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Votre Faust, la création en partage

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Marion Coste

Première partie : Essai

« Henri Pousseur est un merveilleux professeur » : la dimension pédagogique et politique de Votre Faust

Texte intégral

1Le spectacle redéfinit aussi les fonctions des techniciens sons, plateaux et lumières, qui ont participé aux répétitions à partir du 5 novembre 2016. Loin d’être des participants périphériques à l’acte de création, ils sont ici invités à comprendre la structure complexe de l’œuvre et à y exercer leur liberté créatrice. Virginie Burgun, qui s’occupe des bandes magnétiques de l’acte III, a le même conducteur que le chef d’orchestre ; elle doit savoir le lire. Laurent Cuniot lui donne un signal pour lancer la première vague. Il la dirige à la façon d’une musicienne : « Il faut que tu arrives à monter progressivement et quand je fais le geste tu réduis », lui a-t-il expliqué le 5 novembre 2016. Au fur et à mesure des répétitions, Laurent Cuniot a donné à Virginie Burgun des indications pour l’aider à comprendre les moments où elle devait lancer les bandes magnétiques, ou produire des crescendos decrescendos. Elle a peu à peu pris des repères dans la musique et dans le texte aussi. Pour la scène J5 par exemple, elle m’a confié qu’elle essayait de faire ses vagues très rapidement après le geste de Laurent Cuniot parce que les répliques des comédiens arrivent peu de temps après, et qu’elle avait remarqué que si les paroles arrivaient au moment du fortissimo de la bande, elles n’étaient pas très audibles. En parallèle de cela, Laurent Cuniot a demandé aux comédiens d’attendre que la vague de la bande magnétique soit passée pour dire leurs répliques, afin qu’on les entende mieux. Virginie Burgun joue avec les autres musiciens et les comédiens.

2Elle a, pour les changements de lumières, une sorte de partition :

  • 1  Henri Pousseur, Michel Butor, Votre Faust, op. cit., tome III, introduction, p. III.

Note1

3Pour pouvoir lire cette partition, Virginie Burgun doit maîtriser le fonctionnement du troisième acte. Elle doit savoir comment on passe d’une scène à l’autre, et comprendre l’influence du vote et des interventions du public. Elle doit aussi pouvoir entendre le milieu des scènes, appelé « moyeu » par Henri Pousseur et Michel Butor, qui comprend un assez long moment de musique sans texte. Cette partition fait que son appartenance au spectacle est de même nature que celle des musiciens.

4Alain Deroo, qui doit déplacer les décors entre les scènes de l’acte III, a demandé à Thomas Pondevie une mise au point sur le fonctionnement de l’enchaînement des scènes dans cette partie : son travail nécessite d’en comprendre le fonctionnement et l’entraîne donc à une connaissance importante de l’œuvre. Yann Bouloiseau, qui s’occupe des bandes magnétiques du deuxième acte, a été dirigé par Laurent Cuniot. Le 9 novembre 2016, la répétition de la scène 1b de l’acte II a donné lieu à de nombreuses corrections de Laurent Cuniot à Yann Bouloiseau au sujet des segments musicaux enregistrés qu’il devait faire passer : Yann Bouloiseau devait aussi pouvoir suivre la partition pour savoir quelle bande lancer à quel moment. Laurent Cuniot a fait rejouer les passages qui doivent servir de repère à Yann Bouloiseau, et lui a aussi expliqué quels gestes il fait aux moments de ses entrées. Laurent Cuniot a proposé de prendre un moment juste avec Yann Bouloiseau pour mettre en place ses départs de bandes magnétiques. On touche là aux vertus pédagogiques de l’œuvre, que Michel Butor souligne dans son hommage à Henri Pousseur :

  • 2  Michel Butor, « Henri Pousseur au présent », dans Œuvres complètes de Michel Butor, X, Recherches, (...)

