècle, qui avait eu un destin assez contrarié. Sa démarche croise celle de TM+, qui s’attache beaucoup à la notion de répertoire. La création est un processus fondamental et essentiel dans notre activité, mais nous estimons aussi que les morceaux plus anciens doivent continuer de vivre afin de s’inscrire dans le répertoire. La nécessité de créer les œuvres d’aujourd’hui contrarie le fait de jouer celles composées depuis les années 1950, qui constituent un répertoire considérable et largement laissé de côté. Défendre le répertoire contemporain fait partie de nos missions et j’y attache beaucoup d’importance.

J’ai aussi été séduit par la nature du projet de Votre Faust, plus intellectuellement qu’artistiquement dans un premier temps. La construction plus ou moins ouverte et l’idée d’inclure le public dans le jeu m’ont interpellé.

38En vous regardant travailler, il m’a semblé que vous cherchiez à donner à chaque élément musical, qu’il soit issu d’une citation ou non, un rôle dans la construction de l’intrigue.

C’est une recherche que je mène dans toutes les œuvres de scène. On ne peut pas jouer une œuvre qui a un propos dramaturgique comme si c’était de la musique pure. Je crois que le mot que j’utilise le plus c’est celui d’« incarner » : il faut incarner la dramaturgie dans le geste musical. Les musiciens ont eu de la peine à s’en emparer.

Il est important que les musiciens aient conscience du sens du texte et des partis pris de la metteuse en scène, pour que chaque intervention musicale soit intégrée à l’ensemble du spectacle. L’écoute doit intégrer toutes les dimensions de l’œuvre. J’exige le même travail de la part des chanteurs. Dans Votre Faust, les chanteurs ne pouvaient d’ailleurs pas échapper à cette écoute puisque leur chant est explicitement associé à ce que font l’orchestre et les comédiens. Dans des formes plus classiques d’opéra, il est parfois difficile de faire comprendre aux chanteurs qu’ils font partie d’un tout, qu’ils ne doivent pas prendre l’ascendant par rapport à l’orchestre. Ils doivent penser aux personnages que peuvent être les instruments de l’orchestre. Je me suis toujours battu pour qu’ils comprennent que la précision du rythme est importante : ils ne doivent pas uniquement respecter le rythme de la parole mais aussi celui de la musique d’orchestre. C’est peut-être l’enjeu principal pour un chef d’orchestre dans une œuvre lyrique : il doit faire comprendre à chacun qu’il fait partie d’une totalité. L’œuvre est réussie si tous les éléments sont reliés les uns aux autres, que chacun s’aperçoit qu’il est un élément d’un tout cohérent, et qu’il est dépendant des autres. Le compositeur pense une totalité.

Ce travail est exacerbé dans Votre Faust car cette totalité intègre les chanteurs, les comédiens, les responsables de la lumière, des décors… Cette œuvre pousse toutes les relations entre le texte et la musique jusqu’à un point d’interdépendance unique.

Il n’a pas été évident de porter l’intrigue dans les moments purement sériels, c’est-à-dire ceux dans lesquels il n’y a pas de citations. La vitalité dramaturgique de cette pièce vient des citations et des bruits, qui ouvrent le langage vers des possibilités d’expression que la stricte utilisation du langage sériel ne permettrait pas. Prenons par exemple le Finale. Il est composé d’une reprise exacte du « Prologue dans le ciel », sur lequel se superposent des phrases des chanteurs qui rappellent l’intrigue. Le « Prologue dans le ciel » ne peut pas constituer à lui seul un finale : musicalement il n’est pas conclusif, il nous laisse comme entre deux eaux. Ce sont les citations textuelles des chanteurs qui apportent un côté conclusif. D’où l’importance des matériaux exogènes à l’écriture sérielle : ils portent plus avant la pensée dramaturgique.

39Qu’entendez-vous par « matériaux exogènes » ?

Tout ce qui est en dehors de l’écriture sérielle, c’est-à-dire les citations, mais aussi les bruits, très présents, puisque tous les musiciens ont un instrument de percussion. À mon avis, Henri Pousseur trouve toute l’originalité dramaturgique de son propos en dehors de son écriture sérielle. Il y a deux dimensions dans le langage d’Henri Pousseur : son approche de l’écriture sérielle, et quelque chose qui tient quasiment de la musique concrète, comme les bandes magnétiques du troisième tronçon. Elles sont extrêmement bien pensées, dans une approche presque post-schaefferienne du travail sur l’objet sonore. Henri Pousseur y sculpte le son, par le travail des intensités sonores que doit gérer celui qu’il appelle « l’opérateur du son ». Les bandes magnétiques sont intéressantes à la fois sur le plan musical, par ce travail du son, et sur le plan dramaturgique, par l’atmosphère qu’elles installent.

C’est très étonnant parce qu’à l’époque de la composition, on pensait la musique concrète en opposition totale à la musique sérielle. Henri Pousseur, lui, réconcilie ces approches en leur donnant sens à l’une et à l’autre par rapport au livret et grâce à son écriture. Au fond, son écriture sérielle est une couleur parmi d’autres, à ceci près qu’elle est aussi l’objet fédérateur des différents objets sonores, que ce soient les citations, les bruits ou les bandes magnétiques.

Son écriture fédère tous ces éléments, qui deviennent des matériaux de composition structurés selon son langage personnel. Ce qui, personnellement, me touche le moins, ce sont les bandes magnétiques du deuxième tronçon, avec les très longues citations de Gluck et Mozart, parce qu’elles ne sont pas incluses dans l’écriture d’Henri Pousseur.

Ces matériaux exogènes posent la question de la cohérence de l’œuvre. Quand j’interprète une œuvre, quelle qu’elle soit, je m’intéresse d’abord au son. Dans Votre Faust, le travail sur la qualité du son m’a permis d’installer une certaine cohérence stylistique. Il me semble que cela homogénéise l’écriture d’Henri Pousseur et permet de trouver un style commun entre tout cet univers des citations et le travail purement sériel d’Henri Pousseur.

J’ai appréhendé ces citations davantage comme un matériau de composition que comme des éléments qu’il fallait faire ressortir par rapport à l’écriture générale de l’œuvre. J’ai surtout soigné le phrasé, j’ai cherché le plus de raffinement possible dans le travail sonore, pour créer un univers cohérent, même si à l’intérieur de cet univers il y a beaucoup de diversité, de relief et même parfois d’antagonismes. J’ai cherché un geste musical qui réunisse tous les éléments et leur donne une cohérence, qui est, à mon avis, la cohérence de l’écriture d’Henri Pousseur.

40Vous n’avez donc pas cherché à aider le public à identifier le plus de citations possible.

Faire reconnaître les citations ne m’intéresse pas. Cela est dû au fonctionnement de mon écoute : pour moi les citations sont un matériau qui a une fonction dramaturgique et dynamique, mais la question de la reconnaissance n’a aucune importance ; ce qui est important, c’est ce que provoquent ces superpositions étranges.

Les citations sont d’ailleurs tronquées, modifiées. Les seules citations exactes, ce sont l’Orphée et le Don Juan dans le deuxième tronçon, mais nous n’avons pas de prise dessus puisqu’elles sont enregistrées. On sort alors du processus d’écriture pour entrer dans une logique uniquement dramatique : ces citations soutiennent le livret. Toutes les autres citations sont travaillées : même le french cancan tiré d’Orphée aux Enfers d’Offenbach, qui ressort beaucoup, est tronqué. Elles sont réharmonisées, remises dans un contexte : Henri Pousseur les tord vers son écriture, même si l’identification reste tout à fait claire.

41Pourtant cette identification est parfois nécessaire pour l’intrigue. Quand l’un des chanteurs dit « l’apparition d’Hélène ! » on entend les accords du Tristan, ce qui pousse sans doute à lire en eux une forme d’accomplissement artistique, puisque l’apparition d’Hélène est l’apogée du pouvoir de Faust dans le livre de Goethe.

Elles ont une signification dans l’intrigue importante : au lieu d’assumer cette fonction par une musique entièrement de son fait, Henri Pousseur intègre dans son geste musical des citations, qu’il retravaille à sa manière. Ces citations ont un rôle dans la construction de l’intrigue, elles ne sont pas anecdotiques et n’ont pas pour fonction de faire ressentir au spectateur le plaisir de la reconnaissance. C’est en tout cas comme cela que je le ressens et que j’ai envie de l’interpréter.

42Les citations installent une forme d’humour dans la composition.

Oui, elles sont souvent à prendre au second degré. Mais il n’y a pas que cela : elles servent avant tout de matériau de composition.

43Il y a aussi tout le texte parlé qui est intégré par l’écriture d’Henri Pousseur. A-t-il été difficile de faire comprendre aux acteurs qu’ils devaient intégrer leur rythme de parole dans celui de l’orchestre ?

L’enjeu de l’inclusion du langage dans la musique est exposé de façon encore plus évidente que dans une autre œuvre lyrique. Nous avons eu des difficultés, notamment dans le troisième tronçon, parce que les comédiens avaient pris des repères sur le texte des chanteurs, et ils se sont rendus compte que leur matériau était porté par les instruments et par l’énergie de la musique ellemême. Ils se sont aperçus que beaucoup de gestes sonores étaient des points de repères plus clairs, et qu’ils devaient davantage se nourrir de l’énergie des musiciens que de la reconnaissance du texte des chanteurs.

Pour eux, les moments de silence dans le troisième tronçon étaient très abstraits, parce qu’ils avaient dans la main un texte continu ; or sur la partition, on voit bien que le texte est structuré en blocs séparés par des passages musicaux. Quand les comédiens ont compris cela, ils ont commencé à développer des repères d’écoute dans la musique elle-même.

Lorsqu’Aliénor Dauchez m’a proposé ce projet, j’ai immédiatement demandé qu’on revoie la dynamique d’enchaînement entre la musique et le texte dans le troisième tronçon, que je ne jugeais pas satisfaisante dans la version berlinoise. C’était très important pour moi : je voulais que le texte et la musique s’enchaînent de la façon la plus fluide possible. J’ai complexifié le dispositif déjà difficile d’Henri Pousseur pour faire en sorte qu’il y ait le moins d’inertie possible entre la musique et l’énoncé du texte. Henri Pousseur indique qu’il faut annoncer le chiffre puis faire un geste pour déclencher ce qui est annoncé par le chiffre tout au long du troisième tronçon. J’ai demandé aux musiciens d’anticiper et de jouer au moment où j’annonce le chiffre. Petit à petit, j’ai appris à préparer le chiffre à ma main gauche alors qu’elle est encore baissée, de manière à ce que les musiciens puissent se préparer. Cela complexifie beaucoup le jeu, mais lorsque j’ai écouté l’enregistrement de la version de Montreuil j’ai pu constater que cela apporte beaucoup de dynamisme. Dans ce troisième tronçon, il y a des temps de silence indiqués à l’intérieur des blocs de texte, mais il n’y a pas de silence entre la musique et le texte, et il faut essayer de ne pas en faire.

44Pour vous, il a toujours été évident que les comédiens allaient réussir à prendre des repères musicaux ?

Oui. Je n’ai jamais eu d’inquiétude parce que l’énergie de la musique est forte et parce que ce sont des artistes qui font travailler leur mémoire et leur oreille de manière extrêmement virtuose dans leur domaine.

D’autre part, je croyais beaucoup en la force de notre relation sur le plateau. Pour l’avoir moi-même vécue dans mes aventures sur la scène, je crois en une vérité du plateau. Si on trouve les bons moyens de circulation, l’énergie, l’attention, l’écoute, les relations qui se tissent entre nous sur le plateau, permettent une ouverture exceptionnelle des uns aux autres.

Votre Faust crée quelque chose d’unique sur ce plan. Grâce à la difficulté du dispositif, notamment dans le troisième tronçon, nous sommes tous amenés à prendre des risques, à sortir de notre domaine de spécialité, ou à être mis en danger sur notre propre terrain. Cela crée une synergie, une circulation de l’écoute et de l’intérêt. Le plaisir de cette pièce procède de la fusion des différents éléments en une chose unique. Quand on dépasse la complexité du dispositif, on éprouve une sensation de partage extraordinaire. Nous sommes tous nourris de l’énergie des autres, que nous intégrons dans notre propre savoirfaire. Je sais que je suis nourri de l’énergie des comédiens comme je sais qu’ils sont nourris d’énergie musicale. Ce spectacle crée une forme de plénitude assez unique, qui ne donne pas très envie de retourner dans la fosse, même pour jouer des chefs-d’œuvre.

45Cette circulation de l’énergie vient sans doute du fait que chaque participant jouit d’une certaine liberté : les musiciens ont souvent à choisir ce qu’ils vont jouer. D’une certaine manière, ils échappent à votre direction dans ces moments-là. Cependant, votre autorité de chef d’orchestre semble renforcée par le fait que vous dirigez les musiciens, les chanteurs, mais aussi les comédiens et certains techniciens. Cette pièce transforme-t-elle votre fonction de chef d’orchestre ?

Cela peut sembler paradoxal mais c’est le fondement du dispositif de l’œuvre et c’est ce qui est passionnant. Les musiciens doivent se synchroniser à trois niveaux différents : ils doivent d’abord écouter leur groupe, prendre en compte ses fonctionnements internes. Ce phénomène existe aussi dans un orchestre symphonique mais ici le groupe de musiciens doit décider du contenu musical : à un moment donné les arrêts, les déclenchements et les enchaînements des réservoirs musicaux sont décidés par le groupe. Ils doivent avoir une conscience des autres groupes de musiciens, ainsi que des comédiens. Dans le même temps, ils doivent être synchronisés avec le geste du chef d’orchestre, qui fédère tous ces éléments.

Cette multiplication de l’écoute permet de concilier toutes les fonctions du chef d’orchestre : il doit centraliser et redistribuer l’énergie afin de fédérer le groupe, tout en laissant de l’autonomie à chacun. On pense souvent que son rôle est avant tout de coordonner les musiciens, c’est-à-dire de battre la mesure, mais c’est plus compliqué que cela : il doit gérer l’énergie collective et la cohérence du groupe tout en permettant à chaque individu d’exprimer sa singularité.

Se pose pour Votre Faust un problème qu’on retrouve à chaque fois qu’il y a de la musique dirigée et que les musiciens sont très impliqués individuellement. Les musiciens doivent trouver leur autonomie, sans pour autant se déconnecter de l’ensemble, de ma propre énergie et du sens de mon geste. S’il manque l’un ou l’autre la qualité de l’interprétation musicale se dégrade.

46Cette énergie gagne-t-elle le public ? Les spectateurs réussissent-ils, d’après vous, à être dans cette logique de partage et d’écoute mutuelle ?

Ils ressentent forcément cette énergie, parce qu’elle fédère tous les artistes qui sont sur scène. Quant à savoir s’ils la partagent, je ne peux pas répondre. Simon Bernard [NDLA : attaché culturel de TM+] a réalisé des enquêtes auprès de publics scolaires qui sont venus assister au spectacle. Les enquêtes montrent que l’engagement des jeunes va bien au-delà du plaisir de crier, de se mettre en avant. Ils s’emparent de la question du choix et des chemins.

Certains spectateurs s’étaient sentis mis à distance dans le premier tronçon pour des raisons esthétiques, à cause du fait qu’ils sont face à un objet qui n’est ni un opéra, ni du théâtre musical, mais qui propose une alliance nouvelle entre texte, musique et scénographie. Le moment de l’entracte permet une forme de réconciliation, et fait qu’ils se sentent plus concernés dans la suite. Le troisième tronçon représente alors un apogée. Les spectateurs y sont vraiment partie prenante dans le déroulement de l’action.

47Avez-vous eu des surprises lors des premières représentations ?

J’ai été surpris par le volume sonore des cris. Je ne pensais pas que les spectateurs interviendraient aussi souvent. Je me questionne toujours sur la façon d’interrompre la scène. Les cris ont quelque chose de violent pour nous, d’autant plus qu’ils durent tout le temps de l’opposition entre les gens qui sont pour et ceux qui sont contre. Nous devons rester concentrés sur un système de jeu difficile à mettre en œuvre jusqu’au verdict final : continue-t-on la scène ou non ? Ce n’est pas très agréable à vivre mais c’est l’enjeu et la règle du jeu.

