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Votre Faust, la création en partage

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Marion Coste

Deuxième partie : Entretien

Réaction du public

Texte intégral

1Dans l’élan de partage qui pousse Votre Faust à laisser le dernier mot au public, je voudrais moi aussi terminer ce livre par des avis de spectateurs. On trouvera d’abord des entretiens avec un spécialiste de la musique d’Henri Pousseur, Jean-Yves Bosseur, puis une spécialiste de l’œuvre de Michel Butor, Mireille Calle-Gruber. Enfin, j’ai recensé les avis d’une classe de première et terminale L option musique du lycée Auguste Renoir d’Asnières (92), et j’ai retranscrit les commentaires que m’ont envoyés les spectateurs volontaires.

2Amélia, élève d’Anne Ricquebourg, 8 ans :

« Le spectacle m’a fait rire et m’a étonnée : tous les musiciens jouaient des percussions, la harpiste frappait sur toute la caisse de résonance pour changer le son. Le directeur m’a beaucoup marquée. Il criait très fort ! J’ai surtout aimé l’entracte. D’abord, j’ai voté avec un œuf, puis les musiciens nous ont donné à manger. Je me suis bien amusée, surtout en faisant le jeu du “dilemme du prisonnier”. J’ai mis mon papa en prison ! »

3Nadine, autrice et dessinatrice de BD, 61 ans :

« Voter… Il faut voter. Pour qui, pour quoi ? Entre deux personnages féminins entre lesquels je n’ai perçu aucune différence, hormis la couleur du costume… Henri est une vilaine girouette, pour oublier Maggy dans les bras de sa propre sœur. Mais pourquoi voter pour la moralité alors que l’immoralité construit de bien meilleures histoires ? C’est décidé, je prends le parti des complications, parce que, en tant que spectatrice, j’ai envie d’en “avoir pour mon argent”. »
[…]

« On éteint les lumières de la salle et là, un maître de cérémonie nous explique le schéma de la suite à donner, la conséquence de nos choix et de nos comportements. Nous, le public, sommes tout à coup responsabilisés, jugés. »
[…]

« Les acteurs reprennent une scène différente en son milieu. Le texte, amputé de son commencement, ne m’apprend rien de différent de la scène précédente. Seuls les accessoires ont changé. Les dialogues sont plats. Les scènes se suivent ainsi, de conversations anodines en considérations dérisoires. Je connais le propos du sujet sur la liberté de créer ou de ne pas créer, de vendre son âme à la facilité, mais je ne le reconnais pas dans les dialogues. La scène finale nous est signifiée par le directeur lui-même, le censeur… Il n’y a pas eu d’histoire, je suis frustrée. C’est ma faute, je n’ai pas fait les bons choix. Je n’ai que le Faust que je mérite. »

4Guillaume, directeur commercial d’un label de musique, 40 ans :

« J’ai adoré le spectacle. Votre Faust nous plonge d’abord dans un mystère, puis il nous entraîne dans un univers décalé et frais. Dans cette douce folie, personne n’est à sa place : l’instrumentiste est acteur et décor, l’acteur est instrument, voix ou marionnette, le public observateur et scénariste. Le fait de participer au dénouement de l’histoire nous captive. Cela nous permet de comprendre mieux Henri dans les affres qu’il ressent et que nous lui faisons subir. L’humour se mêle à la déraison dans un ensemble symphonique déraillant, sombre et bizarrement gai. »

5Djamel, professeur d’histoire-géographie, 31 ans :

« Votre Faust m’a immédiatement frappé par son côté hors normes. J’ai surtout été intéressé par la communion que le spectacle crée entre les membres du public et la troupe. La fusion, durant l’entracte, entre la scène et la salle, m’a donné l’impression fugitive d’entrer dans l’action. Cette interactivité m’étonne encore, au vu de la date de composition. »

Jean-Yves Bosseur : « Michel Butor avait le talent de musicaliser le temps du TEXTE. »

6Compositeur, Jean-Yves Bosseur a collaboré à de nombreuses reprises avec Michel Butor. Il a été l’élève d’Henri Pousseur et a réalisé une thèse d’État en musicologie sur Votre Faust. Il a aussi assumé le rôle d’Henri lors des représentations de 1969. Il a assisté à la troisième représentation de Montreuil.

7Novembre 2016.

8Vous êtes venu voir la représentation de Votre Faust au nouveau théâtre de Montreuil, le dix-neuf novembre 2016, presque cinquante ans après la première, à laquelle vous avez participé. Qu’avez-vous ressenti ?