Il s’agit de faire ruisseler toute technicité depuis les spécialistes ou virtuoses, comme en cascade à travers tous les échelons d’écoute et d’écho. Henri Pousseur est un merveilleux professeur. Ce qu’il m’a appris dépasse tout ce que j’en puis dire2.

5La « technicité » n’est plus réservée aux « spécialistes ou virtuoses », chacun doit s’approprier une certaine compréhension de l’œuvre. Cela concerne le partage de la connaissance théorique du fonctionnement de l’œuvre entre l’assistant à la mise en scène et le technicien chargé du déplacement des décors, le chef d’orchestre et le technicien chargé des bandes magnétiques, mais aussi, comme vu précédemment, l’apprentissage d’une écoute musicale pour les comédiens ou le travail de diction des musiciens. Anne Ricquebourg considère que Votre Faust a appris aux musiciens à « s’ouvrir au monde du théâtre ».

  • 3  Anne Ricquebourg, entretien de janvier 2017.

Cette pièce nous a poussés à nous ouvrir au monde du théâtre. Les indications d’Aliénor Dauchez nous ont été très précieuses. J’ai aussi lu le Faust de Goethe : nous avions vraiment besoin de comprendre le texte et l’interprétation d’Aliénor Dauchez pour jouer.
Lors de la première, j’ai été surprise par les réactions du public, qui réagissait plus comme un public de théâtre que comme un public de musique. C’est très interactif. Votre Faust nous a appris, à nous musiciens, à jouer avec un public de théâtre3.

6Pierre-Benoist Varoclier voit dans ce partage de la responsabilité quelque chose de rassurant, qui fait que l’erreur technique ne met pas en danger le spectacle.

  • 4  Pierre-Benoist Varoclier, entretien de décembre 2016.

C’est ce qui est très excitant dans ce projet : chacun se sent au bord du précipice à chaque instant. Paradoxalement, c’est aussi très rassurant : même si on oublie une réplique, on n’est pas perdu, on est entouré, on n’a qu’à s’inscrire dans cet environnement4.

7Cette sécurité, on l’imagine, encourage chacun à prendre des risques d’interprétation, et donc augmente la mobilité de l’œuvre. Lors de la troisième représentation à Montreuil, cette théorie selon laquelle l’erreur était permise par la structure de l’œuvre a été mise à l’épreuve :

  • 5  Ibid.

Cet accident était le bienvenu parce qu’il trouvait sa place dans le schéma de Michel Butor et Henri Pousseur : on a le droit de se tromper. C’était très drôle, parce que nous étions dans la bonne scène, mais il y a eu une incompréhension, et c’est Laurent Cuniot qui a lancé une autre scène, donc nous avons été amenés à la recommencer. Nous avons redit les mêmes répliques en en riant avec le public5.

8Pierre-Benoist Varoclier fait ici référence à une incompréhension entre musiciens et comédiens qui a entraîné l’arrêt du spectacle : deux interventions ont été annulées par les gens debout, il fallait donc jouer J3. Cependant, au moment de l’intervention de la fin de la scène I3, les gens ont tellement crié que Laurent Cuniot, qui est dos au public, a pensé qu’on devait passer en J4. Mais Thomas Pondevie avait vu que la majorité de la salle s’était levée pour protester contre les hurleurs : il a donc demandé qu’on passe en J3. Les musiciens et les comédiens ont commencé à jouer deux scènes différentes, Laurent Cuniot a tout arrêté, il y a eu une mise au point sur scène, et on a repris au début de J3. Les réactions du public ont poussé Aliénor Dauchez à changer les règles d’intervention en proposant aux gens qui disent « chut » de se lever ; cela a perturbé les repères de Laurent Cuniot qui s’était habitué à estimer le résultat d’une intervention au volume sonore des cris du public. Il a alors dû faire plus attention à prendre ses repères sur les gestes de Thomas Pondevie. L’introduction du public dans le jeu a encore redéfini les systèmes de communication dans l’œuvre.