48On peut cependant remarquer que d’une interprétation à l’autre, cela n’a cessé de changer : à Milan il suffisait qu’une personne hurle « non », à Berlin les spectateurs avaient une clochette…

On pourrait imaginer un vote électronique, comme dans les jeux télévisés. Chaque spectateur aurait une machine pour biper. Cependant, je pense que l’expression vocale du public est plus directe et plus intéressante. Si on aseptise le système on perd quelque chose. Il n’y a pas de bonne réponse. La plus intéressante reste sans doute celle qu’Aliénor Dauchez a choisie.

Grâce à cette possibilité d’expression, cette pièce, qui a été un échec à son époque, touche un public, et un public jeune, aujourd’hui. Le dispositif permet à des jeunes de dépasser leurs a priori sur l’opéra et évite la mise à distance. On ne se dit plus que c’est de la musique contemporaine, que c’est un texte difficile, que le troisième tronçon est fragmentaire, on profite du dispositif.

Pourtant, un gros problème dramaturgique perdure : de mon point de vue, c’est le premier tronçon qui fonctionne le mieux sur le plan dramaturgique parce que le compositeur et l’auteur ont la main dessus ; le hasard n’y joue pas de rôle. Les musiciens ont une certaine liberté quant à leur gestion du matériau, mais la structure est maîtrisée par le compositeur et l’auteur. C’est mon avis, et ce n’est d’ailleurs pas celui du public, qui semble préférer le troisième tronçon.

Je crois que le troisième tronçon opère un décentrement. Le centre d’intérêt se déplace ailleurs : il n’est plus l’apanage du compositeur et de l’écrivain, il est créé par l’ensemble de la salle. Je suis trop investi dans la réalisation de la partie scénique pour avoir le recul nécessaire à l’intégration du public dans le spectacle. Le propos du troisième tronçon, ce n’est plus seulement ce qui se passe sur scène mais le processus général.

49Éléonore Briganti a compris ce troisième tronçon de la même façon. Elle se demandait si le public pouvait suivre l’intrigue, alors qu’une partie des répliques était noyée dans les cris.

La question n’est plus de comprendre l’intrigue mais de suivre un processus qui aboutit à une fin dont on peut saisir le sens. La volonté de Michel Butor et Henri Pousseur n’était pas qu’on comprenne précisément mais qu’on vive, sur le mode de la sensation, ces juxtapositions fragmentaires.

Les gens du métier, qui ont des attentes précises lorsqu’ils vont écouter un concert, ne peuvent qu’être surpris par ce dispositif. Pour saisir la totalité de l’œuvre, il faut accepter ce déplacement de la dramaturgie de l’œuvre, depuis la scène vers la salle. Le jeune public accepte plus spontanément ce dispositif, ce qui est une grande satisfaction et une grande fierté pour nous. Ces jeunes restent attentifs pendant trois heures alors que c’est un spectacle sans aucune concession sur le plan esthétique.

50Ce dispositif permet sans doute de garder cette esthétique exigeante et complexe sans décourager le public. Vous avez cependant été amené à couper certaines parties de la partition.

Je pense qu’un certain nombre d’interludes et de préludes dans les deux premiers tronçons ont un rôle fonctionnel : ils donnent le temps de changer de décors, de panneaux. Ils installent des cassures et fragmentent beaucoup la musique, ce qui, selon Aliénor Dauchez et moi, plombe le rythme dramatique. De plus, certains d’entre eux risquent de lasser l’auditeur : ils répètent toujours la même cellule musicale, deux mesures suivies d’un point d’orgue, et proposent des variations tellement infimes qu’elles sont difficiles à percevoir. J’ai supprimé ceux qui ne renouvellent pas la proposition musicale et cassent le rythme de la scène. J’ai gardé ceux qui apportaient quelque chose à l’énergie de la scène principale, par exemple lorsqu’ils rythment une respiration et s’inscrivent dans le rythme général de la scène.

Dans le troisième tronçon, les postludes ont été supprimés parce qu’Aliénor Dauchez ne respecte pas le mode d’enchaînement des scènes conseillé par les auteurs : en cas d’intervention du public, les auteurs disent d’aller à la scène suivante en diagonale descendante ou montante, et Aliénor Dauchez passe à une autre version de la même scène, en montant ou en descendant verticalement. On reprend donc une scène à son moyeu au lieu de la reprendre au début : cela nous a amenés à supprimer, quand il y a intervention du public, le postlude de la scène dans laquelle on a atterri et le prélude de la scène suivante. C’était pour Aliénor Dauchez une façon de dynamiser ce troisième tronçon. Nous avons gardé les interludes car ils servent à changer le décor et à donner le signal local qui permet à tous les participants de savoir dans quel lieu la scène se déroule.

51Pourquoi Aliénor Dauchez a-t-elle, d’après vous, décidé que vous seriez le double du diable ?

Je crois que c’est une tentation assez naturelle des metteurs en scène. Dans l’Histoire du soldat, le metteur en scène avait aussi décidé que je jouerais le diable. C’est sans doute dû au fait que le chef d’orchestre tire toutes les ficelles, ce qui est encore plus vrai dans Votre Faust où le chef d’orchestre dirige aussi les comédiens. Il y a quelque chose de démiurgique dans la position du chef : faire du directeur de théâtre et du chef d’orchestre les deux faces d’une même médaille est une idée très juste.

Antoine Sarrazin : « J’ai essayé de pâte-à-modeler le texte. »

52Comédien qui joue Richard, Dick, le médecin, le policier, le contrôleur, le serveur.

53Novembre 2016.

54Dès votre sortie du conservatoire, en 2015, vous vous êtes intéressé au lien entre musique et théâtre. Pouvez-vous nous raconter vos expériences en ce domaine, avant Votre Faust ?

Aujourd’hui, les metteurs en scène recherchent la pluridisciplinarité. Depuis que je suis sorti du conservatoire, j’ai fait un spectacle dans lequel je n’étais que guitariste. J’ai ensuite intégré plusieurs jeunes compagnies. Je travaille beaucoup avec la poésie – Saint John-Perse, René Char, Léopold Senghor, Rainer Maria Rilke – en rapport avec la musique. Je suis récitant de poème avec un groupe qui fait de la musique classique et un autre qui fait du free-jazz.

55Quelle est la différence entre un comédien et un récitant ?

Le comédien s’adresse au public et à ses partenaires, alors que le récitant ne s’adresse qu’au public. Il n’a pas de réplique. La prise de parole n’est pas la même : en tant que récitant, je vis le poème. J’essaie de ne pas réciter comme dans une cathédrale, mais de m’approprier le texte, avec mon corps.

56En suivant les répétitions, j’ai eu l’impression qu’Aliénor Dauchez vous demandait souvent d’être dans une posture de récitant, de déclamer le texte, frontalement. Avez-vous retrouvé cette façon d’habiter le texte, de le faire vivre par le corps, dans le travail proposé par Aliénor Dauchez ?

Il y a de ça, oui. Être récitant, c’est très physique. Tous les ans, je participe à un festival qui s’appelle « La correspondance de Grignan ». J’y fais des lecturesconcerts. J’ai ma feuille, je lis mon poème, mais je le connais à peu près par cœur. Au début, je n’étais pas tellement dans mon corps. Mais en fait, la poésie nécessite une implication physique.

57Qu’entendez-vous par « physique » ?

On ne peut pas se contenter d’être debout et de réciter. Il faut fournir un engagement physique très fort [il se lève]. Quand je travaille mes textes, je fais énormément de mouvements [il mime], j’essaie de me le prendre dans le corps, dans la voix, dans l’intonation. Comme une pâte-à-modeler dans la matière de la voix et du corps. Je travaille ainsi depuis deux ou trois ans, et je prends conscience du fait que le théâtre est un art très physique, parce que cela nécessite une grande tenue, une grande force physique.

Aliénor lit Michel Butor de cette façon-là, d’après moi. Quand j’ai fait Richard, je l’ai fait dégingandé, avec des mouvements particuliers [il mime les mouvements de Richard]. Dick avait une autre gestuelle.

58C’est peut-être lié à l’une des particularités de votre rôle : vous avez de nombreux personnages à jouer. Michel Butor disait que ce rôle était celui de « l’acteur par excellence », celui qui sait incarner rapidement des personnages différents. Cela vous oblige, d’une certaine manière, à avoir un jeu corporel très contrasté, surtout quand le personnage a peu de paroles. Je pense par exemple au policier : il ne dit que quelques mots mais on doit comprendre qu’il est mauvais, qu’il est à la solde du directeur.

C’est aussi lié au fait que le texte est écrit avec la musique. L’acteur, dans cette pièce, est comme le chanteur d’opéra : il a besoin d’avoir une tenue, pour projeter sa voix, pour maîtriser son souffle.

59Ce rapprochement avec le chanteur d’opéra est particulièrement clair dans les scènes 2a et 2b, quand vous êtes en marionnettiste et que vous scandez le texte sur la musique de l’Orphée et Eurydice de Gluck, ou du Don Giovanni de Mozart. Comment avez-vous vécu ce travail ?

Au début, il m’a déstabilisé parce que je ne comprenais pas ce qu’on faisait. Aliénor n’a pas expliqué tout de suite la scène. On l’a beaucoup répétée. J’ai commencé à comprendre cette scène quand on a regardé la scène du commandeur du Don Giovanni de Mozart. C’est à ce moment que j’ai appris à y prendre du plaisir, parce que cela m’a permis de comprendre dans quoi je m’inscrivais. J’avais besoin d’avoir les paroles de Don Giovanni, de savoir que la scène du commandeur était l’archétype des scènes de damnation à l’opéra. Sans cela je le faisais mécaniquement. J’ai commencé à jouer avec la référence, à me moquer de Mozart autant que de Butor, à percevoir la dimension parodique. La référence, c’est la chair de ce passage.

60Cela vous a-t-il permis de mieux comprendre pourquoi Aliénor Dauchez a remplacé les marionnettes par des oiseaux empaillés ?

Oui. Les oiseaux empaillés évoquent la mort. On fait revivre les oiseaux morts comme on fait revivre le vieil opéra. Il y a aussi une dimension parodique, parce que Don Giovanni est un poulet : l’opéra, le style élitiste et précieux, y laisse des plumes. Le choix d’Aliénor est sans doute graphique aussi : ces animaux sont très beaux.

61Est-ce que vous avez eu la sensation que le fait d’avoir des contraintes musicales, de devoir suivre les signaux de Laurent Cuniot, de devoir adapter votre rythme de parole à celui des musiciens, limitait votre liberté ?

Non. Si on se l’approprie, c’est formidable. Chaque contrainte, au théâtre, est un cadeau : on ne peut jouer qu’avec quelque chose qui est clairement défini. Si tout est flou, on ne peut pas jouer : on ne peut pas jouer avec de l’eau, elle nous coule entre les doigts. Le bonheur de cet opéra c’est qu’il propose un cadre extrêmement précis. On joue avec tout ce qui se passe : la musique, la présence physique des musiciens, de Laurent Cuniot… Le travail, de ce côté, est toujours en cours. Pour moi, cela a été très agréable, je n’ai pas du tout eu l’impression d’être privé de liberté.

62Pourtant, vous ne pouvez pas décider de partir un peu plus tard, de parler un peu plus lentement… Vous perdez certaines des libertés que vous avez dans un spectacle sans musique.

Oui, bien sûr. Cependant dans le premier acte, on est très libre, on peut faire du théâtre, faire du silence, gérer nos scènes comme on veut. Après, on se transforme un peu en marionnettes. Mais ce n’est pas désagréable.

63La solidité de la structure vous a donné des prises.

Oui, on peut s’y accrocher, la tordre un peu, la suivre… C’est comme un texte, fixé sur la page, mais qu’on peut habiter de différentes façons.

64Mais cette rigueur du texte ne laissait peut-être pas beaucoup de place à l’invention d’un personnage de chair et d’os. Les personnages de cet opéra, particulièrement les vôtres, sont parfois à la limite du stéréotype : le marlou en mauvais garçon qui ne comprend pas très vite, Richard en bon copain naïf, le docteur très professionnel… Cela rendait-il le jeu difficile ?

Oui, c’était difficile. Durant la première et la deuxième représentation, j’étais gêné parce que je me disais qu’on ne parvenait à offrir au public qu’un ensemble de caricatures. J’avais l’impression qu’on en était resté au premier niveau d’interprétation du texte. Par conséquent, avant la troisième représentation, j’ai retravaillé chez moi et lors du spectacle je suis plus allé dans le corps, dans les intentions. J’ai essayé de pâte-à-modeler le texte, et j’y ai pris beaucoup plus de plaisir. Je crois que j’ai mieux réussi à toucher les gens à ce moment-là. Peutêtre que c’était encore plus caricatural…

65Je ne crois pas que c’était caricatural. C’est stéréotypé si le comédien essaie de donner une vérité psychologique aux personnages, s’il essaie de faire croire qu’il existe dans la vie des médecins comme ce médecin, des voyous comme Dick ou des naïfs comme Richard. Mais votre jeu, il me semble, n’allait pas dans ce sens. C’était plus corporel, à la limite de la chorégraphie. Je pense au moment où vous faites le rire du marlou pendant plusieurs minutes : cela devient une sorte de rap, et de danse. Aliénor Dauchez parlait beaucoup, à propos de ces choses-là, de « réalisme stylisé ». On évoque des choses qui existent dans la réalité, mais en même temps on les stylise. On grossit certaines choses, on en simplifie d’autres.

Oui, c’est tout à fait cela. Par exemple dans le troisième acte, je manipule la machine avec une petite manette, assis en tailleur côté jardin. J’avais la sensation d’être un enfant devant un jeu vidéo, mais qui essaie de bien faire, qui s’applique pour qu’on voie bien apparaître un bateau, même si la machine ne ressemble pas à un bateau. C’est comme cela que je comprends le réalisme stylisé dont parle Aliénor Dauchez.

66Le réalisme stylisé rejoint aussi ce dont vous parliez tout à l’heure quand vous disiez que vous vous êtes senti comédien dans le premier acte et marionnette après. En répétition, vous m’aviez dit que les œufs du vote vous rappelaient l’époque où les spectateurs mécontents avaient le droit de jeter des choses sur les comédiens. En quoi cette pièce bouleverse-t-elle le métier d’acteur ?

Les mises en scène qui créent un lien avec le public ne sont pas courantes. Inviter les gens sur scène, leur parler, leur vendre des œufs, change la donne. Je gagne vraiment de l’argent, à peu près six euros par représentation. Je vends tous mes œufs à chaque fois ! C’est un rapport très concret au métier de comédien : je leur vends quelque chose, ils me l’achètent, ils prennent l’œuf dans ma main, je touche l’argent qu’ils me donnent. C’est un échange concret, monétaire. Si on s’approprie cela, on se sent très proche d’eux. C’est quand même ça le théâtre : être regardé, sentir la salle, jouer, mais aussi jouer avec la salle, puisqu’elle est là. On ne joue pas tout seul.

67Durant la deuxième représentation, quand Laetitia Spigarelli crie « Faust, Oh Faust », toute la salle s’est mise à crier, on ne vous entendait plus, c’est Vincent Schmitt qui est intervenu pour faire taire le public. C’était un moment où on sentait que ce public, qu’on a libéré, peut partir dans tous les sens.

Il ne part pas dans tous les sens, si on arrive à le capter.

68Au lieu de donner sans laisser le choix, vous êtes dans une forme de négociation permanente avec le public. Vous ne savez pas s’il vous laissera jouer la scène jusqu’au bout.

Oui, beaucoup de choses se négocient avec le public dans cette pièce, mais ce trafic reste très cadré. Ils ont un temps pour voter, à d’autres moments ils doivent se taire.

69La confrontation au public a-t-elle été éprouvante ?

Durant la première et la deuxième, je n’étais pas impliqué, je ne me sentais pas légitime parce que j’avais peur d’être dans le cliché. À la dernière je me suis senti vraiment en lien avec les choses.