J’ai été très ému. C’est presque indescriptible, cette œuvre a tellement compté dans ma vie. C’était très différent de la version qui a été donnée à Milan, Dieu merci d’ailleurs ! J’ai retrouvé beaucoup d’éléments communs, dans le texte notamment, et pour le reste, je me suis laissé porter.

9Contrairement à ce qui s’était passé à Milan, cette fois le système d’interventions du public a été mis en œuvre.

Tout à fait. À Milan, c’était truqué puisque les acteurs, dirigés par Roger Mollien, étaient incapables de passer d’une version à une autre. De plus, Roger Mollien, qui jouait Henri, est parti après la première représentation. Nous avons donné les autres dans une forme oratoriale, dans laquelle j’assurais le rôle d’Henri.

10Avez-vous eu l’impression que les réactions du public étaient plus intenses ?

Bien sûr, aussi parce qu’à Milan, tout le public ne parlait pas français. Surtout, la mise en scène d’Aliénor Dauchez a pleinement assumé les éléments ludiques de l’œuvre, en mettant en place le vote, et grâce aux costumes, très colorés. Dans cette mise en scène, Aliénor Dauchez a vraiment réussi à faire passer le plaisir qu’elle a eu à monter cette pièce.

11Vous m’aviez expliqué la dernière fois que ce qui vous passionnait le plus dans cette œuvre c’était le travail des citations. Laurent Cuniot n’a pas particulièrement insisté sur cet aspect, il en a laissé la responsabilité aux musiciens. Ce travail sur les citations a plutôt été mené par Aliénor Dauchez et les comédiens : elles ont servi à interpréter le texte.

C’est intéressant. En 1969, la rencontre entre comédiens et musiciens s’est mal passée parce que Roger Mollien n’avait pas saisi la portée de l’œuvre et en avait fait une version tout à fait plate, sans couleur. Le décor de Martial Raysse n’avait rien de bien original, et il n’a pas joué le jeu, il est à peine venu.

12C’est le travail de mise en scène qui a donc posé problème à l’époque. Du côté des musiciens, tout se passait bien.

Très bien. L’ensemble Musiques Nouvelles était très doué, et il était dirigé par Henri Pousseur. Il y avait notamment Pierre Bartholomée au piano, Francette Bartholomée à la harpe, les frères Kuijken, qui sont devenus ensuite les figures de proue, si l’on peut dire, de la musique ancienne. Les musiciens étaient excellents. Les acteurs aussi étaient très doués, mais ils ont été mal dirigés.

Les musiciens ont une partition : le problème de la mémoire se pose beaucoup moins pour eux. Les comédiens, eux, ont à apprendre quatre ou cinq heures de texte, c’est un travail de Titan ! Les comédiens de l’époque n’ont pas compris la nécessité de cette œuvre et ont refusé ce travail : ils n’ont préparé qu’une seule version.

13Peut-être que cet opéra est encore plus déstabilisant pour les comédiens que pour les musiciens.

Certainement. Michel Butor n’était pas un dramaturge à proprement parler. Ses expériences théâtrales sont très limitées : il y en a eu une autre avec Henri Pousseur, Petrus Hebraïcus, mais l’initiative revenait surtout au compositeur. Michel Butor y a seulement rendu les éléments plus scéniques. Il n’était pas à proprement parler un homme de théâtre.
Il était, par contre, l’homme de toutes les collaborations. Il savait écrire en fonction de la musique. J’ai eu la chance de travailler avec lui sur les Chansons pour Don Juan et c’était tout à fait exceptionnel. J’ai aussi collaboré avec d’autres écrivains, comme Beckett avec qui j’ai conçu une version musicale de Bing, mais j’ai souvent rencontré une forme de résistance, parce qu’ils pensaient sans doute que le texte se suffisait à lui-même.
Michel Butor, au contraire, entrait vraiment dans l’univers musical qu’on lui proposait et en retirait quelque chose. J’ai pour projet d’écrire un livre sur le sérialisme, dans lequel l’écriture de Michel Butor tiendrait une grande place : il s’est approprié ce procédé musical et l’a enrichi à sa manière.

14Les très rares changements qu’Aliénor Dauchez et moi avons décidé d’apporter au texte permettaient de le clarifier. Dans le troisième acte, il y a une allusion à la mort de Maggy, quand la cantatrice dit qu’il y a des accidents d’avion. Le public doit comprendre que Maggy est morte. Puis dans la scène d’après, la cantatrice parle de Maggy à Henri, qui dit « mais je croyais qu’elle était… » et nous avons complété : « Je croyais qu’elle était morte ».

Oui, le texte est toujours allusif, comme en suspens.