9Avoir le droit de se tromper, d’accepter sa fragilité, est sans doute une manière de mettre les comédiens en situation d’apprentissage, y compris pendant les représentations. Ces dernières ne sont pas des moments figés ou les accomplissements d’un long travail, elles ne sont jamais rodées : elles sont des moments d’apprentissage et d’ouverture. Pour Éléonore Briganti, la collaboration avec la musique a d’abord été angoissante, puis profondément rassurante :

Au début je me suis laissé porter et je n’ai rien vu venir. J’ai travaillé mon personnage, tranquillement. Puis est arrivée l’histoire des tops, qu’on ne nous avait pas demandé d’apprendre au départ. Puis s’est ajoutée la machine, et ainsi de suite. Il y a eu un moment de panique, sans doute parce que nous n’étions pas prévenus. Il y a eu une accumulation de contraintes, et la première approchait… Je ne comprenais toujours pas la portée de tout cela. Je n’imaginais pas du tout ce qui allait se passer avec les spectateurs. Nous étions dans l’inconnue la plus totale, plus que pour n’importe quel autre projet.

Et puis… C’est incroyable comme c’est ludique. […] Dans le troisième acte, je nous vois sur nos chaises, quand le public va intervenir : nous sommes prêts à tout, cela nous amuse. Nous avons une forme sur laquelle nous pouvons nous appuyer. Nous nous sommes appuyés sur la musique, nous avons apprivoisé la machine.

  • 6  Éléonore Briganti, entretien de janvier 2017.

Nous nous sommes aussi créé des antisèches, comme la conduite-moyeu pour le troisième acte. C’est une idée géniale de Vincent Schmitt. [NDLA : réécriture du livret du troisième acte avec les moitiés de scènes et leurs enchaînements possibles en fonction des interventions du public.] Ce sont des bidouillages, comme ceux des musiciens qui ont réécrit leurs partitions6.

10La comédienne raconte ici la panique, puis une sorte de prise de conscience et de confiance, qui passe par le jeu : en apprenant à jouer avec la forme, par une sorte d’appropriation du matériau dont la réécriture du troisième acte n’est que la partie la plus visible, Éléonore Briganti a appris à voir les musiciens et le public comme des aides ou des partenaires, et non comme des sources de contraintes à contrôler.

11Donner à chaque participant le moyen d’exprimer sa créativité, de participer à la construction de l’œuvre, c’est aussi lui attribuer une partie de la responsabilité de la réussite du spectacle. Cela est devenu particulièrement sensible avec les premières représentations. Lors de la première, le public a voté pour Greta et est intervenu à chaque fois : on a donc abouti à J1. L’ensemble de l’équipe a discuté et s’est rendu compte que, comme le public aime beaucoup intervenir, on tomberait systématiquement sur les fins extrêmes (J1 si on a voté Greta, J5 si on a voté Maggy). Il a alors été décidé que ceux qui disent « chut » se lèveraient, afin d’augmenter leur pouvoir. Lors de la deuxième représentation, c’est encore Greta qui a été choisie, mais une intervention a été contrée par les gens levés : cela a permis d’aboutir en J2.

12Cependant, cette responsabilisation crée aussi un risque. Au début de la scène H de l’acte III, il y a eu un moment de silence parce que le technicien lumière a mis un peu trop de temps à allumer les projecteurs verts et les musiciens ne savaient donc pas quoi jouer. Ce moment, sans doute imperceptible pour les spectateurs non avertis du rôle des lumières, a confronté chacun à la précarité de ce spectacle : la moindre défaillance d’un des participants peut tout faire échouer. C’est aussi tout à fait excitant, en tout cas pour le spectateur : tout peut arriver, le partage des responsabilités esthétiques n’est pas feint. De plus, lors de la scène 2b, quand Greta, déguisée en marionnettiste, dit « Faust, Oh Faust ! », elle est face au public et fait des gestes de bras qui ont été compris comme des invitations à hurler. Le public a alors crié « Faust ! Faust ! » au point qu’on n’entendait plus rien sur la scène. Vincent Schmitt est passé devant la scène pour faire signe au public de cesser de crier. Laetitia Spigarelli, qui pensait qu’il serait difficile de faire participer le public, avait prévu un jeu propre à le stimuler ; confrontée à un public actif, elle a eu à revoir certains gestes.