Pendant l’entracte, Éléonore Briganti et moi sommes confrontés directement au public quand nous passons dans les rangs pour récupérer les œufs, et nous nous sommes parfois heurtés à des réactions très violentes. Quelqu’un a dit à Éléonore Briganti qu’il ne voulait pas voter parce que le spectacle était nul. D’autres ont des avis plus nuancés : une amie à moi a refusé de voter parce qu’elle ne voulait pas éliminer une femme. Moi j’ai eu des regards, des refus de voter. C’est difficile de remonter sur la scène après, même si on a eu beaucoup de réactions positives, de gens enthousiastes.

70L’entracte, au lieu d’être un moment de repos pour vous, un moment refuge, devient au contraire le moment où vous êtes en première ligne.

Oui, mais ce moment me donne aussi de la force. Quelqu’un qui n’aime pas me donne envie de le convaincre. Quand les gens criaient dans le troisième acte, cela me nourrissait. Proposer aux gens de se lever était une excellente idée : cela montre qu’il y a vraiment un choix qui se fait, une prise de décision. Le public devient acteur de la chose, et il crée ainsi un lien avec nous qui est très agréable.

71Il y avait des gens qui se levaient et vous tournaient le dos, pour s’adresser au public et essayer de le faire taire. Donc quelque part, ils étaient comme vous : face au public, en train de s’adresser à lui.

Oui, ils étaient acteurs, et moi, spectateur : à ce moment-là rien ne se passe sur scène pour moi, je les regarde, j’attends de savoir ce qu’ils vont décider.

72Pensez-vous que Votre Faust mette en place un idéal démocratique ?

Pas vraiment, parce que tout est très cadré : le public ne construit pas la fin, il choisit entre plusieurs fins qui ont été pensées par une équipe, par un directeur… Les interventions du public ne débouchent pas sur des improvisations libres. C’est la même chose dans la politique aujourd’hui : tout est régi par l’argent, et aucune personnalité politique n’a le courage de faire éclater ces cadres. On ne choisit qu’entre plusieurs voies toutes tracées. On n’est pas vraiment libre.

Pierre-–Benoist Varoclier : « La musique est morte, la littérature est morte, lopéra est mort, le personnage nexiste pas ; réinventons tout cela. »

73Comédien qui joue Henri.

74Décembre 2016.

75Comment s’est passée votre rencontre avec Aliénor Dauchez ?

Aliénor Dauchez m’a contacté par l’entremise d’un ami, Pierre-François Garel. Elle l’a d’abord remarqué lui, mais comme il n’était pas disponible, il lui a donné mon nom. J’ai fait une première audition, puis une seconde avec Laetitia Spigarelli. C’était très lent, on dérythmait tout, c’était très intéressant. Aliénor Dauchez m’a dit qu’elle voulait travailler avec moi, j’étais ravi. Seulement, à cause d’un chevauchement de répétitions pour un autre projet, Aliénor Dauchez a décidé de prendre quelqu’un d’autre. Finalement, l’autre acteur s’est désisté et elle est revenue vers moi à la dernière minute, plutôt heureuse de retrouver son choix initial je crois…

J’ai lu le livret et j’ai eu beaucoup de mal à comprendre l’intrigue, à cause de l’absence de linéarité. Je croyais que je jouais Faust. Je n’ai compris que plus tard que je jouais aussi Henri Pousseur, aspirant cycliste, avec de la musique.

J’ai aimé cette rencontre inattendue : il n’était pas prévu que je rencontre Aliénor Dauchez, je ne sais pas pourquoi Pierre-François Garel a parlé de moi, pourquoi tout s’est bien passé et pourquoi on a eu envie de travailler ensemble.

76Connaissiez-vous déjà Michel Butor ?

Je n’avais lu que La Modification. Je m’étais intéressé au Nouveau Roman quand Christophe Honoré avait monté Le Nouveau Roman. J’aimais beaucoup Pinget, j’avais enregistré « À quoi penses-tu ? À quoi je pense, me répondit-elle, etc. »

77En quoi le livret vous a-t-il surpris ?

Je n’ai pas l’habitude de jouer des livrets, mais des pièces. Pour moi, dans un opéra, l’art majeur, c’est la musique, comme le directeur l’explique dans notre intrigue. L’histoire n’est qu’un prétexte. Qui peut être magnifique, mais qui reste une partie mineure de l’œuvre. C’est quelque chose que j’avais pu étudier dans ma thèse sur La Flûte enchantée. Or dans cet opéra-ci, je me suis rendu compte que les deux artistes collaboraient, que la musique et le texte avaient la même importance.

78Oui, ils ont écrit contre cet état de fait, qui voulait que dans l’opéra classique, le livret était un art mineur.

C’est un opéra qui parle de l’opéra : quand le directeur dit « Le livret, n’est-ce pas… Ce qui compte, c’est la musique ! », je comprends que Michel Butor et Henri Pousseur jouent avec cette idée. Et pourtant, quand je lis le texte, je ne trouve pas grand-chose pour nourrir le jeu. Je me suis dit qu’on ne pourrait pas jouer littéralement ce qui est écrit ; qu’on aurait à chercher un peu de relief derrière.

Le texte me paraît trop simple. En même temps l’écriture de Michel Butor est très alambiquée, le système de coordination, la façon dont les mots sont mis ensemble, témoignent d’une recherche sur la langue. C’était très difficile à apprendre. Quand j’apprends du Molière, c’est facile, pas seulement quand ce sont des alexandrins, mais parce que je sens que l’auteur me suit, me pousse ; Butor, au contraire, me contre.

Quand on travaille ce texte, on a la sensation que tout est contre nous : la musique, l’écriture, le public. Il faut le prendre comme un jeu où rien n’est grave ; il n’empêche que c’est parfois agressif pour le comédien.

79Henri Pousseur et Michel Butor ont pourtant essayé de faire un opéra collaboratif, dans lequel se créent des liens d’entraide entre les musiciens et les comédiens, le public et les comédiens…

C’est ce qui a émergé au fur et à mesure du travail. Quand j’ai commencé à mieux comprendre le système, qu’on l’a un peu expérimenté, j’ai senti une collaboration avec les musiciens se mettre en place. C’est la plus grande joie que m’a offerte cet opéra : nous avons réussi à communiquer avec les musiciens, à créer un langage commun alors que nous ne parlions pas leur langue. J’aime la musique, mais je ne la lis pas, ce n’est pas mon langage ; et pourtant, nous nous répondions, la musique répondait aux mots.

80C’est peut-être pour cela que le texte de Michel Butor a pu vous paraître vide, creux, au début : c’est un texte de l’extrême disponibilité, qui ménage en son sein une place à la musique. En observant les répétitions, j’ai eu la sensation que tous les moments un peu plats du livret prenaient leur sens lors de la rencontre avec les musiciens.

Oui, j’ai eu la même sensation. Je me disais souvent, quand nous répétions sans l’orchestre, qu’Aliénor Dauchez comprenait des choses que nous ignorions. Nous faisions des propositions sans savoir vraiment vers où nous allions. C’était un peu conceptuel, nous avions l’impression de ne pas jouer, qu’il n’y avait rien à chercher, qu’il fallait seulement dire la phrase, sans « psychologiser » ; malgré tout j’étais confiant, je sentais qu’elle savait où elle nous emmenait, grâce à la musique, qu’elle pouvait lire. Aliénor Dauchez ne nous a pas beaucoup dirigés au début ; elle ne nous expliquait pas sa vision de la scène, elle nous laissait chercher, mais nous avions du mal à comprendre ce que nous faisions.

81Peut-être que vous étiez sensible à la grande disponibilité de ce texte, à ses côtés très allusifs, aussi grâce à votre personnage ; Henri est le héros du laisser-aller. Il ne contrôle rien, il se laisse porter, il subit et il accueille toutes les influences.

C’était difficile, parce que je suis l’inverse de cela. Je n’aime pas subir les choses, je n’aime pas les contraintes. La notion de désobéissance est pour moi inhérente au métier de comédien : quand on est sur scène devant huit cents personnes, on est seul à décider ce qu’on fait. Il ne s’agit pas de désobéir à tout prix, mais de se faire confiance.

Comme Henri, j’ai eu l’impression, à un moment, de tout subir : non seulement la musique, mais aussi le texte des autres. Alors je me suis dit que je ne devais rien faire, accepter de subir. Faire de la soumission quelque chose de magnifique. Peut-être qu’en acceptant tout, je me mettais à dominer la chose.

Aliénor Dauchez m’a expliqué qu’Henri est un fil rouge ; sa présence est constante, et ne serait-ce que par cela, on le suit, on s’identifie à lui, il existe.

82Finalement dans cette pièce, tout le monde essaie d’influencer Henri. Tout tourne autour de lui. Henri est le personnage de la disponibilité maximale, il est celui qui sait tout écouter. Cela rejoint la question du statut du personnage, qui a souvent surgi en répétition : marionnette du directeur ? Marionnette du public ? Chanteur d’opéra qui suit le chef d’orchestre ? Personnage réaliste ?

Je l’aime bien, mon Henri ! J’ai fini par lui trouver une personnalité, quelque chose entre lui et moi. Aliénor Dauchez m’a donné une indication qui m’a beaucoup éclairé : elle m’a dit qu’Henri était un double du public. Les choix que je suis censé faire, c’est le public qui les fait. Quand je regarde le public, je me regarde, il est une sorte de miroir démultiplié. Les moments où je suis confronté au public ne sont pas des agressions, mais des instants d’introspection.

83Cela rejoint la mort du personnage, chère au Nouveau Roman.

Je ne m’attendais pas à ce que cette œuvre mène aussi loin l’esthétique du Nouveau Roman. Le texte est surdéterminé : d’abord parce qu’il obéit à des règles de composition qui lui sont intrinsèques, et ensuite parce qu’il s’inscrit dans l’univers musical de la pièce, lui-même régi par des règles musicales. Il en découle une très grande précision.

La mort du personnage devient même une option, la J5, qu’on finit par désirer parce qu’elle est plaisante. Plus profondément, j’ai eu l’impression qu’Henri Pousseur et Michel Butor se disaient : la musique est morte, la littérature est morte, l’opéra est mort, le personnage n’existe pas ; réinventons tout cela.

À titre personnel, l’idée que le personnage n’existe pas me parle. Même si on compose, il ne s’agit pas tant de quelqu’un d’autre que de quelqu’un d’autre en soi-même. Je ne crois pas à la notion de personnage, donc cet aspect-là du texte ne m’a pas troublé.

84Le personnage n’est pas pour vous une altérité qu’il faudrait imiter.

Non. Il est plutôt quelque chose qui peut exister en moi ; qui m’amène à explorer des zones inconnues de ma personnalité.

85Comment comprenez-vous la notion de « réalisme stylisé » par laquelle Aliénor Dauchez définit son travail ?

  • 1  Edward Gordon Craig, De l’art du théâtre, op. cit., p. 66.

Ce que nous avons fait tient plus de la stylisation que du réalisme, d’après moi. Le réalisme arrive tout seul, parce que le public est capable d’admettre n’importe quelle convention de jeu, si on la maintient suffisamment longtemps et suffisamment clairement. J’ai surtout eu l’impression qu’Aliénor Dauchez avait mis en place une scénographie qui joue toute seule. J’ai pensé qu’Aliénor Dauchez se couvrait, qu’elle créait quelque chose qui ne pouvait pas tellement rater, peu importe ce que nous faisions. Proche de l’idée de super-marionnette de Craig1. C’est intéressant de se mettre dans cette posture en tant que metteuse en scène, alors que c’est ce que l’opéra propose : faire de nous des marionnettes.

Faire de nous des marionnettes, c’est nous enfermer pour nous rendre libre ; ce n’est que parce qu’il y a des contraintes que nous sommes libres. Les contraintes étaient nombreuses : musique, scénographie compliquée, costumes qu’on aime plus ou moins, manque de temps… Forts de tout cela, on peut libérer quelque chose.

La scénographie est très parlante : la chambre d’Henri, la machine du troisième acte, la cage des musiciens, sont des jolies réalisations plastiques. Savoir qu’Aliénor Dauchez était plasticienne m’a attiré dans ce projet ; j’espérais beaucoup de son rapport à la scénographie.

86L’avez-vous vécu comme une déresponsabilisation du comédien ?

Non, on ne peut pas se dire cela quand on sait qu’on va jouer devant des gens. J’ai plutôt pensé qu’Aliénor Dauchez assurait ses arrières : de toute façon, le spectacle voudra dire quelque chose.

87C’est aussi là qu’on trouve l’idéal de collaboration de cet opéra : le spectacle ne repose pas seulement sur les comédiens, ou peut-être même pas prioritairement sur les comédiens. Il y a les musiciens, les techniciens lumières et sons, les chanteurs…

Dans toutes les pièces, même les plus classiques, les techniciens construisent le spectacle, et leur travail contribue à donner son sens à la pièce.

88Mais la responsabilité de la pièce incombe aussi aux techniciens ; si le technicien lumières oublie de changer de couleurs, les musiciens ne vont pas jouer la bonne partition.

C’est ce qui est très excitant dans ce projet : chacun se sent au bord du précipice à chaque instant. Paradoxalement, c’est aussi très rassurant : même si on oublie une réplique, on n’est pas perdu, on est entouré, on n’a qu’à s’inscrire dans cet environnement.

89Surtout dans le troisième acte.

Sans doute. Mais bizarrement, le troisième acte a plu presque immédiatement à Aliénor Dauchez ; c’est le premier acte qui nous a donné du fil à retordre. Peutêtre parce que tout ce que Michel Butor et Henri Pousseur veulent mettre en place n’est pas encore posé. C’est comme une longue introduction à la chose ; à l’histoire et à leur style. Comme nous jouons déjà avec les codes qui vont être mis en place, ce n’est pas facile. Il y a une forme de lenteur au début, parce que nous sommes contraints par la musique, qui est vraiment difficile. Je ne crois pas que nous ayons encore la solution, nous continuons à chercher.

90Alors que le troisième acte génère une énergie incroyable.

Parce que le quatrième mur est cassé, parce que le public est invité à participer. Il faudrait que nous le cassions plus vite ; nous ne le cassons qu’à l’entracte, quand le public vient sur scène. C’est la première fois que je serrais mon public dans mes bras pendant le spectacle. Les spectateurs sortent de l’histoire en tant que telle, viennent manger la soupe diabolique ou me faire un câlin.

91Ce contact direct avec le public vous nourrit. On l’a particulièrement senti lors de la troisième représentation à Montreuil. Il m’a semblé que l’erreur qui a forcé tout le monde à s’arrêter, qui vous a amenés à expliquer ce qui s’était passé au public, vous a donné une force de jeu supplémentaire.

Oui, c’était très stimulant. J’ai vraiment aimé la troisième représentation, je me suis plus autorisé à jouer et j’ai pris plus de plaisir. Cet accident était le bienvenu parce qu’il trouvait sa place dans le schéma de Michel Butor et Henri Pousseur : on a le droit de se tromper. C’était très drôle, parce que nous étions dans la bonne scène, mais il y a eu une incompréhension, et c’est Laurent Cuniot qui a lancé une autre scène, donc nous avons été amenés à la recommencer. Nous avons redit les mêmes répliques en en riant avec le public.

92Cette erreur-là a nourri votre jeu plutôt qu’elle l’a perturbé.

Oui. Le projet est impressionnant parce qu’il est très novateur, on ne sait pas où on va. Pourtant, être devant un public dans cette fragilité n’est pas particulièrement effrayant, au contraire. C’est toute l’idée !

93Pensez-vous que l’idéal démocratique de la pièce a été réalisé ? Que des hiérarchies ont été cassées pour donner à chacun une responsabilité artistique ?

Dans les représentations oui, mais dans le processus des répétitions, je pense que nous aurions pu aller plus loin. La représentation de Châtillon a été la meilleure, de ce point de vue-là : le rapport scène-salle était plus intéressant parce que le public était très proche et beaucoup moins nombreux. Tout le monde était au même niveau. Nous étions moins en représentation, sur notre petit plateau, bien à part.

Je crois que la question de la salle adaptée a beaucoup embêté Aliénor Dauchez et Jérôme Broggini [NDLA : responsable des productions] : c’est un opéra, mais ça n’intéresse pas ou peu les opéras parce qu’Henri Pousseur n’est pas un compositeur à la mode ; et pour les théâtres, c’est cher parce que nous sommes nombreux.

94Est-ce que les musiciens sont venus vous demander des éclaircissements, ou vous en apporter ?