15Le paradoxe c’est que nous voulions aussi garder ce texte à la limite de la désémantisation.

Ce texte m’évoque le cinéma de la nouvelle vague. Historiquement, c’est assez proche, et Michel Butor connaissait bien ce cinéma.

16Les acteurs de la mise en scène d’Aliénor Dauchez m’ont confié qu’ils ne comprenaient pas bien l’intérêt du texte avant de répéter avec l’orchestre. Ils cherchaient quelque chose d’assez psychologique, ils trouvaient les personnages assez creux, ce en quoi ils n’ont pas tort. Mais ils ont appris, au contact de l’orchestre, à écouter la musicalité de ce texte. Ils ont eu du mal à savoir ce qu’ils devaient faire. S’ils cherchaient à donner de la chair au personnage, on tombait rapidement dans le cliché. Leur travail habituel de comédien, transformer le texte en personne, n’était pas adapté ici. Et, en même temps, s’ils ne créent pas du tout de personnage, on ne s’attache pas à eux, on n’a pas envie que ce soit Maggy ou Greta qui gagne.

C’est très compliqué. J’ai rencontré ce problème lorsque j’ai réalisé avec Michel Butor tout ce travail sur les Chansons pour Don Juan. Il s’agit d’un texte poétique, mais c’est la même chose : tout se passe comme si l’auteur mettait sans cesse des points de suspension. Malgré toute sa bonne volonté, Pierre Chabert, mon ami acteur, n’arrivait jamais à m’apporter ce que je souhaitais. Je lui disais de ne pas mettre d’intentions psychologiques, et il me répondait alors que, en fait, je réagissais ainsi parce que je n’aimais pas le théâtre.

17Les comédiens ont eu la même réaction lors des premières répétitions : ils ont pensé, à un moment, que Michel Butor détestait les comédiens.

Tout s’est arrangé quand j’ai demandé à Michel Butor de lire ses textes : il avait le talent de musicaliser le temps du texte. Ce n’est pas facile à acquérir. Quand j’ai dû le faire pour Les Voyages de Votre Faust [NDLA : film réalisé pour la RTB par Jean Antoine, avec Michel Butor dans le rôle du directeur et Jean-Yves Bosseur dans celui d’Henri], moi qui n’ai, en plus, aucun métier d’acteur, j’étais assez désemparé. Ce texte, ce sont des espèces de bulles dont on ne sait pas d’où elles viennent ni d’où elles vont. Elles ouvrent sur le silence.

18L’acte III, surtout, est plein d’ellipses.

Oui, c’est le mot que je cherchais. Il y a énormément de sous-entendus dans cet opéra, ce qui donne de l’espace à l’interaction avec la musique.

19Laurent Cuniot a plutôt insisté sur le travail des timbres, sur le passage du bruit au langage et à la musique. Est-ce que cela vous a semblé pertinent ?

C’est très pertinent. Les citations s’imposent d’elles-mêmes, donc il était judicieux de mettre l’accent sur le continuum qu’il y a entre les bruits, les voix et les sons instrumentaux.

20Pour lui c’était aussi une façon d’introduire du liant entre toutes ces citations.

C’est extrêmement important. Henri Pousseur et Michel Butor ont essayé, dans Votre Faust, de créer toutes sortes de passages entre des esthétiques très différentes, en faisant tenir ensemble des citations de différentes époques. On passe insensiblement de Monteverdi à Webern. Je faisais souvent écouter à mes étudiants La Chevauchée fantastique, qui est une pièce satellite de Votre Faust pour piano et bande magnétique où, en une dizaine de minutes, on observe un passage très finement progressif depuis Gluck jusqu’à Pousseur lui-même. Cela permet de comprendre qu’il n’y a pas de rupture radicale entre la musique tonale et la musique sérielle : cette logique du continuum est au cœur de Votre Faust.

C’était très novateur à l’époque, puisqu’on sortait du sérialisme intégral, d’une période de tabula rasa assez radicale. Henri Pousseur a mêlé au langage sériel d’autres éléments, comme les citations ou les bruits, pour dénoncer les limitations d’un système trop exclusif.

21Aliénor Dauchez a décidé de filer la métaphore de la foire. Alors qu’il n’y a que peu de scènes qui se passent dans la foire du port, Aliénor Dauchez a installé ce décor pour toute la pièce en utilisant les estrades des musiciens, en en surélevant une, en ajoutant une cage et une guirlande lumineuse audessus de la scène et de la salle et par les costumes.