13Enfin, les spectateurs sont aussi inclus dans ce partage pédagogique : ils doivent comprendre suffisamment la structure pour pouvoir orienter l’opéra comme ils le souhaitent. Aliénor Dauchez a mis en place certains procédés pour favoriser cet apprentissage. Elle a introduit un maître du jeu, Thomas Pondevie pour la version française. Voici comment elle a justifié ce choix, en parlant de la mise en scène allemande :

  • 7  Aliénor Dauchez, entretien de juin 2015.

C’est peut-être le choix de mise en scène le plus intrusif par rapport au texte que nous ayons fait. Dans la partition, certaines règles ne sont pas données : on ne nous dit pas à quel moment le public a le droit d’intervenir, par exemple. Il n’y a que le discours du directeur à la fin du deuxième acte – que nous avons d’ailleurs retrouvé seulement dans les œuvres complètes de Michel Butor, et qui n’était pas dans la partition allemande –, mais il ne donne pas précisément de règles du jeu. Je conçois que le public de Gelsenkirchen n’ait pas compris comment cela était censé fonctionner. Nous avons longuement discuté cette question, et nous avons délimité des plages de temps où le public peut intervenir. Pour éviter d’écrire du texte en plus pour expliquer le fonctionnement de la participation du public, nous avons introduit un performeur qui avait son propre langage de modérateur, et qui n’essayait pas de copier le langage du livret. C’est grâce au performeur que la participation a bien fonctionné – il était très bon –, et l’applaudimètre donnait envie d’intervenir7.

14Le maître du jeu doit aider le public à comprendre comment participer, et l’engager dans le jeu : il a bien une fonction pédagogique. L’adjonction de ce participant révèle l’une des faiblesses du livret et de la partition : la complexité du jeu peut être une entrave à la participation, ce qui explique l’échec de la mise en scène de Gelsenkirchen en 1982, dans laquelle le public n’a pas compris comment participer.

15Thomas Pondevie trace le schéma de la pièce, avec l’arborescence du troisième acte, dès l’acte I, sur scène, pendant que l’action a lieu. À ce moment, personne ne peut comprendre ce qu’il fait, mais les spectateurs peuvent déjà s’interroger sur le schéma et faire des hypothèses. Thomas Pondevie explique ce schéma durant l’entracte aux spectateurs qui viennent vers lui. Il reprend ensuite ses explications au début du troisième acte, proposant aux spectateurs de faire des essais avec la lumière allumée (ce qui indique que le public a le droit d’intervenir), la lumière éteinte (ce qui interdit au public de crier), pour que tout le monde saisisse bien le fonctionnement du décibelmètre.

  • 8  Emmanuel Reibel, Faust, la musique au défi du mythe, op. cit., p. 237.