Oui, sans cesse ! Anne Ricquebourg est venue m’expliquer qu’à un moment je partais trop tôt ; je suis allé vers Julien Le Pape pour que nous trouvions notre style de pianiste. J’ai fini par apprendre à écouter la musique d’Henri Pousseur. J’ai aussi posé beaucoup de questions à Laurent Cuniot : par la musique, je trouvais des sensations, comme si les teintes musicales me donnaient des indications de jeu.

À chaque représentation, c’est nouveau : je connais la réplique de mon partenaire, mais ce jour-là, elle résonne avec une musique nouvelle, et je ne la reçois pas de la même manière. La variabilité de l’opéra demande une telle concentration que cela ne laisse pas tellement la possibilité de jouer quelque chose. C’est peut-être l’explication de la façon dont Aliénor Dauchez nous a dirigés : il faut se laisser happer par ce qui se passe autour de nous, être en observation permanente. Je pense qu’Henri peut grandir à mesure que nous le jouerons. J’ai besoin que nous jouions encore et encore.

C’est d’ailleurs ce que disent les musiciens depuis le début. Il faut laisser vivre l’œuvre, faire confiance à l’idéal démocratique de la pièce, laisser des liens se créer entre chacun. Il n’y a pas vraiment de chef dans cet opéra, nous sommes tous à égalité : Laurent Cuniot et Aliénor Dauchez sont d’habiles regards extérieurs.

Éléonore Briganti : « Il ny aurait pas besoin de signaux de départ si nous sentions le tempo de la scène. »

95Comédienne qui joue la cantatrice.

96Janvier 2017.

97Vous avez souvent mêlé musique et théâtre, notamment sous la direction d’Olivier Py, avec qui vous travaillez depuis longtemps. Ces expériences se rapprochent-elles de Votre Faust ?

J’ai été récitante dans un spectacle sur des textes d’Assia Djebar : c’était plutôt la musique qui m’accompagnait. J’ai participé à un tour de chant avec Olivier Py, je chantais. J’ai aussi joué dans L’opéra de quatre sous où j’étais la femme de Vincent Schmitt. C’est ce qui se rapprocherait le plus de Votre Faust, même si dans L’Opéra de quatre sous, les acteurs chantent à des moments, mais quand ils jouent il n’y a pas de musique.

Dans Votre Faust, on chante sans mélodie. On chante en parlant. C’est ce qui est passionnant, mais aussi ce qui pose difficulté. J’ai mis longtemps à comprendre, par exemple, les signaux + secondes [NDLA : après certains signaux, les comédiens devaient attendre un nombre défini de secondes avant de parler]. J’ai une phrase morcelée avec cinq signaux et une seconde après chaque signal. Durant cette scène, la cantatrice arrive essoufflée dans le train. Je me suis dit que pendant ces secondes de silence, la cantatrice reprend son souffle. Ce n’est pas que je cherchais à justifier ces secondes, mais plutôt à les comprendre comme des indications musicales. J’ai pensé que Butor et Pousseur indiquaient, comme les grands auteurs, comme Racine, comment jouer. Ces secondes-là sont des secondes d’interprétation. Nous avons des indications en plus de celles de la metteuse en scène.

Au bout d’un moment, je me suis dit que j’étais une chanteuse, d’autant plus qu’aujourd’hui les chanteuses sont de très grandes comédiennes.

98Le caractère hybride du texte de Votre Faust, mi-littéraire mi-musical, génère de nombreuses contraintes pour les comédiens : vous devez vous adapter au tempo de la musique, avoir le chef d’orchestre dans votre champ de vision, tenir sur la machine… Ces contraintes vous ont-elles gênée dans votre jeu ?

Au début je me suis laissé porter et je n’ai rien vu venir. J’ai travaillé mon personnage, tranquillement. Puis est arrivée l’histoire des tops, qu’on ne nous avait pas demandé d’apprendre au départ. Puis s’est ajoutée la machine, et ainsi de suite. Il y a eu un moment de panique, sans doute parce que nous n’étions pas prévenus. Il y a eu une accumulation de contraintes, et la première approchait… Je ne comprenais toujours pas la portée de tout cela. Je n’imaginais pas du tout ce qui allait se passer avec les spectateurs. Nous étions dans l’inconnue la plus totale, plus que pour n’importe quel autre projet.

Et puis… C’est incroyable comme c’est ludique. Vous comprenez ce que cela veut dire ? Je suis une traqueuse, une grande traqueuse. [Rire] Pour L’Opéra de quatre sous, j’étais allongée par terre avant la première, avec tous les comédiens qui s’inquiétaient pour moi… J’avais imaginé que Votre Faust me mettrait dans une terreur ! Mais je n’avais pas le trac, ou juste ce qu’il faut pour arriver à entrer en scène. Dans le troisième acte, je nous vois sur nos chaises, quand le public va intervenir : nous sommes prêts à tout, cela nous amuse. Nous avons une forme sur laquelle nous pouvons nous appuyer. Nous nous sommes appuyés sur la musique, nous avons apprivoisé la machine.

Nous nous sommes aussi créé des antisèches, comme la conduite-moyeu pour le troisième acte. C’est une idée géniale de Vincent Schmitt. [NDLA : réécriture du livret du troisième acte avec les moitiés de scènes et leurs enchaînements possibles en fonction des interventions du public.] Ce sont des bidouillages, comme ceux des musiciens qui ont réécrit leurs partitions.

99Au lieu d’avoir le trac, vous étiez prêts à tout : cela rejoint ce que me disait André Feydy, qui cherchait une posture d’improvisateur. Vous avez abandonné l’idée que vous pouviez anticiper ce qui allait arriver, et ce qui aurait pu être anxiogène devient ludique.

J’ai eu une prise de conscience de ce genre, lors de la deuxième représentation. Je passais récupérer les œufs des votes pendant l’entracte et une femme a insulté le spectacle devant moi. Depuis, je me considère de moins en moins comme une comédienne, et de plus en plus comme une performeuse. Le performeur est dans l’instant présent, tout peut arriver : quelqu’un vous insulte, ou le chef interrompt le spectacle, comme c’est arrivé à la troisième représentation. Étonnamment, une forme de tranquillité et de plaisir naît de cet état d’esprit.

Quand la pièce commence, la scène est un lieu sacré, le spectateur est un voyeur ; et puis tout à coup, à l’entracte, ça bascule. Aliénor Dauchez a fait en sorte de démythifier l’espace de la scène, et de nous associer aux spectateurs : ces derniers sont invités sur le plateau, ils sont éclairés, ils mangent une soupe qu’on leur sert, on les sent avec nous, sauf de rares exceptions. Nous avons le temps d’apprivoiser le public, qui comme Pierre-Benoist Varoclier de les embrasser, ou comme moi de leur servir une soupe. Cette forme est devenue un plaisir parce qu’elle est comme un grand jeu.

100Il me semble que ce n’est pas un hasard si ce moment de panique dont vous avez parlé a eu lieu peu de temps avant la rencontre avec les musiciens. Travailler cette pièce sans les musiciens était nécessaire, mais cela mène tôt ou tard au contresens : il est impossible de la comprendre sans la musique.

Je ne regrette qu’une seule chose dans ce projet, que je regrette dans presque tous les projets, parce que répéter sur un temps long est un luxe rarement accordé. Ce sont toujours des questions financières… Je regrette que nous n’ayons pas eu les moyens de répéter plus longtemps avec les musiciens. Aujourd’hui, je suis encore en train de découvrir vraiment la musique, de l’entendre. Un comédien met du temps à sortir de sa petite cuisine, à commencer à avoir conscience de tout ce qui se passe sur le plateau. Une fois que je me libère de ce que j’ai à faire, je commence à vraiment être à l’écoute. Nous aurions pu jouer encore plus avec cela. Laurent Cuniot nous reprochait de prendre nos signaux de départ sur les paroles des chanteurs au lieu de les prendre sur ce que jouent les musiciens. Mais nous n’avions pas les musiciens quand nous avons appris ces signaux : nous travaillions avec Grégoire qui faisait tout au piano et qui nous indiquait les paroles des chanteurs. Il m’a dit que quand j’entendais « roitelet », je devais partir. Mais je crois que cela aurait été moins frustrant si, au lieu d’être à l’affût de ce mot, j’écoutais la façon dont les musiciens avancent, pour commencer et finir avec eux. Il n’y aurait pas besoin de signaux de départ si nous sentions le tempo de la scène. Ce serait très beau d’arriver à cela : être tellement ensemble qu’on ne serait pas à l’affût d’un mot pour partir à toute vitesse juste après.

101Ne plus écouter les signaux, mais la musique dans son ensemble, comme un dialogue.

Exactement. Lors d’une répétition de la scène du cabaret, [NDLA : I, 4], j’étais tellement dans le jeu, j’étais tellement dans mon personnage que je n’ai pas entendu « roitelet », alors même que la chanteuse l’a dit bien fort comme je l’avais demandé. Je ne l’ai pas entendu, alors que j’entends la musique : c’est le danger. Si j’avais travaillé plus longuement avec la musique j’aurais senti instinctivement que c’était le moment. La respiration entre Pierre-Benoist Varoclier et moi aurait eu tout ce temps-là, et cela aurait été le temps juste. Alors que durant cette répétition, je ne suis pas partie, et Laurent Cuniot me faisait des grands gestes pour me dire d’avancer [rire] ! Ce n’est pas encore ancré dans le corps, alors que c’est quelque chose que nous avons aussi, nous comédiens : quand on joue, c’est aussi de la musique, on ressent les temps des silences et les temps de la parole de l’autre. Il faudrait arriver à cela.

102C’est intéressant de considérer les signaux comme des pis-aller, comme un système mis en place parce qu’on n’a pas le temps d’apprendre à s’écouter vraiment.

Oui. On nous a fait travailler avec beaucoup de signaux de départ que Laurent Cuniot nous a fait effacer peu à peu. Il était important que nous les ayons tous au début, et puis Laurent Cuniot a vu que notre tempo et celui des musiciens s’accordaient. Nous nous sommes libérés d’une grande partie des signaux. C’est encore un travail en devenir.

103J’ai beaucoup aimé dans votre jeu l’alternance entre des moments très habités, notamment quand vous êtes seule, principalement dans la scènes I, 4, et d’autres où vous devenez tout à coup un pantin, presque une somnambule, surtout quand le directeur est présent.

La cantatrice est un drôle de personnage. Elle est à la fois l’instrument du directeur et cette femme qui tombe amoureuse d’Henri, ou qui veut aider Maggy ou Greta. Elle est paradoxale, elle a deux facettes. Quand il y a le directeur elle est sa chose. Et puis, heureusement, il y a cette scène du cabaret, qui lui permet d’évoquer son passé. Tout à coup on lui donne une histoire : elle était chanteuse, elle a visiblement travaillé là. On sent toute sa fragilité, sa tristesse.

Quand Aliénor Dauchez m’a engagée elle m’a dit qu’elle voulait quelqu’un de plus âgé que pour sa mise en scène allemande. Je pense que c’est juste. Ce qui est intéressant, c’est que si elle veut sauver Henri, c’est parce qu’elle a eu une vie avant. Cela fait longtemps qu’elle appartient au directeur et qu’elle en souffre.

104Aliénor Dauchez voit la cantatrice comme le Faust d’avant Henri : elle a déjà vendu son âme au diable, elle a déjà perdu. Cela établit une circularité dans cette œuvre mobile : le directeur a déjà eu la cantatrice, il essaie d’avoir Henri et puis, à la toute fin, il s’attaque à Richard. Il y a la Faust du passé, le Faust du présent et celui du futur. Votre interprétation du personnage de la cantatrice la rapproche beaucoup du Faust romantique, celui de Klinger par exemple : c’est un personnage damné et superbe dans son insatisfaction indépassable.

Il me semble que c’est le seul personnage qui possède cette fêlure. Elle est très humaine, avec son ambivalence, sa douleur.

105Cela vous éloigne beaucoup de l’interprétation proposée par l’actrice allemande lors des représentations à Berlin et à Bâle.

Oui. Je crois qu’Aliénor Dauchez a décidé d’un changement très important entre l’Allemagne et la France : elle a choisi des acteurs qui incarnent les personnages. En Allemagne, elle a fait sa forme, qui nous a servi, mais ce que j’ai trouvé admirable c’est qu’elle n’a pas reproduit ce qu’elle avait fait là-bas. Cependant, si nous devons interpréter, nous devons comprendre le texte : c’est pour cela que nous avons posé beaucoup de questions sur le texte, sur sa signification.

106Le texte de Michel Butor a quelque chose de déroutant, parce qu’il installe des moments de vacance dans les personnages, des non-dits qui les transforment en pantins à la merci du public.

J’ai tout de suite aimé le texte de Butor, avec son côté désuet, délicieusement suranné, surtout dans le troisième acte avec la fuite en bateau, en avion. Cela m’évoque le roman-photo. Ce sont des images arrêtées, puisque nous avons le chef en face, que nous devons être face au public, mais ce sont quand même de vrais personnages. Le lecteur s’imagine une histoire, voit des expressions. Pour moi, la cantatrice n’a jamais été une marionnette. Bien sûr, c’est la chose du directeur, mais elle a eu une vie avant, et elle se bat, elle se prend même une claque [rire] [NDLA : dans l’une des scènes de l’acte III, le directeur gifle la cantatrice qui a tenté de mettre en garde Henri]. C’est ce que j’ai donné de moi, de mon humanité, à ce personnage. Les non-dits de Butor me permettaient de faire entrer tout un tas de possibles. Je ne me suis pas sentie marionnette, la langue de Butor n’a pas nourri de frustration chez moi.

La question de la marionnette était liée, pour moi, à la nécessité de regarder le chef pour prendre nos signaux de départ. Devait-on montrer que nous regardions le chef ? Ou le cacher ? Devions-nous adopter un jeu naturaliste ou opératique ?

107Aliénor Dauchez a accepté quelque chose de paradoxal : rechercher l’incarnation tout en produisant une forme très stylisée. Son choix de supprimer le prompteur dans le troisième acte allait dans ce sens.

Oui. Et elle a eu raison de faire ce choix, je crois. Je pense aussi que l’introduction d’un maître du jeu est une excellente idée. Il est très important pour nous. Il nous entoure, il nous aide. Il ne pouvait pas arriver ce qui est arrivé à Berlin, paraît-il, où le directeur s’est précipité sur le maître du jeu pour lui prendre le décibel mètre, parce qu’il devait sentir le maître du jeu allemand seulement du côté du public.

Le fait que ce soit Thomas Pondevie, qui a fait beaucoup de choses pour nous aider à comprendre l’acte III, a installé une atmosphère bon enfant. Thomas Pondevie devait aussi jouer en pleine lumière, ce n’était pas évident pour lui, il était vraiment de notre côté. C’était très réussi, il constituait un lien très solide entre nous et le public.

108Ce lien entre vous et le public est fondamental, puisque la pièce a été conçue comme un apprentissage démocratique. Est-ce que pour vous cela a du sens ? Ou voyez-vous plutôt cette pièce comme un grand divertissement ?

Certains spectateurs m’ont dit que c’était un vrai spectacle politique. Je ne m’en suis pas rendu compte tout de suite, parce que je l’avais replacé dans son temps, je m’étais dit que cela ne parlait pas de notre époque. Puis il y a eu cette histoire du vote des musiciens. Thomas Pondevie, parce qu’il en avait assez que ce soit toujours Greta qui remporte le vote, a décidé de proposer aux musiciens de voter. Je ne le savais pas, j’ai été surprise. Je passais donc avec mes paniers et les musiciens se sont mis à me donner des œufs. Gianny Pizzolato, qui, comme moi, aime beaucoup la version avec Greta parce que nous préférons Mozart à Gluck, est venu me voir et m’a dit qu’on lui avait demandé de voter pour Maggy mais qu’il voterait pour Greta. J’ai compris que non seulement les musiciens pouvaient voter et pas nous, mais qu’en plus ils avaient eu des consignes de vote. Là, je suis entrée dans une grande colère intérieure. Avant le spectacle de Châtillon, j’ai abordé le sujet avec toute l’équipe sur un ton pas très agréable [rire]. J’ai dit que je trouvais scandaleux qu’on ne m’ait pas mise au courant, que je n’aie pas eu mon œuf pour voter. Si les musiciens ont un œuf, alors les comédiens aussi. Je leur ai dit qu’il était temps de parler du sens de ce projet. Tout à coup j’ai vécu cela comme quelque chose de grave. J’ai compris à ce moment que ce spectacle était intéressant, et même important, grâce à sa portée politique et démocratique. Aliénor Dauchez m’a dit qu’elle n’était pas au courant, qu’ils allaient prendre une décision, et que quand ils auraient décidé tout le monde serait prévenu.