Cela me semble dans la continuité des choix d’Henri Pousseur et Michel Butor, qui avaient décidé que les musiciens seraient sur des estrades. De plus, musicalement, la foire est le centre névralgique de cet opéra, puisque c’est le point de rencontre de citations de diverses époques, de la culture savante et de la culture populaire.

22Elle a aussi essayé d’insister sur la communication entre la scène et la salle, notamment pendant l’entracte avec les paris, la soupe, le dilemme du prisonnier…

Et cela a très bien fonctionné, les gens ont joué le jeu. Le vote n’aurait sans doute pas suffi à instaurer une telle complicité. Elle a aussi mis en valeur l’humour du texte, qui est croustillant, savoureux.

23Le seul changement important qu’Aliénor Dauchez a apporté, c’est l’introduction d’un maître du jeu.

C’est une excellente idée. De toute façon, c’est une œuvre ouverte, elle appelle ce genre d’appropriation, elle nécessite qu’on prenne le relais. C’est votre Faust après tout, ce n’est pas seulement le leur ! C’est un tremplin pour que ceux qui le réalisent et ceux qui le perçoivent puissent y trouver leur compte.

24C’est une pièce souvent citée par des musicologues, alors qu’ils ne l’avaient jamais entendue.

C’était ma grande frustration : j’ai parlé dans de nombreux textes de cette pièce mais personne ne pouvait l’entendre. Les disques n’en livraient que quelques traces. C’était un peu absurde : je prenais toujours cette pièce comme une sorte de fer de lance de ce qui peut se passer entre un compositeur et un écrivain, mais personne ne pouvait savoir de quoi je parlais. Ce temps est heureusement révolu, ceux qui ne l’ont pas vu n’auront qu’à s’en prendre à eux-mêmes !

Mireille Calle-Gruber : « Dans un monde hors normes, on peut habiter. »

25Spécialiste du Nouveau Roman, Mireille Calle-Gruber a écrit de nombreux ouvrages sur Michel Butor. Elle s’intéresse à la totalité de son œuvre. Elle a notamment suivi de près les différentes collaborations de l’écrivain avec des artistes. Elle a aussi dirigé la publication des œuvres complètes de l’auteur, permettant ainsi à Votre Faust de prendre sa place dans la production foisonnante de Michel Butor.

26Janvier 2017.

27Vous avez beaucoup travaillé sur Votre Faust, dont vous avez édité le texte dans les œuvres complètes de Butor, mais vous n’aviez encore jamais assisté à une représentation de cette pièce. Qu’avez-vous ressenti ?

J’ai tout d’abord été frappée par la « modernité » de la pièce : à l’époque de sa composition, cela a dû être incompréhensible. Au contraire aujourd’hui, l’œuvre s’inscrit dans un contexte accueillant aux œuvres participatives. Tout à coup, la pièce m’a située dans un écart qui me permettait de mesurer l’évolution des formes théâtrales et du public. À la Scala de Milan en 1969, cela avait été un fiasco, et à Châtillon en 2016 la salle était pleine, le public jeune, réactif et même débordant. On comprend aujourd’hui à quel point ces deux artistes étaient visionnaires : ils ont choqué autrefois, et ils sont aujourd’hui absolument dans la perspective générale d’une recherche de formes hybrides et pluridimensionnelles.

28Les œuvres participatives sont en effet à l’honneur dans la musique contemporaine ; on leur fait parfois le reproche de surajouter artificiellement le dispositif participatif à une musique qui n’a pas été conçue pour lui.

Ce qui n’est absolument pas le cas de Votre Faust. Il ne s’agit pas de rendre une œuvre classique participative mais, dès le départ, de faire travailler musiciens et comédiens ensemble. L’interactivité entre le public et la scène découle de l’interactivité entre les différents participants sur scène. La souplesse nécessaire à cette interaction entre les musiciens et les comédiens a nécessité un travail énorme : les musiciens et les comédiens doivent apprendre plusieurs versions, et pouvoir pratiquement improviser le passage de l’une à l’autre. C’était un travail tellement inhabituel qu’il a été impossible de l’exiger des comédiens en 1969. Cette gageure-là demeure. Aliénor Dauchez et Laurent Cuniot ont relevé le défi de façon exceptionnelle.

La mise en scène rend compte du côté énorme, hors normes de cette œuvre, elle ne l’« assagit » pas. J’ai particulièrement apprécié la scénographie et les costumes, ainsi que la chorégraphie que formaient les déplacements des acteurs. Le spectacle était tellement débridé qu’il n’était rapportable ni à une époque, ni à une culture, ni à une langue : j’ai retrouvé la pluralité folle qui traverse toute l’œuvre de Butor. Ce spectacle est un concentré de l’audace et du courage intellectuel de Butor, qui prospecte tous les possibles, y compris l’impossible.