16Cet opéra confronte les spectateurs aux travers et aux potentialités de la démocratie. En effet, ils votent à la fin du premier acte : tout le deuxième acte dépend donc du choix de la majorité, ce qui peut être frustrant pour la minorité. Vient alors le troisième acte, où cette minorité, si elle est suffisamment bruyante, pourra renverser le choix de la majorité. La majorité pourra combattre la minorité turbulente en disant « chut ». Lors de la deuxième représentation, il a été décidé que ceux qui diraient « chut » se lèveraient, afin que Thomas Pondevie puisse estimer plus précisément leur nombre. Cela montre à la minorité qu’elle a une possibilité de résistance, à condition de savoir se faire entendre ; cela permet aussi à la majorité de comprendre que sa décision n’est pas à l’abri d’une minorité bruyante. Ceux qui cherchent à contredire la majorité sont à la fois des résistants, capables de ne pas plier devant la majorité, et des terroristes, qui refusent le jeu de la démocratie : le public comprend que la différence entre résistance et terrorisme tient avant tout en un jugement de valeur sur la finalité des actes d’opposition proposés. La prise en compte de la signification politique de Votre Faust permet d’échapper à la critique que lui fait Emmanuel Reibel : « En effet, devenu archétype du genre lyrique, et dépouillé par Stravinsky ou Pousseur de toute dimension métaphysique, Faust ne servait plus à l’opéra qu’à mettre en abyme ses interrogations, en cette période de profonde mutation esthétique8. » La réflexion esthétique n’est pas fermée sur elle-même ou coupée du monde pour Henri Pousseur et Michel Butor : la forme mobile, les interventions du public, sont à la fois une mise en abyme des interrogations du genre de l’opéra et de la démocratie.

17Aliénor Dauchez a décidé de montrer une autre dérive de la démocratie. Thomas Pondevie a pris les paris pendant l’entracte et devient ensuite le maître du jeu du troisième acte : il peut alors rappeler aux spectateurs que certains d’entre eux ont intérêt à ce qu’une fin plutôt qu’une autre aboutisse. D’une façon symbolique l’influence des lobbys se trouve ainsi figurée. Certains spectateurs cherchaient à conduire le jeu vers la fin qu’ils avaient choisie pour gagner, cessant de s’intéresser au destin d’Henri.

18Les spectateurs reçoivent une leçon de vie en communauté. Votre Faust renoue ainsi avec la signification symbolique du pacte goethéen, d’après Camille Dumoulié :

  • 9  Camille Demoulié, « Faust chez les mères ou le désir fou, Goethe, Lenau, Nerval, Artaud, Freud. » (...)

Mais pourquoi donc le pacte est-il l’instrument du salut ? Hors de l’imagerie moyenâgeuse comme de l’opposition morale du bien et du mal, sa véritable signification est symbolique. Le pacte symbolique met les contractants sous l’instance d’un troisième terme transcendant, auquel se relient les individus en présence, avant d’être liés entre eux9.

19Le pacte installe chacun dans l’ordre du symbolique, c’est-à-dire d’une signification transcendante, dans laquelle chacun peut se reconnaître. Dans Votre Faust, la communauté des spectateurs naît d’un rapport mutuel à la règle du jeu, éminemment symbolique (crier signifie le changement de scène, et un désaccord avec le déroulement de l’intrigue), qui est liée au personnage du directeur, initiateur du pacte.

  • 10  Olivier Py, Les Mille et une définitions du théâtre, Arles, Acte Sud, 2013, p. 242.

20Votre Faust correspond bien à l’une des définitions du théâtre que donne Oliver Py « Le théâtre est cartographie de l’état spirituel d’une société10. » L’opéra permet en effet au public de se concevoir comme une société, obéissant à des règles et prenant des décisions communes, et de mener alors une sorte d’introspection : qu’en est-il du fonctionnement démocratique, tel qu’il se donne à voir (tel qu’il est « cartographié ») par Votre Faust ?

21Faire comprendre au public la dimension politique de l’opéra a été une grande difficulté : la mise en scène d’Aliénor Dauchez insiste plutôt sur l’humour et sur les côtés ludiques :

  • 11  Aliénor Dauchez, entretien de juin 2015.

Je pense que le livret de Michel Butor possède un humour qui le rapproche du livret d’opérette, tout en étant plus subtil. Il a une certaine légèreté. À Bâle, on m’a reproché de ne pas faire une mise en scène d’opérette, sans doute parce que j’ai un humour un peu pudique, que j’ai retrouvé dans le livret11.