109Étant donné que vous considérez le vote comme quelque chose de sérieux, comme un choix démocratique, que ressentez-vous lorsque les gens crient pour contredire ce vote ? Vous êtes-vous sentie agressée par les cris ?

On leur donne le droit de crier, on leur donne les codes et ils s’en emparent. Pendant ce temps, je les regarde, et je les vois rire. C’est tellement joyeux de pouvoir se lever, discuter, crier ! Je suis contente qu’Aliénor Dauchez et Thomas Pondevie aient instauré la possibilité de se lever, parce que le « chut » ne suffisait pas pour qu’il se passe vraiment quelque chose entre les membres du public. Là, je les ai vus se lever, se regarder les uns les autres, se crier dessus, toujours avec le sourire aux lèvres parce que tout cela est fort bon enfant. Cette bonne humeur fait que je ne les sens pas du tout agressifs à notre égard.

110Il se passe quelque chose entre eux plutôt qu’avec vous.

Au bout d’un moment, oui. C’est ce qui est joli je trouve : de les voir interagir. C’est aussi le cas à l’intérieur d’un groupe. Quand ils viennent donner les œufs c’est par groupe d’amis, par famille. C’est très amusant. Avant de donner l’œuf, ils se regardent. Si l’un vote pour Maggy, l’autre vote pour Greta : en général, ils essaient de rééquilibrer. Ils votent les uns par rapport aux autres, cela se passe entre eux. Même le vote, c’est entre eux : c’est comme regarder un spectacle dans le noir, au coude à coude avec quelqu’un d’autre. Il se passe de toute façon quelque chose. Dans Votre Faust, ce phénomène est exacerbé. C’est avec nous, bien sûr, mais c’est aussi entre eux : ils s’approprient le spectacle.

Julien Pape : « Nous avons vu lœuvre se créer. »

111Pianiste.

112Novembre 2016.

113Comment avez-vous intégré TM+ ?

J’ai rencontré TM+ en 2007. Je ne connaissais que le répertoire classique de la musique contemporaine, György Ligeti, Karlheinz Stockhausen : j’ai découvert le travail avec des élèves compositeurs, avec un chef, avec des battues. Je mettais pour la première fois les mains sous le capot, je jouais de la musique en train de se faire.

114Faites-vous souvent des partenariats avec des compositeurs à TM+ ?

Oui, notamment avec Alexandros Markeas, Régis Campo ou Jonathan Pontier. À l’époque nous faisions une fois par an un partenariat avec la classe de composition de Nanterre. Nous jouions leurs pièces. Il y avait beaucoup d’interactions, des aménagements, alors que j’étais habitué à lire un texte, à l’interpréter seul.

C’était une leçon pour moi. Lors de la première série de répétitions j’ai presque cassé le piano, ce qui n’est vraiment pas mon genre. Nous en avons ri ensuite : j’avais démonté toute une rangée d’étouffoirs, l’accordeur n’en revenait pas. Je voulais tout faire, exactement comme c’était écrit, je ne savais pas relativiser et dire que si quelque chose risque de heurter l’instrument, il ne faut pas le faire.

Cet ensemble a la particularité de monter des pièces très variées. Nous avons joué de la musique de chambre du xxe siècle, le Pierrot Lunaire, la sonate de Bartók avec deux pianos et deux percussions, la musique de chambre de Stravinsky, de Bartók… Nous avons aussi fait de la musique pour ensembles plus grands. Le Faust est à part dans notre répertoire : c’était la première fois que nous nous engagions pour un mois de répétitions, tous les jours. Auparavant, nous avions répété au maximum dix jours.

115Pourquoi y a-t-il eu besoin d’autant de répétitions ?

Une grande partie du travail se fait avec l’ensemble, et non en amont. Le premier acte est assez traditionnel et semble plutôt facile à jouer à première lecture, le deuxième acte a commencé à me surprendre et à me faire poser des questions au chef, et le troisième acte est tout simplement impossible à travailler seul. Lorsqu’on est seul, on joue quelques notes des annexes, mais on ne comprend pas du tout ce qui se passe. On lit la notice, mais c’est comme découvrir les règles d’un jeu de société à Noël : on n’y comprend rien et puis une fois qu’on a joué deux parties on y voit plus clair.

Ce qui est passionnant, c’est que nous avons vu l’œuvre se créer. Le lien qui se tisse entre les musiciens, les comédiens, les chanteurs, qui sont arrivés assez tard pendant les répétitions, est très particulier. Nous ne pouvions pas anticiper ce que serait l’œuvre avant de la jouer ensemble.

116Vous avez intégré petit à petit les comédiens, les chanteurs, les techniciens lumières et sons.

Oui. Nous étions frustrés au début, nous sentions qu’il y aurait de nombreux éléments que nous ne pouvions qu’imaginer. Mais nous avions aussi besoin d’un travail entre nous : nous avons passé une semaine entière sur le troisième acte. À la première lecture, nous avons mis trente minutes pour faire deux lignes. Nous avons tous eu un petit moment de découragement, nous nous disions que ce n’était pas possible, que nous ne pouvions pas comprendre ce qu’il fallait faire aussi vite, que nous ne pouvions pas suivre la gestuelle de Laurent Cuniot. Et finalement, tout se fait, c’est passionnant.

117Dans cet opéra, vous êtes le double du personnage d’Henri : vous êtes musicien mais vous assumez parfois une fonction d’acteur. Est-ce que cela a été difficile ?

J’ai l’habitude de parler en jouant, c’est une pratique courante en musique contemporaine. Ce qui reste difficile c’est que notre voix n’est pas sonorisée. Nous sommes comme une jungle qui foisonne, nous ne sommes pas censés être intelligibles, surtout quand nous sommes quatre ou cinq à crier en même temps. Nous ne sommes ni chanteur ni comédien, nous ne savons pas placer notre voix. Après les trois représentations de Montreuil, je n’avais plus de voix. Nous aurions eu besoin d’une leçon avec les chanteurs, mais ils sont arrivés tard, j’espère qu’on le fera avant Nanterre.

Mon rôle de comédien reste limité, parce que je suis toujours protégé derrière mon instrument. Je suis l’équivalent d’Henri, mais c’est plutôt Pierre-Benoist Varoclier qui s’est calé sur moi. Cela s’est fait assez naturellement. Traverser la scène, se déplacer dans l’espace de jeu, puis revenir au piano, comme le fait Dorothée Nodé-Langlois et comme j’ai eu à le faire pour d’autres spectacles, perturbe beaucoup plus que de parler derrière mon piano, parce que cela implique une présence très différente. Les chanteurs sont confrontés à cela, mais les pianistes ont l’habitude de jouer de profil, pas face au public. On ne regarde pas le public, on ne le voit pas.

118Mais pour ce spectacle, les cris du public devaient induire un contact assez direct, non ?

Il est vrai que c’était assez violent. Certains spectateurs ont même été un peu choqués par le fait que pendant ce temps-là nous continuions à jouer. Ils ont eu l’impression que c’était irrespectueux.

119Parce que cela perturbe les codes du spectacle. Cette pièce se veut être une collaboration entre le public et la scène, mais c’est plutôt une confrontation.

Oui. Ou alors il faut changer la règle. Je ne me suis pas senti agressé, la seule difficulté consistait à rester concentré, au cas où le décibel mètre descende. Je crois que c’était plus viscéral pour les comédiens. Nous, nous étions moins exposés.

120Oui, le directeur dit que le public ne peut crier que quand les comédiens parlent, qu’il n’a de pouvoir que sur les comédiens, et, par leur intermédiaire, sur le reste du spectacle. Vous n’êtes pas en première ligne.

Oui. Le moment où je suis le plus exposé, c’est pendant l’entracte, quand je dois animer avec Anne Ricquebourg le jeu du dilemme du prisonnier dans mon costume. Même si Aliénor Dauchez nous a bien dit qu’à ce moment-là nous n’étions pas des personnages mais Julien le pianiste, Anne la harpiste, il y a, à mon avis, du jeu. On tient un rôle, on est sur scène, on est en costume.

Je me sens aussi assez exposé durant les petites improvisations que Laurent Cuniot m’a demandées pendant les changements de décor du troisième acte. Je n’avais jamais fait cela devant un public. Je ne suis pas parti de rien, j’ai pris le Miroir de Votre Faust [NDLA : pièce satellite de Votre Faust, écrite par Henri Pousseur à la suite de l’opéra pour instruments solistes ou petits ensembles].

121Vous jouez à plusieurs endroits les pièces satellites de Votre Faust : les Souvenirs d’une Marionnette dans les scènes de la chambre de l’acte III, le Tarot d’Henri pendant les interludes du troisième acte. Vous les choisissiez ?

Dans la partition, il est écrit que je dois en jouer des passages à certains moments. L’éditeur a mis assez longtemps à nous fournir les partitions Et ces partitions sont faites pour être aménagées par le musicien : il y a des blancs, il faut les découper, les coller… Je ne l’ai pas fait. Laurent Cuniot m’a demandé, cinq jours avant la générale, d’improviser à partir de ce qu’il y a dans les partitions. J’étais très impressionné, mais finalement, j’ai appris. Je ne prends que les hauteurs de notes puis j’essaie de créer une matière avec les rythmes, les contrastes, les nuances.

Dans la fin J1, il est seulement indiqué que je dois donner des extraits des Souvenirs d’une marionnette. Dans cette partition, quelques rares passages rappellent la tonalité : Laurent Cuniot et moi avons décidé de les choisir. C’est un parti pris, pour que cela contraste avec le reste de l’opéra, pour amener de la douceur, du réconfort.

122Henri Pousseur a essayé de redonner de la liberté aux musiciens, et vous avez trouvé un espace pour l’exprimer.

Oui, ces improvisations sont mes moments de liberté. Ailleurs dans la partition, nous ne sommes pas si libres que cela. On comprend bien que le concept était de casser les codes, de renverser la hiérarchie, de donner le pouvoir au public, mais dans les faits c’est une machine tellement organisée qu’elle en devient extrêmement contraignante. Dans le troisième acte, on peut choisir entre deux phrases, un élément de percussion, ou autre : la liberté que le compositeur nous laisse n’est pas très importante. Il y a aussi des variations de tempo, mais qui restent assez limitées. Nous n’avons pas tellement de liberté : nous avons la liberté de suivre le chef… Peut-être que le public ne le ressent pas ainsi.

123Henri Pousseur voulait faire quelque chose de libre mais n’a pas renoncé à son amour de la structure, contrairement à John Cage par exemple, qui pense que pour que l’interprète soit libre, le compositeur doit abandonner sa maîtrise de l’œuvre. Henri Pousseur, à force de vouloir créer de la liberté, a créé un système extrêmement complexe, au point que la liberté en devient peut-être irréalisable. Ce n’est pas qu’il n’y a pas de liberté, c’est que cette liberté est très difficile à mettre en pratique. Si les comédiens arrivaient parfaitement à se caler sur vous, si vous arriviez exactement à vous caler sur eux, il y aurait moins besoin de Laurent Cuniot.

Aliénor Dauchez nous a beaucoup parlé de cela pour le troisième acte : pour elle, nous devions soutenir les comédiens. Je pense que nous y arrivons un peu, mais il faut beaucoup de pratique, il faut le faire tourner. À certains moments, ce n’est pas réalisable, comme vous dites, parce qu’il y a trop de choses à gérer. Parfois nous ne percevons plus le texte, nous suivons par bribes, quand nous sommes disponibles.

124Vous avez d’ailleurs réécrit la partition du troisième acte afin de la rendre plus facile à lire, dans le but, si j’ai bien compris, d’augmenter votre liberté en augmentant votre disponibilité. Cela ne risque-t-il pas d’installer une forme de routine ?

Oui, de faire baisser l’attention. Je pense que c’est ce qu’Henri Pousseur souhaitait éviter. Il ne voulait pas qu’on échappe à sa règle du jeu ! Dans les faits, je ne crois pas que mon attention ait baissé. Très pragmatiquement, avec l’ajout des improvisations pendant les changements de décors, je n’avais plus le temps de changer de partition, d’installer le matériel, de voir le signal local [NDLA : signal donné par un instrumentiste ou un chanteur au début de chaque scène de l’acte III pour indiquer le moyen de transport utilisé, ce qui influe sur ce que le musicien a à jouer], de voir dans quelle scène on allait, de me remettre en tête le nouveau matériel. Réécrire la partition m’a permis d’avoir une vision de la structure de l’acte, d’anticiper la scène dans laquelle nous irions et de préparer des pages.

125Vous n’avez pas échappé à la règle du jeu, vous l’avez seulement mieux maîtrisée.

Oui. Cela n’a été possible qu’au bout de plus de dix jours de répétition. Je n’ai pas voulu, dans le travail individuel, annoter la partition, parce que j’étais sûr que certains éléments prendraient sens en s’inscrivant dans la structure générale et que ce serait beaucoup plus clair au bout de quelques répétitions. La première fois que j’ai eu l’idée de réécrire le troisième acte, c’est quand nous avons eu tant de peine à le monter. Quand se sont ajoutées les improvisations, j’ai compris a posteriori que ce travail était indispensable. Je ne regrette pas et je n’ai pas l’impression d’avoir triché avec la partition. Je ne suis pas convaincu qu’il faut introduire de la difficulté ou du risque pour qu’il y ait une tension dans le jeu. On peut introduire la tension même si on maîtrise l’œuvre. Un excès de difficulté peut nous empêcher d’écouter ce qui se passe autour.

Votre Faust est une œuvre d’une grande complexité. J’ai mis plusieurs semaines à l’aimer : ce n’est pas facile à appréhender, il y a tellement de choses à écouter, c’est tellement foisonnant ! Cela fait sans doute partie du jeu : les musiciens font comprendre qu’ils n’ont pas tout compris, qu’ils abordent, avec le public, un monde d’une complexité immaîtrisable.

Mathieu Steffanus : « Tout à coup, il y a un rythme un peu curieux. »

126Clarinettiste.

127Décembre 2016.

128Vous pratiquez la musique contemporaine dans l’ensemble « L’instant donné » et, en tant que suppléant, avec TM+. En quoi cette pièce est-elle particulière par rapport à d’autres partitions de musique contemporaine ?

Souvent, quand on joue de la musique contemporaine, on joue des créations, des nouveautés. Il est rare qu’on rejoue des œuvres des années 1950 ou 1960, sauf celles de compositeurs plus reconnus qu’Henri Pousseur : Luciano Berio, Karlheinz Stockhausen, Pierre Boulez… Votre Faust a un intérêt historique : le langage d’Henri Pousseur est novateur à son époque.

L’écriture d’Henri Pousseur a quelque chose de naïf, notamment dans son côté aléatoire. Il n’est pas le seul à avoir fait de la musique aléatoire à son époque, loin de là, mais sa façon de le faire évoque les œuvres de Raymond Queneau, par opposition à Georges Perec. Raymond Queneau a la même joie presque enfantine à jouer avec le texte, avec l’ordre des mots, à remettre en question l’héritage littéraire. Dans Votre Faust, on sent l’excitation du compositeur. Les citations, par exemple, sont parfois un peu naïves : elles sont très évidentes, faciles à identifier. Elles sont quelquefois très assumées, alors qu’elles arrivent de nulle part, qu’elles ne sont pas vraiment orchestrées. Surtout, Henri Pousseur aurait pu écrire plus simplement. Son enthousiasme prend le pas sur la simplicité.

129Pour vous, il joue avec la forme en dehors de toute volonté de signifier quelque chose ?