29Cela rejoint la superposition temporelle dont vous parliez au début : on reconnaît des choses qui nous viennent des années 1960-1970, notamment le sérialisme d’Henri Pousseur ou certains des costumes, et à cela s’ajoute quelque chose de très moderne.

Le brassage est encore plus large puisque les citations d’opéra appellent les siècles antérieurs.

30Tout en évoquant la postmodernité qui n’a pas encore eu lieu, et qui a généralisé cette pratique de la citation et du collage.

En effet, les reprises, coupures et collages ont été rendus bien visibles par la scénographie, la chorégraphie et la musique. Le foisonnement de la pièce risquerait de nous perdre dans un univers chaotique. Or ici, il y a une forme de cohérence : on sent une structure. C’est typique de l’œuvre de Butor : on peut se permettre toutes les folies parce qu’il y a une structure qui tient ensemble les choses, a minima. Cela permet de mettre l’œuvre en mouvement tout en conservant des formes, comme dans les mobiles de Calder.

31La liberté sans le désordre.

Cela tient d’abord au mythe de Faust lui-même. Il pose la question de la création, qui entraîne la liberté, la folie ou la damnation. Aliénor Dauchez a su reprendre cette mise en abyme du motif de la création et en faire le ressort non seulement du texte, mais aussi du rapport entre le texte et la musique. Elle fait jouer sans cesse des échos, des rebondissements, des reprises. Ici encore, la chorégraphie est très importante : la manière dont Henri se déplace, les mutations du diable, ses jeux de pas de deux, de pas de trois, dessinent de petits labyrinthes qui sont aussi des mobiles, des motifs plastiques, des réseaux. Toutes les manières d’approches, par le biais, par la bande, que Butor n’a cessé de mettre en jeu, sont mises en scène.

32Laurent Cuniot et Aliénor Dauchez ont réussi à se partager l’espace, à en faire un espace dans lequel on apprend à vivre ensemble, puisque les comédiens ne doivent pas cacher le chef aux musiciens, et doivent se voir les uns les autres. C’est peut-être ce qui crée l’image du labyrinthe.

La gestion de l’espace est très complexe, et le spectateur n’en voit pas toutes les ficelles : on est surtout émerveillé. Véritablement : dans la merveille.

Le labyrinthe est décuplé par l’utilisation de la hauteur. La scène n’est pas seulement horizontale, elle est aussi verticale : certains musiciens sont surélevés, d’autres sont à terre, les comédiens sont parfois accroupis… Aliénor Dauchez joue sur les diagonales, les verticales et les horizontales par un éclairage très sophistiqué : elle fait apparaître un volume et pas seulement un plateau.

33Cela vient sans doute du fait qu’Aliénor est plasticienne.

Oui, cela se ressent aussi à travers les cages, qui dessinent les volumes du plateau. En plus d’une chorégraphie, c’est aussi une installation, dans laquelle on retrouve la liberté du mobile en mouvement, avec sa part d’aléatoire.

34Oui, les décors aussi sont mobiles, puisque les techniciens de plateau déplacent les musiciens et le chef sur leurs estrades. Comment avez-vous compris le fait qu’Aliénor installe tout le spectacle dans l’univers forain ?

Le contexte de la foire permet des écarts, des entorses, des excès. Il entraîne une forme de liberté, qui donne son côté débridé au spectacle. Le théâtre de foire est plus susceptible de transformation, moins codifié que le théâtre classique. Plus démocratique et pas sans autodérision. La mise en scène insiste sur les aspects les plus ludiques et les plus improvisés de Votre Faust, faisant passer les codes à l’œuvre ici au deuxième plan. J’ai eu l’impression que les comédiens improvisaient parfois, ou en tout cas qu’ils s’amusaient sur scène, qu’il y avait du jeu. Tout se passe comme si chacun avait apporté ses gestes, sa manière, et qu’à un moment, miraculeusement, une cohérence se dégage de l’ensemble. La gestuelle est libérée tout en s’accordant au reste du spectacle. La foire est le lieu des avatars multiples, où rien n’est fixé, à l’image de l’œuvre qu’Henri doit composer et qui est sans cesse remise à plus tard.

35Ce que vous dites me rappelle une remarque qu’ont faite plusieurs comédiens : ils se sentent plus proches de la performance que du théâtre, particulièrement dans le troisième acte.