  • 12  Myriam Crusoé, « Le Docteur Faust de Christopher Marlowe : une comédie du monde à l’envers ? » dan (...)
  • 13  Jacques Le Rider, « Faust II : Le dernier mot de Goethe sur le monde moderne », dans Jean-Yves Mas (...)
  • 14  Jean-Yves Masson (dir.), Faust ou la mélancolie du savoir, op. cit., p. 15.

22La double dimension de l’opéra, à la fois léger et grave, reprend l’un des traits inhérents au mythe de Faust. Myriam Crusoé revient sur l’importance des intermèdes comiques dans le Docteur Faust de Marlowe12, Jacques Le Rider déclare que « le génie goethéen excelle dans ces formes impures […] qui font voisiner le sublime et le grotesque, la tragédie et la bouffonnerie, l’érotisme et l’obscénité13 », et Jean-Yves Masson généralise le propos à l’ensemble du mythe en évoquant « la double tradition savante et burlesque, qui marque la légende14. » Si le sérieux varie (théologique dans Récit Populaire de 1587 et dans le Docteur Faust de Marlowe, philosophico-moral chez Goethe, Mann ou Valéry, politique dans Votre Faust), il reste toujours l’un des pôles du mythe. Aliénor Dauchez admet alors qu’elle a tenté de contourner le problème du sérieux politique de la pièce en actualisant le débat porté par Votre Faust lors de la mise en scène allemande :

  • 15  Aliénor Dauchez, entretien de juin 2015.

Je me suis heurtée au fait que les thématiques politiques des années 1960 ne nous concernent plus vraiment. Michel Butor et Henri Pousseur cherchaient à élargir le public de l’opéra : je ne dirais pas que le problème ne se pose plus, le public est toujours vieillissant, mais de ma perspective berlinoise en tout cas, ce n’est plus central. À Berlin, tout le monde est artiste. On est plutôt confronté à la culture de masse, dont on interroge la qualité. Pourtant, je voulais garder la dimension sérieuse de la pièce, ses critiques politiques profondes. J’ai contourné les choses en introduisant trois artistes en plus des acteurs et musiciens sur scène. Pour être très honnête, la pièce est déjà tellement compliquée que je ne suis pas sûre que tout le monde ait très bien compris le rôle de ces artistes. Pour moi, c’était une manière de traiter les problèmes de l’actualité, d’ancrer le discours politique d’Henri Pousseur et Michel Butor dans notre temps15.

23Aliénor Dauchez reconnaît que la dimension politique était difficile à percevoir par le public. Elle admet aussi qu’elle n’a pas mis en scène le sens politique de Votre Faust, estimant qu’il n’était plus d’actualité, et qu’elle a transposé le sérieux de la pièce ailleurs, dans la critique de l’industrie des paris, de l’agroalimentaire ou du sexe. Elle est revenue sur le sens politique de la pièce dans la version française :

  • 16  Aliénor Dauchez, entretien de janvier 2017.

La dimension politique n’était pas centrale à Berlin et à Bâle. La pièce générait avant tout un intérêt formel : les gens se demandaient comment c’était construit, appréciaient de voir toutes les ficelles du théâtre. J’ai découvert le côté politique en France, et je m’y attendais, parce que le théâtre est pensé assez différemment dans l’hexagone.
Cependant, j’ai été surprise que cela fonctionne aussi bien. Je garde un grand souvenir de la deuxième représentation. Nous avions mis en scène le théâtre de marionnettes comme un théâtre pour enfant. Laetitia Spigarelli s’adressait activement au public pour l’encourager, en disant « Voix sur la droite, voix sur la gauche ». Les gens se sont mis à crier comme des enfants, ce qu’on n’avait pas du tout prévu. J’ai compris à ce moment que l’utopie du théâtre populaire d’Henri Pousseur était en train de prendre corps16.

24Je reviendrai sur le lien que fait Aliénor Dauchez entre la dimension politique de l’œuvre et « l’utopie du théâtre populaire ».