On peut le sentir un peu dans le deuxième acte, où il utilise les réservoirs de notes de façon très complexe, alors qu’il aurait pu le faire plus simplement. Il s’amuse. À d’autres moments, il se livre à une remise en question beaucoup plus fondamentale des habitudes musicales, comme dans le troisième acte : parfois le chef d’orchestre imprime le rythme de la narration scénique, qui ne dépend ni des acteurs, ni de la trame musicale.

130Vous avez parlé, à propos de Raymond Queneau, d’un jeu avec l’héritage littéraire. En quoi cela se rapproche-t-il du travail d’Henri Pousseur pour vous ?

La façon dont Henri Pousseur intègre le libre arbitre de l’interprète dans sa partition me fait penser à Raymond Queneau. Cela s’inscrit dans une longue tradition musicale : Mozart laissait à l’interprète la responsabilité des cadences et des articulations. Cependant, à l’époque d’Henri Pousseur, les compositeurs avaient plutôt tendance à contrôler au maximum la partition, à en faire une sorte de bible que l’interprète doit respecter. Stravinsky, par exemple, a écrit en préambule à ses trois pièces pour clarinette que toutes les indications doivent être suivies à la lettre. Henri Pousseur, tout en écrivant une partition précise, redonne de la liberté à l’interprète.

131La partition de Votre Faust n’est pas une bible : certains musiciens l’ont même réécrite, et je pense qu’elle invite à ce genre de métamorphose. Pourtant c’est aussi une partition très contraignante. Quelle liberté laisse-telle au musicien ?

Elle offre une liberté assez cadrée. Henri Pousseur recueille un héritage qui le pousse à écrire une partition très précise, où il indique les articulations, les nuances. Il n’en reste pas moins que quand le public écoute l’opéra, il a une impression de joyeux bordel : il y a tellement de choses qui adviennent en même temps ! Nous avons eu la même impression sur scène dans le troisième acte, quand les spectateurs criaient. C’est à peu près impossible de garder la concentration nécessaire pour jouer exactement le jeu prévu par Henri Pousseur dans ces conditions.

132Peut-être qu’il est dans la logique de l’œuvre que l’introduction du public redéfinisse encore une fois l’opéra. En observant les répétitions, j’ai eu la sensation qu’à chaque fois que de nouveaux intervenants étaient intégrés, vous deviez redéfinir vos repères.

Henri Pousseur a vraiment inventé quelque chose : le côté très ludique, et le rythme, qui est affecté par l’architecture de la partition. C’est quelque chose que je n’avais jamais vu, ni chez les compositeurs antérieurs à Henri Pousseur ni chez ceux qui ont suivi.

133Qu’appelez-vous « le rythme » ?

À certains moments, le rythme ne vient pas de la scène, pas de la partition, mais du chef et du fait qu’il se borne à suivre des règles qui sont, dans quelques passages, compliquées jusqu’à l’absurde. Tout à coup, il y a un rythme un peu curieux.

Quand je suis sur scène, je me demande ce que le public ressent. Si je fais un concerto pour clarinette, souvent c’est moi qui ai la parole alors j’ai beaucoup de prise là-dessus, mais si je suis dans un ensemble, je ne comprends pas le sens de ce que je joue jusqu’au moment où je le joue devant le public. Alors je comprends le type de relation que le morceau implique et ce qu’il signifie. Dans le troisième mouvement de Votre Faust, nous sommes tellement dans la règle du jeu, que le public, quand il arrive et qu’il se manifeste, est vécu comme un perturbateur de cette construction fragile.

La règle est une sorte de démiurge, elle est très contraignante. Même si nous ne jouons pas pendant une minute, nous sommes concentrés, voire crispés, parce que nous pourrions jouer à chaque instant. Nous attendons un signal qui pourrait venir, ou non. Nous nous sentons esclaves de la règle du jeu, tout comme les chanteurs. À un moment, la chanteuse réagit à l’un de mes signaux. Elle sait qu’il va arriver, mais elle ne sait pas exactement quand, elle est dans l’attente : suivant les versions de la scène, le signal aura lieu un peu plus tard ou un peu plus tôt. Elle ne peut rien anticiper.

Quand Julien Le Pape a réécrit la partition, il n’a pas inventé son propre chemin, il n’a pas échappé à la règle du jeu, il l’a juste rendue plus intelligible. La manière dont la règle est énoncée est tellement complexe que parfois cela risque de nous couper de l’écoute.

134Pensez-vous que cet état d’attente, de tension, a été voulu par Henri Pousseur ?

Cette règle du jeu fait basculer le rythme de l’œuvre et ce qu’on a l’habitude de vivre quand on assiste à un opéra lambda vers autre chose. Je suis certain que le public le ressent, de façon très positive d’après ce que j’ai vu. Les spectateurs avec qui j’ai pu discuter ont apprécié le jeu, mais n’ont pas compris le rythme et avaient du mal à suivre l’histoire parce que parfois les comédiens parlent, puis ils s’arrêtent pendant une minute, ou les musiciens les couvrent… Le public ne peut pas se laisser bercer par une narration qui l’emmène. La règle du jeu ne lui laisse aucun moment de repos et l’amène dans une autre écoute.

135Vous avez dit que cette règle du jeu transforme le public en élément perturbateur. Henri Pousseur et Michel Butor avaient souhaité exactement l’inverse, puisqu’ils voulaient faire de cette pièce une collaboration entre le public et les artistes.

Nous avons eu l’occasion de voir des publics très différents, ce qui permet de nuancer ce que j’ai dit. À Montreuil, il y avait beaucoup d’adolescents et nous avons subi une surenchère de cris. Quand on est à l’intérieur du spectacle ce n’est pas facile, on se sent un peu agressé, même si avec le recul je comprends bien que ce n’était pas le cas. À Chatillon, le public était composé d’adultes, nous nous sommes sentis plus écoutés.

136Le fait que les gens se lèvent pour faire taire les autres a-t-il changé la donne ?

Un tout petit peu. Se lever et demander le silence est beaucoup plus doux que rester assis et crier très fort. Nous nous sentions soutenus par ceux qui étaient debout. Cependant, ceux qui crient le font pendant presque une minute, c’est très long. La musique continue avec ses règles complexes, et Laurent Cuniot insiste pour qu’on ne se disperse pas, mais on ne peut ignorer ce qui se passe dans le public. Les comédiens aussi continuent, et j’ai l’impression qu’ils parlent dans le vide, ce qui me gêne un peu. Nous avions envie de modifier davantage la règle. Nous avions imaginé de proposer à Aliénor Dauchez que quand il y a trop d’adolescents, ils n’aient pas le droit de crier, mais seulement de taper dans leurs mains, afin que ce soit moins bruyant.

Dans les années 1960, on avait soif de laisser les gens parler. On trouvait qu’ils étaient trop corsetés à l’opéra, et qu’il fallait leur donner la possibilité de s’exprimer. Encore une fois, le geste d’Henri Pousseur s’inscrit dans une tradition : à l’époque de Mozart les gens bissaient les airs d’opéra pendant le concert, en disant « encore ». Ils huaient quand cela ne leur plaisait pas. Mozart faisait redonner certaines scènes. Dans une lettre à son père il raconte qu’il a donné la symphonie 35 à Paris. Lors d’un passage les gens se sont levés pour en redemander : il a fait rejouer le passage en question, il a fait un bis à l’intérieur de la symphonie.

137Lors de la troisième représentation, les musiciens ont décidé de voler des œufs pour pouvoir voter.

Nous avons eu peur que les gens votent Greta à chaque représentation, parce que c’est la plus sexy, puis qu’ils crient à chaque fois et qu’on joue toujours les mêmes scènes. En fait, le fait de pouvoir se lever a évité cet écueil. Peut-être que, si Maggy a été choisie lors de la troisième représentation, c’est parce que la production a cherché à influencer le vote.

138En plus de jouer, vous parlez dans cet opéra. Cela a-t-il été perturbant ?

Les musiciens qui font de la musique contemporaine ont l’habitude de parler, d’assumer un petit rôle scénique. Il aurait été intéressant de travailler avec Henri Pousseur là-dessus parce qu’on ne comprend pas toujours le sens de nos prises de parole. Dans les deux premiers actes le sens est évident, les musiciens singent les comédiens ou réagissent, comme quand on dit « salaud » à Vincent Schmitt. Nous commentons le texte des comédiens, qui porte l’intrigue. Les musiciens sont à la fois des spectateurs et des acteurs de ce qui se passe. Les prises de parole du troisième acte sont plus ambiguës parce qu’on est censé arriver à un degré de force de diction du texte qui rivalise avec celui des comédiens, mais on ne porte pas la narration. On amène un certain type d’éclairage – c’est le mot d’Aliénor Dauchez – sur l’histoire. Pourtant, on a parfois l’impression de perturber la narration, ce qu’on dit n’a rien à voir avec ce qui est joué : nous nous demandons alors à quel point le sens de nos paroles est important, et à quel point nous devons simplement faire entendre les qualités sonores de notre voix.

139Aliénor Dauchez vous a-t-elle éclairés sur ces points ?

Oui. Elle nous a encouragés à dire les choses de manière plus véhémente parce qu’on nous entendait moins que les comédiens. D’après ce que j’ai compris et ce que nous avons fait avec Laurent Cuniot, nous serons amenés à être encore plus libres, à ne pas dire notre texte en s’excusant de le dire mais en prenant le propos scénique à notre compte.

140Laurent Cuniot vous a surtout fait travailler sur la façon dont votre voix s’insère, sur le plan sonore, dans le reste de l’orchestre.

Nous avons travaillé presque dix jours sans les chanteurs et sans les comédiens, en nous concentrant surtout sur les timbres. Je n’ai jamais eu autant de répétitions sur une œuvre, alors que techniquement elle n’est pas si difficile. Dans le troisième acte, la dictature de la règle du jeu nécessite beaucoup de rodage.

Laurent Cuniot nous a fait apporter le plus grand soin musical aux prologues, aux interludes, aux passages assez sériels. Ce sont peut-être les passages les moins novateurs pour l’époque, mais ce sont d’après moi les plus réussis musicalement, en tout cas ceux que j’ai eu le plus de plaisir à jouer. C’est un sérialisme qui rappelle Webern, avec quelque chose de plus raffiné, de presque modal. La musique sérielle souffre d’une image austère : c’est illustré par la première scène. Henri y apparaît comme un triste sire qui ne s’intéresse pas aux filles, qui est dans son petit monde. Dans la musique d’Henri Pousseur, y compris quand il reste dans un cadre sériel assez strict, il y a tout à coup des passages très joyeux. Au bout des trois quarts du « Prologue dans le ciel », il y a un passage modal très enthousiaste, presque enfantin. Il ne dure que cinq secondes à peu près, c’est une impression fugace mais qui influence beaucoup la manière dont on perçoit l’œuvre. On a l’impression qu’Henri Pousseur se prenait moins au sérieux que Pierre Boulez ou Karlheinz Stockhausen, qu’il a plus de recul sur sa pratique. Il crie au monde qu’il aime son art plus que tout, mais avec une bonne dose d’autodérision.

André Feydy : « Cette musique appelle la création dimages. »

141Trompettiste.

142Décembre 2016.

143En quoi est-ce que Votre Faust a été particulier pour vous, par rapport à vos autres expériences avec TM+ ?

Pour moi Votre Faust se situe dans la continuité de l’Histoire du Soldat que nous avons jouée avec TM+ de 2011 à 2014. Dans cette version, les musiciens étaient mis en scène comme les comédiens : nous avions des costumes et nous nous

déplacions sur scène. Toutes les phrases musicales étaient envisagées comme des phrases de théâtre, que nous adressions aux comédiens. Laurent Cuniot nous dirigeait tout en jouant le rôle du diable. Il est d’ailleurs à nouveau un double du diable dans Votre Faust.

Dans Votre Faust, ce qui est important c’est d’être à nouveau sur le plateau, d’être en rapport avec les comédiens, de réunir comédiens, chanteurs et musiciens dans une énergie commune. C’est ce qui m’a intéressé, et c’est ce vers quoi va Laurent Cuniot, me semble-t-il.

Pour moi, cette dramatisation du geste musical est essentielle en musique contemporaine. C’est ce qui permet d’entrer le plus profondément dans le langage du compositeur. Les concerts de musique contemporaine peuvent être glaciaux : ils comportent fréquemment des changements de plateaux assez longs, ce qui peut casser le rythme d’un spectacle. La dramatisation de la musique, présente par exemple dans Votre Faust, donne un rythme propre à la représentation et permet d’accéder plus directement au langage du compositeur.

144Laurent Cuniot et Aliénor Dauchez ont beaucoup travaillé sur le rythme de la pièce.

Oui. Laurent Cuniot était obsédé par cela. Aliénor Dauchez et Jean-Christophe Saïs, qui a mis en scène l’Histoire du soldat, ont procédé visiblement d’une manière assez similaire : ils ont commencé par faire travailler le texte très lentement et de façon très neutre, pour le resserrer progressivement.

145Votre Faust laisse aussi à la metteuse en scène et au chef d’orchestre une certaine liberté sur ces éléments-là.

Oui, grâce au caractère ouvert de la forme. L’œuvre est proche de l’improvisation, ne serait-ce que par les non-dits : le mode d’emploi, par exemple, est tellement compliqué qu’on comprend qu’il faut prendre des libertés pour pouvoir interpréter la pièce. C’est une forme ouverte très contraignante.

146C’est si compliqué qu’on ne peut plus respecter la consigne.

D’autant plus qu’on sent bien qu’Henri Pousseur n’est pas dénué d’humour, tout en étant très pointilleux. Rédiger un mode d’emploi aussi compliqué a quelque chose de fantaisiste. Tout est très réglé, mais plein d’humour et donc de liberté.

147C’est une machine hypersophistiquée qui se moque d’elle-même. Qu’est-ce que vous appelez les « non-dits » de la partition ?

C’est l’espace laissé à l’interprète. Par exemple au début, je dois exécuter des citations du french cancan d’Offenbach. J’ai écouté l’interprétation des musiciens de la version allemande, et j’ai vu qu’ils tournaient la citation en ridicule, en rajoutant des flatts et des effets. Cela peut être une interprétation cohérente. Il y a du non-dit autour de toutes les citations, parce qu’Henri Pousseur nous livre la citation brute, sans ajouter d’indication de jeu. Dans le travail que nous avons réalisé pour le moment, Laurent Cuniot n’a pas eu vraiment le temps de nous donner des indications de phrasés à ce sujet – peut-être était-ce délibéré de sa part ; nous devons donc faire des choix d’interprétation.

Tous les opéras cités, même si c’est de façon humoristique, véhiculent pour la plupart des musiciens une charge dramatique forte. Quand on a joué Carmen, La Damnation de Faust ou du Offenbach, ces citations évoquent tout un réseau de sens. C’est le cas aussi des fausses citations : dans la foire [NDLA : l’acte II, scène 2], je joue quelque chose qui ressemble à du Puccini, mais je suis dans le stand français, alors j’imagine que c’est peut-être du Massenet. Le non-dit, c’est cela aussi : peut-être qu’Henri Pousseur a inventé cette citation, ou qu’il l’a prise chez Massenet. Je crois que de cette façon, Henri Pousseur cherche à installer un réseau dramatique et mental qui nourrit forcément notre façon de jouer.

L’écriture d’Henri Pousseur est très poétique : dans le troisième acte, dans les scènes qui se déroulent sur le bateau, on trouve une citation littérale de la mélodie de trompette qui émerge dans la première partie de La Mer de Debussy. Je ne dois en jouer qu’un tout petit bout. Pour un trompettiste qui a déjà joué La Mer, c’est vraiment un clin d’œil humoristique très efficace. Citer La Mer de Debussy quand la scène se déroule sur le bateau peut sembler naïf, mais le côté elliptique de la citation la rend poétique. À la première écoute, on repère d’abord quelques citations, comme celle de Carmen, et on ne cesse d’en découvrir par la suite, en entrant plus profondément dans l’œuvre.

148L’écriture d’Henri Pousseur est censée susciter une appropriation imaginaire de la part des musiciens, des chanteurs ou des acteurs : c’est une autre façon d’en faire une œuvre ouverte.