Oui, ce sont des performances. La performance n’interdit pas qu’on sente de la préparation et de la cohérence, elle n’est pas une improvisation mais pas non plus une reproduction. Elle implique plutôt une forme de réactivité. Dans Votre Faust, il n’y a pas vraiment de trame narrative, mais surtout des rencontres, des départs, des reprises, des retours. C’est une forme de spectrale.

36Les musiciens ont eu du mal à accepter les cris du public, qui ont posé moins de problème aux comédiens. Ils ont eu l’impression que cela nuisait au spectacle plus que cela ne collaborait avec lui.

On sent qu’il est difficile de maîtriser le public. La performativité sur scène fonctionne, mais dans la salle cela devient un peu chaotique. Et puis, les musiciens ont sans doute une « culture du spectacle » plus classique que celle des comédiens.

37On y retrouve la générosité d’Henri Pousseur et Michel Butor, qui offrent très sincèrement leur œuvre au public, quitte à ce que ce dernier la détruise. C’est Votre Faust, faites-en ce que bon vous semblera.

Est-ce qu’il détruit ? Est-ce que la création n’apparaît pas, émergeant du chaos ? C’est vrai que cela crée une cacophonie par rapport à la musique, mais il y a musique même si elle est ruiniforme, multiple par ses collages de citations d’opéra. Certes, je peux comprendre les réticences des musiciens. Les cris informes n’ont pas d’intérêt en eux-mêmes, mais ils en ont par le passage contrasté à l’élaboration de l’œuvre.

38Michel Butor et Henri Pousseur n’ont cessé de réfléchir à cette question, inventant mille et une manières de faire intervenir le public : un seul spectateur criant « non », tous les spectateurs faisant du bruit, le jeu de société…

Oui, cela reste la grande inconnue. Je trouve que c’est un bon choix de faire crier le public et de lui permettre de se lever, de s’investir physiquement dans le jeu, de sortir de son fauteuil. Je crois que cela aurait plu à Michel Butor. Ce n’est pas un théâtre en conserve ; il s’adresse, à ses risques et périls.

On peut toujours maîtriser ce qui se passe sur scène, en travaillant la gestuelle, en répétant, mais un public déchaîné est incontrôlable. Je crois aussi que Butor jouait de cela jusqu’au bout. Si le public crie et détruit l’œuvre, il faut l’accepter : c’est à lui de jouer et s’il casse le jouet, cela fait partie des possibilités. Peut-être qu’il se rendra compte, à la fin, qu’il a cassé le jouet : c’est aussi une prise de conscience.

39Aliénor Dauchez a tenté de faire tenir ensemble un jeu assez réaliste pour susciter l’attachement du public et une très grande stylisation.

Je suis surtout sensible à la stylisation. Le côté psychologique, n’est pas ici, me semble-t-il, la visée car l’intrigue est minimale : un personnage est amoureux de l’une, puis de l’autre. Je ne crois pas que ce soit le ressort du spectacle.

J’ai aimé l’absence de psychologisme et l’importance donnée aux corps, à l’inscription des corps dans un volume et dans le rapport aux autres. Une énergie se dégage de la bruine opératique de cette musique, qui s’accorde avec l’énergie de la chorégraphie que forment les comédiens. La rencontre des corps sur la scène répond à la rencontre des citations dans la musique.

Les personnages sont très peu statiques. Même s’ils ne parlent pas, ils bougent, et leurs costumes bougent, par exemple les queues de cheval du directeur et du chef d’orchestre. Les costumes démultiplient les mouvements des corps dans l’espace.

40Michael E. Kleine, qui a conçu les costumes, a essayé d’évoquer à la fois les années 1970 et la modernité.

Ces costumes avaient un côté kitsch qui m’a beaucoup plu : les couleurs et les formes se mêlent. Le kitsch propose un tel mixage qu’on ne peut plus dire de quelle époque il vient, il nous plonge dans plusieurs époques à la fois. Ce télescopage des temps et des modes m’a passionnée.

41Le texte de Michel Butor est lui aussi mouvant, mobile. Il est très classique au départ, puis s’émiette de plus en plus, jusqu’au troisième acte où il est troué d’ellipses très fréquentes.

Oui, cela s’émiette, ou se dissémine plutôt. Dans les œuvres complètes, nous avons placé Votre Faust dans le volume Matière de rêves. Je pense que cela n’est pas seulement lié aux dates d’écriture, mais aussi à la configuration que Michel Butor explore depuis Portrait de l’artiste en jeune singe et qui trouve son épanouissement dans ce volume : il juxtapose l’ordre du rêve et une forme de réalisme. Il y a là deux aspects contradictoires qu’il essaie de faire jouer ensemble. Il appelle cela « fantaisie » : ce n’est plus tout à fait un genre, c’est à la fois de l’irréel et de la musique. Or la musique est pour Butor un art réaliste, comme il le dit dans son article « La musique, art réaliste », qui est à l’origine de la collaboration avec Pousseur. Ce sont des moments où Michel Butor met le plus en danger les formes classiques par une sorte de conflit intérieur de genres incompatibles.