Oui, et cela peut nous aider en tant qu’instrumentistes également ! La trompette, en particulier, nécessite un engagement physique très important. Dans cette pièce, il y a fréquemment des changements de tempo juste au moment des départs. On regarde la battue de Laurent Cuniot, on respire dans un tempo donné, mais le tempo de jeu qui suit est très souvent différent. Cette discontinuité écrite par Pousseur constitue un réel inconfort pour l’instrumentiste. Il est donc important d’avoir en tête des images qui vont nous aider à être immédiatement dans la bonne énergie de jeu.

Laurent Cuniot, qui est par ailleurs un remarquable pédagogue lorsqu’il explique des œuvres à un public, ne nous parle pas énormément du sens des pièces que nous jouons. À TM+, notre travail est finalement assez artisanal : Laurent Cuniot cherche l’efficacité et la rigueur.

149Qu’est-ce que l’artisanat en musique ?

Faire en sorte que tout s’emboîte bien, que nous nous écoutions les uns les autres. Et à TM+, avant tout, nous cherchons à trouver un son d’ensemble adapté à chaque œuvre que nous interprétons. Quand nous commençons à travailler une pièce avec Laurent Cuniot, il nous la fait lire puis il nous dit, presque à chaque fois : « c’est bien, mais il n’y a pas de son ». Je pense que pour lui, le travail de chef d’orchestre consiste surtout à fabriquer un son. C’est sa force : on intéresse avec une pièce si on trouve un son adapté. C’est particulièrement vrai pour Votre Faust parce que le langage d’Henri Pousseur est intéressant mais très périlleux : les harmonies en quartes très éloignées ne sont pas faciles à faire sonner. Une fois que nous avons trouvé un son, nous cherchons la dramatisation, l’un étant nourri par l’autre.

Le travail des textures sonores s’appuie sur l’écoute. Il faut créer un son à plusieurs : le compositeur pense par alliage d’instruments, et en musique contemporaine ces alliages sont souvent inhabituels. En tant que musicien, on doit trouver un sens à chacune de nos phrases, puis c’est au chef de trouver un sens à l’ensemble des interventions des participants. En musique contemporaine, si on ne cherche pas un son et de la dramatisation, on peut devenir rapidement un imposteur. Cette logique est poussée à l’extrême dans la musique bruitiste, où on doit habiter au maximum des sons – des modes de jeu – très inhabituels. Mais ceci dit, il y a déjà cela dans la musique ancienne : quand on joue sur instruments anciens, on fait entendre le bruit de l’instrument – frottement, grattage, fuites parfois… Les musiques bruitistes ne sont pas issues de nulle part.

150Dans le travail du texte, nous avons eu, en quelque sorte, la démarche inverse. Le texte est immédiatement signifiant, et Aliénor Dauchez a souvent poussé les comédiens à presque le désémantiser, à le prononcer comme une musique. Comme si, de la musique à la parole, vous aviez cherché un point de rencontre en allant l’un vers l’autre.

Tout à fait. Nous avons essayé de trouver des images, de raconter une histoire, même dans les moments apparemment les plus abstraits. Dans les parties dépourvues de citations musicales, comme les prologues ou les moyeux [NDLA : épisode musical qui intervient systématiquement au milieu des scènes de l’acte III], la musique d’Henri Pousseur est extrêmement abstraite. Le « Prologue dans le ciel » est tout à fait sériel, et très poétique. Il est essentiellement basé sur des intervalles de quartes ; la quarte augmentée semble jouer un rôle de pivot. Pour donner du sens à cela, on peut supposer que la structure fonctionne essentiellement sur des quartes, et puis l’arrivée de la quarte augmentée, qui est l’intervalle du diable, vient perturber cette belle construction. Ce n’est pas un hasard : le premier intervalle forte dans ce prologue, c’est l’intervalle du diable. D’ailleurs, cet intervalle est régulièrement exprimé dans les moments d’articulation de Votre Faust. La quarte augmentée cimente toute la pièce. C’est un intervalle souvent angoissant pour le musicien. À la trompette il est assez périlleux à jouer, mais le fait de savoir qu’il est essentiel dans la structure de la pièce lui donne évidemment un sens musical et poétique qui aide à dépasser la difficulté technique.

La structure du troisième acte comporte un côté très ludique, avec le principe des moyeux qui permettent de distribuer l’action, comme s’ils étaient le centre d’une roue ; cependant le langage musical associé à ces moyeux reste assez abstrait. Ces moyeux comportent des superpositions de quintes et de quartes : ce n’est pas commode à jouer, ça ne sonne pas très bien de prime abord. J’ai eu besoin de leur donner sens. Ces cycles de quintes m’ont fait penser au jazz, d’autant plus qu’ils comportent à chaque fois une ambiguïté rythmique entre ternaire et binaire. Henri Pousseur a composé Votre Faust pendant une période essentielle de l’histoire du jazz (1961-1969), et je pense que l’on peut prendre le parti d’un phrasé, d’une énergie proches du jazz pour interpréter ces moyeux. Si on les pense comme des riffs, ils peuvent devenir moins ardus à interpréter.

151Vous en revenez ainsi à un mécanisme citationnel.

Finalement oui, mais à un autre niveau. C’est la seule façon que j’ai trouvée pour leur donner un sens, pour les jouer un peu plus facilement. Ce qui m’a poussé à cette interprétation c’est aussi que notre groupe de musiciens, dans la cage, est composé d’une trompette, d’un saxophone et d’une contrebasse : c’est clairement une instrumentation de jazz.

À l’époque de la composition, le free-jazz naissant pouvait incarner une forme de liberté supérieure à celle d’une certaine musique classique contemporaine. Aux États-Unis, il y avait beaucoup de compositeurs dans les années 1960-1970 qui étaient à la fois dans la dynamique de la musique sérielle et dans celle du jazz, comme Gunther Schuller.

152Cette alliance entre la pensée sérielle et une revendication libertaire est assez étonnante : la musique sérielle impose beaucoup de règles. Comment comprenez-vous cela ?

Tout dépend d’où l’on regarde. Au moment de la seconde école de Vienne, quand le dodécaphonisme a émergé, c’était une manière de rompre avec une hiérarchie harmonique qui existait depuis presque trois siècles. On peut y voir une volonté démocratique. Quelqu’un comme Alban Berg en a tiré beaucoup de liberté expressive.

La musique sérielle a souvent la réputation d’être assez aride, de mettre le public à distance. Henri Pousseur a certainement cherché à sublimer cette difficulté : en introduisant des citations, avec des modes de jeu très libres comme les chants d’oiseaux ou les autres réservoirs, il a en quelque sorte offert un écrin à son propre sérialisme, écrin qui le rend finalement bien plus accessible au public.

Les qualités de son écriture ne tiennent pas seulement à l’inclusion de citations. Son écriture sérielle est aussi très raffinée : les comédiens, à qui ce type d’écriture musicale n’était pas forcément familier, nous ont souvent dit qu’ils trouvaient le « Prologue dans le ciel » superbe. Le sérialisme d’Henri Pousseur est tout sauf ennuyeux.

Les passages les plus sériels, comme ce prologue, ne sont pas confortables pour les instrumentistes. Ils demandent une grande disponibilité, une grande qualité de timbre, une justesse parfaite. Dans le cas de la trompette, Pousseur utilise la sourdine sèche, comme Anton Webern et Alban Berg. C’est une écriture extrêmement simple mais extrêmement difficile. Il faut exécuter précisément ce qui est écrit, au bon moment, dans la bonne nuance, avec le bon timbre. La distance entre les instrumentistes sur le plateau peut également poser problème : Vincent David, le saxophoniste, a par exemple un duo avec Julien Le Pape, le pianiste, dans le « Prologue ». Comme ils sont situés à une quinzaine de mètres l’un de l’autre, une réelle précision rythmique nécessite un travail spécifique, lié à la perception personnelle de chacun des deux musiciens. Cette musique ne fonctionne que si tout est parfaitement emboîté. On retrouvait cela dans l’Histoire du soldat, et chez Stravinsky en général : quand on enlève une voix, l’ensemble n’a plus de sens, alors qu’on ne s’y attendait pas a priori. C’est souvent le signe d’une grande qualité d’écriture.

Le « Prologue dans le ciel » contient une sorte de poétique du vide, comme dans les Six pièces pour grand orchestre d’Anton Webern : quand on n’a que trois notes à jouer, il faut leur trouver du sens. On a besoin de contrôler tous les paramètres du jeu. Au début, il y a un pianissimo au saxophone et puis je fais un la pour compléter la quarte. J’essaie alors de trouver des images pour m’aider. Je me suis imaginé que c’était des apparitions d’étoiles, petit à petit, parce que ce sont des moments timbrés, clairs. Cette musique appelle la création d’images. Elle est, pour moi, une façon de décrire le vide.

Si on continue à lire la pièce sous l’angle du jazz, on comprend que l’alternance entre des moments très écrits, comme le « Prologue », et d’autres plus libres, nous rapproche de l’énergie d’un concert de jazz qui fait alterner thème et improvisations. On passe d’un univers très contraint à un autre très libre.

153Qu’est-ce qui fait l’humour de l’écriture d’Henri Pousseur ?

Principalement les citations : on ne touche pas à Carmen sans y penser, quand on est compositeur. C’est un monument impressionnant. Henri Pousseur, lui, n’hésite pas à relier Carmen et La Damnation de Faust dans une même citation.

Le côté très méticuleux du mode d’emploi a aussi quelque chose de loufoque. Parfois, Henri Pousseur propose des choses tout à fait étranges : à un moment, je dois jouer avec la contrebasse, mais dès le départ il est écrit qu’on ne doit pas jouer au même tempo. De prime abord, on imagine que ça ne va rien donner d’intéressant musicalement : nos voix sont écrites en duo, mais ne semblent avoir aucun rapport logique ; en outre, le compositeur nous dit que ce n’est pas grave si nous ne jouons pas ensemble. L’interprétation comportera forcément une dose de second degré.

Il y a aussi tous les petits textes du troisième acte, qui semblent écrits comme des cadavres exquis. Par exemple, il joue avec le titre de Pli selon pli de Pierre Boulez en le déformant : on sent qu’il s’amuse, que tout n’est pas que sérieux. C’est un humour assez iconoclaste.

154Y a-t-il, d’après vous, une spécificité du troisième acte ?

Oui. L’instrumentiste a du mal à mémoriser cet acte, parce que tout change en fonction de la lumière, du lieu, du public. Habituellement, même dans une pièce très difficile, la mémoire de l’instrumentiste se construit peu à peu. Il arrive un moment où, sans trop savoir comment, on se rend compte qu’on sait à quel moment on doit partir. Dans le troisième acte, ce n’est pas le cas, on subit une forme d’insécurité permanente. Une façon de rationaliser cette insécurité c’est de se dire que l’on est membre d’un orchestre de jazz, de penser que quand le patron du groupe nous fait signe, on joue notre partie sans état d’âme, en essayant de privilégier l’efficacité.

155Pour transformer cette impossibilité de mémoriser, cette insécurité, en liberté.

Pour changer l’idée du geste, oui. La partition nous oblige à être en permanence extrêmement concentrés. C’est épuisant. Nous devons être mobilisés même quand nous n’avons pas à jouer. Parfois je m’attends à jouer, puis Laurent Cuniot fait un geste qui me l’interdit. Dans notre inconscient de musicien classique, nous sommes habitués à obéir au chef : quand il nous dit de ne pas jouer, nous avons tendance à nous démobiliser. Si on se met dans l’état d’esprit d’un improvisateur, on reste concentré. Mais on doit en même temps garder un jeu classique propre.

156C’est assez paradoxal : chercher à la fois une très grande maîtrise du jeu et un état d’esprit proche de l’improvisation.

C’est le paradoxe auquel sont confrontés tous les musiciens classiques : nous cherchons tous à libérer le geste instrumental. Ce qui paralyse les instrumentistes, c’est la peur de la fausse note, liée entre autres choses à notre société qui attache tant d’importance à l’enregistrement et à la trace. On essaie parfois, en concert, d’avoir le même degré d’exactitude que sur un enregistrement, et c’est souvent un tort. Je pense qu’on en sort petit à petit : les musiciens classiques sont aujourd’hui très polyvalents, ils jouent de la musique contemporaine, de la musique ancienne, du jazz, improvisent dans tous les styles. Cette ouverture conduit chacun à être finalement concentré sur le geste musical avant toute autre chose.

Anne Ricquebourg : « Nous ne pouvions pas travailler seuls. »

157Harpiste.

158Janvier 2017.

159Comment avez-vous rencontré TM+ ?

J’ai eu l’occasion pendant plusieurs années de jouer dans le Nord avec l’ensemble Polychromie axé sur la musique contemporaine. Nous avons monté une pièce de Gualtiero Dazzi, qui vivait, tout comme moi, à Paris : nous faisions le trajet en voiture ensemble et nous avons sympathisé. En 1995, Laurent Cuniot a commandé une pièce à Gualtiero Dazzi pour TM+. Ce dernier souhaitait inclure la harpe dans l’effectif, mais Laurent Cuniot a refusé parce qu’il n’avait pas de harpiste dans l’ensemble. Gualtiero Dazzi a insisté en me proposant pour jouer dans cette création, Fleur d’albâtre.

J’apprécie TM+ parce que je suis très attachée à la diffusion de la musique contemporaine auprès de toutes sortes de publics. TM+ m’a donné la possibilité d’aller présenter la harpe dans des collèges pour préparer les élèves à venir à nos concerts. Je tournais en 2013-2014 le concert-lecture « carnets de notes » pour hautbois et harpe, où les musiques illustraient des lettres et extraits de romans écrits au moment de la guerre. La musique permet de faire revivre ces moments d’histoire de 1914-1918 et TM+ s’est enrichi au contact des enseignants. La découverte de la harpe a permis aux adolescents de s’ouvrir à la musique contemporaine. Ils ont appris à oser aller à ce type de concert et à les apprécier. Je suis aussi directrice artistique du Festival d’été de Gargilesse dans le sud du Berry. Je suis très attachée à ce milieu rural, loin de l’effervescence parisienne. J’ai développé au sein de ce festival axé sur la harpe, toutes les musiques, classique, jazz, traditionnel, etc., selon des thématiques. La musique contemporaine n’est pas d’un accès facile pour ce public : elle est mêlée à des œuvres du grand répertoire lors des concerts. J’adore voir les réactions des spectateurs à cette musique : entre réserve, indignation, enthousiasme, exaltation, elle suscite toujours de la curiosité et des sujets de réflexion passionnants.

160Retrouvez-vous ce désir de toucher un public large dans Votre Faust ?

Très nettement car Votre Faust, en bouleversant tant de conventions, rend la musique contemporaine accessible à tous. D’abord, Henri Pousseur aborde cette musique à travers le théâtre, qui semble sans doute plus accessible à certains. Puis durant l’entracte, le public vient sur scène, parle, joue et mange avec les musiciens et comédiens : c’est le comble de la transgression ! Aliénor Dauchez a poussé à l’extrême cette dynamique, qui était dans la partition.

Durant l’entracte, Julien Le Pape et moi animons un jeu, le « dilemme du prisonnier ». Si les spectateurs perdent, ils devront rester sur scène, dans la chambre (qui fait office de prison), pendant le début du deuxième acte. Les réactions des spectateurs sont amusantes : certains jeunes insistent pour rester alors même qu’ils ont gagné. Ils ont envie de se retrouver au cœur de l’action. Nous rassurons d’autres spectateurs plus hésitants en leur disant qu’ils vont juste gagner un meilleur point de vue sur le spectacle. Vincent Schmitt joue le jeu, puisque au début du second acte, quand il entre sur scène, il marche très lentement en lançant un regard noir terrifiant aux spectateurs « prisonniers ». Je me souviens du visage d’une spectatrice à ce moment-là : elle était terrorisée pendant que le deuxième prisonnier riait nerveusement. Elle s’est détendue avec un grand soupir de soulagement en voyant le terrible directeur changer de direction au dernier moment.

161Pour vous, les spectateurs qui crient pour intervenir dans le troisième acte sont-ils encore dans cette démarche pédagogique d’appropriation de l’œuvre ?