42L’hyperstructuration de la forme rejoint le plus chaotique. En structurant à l’extrême, il approche le rêve.

Je suis de plus en plus sidérée par l’audace de Butor. Ce n’est même plus du surréalisme, il dépasse toutes les frontières du raisonnable. Il y a chez lui un

désir de casser, ou plutôt d’interrompre les repères logiques, raisonnables, codifiés, pour se libérer et ouvrir des mondes doubles, des mondes à plusieurs fonds, comme dans Quadruple fond, l’un des volumes de Matière de rêves qui reprend des extraits de Votre Faust.

43J’aime bien votre reprise de « casser » par « interrompre ». Michel Butor n’est pas un artiste iconoclaste qui veut tout casser.

Il veut au contraire démultiplier les possibilités d’aller voir plus loin. Il refuse les genres quand ils deviennent des œillères, des manières déjà tout organisées de voir les choses. Il y a des mondes derrière notre monde. Je pense que Butor est un créateur de mondes. Par là je veux dire que cela a beau être fou, c’est habitable, et cela peut nous habiter. C’est peut-être le legs le plus important de Michel Butor : il nous apprend que dans un monde hors normes, on peut habiter. On pourrait croire que le hors normes est ludique, on s’y amuse un moment avant de revenir dans le monde raisonnable : une utilisation du surréalisme est allée dans ce sens. Eh bien non, Butor, au contraire, nous offre d’autres possibilités que nous avons mais que nous ignorons.

Sur scène cohabitent des époques, des couleurs, de la musique et du texte, des possibilités d’intrigue puisqu’il nous manquera toujours quatre des cinq intrigues. Les mondes s’ouvrent. C’est une leçon de tolérance, et cette leçon c’est l’art de la scène qui la donne le mieux.

44Aliénor Dauchez a décidé que le directeur offrirait un contrat à Richard dans toutes les fins de l’opéra, ce qui n’est pas le cas dans le livret. C’est une façon de montrer que cette pièce ne s’arrête jamais : comme un monde, elle continue à tourner.

Il y a quelque chose de cosmique qui inscrit l’humain dans un potentiel incroyable : celui de la création, de l’art. C’est pour cela qu’il est important que le thème de l’intrigue soit celui de la création. Votre Faust ne veut pas seulement dire que vous devez construire l’intrigue, mais que vous devez être votre propre Faust, c’est-à-dire vous lancer à corps perdu, hors du connu, faire confiance à l’inconnu.

45L’intrigue n’est pas si minimale que cela.

Comme toujours chez Michel Butor, cela a l’air très simple mais les répétitions, les dédoublements, les arrière-plans montrent que tout est très complexe. Il ne s’agit plus d’une histoire ni d’un récit linéaire mais d’un processus.

46La citation dans Votre Faust permet de montrer que tout univers artistique bascule dans un autre. Comme toujours dans cette œuvre, ce que dit la musique est repris par la scène : le directeur est à la fois le Méphistophélès de Goethe et un petit directeur de théâtre vénal, la cantatrice est la chose du directeur tout en étant capable de sauver Henri, Maggy, et aussi Greta…

C’est pourquoi la dissémination de l’intrigue dans le troisième acte est si importante : on jette en l’air les pièces du puzzle auquel il manque toujours un morceau pour être « fini », et il faudra reprendre les petits morceaux pour les réorganiser autrement. Ce n’est jamais fini.

On apprend aussi qu’il faut renoncer à tout comprendre pour se laisser habiter. C’est peut-être ce que les gens n’avaient pas compris à l’époque : il ne s’agit pas d’érudition, de savoir reconnaître les citations. Ce sont les dissonances, les différences de tons qui importent. On doit être submergé.

Quand Michel Butor cite, il ne donne jamais la référence de la citation. Il dit toujours que ce qui importe, ce n’est pas l’extrait en soi mais ce qui l’entoure. Et cet entour est variable selon les transplantations opérées. La citation chez Butor est nomade et transfuge, et le lecteur devrait l’être aussi.

47La citation démultiplie les mondes.