Pour l’instant, j’ai plutôt l’impression que les gens ne parviennent plus à suivre l’histoire, qu’ils se laissent porter sans comprendre. Il me semble que le public profite d’un droit qu’on ne lui accorde jamais, celui de changer le cours de l’histoire, mais qu’il crie beaucoup pour le plaisir de crier. Nous sommes plusieurs à nous sentir atteints, à trouver cela irrespectueux. Lors de la dernière représentation, à ces moments-là, je jouais à peine : c’est vraiment frustrant de jouer devant des gens qui crient. Et puis cette façon d’interrompre les comédiens, de leur faire quitter la scène, a quelque chose d’humiliant. Ils sont vraiment courageux : continuer à parler dans les cris doit être encore plus difficile que de continuer à jouer. Aliénor Dauchez y a été sensible puisqu’elle a décidé que ceux qui ne voulaient pas qu’on crie et tenaient à ce que l’histoire continue son déroulement, avaient le droit de se lever pour avoir plus de visibilité.

Je ne pense pas que les cris soient agressifs parce que ce n’est pas dirigé contre nous. Cependant, on donne au public le droit de s’abandonner à une forme de violence, les spectateurs ne sont plus obligés de se contrôler. C’est, en quelque sorte, un geste qui s’oppose à celui de monter sur le plateau : en venant sur le plateau les spectateurs se rapprochent des artistes, viennent partager quelque chose avec eux. Ils nous posent des questions, s’intéressent aux instruments, demandent à toucher les costumes : c’est un échange fabuleux.

162Vous n’êtes pas la première des musiciens à considérer que les comédiens sont encore plus à plaindre que vous. Pourtant, les comédiens m’ont dit qu’ils vivaient bien ces cris, qu’ils y prenaient même une forme de plaisir. Les musiciens semblent avoir été plus heurtés par ce dispositif.

Je pense que les comédiens ne le vivent pas comme les musiciens car notre appréciation du public est très différente. Le comédien apprécie la réactivité des spectateurs. Déclencher des rires, des réactions verbales de son auditoire est plutôt bon signe pour lui. Un musicien a besoin du silence, de l’attention du public pour s’exprimer pleinement. Une émotion musicale est intime, elle ne déclenche pas des cris ou des rires. C’est peut-être pour cela que les comédiens ont mieux vécu les cris du troisième acte que nous.

163Votre Faust tend à bouleverser les codes de jeu des musiciens : on peut y voir une dimension pédagogique, qui s’adresse cette fois à l’orchestre.

Oui, cette pièce est déstabilisante. Nous avions des maux de tête les premières semaines ! Nous devions créer de nouvelles façons de jouer. Nous étions sur le qui-vive en permanence, nous devions faire attention à un nombre incalculable de paramètres qui se superposaient : le chef, les autres musiciens, les chanteurs, les comédiens, les changements de lumières qui influent sur nos modes de jeu, les différents décors. Je me souviens que cette immersion quotidienne, pendant des semaines, d’octobre à fin novembre, nous avait transformés. Après six semaines d’interruption, on se replongeait à la mi-janvier dans ce « monde Pousseur ». Chacun avait eu ses concerts, ses activités. Il a fallu se remettre dans cet état d’esprit si particulier. J’ai eu le sentiment de devoir aller chercher mes « neurones Pousseur », si spécifiques ! Durant le premier quart d’heure de répétition, nous étions déconnectés les uns des autres. Réagir très précisément au geste du chef est primordial, et c’est aussi notre confort, en suivant les changements de mesure et de tempo. Mais nous avons surtout eu du mal à retrouver la connexion que nous avions les uns avec les autres. Elle est tout à fait spécifique à cet opéra. Lorsque certains passages étaient sans battue, nous étions perdus dans nos repères. Si un musicien ne partait pas ou au mauvais moment, ou plus vite, trop lentement, c’est tout le groupe qui se perdait avec lui… Enfin, on s’est très vite rassurés en resolidarisant notre jeu.

Cela transforme la mémorisation : nous ne pouvons pas apprendre de longs passages par cœur, comme dans d’autres partitions. Nous ne pouvons mémoriser que les moments où ce que nous jouons s’accorde à ce que joue un autre musicien de l’ensemble : dans le troisième acte, je joue quelquefois avec le pianiste, souvent avec le violoncelliste et j’ai mémorisé ce qu’ils font la plupart du temps. Le jeu est devenu instinctif, très fluide dans le choix des réservoirs. Dans les séquences où les modes de jeu varient selon la lumière, je m’inspire des méthodes d’improvisation du jazz : il s’agit de s’attendre à tout et de réagir à ce qu’on entend. Dans le troisième acte, ce que je joue s’accorde avec ce que joue mon voisin David Simpson, le violoncelliste. Si la lumière est bleue, le tempo est à 60, ce qui est plutôt lent, et je dois jouer les notes avec l’indication suivante : « mouvement mélodique ascendant ». Pendant ce temps, David Simpson a l’indication « legato », donc « lié ». J’ai aimé l’idée de jouer des arpèges lents ascendants, pour m’harmoniser au jeu du violoncelle. Si la lumière est verte, le tempo est très lent et je dois jouer les notes en « mouvement ascendant avec des “échappées” vers le bas », pendant que le violoncelle est « arco, legato + staccato ». Je m’adapte à son jeu également en faisant des « échappées » très courtes qui se rapprochent de son staccato et je m’inscris dans le tempo ambiant en faisant des arpèges langoureux ascendants. Quand la lumière est violette, c’est difficile car le tempo est le plus rapide des cinq couleurs et mon mode de jeu est indiqué « arpège descendant, le plus direct possible ». Le violoncelle ne doit faire que des pizz. Je fais donc des accords brisés très courts, rapidement enchaînés. Le jaune est « non directionnel », donc j’improvise à loisir toujours sur ces mêmes notes. On finit par s’amuser dès qu’on sait partager son attention entre la mesure, indiquée par le chef, et les spots au cas où la lumière ait changé, pour le choix des modes de jeu à utiliser. Nous sommes entre la musique de chambre et le jazz, dans ces moments furtifs où on improvise sur notre grille, tout en ayant un chef qui reste le pilier et soude l’ensemble. Nous devons être connectés à la fois à la musique de chambre, aux comédiens et à l’ensemble dirigé. Nous devons donc décupler nos efforts de mémorisation et notre réactivité.

En plus de notre instrument, nous avons chacun une percussion et nous devons parler. C’est une façon d’ouvrir notre champ d’action. Je ne suis plus seulement harpiste, mais aussi percussionniste et comédienne, ne serait-ce que par mon costume. Au début, nous marmonnions. Laurent Cuniot nous demandait d’articuler, de parler plus fort. Nous avions l’impression de hurler, parce que nous ne sommes pas comédiens. Le fait de devoir parler nous obligeait à nous libérer, à être un peu plus extravertis.

Devenir comédien n’était pas évident, et cela posait des problèmes imprévus. Par exemple, beaucoup d’entre nous ont dû faire réviser leur costume afin de pouvoir jouer : j’avais un pompon sur mon chapeau qui me tombait devant les yeux dès que je m’impliquais dans mon jeu. Je ne voyais plus ma partition lorsque je jouais fort dans le grave, par exemple. Je n’osais plus bouger, cela bloquait mon geste musical. Au fur et à mesure des répétitions nous allions plus loin, nous avions besoin de souplesse dans nos mouvements pour libérer l’énergie nécessaire. Ce pompon me bridait, et j’ai demandé à la couturière de le fixer partiellement. David Simpson a un casque, ce qui modifie beaucoup la manière dont il entend le son : il a ramené le casque chez lui pour s’habituer à jouer avec. Mais personne n’a refusé ces ajustements : c’était une expérience intéressante, qui nous demandait une certaine souplesse.

164D’après nos échanges durant les répétitions, vous considérez que cette pièce est libératrice. D’un autre point de vue, elle est très directive, et vous oblige à suivre le chef avec beaucoup de précision.

Nous avons les yeux rivés sur le chef, c’est évident. Cependant, dans ma partition, il est écrit plusieurs indications comme « démarrez le glissando quand le directeur a disparu » : Laurent Cuniot attend que je fasse mon glissando pour lancer l’orchestre. C’est donc moi qui décide quand partira l’orchestre.

Souvent, une complicité s’installe entre les musiciens et les comédiens, nous décidons ensemble de l’enchaînement de nos actions, et Laurent Cuniot nous a encouragés à nous passer de lui dans ces moments-là. Cela allait contre notre façon habituelle de respecter les directives du chef. Un jour, je lui ai demandé si j’étais libre de reprendre l’effet glissando de Julien Le Pape en choisissant un glissando dans mes réservoirs de notes, et il m’y a encouragée. Il reste une hiérarchie puisque nous cherchons son assentiment et que parfois il nous a dit que certains choix n’étaient pas judicieux, mais nous avons l’initiative.

Laurent Cuniot nous donne certains départs, mais entre ces départs nous nous organisons à l’intérieur de notre petit groupe. Je suis dans le groupe des Anglais, et souvent je fais partir mes collègues en donnant le signal. Il y a, en quelque sorte, des sous-chefs par ensemble. Cela nous soude à l’intérieur d’une famille de musiciens. Petit à petit, nous jouons avec ce texte, nous nous amusons de certains passages. À deux moments de l’acte I, je dois dire « David » avec l’accent anglais, ce qui est une référence à David et Goliath, l’un des spectacles donnés dans la foire. Mais il se trouve que le violoncelliste, qui fait partie de mon groupe, est d’origine anglaise et que le moment où je dois dire « David » correspond à l’un de ses départs : maintenant, je lui dis « David » à lui, très intentionnellement ; c’est un moment de complicité. Sur un autre passage de l’acte I, il y a un grand ralenti, où la violoniste et moi devons dire lentement, « une vie de guignol ». Nous avons décidé de nous regarder, et avec un grand sourire, nous le disons exactement ensemble, avec le même débit. Cela ajoute de l’intelligibilité, alors qu’Henri Pousseur voulait peut-être un esprit de foire, où c’est le brouhaha ambiant qui compte, et pas la compréhension des bribes de mots. C’est assez anecdotique mais c’est un moyen pour nous de donner sens au texte que nous prononçons.

Cette pièce nous a vraiment soudés. Dorothée Nodé-Langlois dit à un moment « Ah, bonjour ! » de façon très audible, et c’est devenu une blague récurrente. Nos costumes décalés encouragent ce second degré bon enfant. Si on avait dit à Vincent David, le saxophoniste, « tu vas faire une série de concerts en robe de chambre et pantoufles », il ne l’aurait jamais cru. Sans parler de la tenue de cycliste du pianiste, ou des tongs vert pomme de la violoniste.

165L’arrivée des comédiens a dû vous aider à donner sens à ces paroles.

Oui. Nous avons été très soulagés quand ils sont venus répéter avec nous. Jusque-là nous additionnions des choses sans vraiment les comprendre, même si Laurent Cuniot nous expliquait ce qui se passait dans l’intrigue pour nous aider à trouver le son : suivant ce que font les comédiens, nous jouions brillant, sombre, mélancolique… Les voir jouer nous a permis de comprendre les petites interventions textuelles. Très souvent, nous commentons ce que disent les comédiens. J’en découvre encore à chaque fois. Quand Vincent Schmitt dit qu’il fait ce qu’il veut des musiciens, je hurle « abusé ! ». Au début, je le disais du bout des lèvres, et quand j’ai compris que je commentais finalement ce qu’il disait, je l’ai dit très fort, avec colère.

J’ai beaucoup d’admiration pour leur travail parce qu’ils n’ont pas de support : nous, nous avons les partitions, mais eux, c’est de la haute voltige ! Ils doivent tout savoir par cœur, doivent avoir les yeux sur le chef tout en gardant leur liberté de mouvement. Dans le troisième acte, ils ne savent pas quelle scène ils vont jouer une minute avant de la jouer… Ils sont vraiment brillants.

Cette pièce nous a poussés à nous ouvrir au monde du théâtre. Les indications d’Aliénor Dauchez nous ont été très précieuses. J’ai aussi lu le Faust de Goethe : nous avions vraiment besoin de comprendre le texte et l’interprétation d’Aliénor Dauchez pour jouer.

Lors de la première, j’ai été surprise par les réactions du public, qui réagissait plus comme un public de théâtre que comme un public de musique. C’est très interactif. Votre Faust nous a appris, à nous musiciens, à jouer avec un public de théâtre.

166La retranscription du troisième acte vous a-t-elle aidée à avoir plus de liberté ?

Plus de sérénité plutôt. Cela m’a permis de mieux gérer mon jeu de pédales. Il y a de nombreux moments où une seconde avant de jouer, on ne sait pas ce qu’on va jouer. La harpe n’a pas autant de réactivité que d’autres instruments parce qu’il faut régler les pédales. Avant de réécrire la partition, il y a eu des moments où j’avais les doigts au bon endroit, j’étais dans le tempo, et je ne jouais pas ce qu’il fallait parce qu’il y avait des pédales mal mises. C’est très frustrant. Je ne dirais pas que j’ai réécrit la partition : j’ai fait un montage de la partition d’Henri Pousseur.

167C’est une musique qui se construit principalement à plusieurs. Comment s’est déroulé votre travail personnel, avant les répétitions ?

En juillet, nous savions que Laurent Cuniot était plongé dans la partition, et que nous devions nous préparer. J’ai ouvert la partition une première fois, j’ai regardé deux pages et je l’ai refermée : je n’y comprenais rien. Quelques jours après j’y suis revenue, et ce fut la même chose. Il y avait tellement de codes et une telle discontinuité de la musique ! Dans les partitions classiques, la musique commence à la première note et s’arrête à la dernière, et le rythme est mesuré, donc on peut travailler seul. Dans Votre Faust, particulièrement dans le troisième acte, il fallait commencer par décoder le système de fonctionnement. J’ai des indications de départ telles que « quand le directeur quitte la scène, glissando » ou « quand le corniste a joué les cloches, jouer au bout de 1 à 2 secondes » : je ne pouvais pas travailler seule ces éléments.

La troisième fois que j’ai abordé la partition, je pensais à Laurent Cuniot et à tous les autres musiciens qui étaient embarqués comme moi dans ce qui me paraissait une belle galère. J’ai commencé alors par ce que je sais faire : noter les pédales sur les cent cinquante pages de mon matériel. Je n’avais pas terminé lors de la première répétition car je n’avais pas su décrypter le troisième mouvement. Très intelligemment, Laurent Cuniot nous a fait commencer par la partie la plus écrite de la partition, c’est-à-dire le « Prologue dans le ciel. » Cela nous a permis d’entrer dans la musique d’Henri Pousseur, de nous habituer à ses couleurs. J’ai bien fait de ne pas annoter le troisième acte, parce que seule, je n’aurais pas pu le faire : j’avais besoin de comprendre collectivement. Et les pédales sont tout simplement impossibles à noter, autrement qu’en faisant ce fameux montage, scène par scène, selon chaque lieu.

Nous avons fait énormément de répétitions pour Votre Faust, parce que nous ne pouvions pas travailler seuls.

168Ce qui a pu être frustrant dans le travail individuel est devenu source de plaisir dans le jeu d’ensemble.

Oui, cela a été une aventure incroyable et qui a créé entre nous des liens très forts. Nous étions un peu anxieux, nous nous demandions si nous allions réussir à faire fonctionner cette partition, ce qui nous poussait à nous retrouver pendant les pauses et à parler de nos expériences de répétition. Cette pièce nous a soudés. Le 19 décembre 2016, nous devions enregistrer La Petite Renarde rusée de Janacek, avec d’autres musiciens de TM+. Dorothée NodéLanglois et moi sommes les seules qui avons joué à la fois Votre Faust et La Petite Renarde rusée. Je l’ai accueillie gaiement avec un « Ah, bonjour ! » tonitruant. Nous étions les deux seules à rire, d’autant plus que les autres nous regardaient bizarrement.

Il y a un contraste impressionnant entre mon sentiment de départ face à la partition, et le plaisir que j’ai maintenant à jouer Votre Faust. J’étais tout à fait désemparée en découvrant la partition, et je ressens maintenant les connexions qui se tissent entre nous et avec le public. C’est quelque chose d’unique.

Notes

1  Edward Gordon Craig, De l’art du théâtre, op. cit., p. 66.

© Presses universitaires de Franche-Comté, 2019

Licence OpenEdition Books

Rechercher dans OpenEdition Search

Vous allez être redirigé vers OpenEdition Search