Oui. D’autant plus qu’il s’agit de citations d’opéra. L’opéra est un genre qui décuple les voix puisqu’il joue avec la voix des acteurs, des chanteurs, des instruments. On fait entendre les voix humaines, inhumaines et surhumaines. Cet éventail sonore est extraordinaire parce que toutes les émotions passent par la voix. Je crois que j’ai été sensible aux couleurs des costumes parce qu’ils répondaient aux couleurs des voix. On en avait une large gamme, des gutturales aux plus flûtées, dans différentes dictions et différentes langues. L’opéra permet cela. Michel Butor et Henri Pousseur ont choisi de citer ce genre pour donner de la folie à la musique sérielle. La première scène fait entendre la voix d’un comédien puis la voix d’Henri Pousseur enregistrée : on est tout de suite dans la tonalité, démultipliée, et sublimée. Alors le son réaliste, le bruit, peut également entrer là-dedans. La mise en scène d’Aliénor Dauchez convoque aussi toute la palette du rire : du rire de l’enfant devant le spectacle de Guignol à la grimace du diable, en passant par les degrés du burlesque.

Avoir intégré l’entracte dans le spectacle va dans ce sens : c’est encore une interaction avec le public. Il est dans la foire, passe d’un stand à l’autre, parle avec les uns et les autres. Cela m’a rappelé Mnouchkine : je crois que cela montre qu’une troupe de théâtre c’est un cirque, des caravanes, des gens qui traversent, qui passent et font le passage. Les comédiens y deviennent des saltimbanques : ils ont leur souplesse de corps et d’esprit et leur liberté. Le saltimbanque propose un spectacle à tous crins, débridé : il y a la danseuse étoile et le clown, le sublime et le grotesque. Cela aussi fait monde, un monde de sensations infinies.

48Le saltimbanque est aussi lié à une forme populaire de culture, qui est évoquée dans Votre Faust par le théâtre de marionnettes. Aliénor Dauchez a demandé à ses acteurs de prendre au sérieux le spectacle de marionnettes : elle voulait donner à voir une forme de sagesse populaire, qui pousse Henri à fuir le diable.

Michel Butor aimait beaucoup les marionnettes parce que c’est le théâtre dans le théâtre, c’est un condensé de théâtre, le théâtre pour enfant et l’enfance de l’art théâtral. C’est aussi toute la naïveté et l’émerveillement de la fiction. Henri Pousseur était un être toujours émerveillé, enthousiaste. Michel Butor aussi, même s’il était moins démonstratif. La mise en scène d’Aliénor Dauchez préserve cet enthousiasme en montrant ce théâtre populaire qui échappe à l’institutionnalisation, aux codes, qui se nourrit de soi et de la vie.

Lycée Auguste Renoir, Asnières, (92), classe de première et de terminale L option musique, 16-19 ans.

« Le fait d’être incorporée à l’opéra m’a permis d’entrer dans le spectacle. Sans cela, j’aurais eu du mal à m’accrocher, surtout au début, parce qu’il n’y a pas beaucoup d’action. Je n’étais pas tellement concentrée sur la musique, qui constituait pour moi un fond sonore. »

« J’ai apprécié le côté décalé et humoristique du spectacle, qui venait pour moi des costumes, des décors et du fait qu’on entendait parler l’orchestre. »

« J’ai aimé les costumes, le mélange des couleurs. J’ai apprécié aussi le repère des couleurs, Maggy en vert et Greta en rouge. »

« Les décors aussi apportaient de l’humour. Sur la cage, il était écrit : “Ne pas donner à manger aux animaux.” »

« Je m’attendais à ce que l’orchestre soit dans la fosse et il n’en était rien. Ils étaient sur scène, ce qui leur permettaient de participer à l’intrigue, c’était très vivant. »

« Le directeur de théâtre, c’est un chat ? Pourquoi il a une queue de chat et se comporte comme un chat à la fin ? Et pourquoi le chef en avait une aussi ? »

« J’ai beaucoup aimé le jeu des acteurs, surtout le grand qui jouait de nombreux rôles [NDLA : Antoine Sarrazin]. Il arrivait à se mettre dans la peau de tous ses personnages. »

« Je n’ai pas compris la scène avec la fumée, où c’était très noir, avec les oiseaux [NDLA : la messe noire qui termine le premier acte]. »

« J’ai voté pour Greta : le spectacle est plus intéressant dramatiquement quand les choses se passent mal. »

« J’ai trouvé qu’il y avait énormément d’informations. On ne peut pas tout comprendre, il y a beaucoup de références, musicales ou autres, qui nous échappent. Cela m’a empêchée d’entrer dans l’opéra. »

« J’ai eu du mal à suivre l’histoire dans le troisième acte, parce que les scènes étaient tout le temps coupées. »

© Presses universitaires de Franche-Comté, 2019

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