25L’équipe de TM+ a mené des enquêtes auprès des publics lycéens pour savoir s’ils avaient perçu la dimension politique du spectacle, comme le relate Laurent Cuniot en entretien :

  • 17  Laurent Cuniot, entretien de janvier 2017.

Simon Bernard [NDLA : attaché culturel de TM+] a réalisé des enquêtes auprès de publics scolaires qui sont venus assister au spectacle. Les enquêtes montrent que l’engagement des jeunes va bien au-delà du plaisir de crier, de se mettre en avant. Ils s’emparent de la question du choix et des chemins17.

26Cependant, à force de complexité, Votre Faust, qui se veut une expérience de la démocratie et de l’égalité dans le cadre d’un spectacle, mène à une hypercentralisation des pouvoirs de décision. Antoine Sarrazin a été sensible à cette dérive :

  • 18  Antoine Sarrazin, entretien de novembre 2017.

Les interventions du public ne débouchent pas sur des improvisations libres. C’est la même chose dans la politique aujourd’hui : tout est régi par l’argent, et aucune personnalité politique n’a le courage de faire éclater ces cadres. On ne choisit qu’entre plusieurs voies toutes tracées. On n’est pas vraiment libre18.

27On peut lire dans ce constat désabusé d’Antoine Sarrazin le vieillissement d’une utopie sans doute ancrée dans le contexte des années 1960.

28L’idéal démocratique porté par la pièce s’est construit de façon assez peu maîtrisée. Il n’a pas été abordé pendant les répétitions. Éléonore Briganti revient sur la façon dont elle en a pris conscience :

  • 19  Éléonore Briganti, entretien de janvier 2017.

Certains spectateurs m’ont dit que c’était un vrai spectacle politique. Je ne m’en suis pas rendu compte tout de suite, parce que je l’avais replacé dans son temps, je m’étais dit que cela ne parlait pas de notre époque. Puis il y a eu cette histoire du vote des musiciens. Thomas Pondevie, parce qu’il en avait assez que ce soit toujours Greta qui remporte le vote, a décidé de proposer aux musiciens de voter. Je ne le savais pas, j’ai été surprise. Je passais donc avec mes paniers et les musiciens se sont mis à me donner des œufs. Gianny Pizzolato, qui, comme moi, aime beaucoup la version avec Greta parce que nous préférons Mozart à Gluck, est venu me voir et m’a dit qu’on lui avait demandé de voter pour Maggy mais qu’il voterait pour Greta. J’ai compris que non seulement les musiciens pouvaient voter et pas nous, mais qu’en plus ils avaient eu des consignes de vote. Là, je suis entrée dans une grande colère intérieure. Avant le spectacle de Châtillon, j’ai abordé le sujet avec toute l’équipe sur un ton pas très agréable [rire]. J’ai dit que je trouvais scandaleux qu’on ne m’ait pas mise au courant, que je n’aie pas eu mon œuf pour voter. Si les musiciens ont un œuf, alors les comédiens aussi. Je leur ai dit qu’il était temps de parler du sens de ce projet. Tout à coup j’ai vécu cela comme quelque chose de grave. J’ai compris à ce moment que ce spectacle était intéressant, et même important, grâce à sa portée politique et démocratique19.

29On voit que la dimension politique du projet est née comme indépendamment de la volonté d’Aliénor Dauchez, par la confrontation au public. Cela donne sens à la déclaration d’Aliénor Dauchez citée un peu plus haut : « J’ai découvert le côté politique en France, et je m’y attendais, parce que le théâtre est pensé assez différemment dans l’hexagone. » Elle a découvert la dimension politique grâce à la façon dont le théâtre est pensé en France, c’est-à-dire à la façon dont le public, les comédiens, les musiciens et les techniciens ont reçu le spectacle.

30Aliénor Dauchez lie la dimension politique de l’opéra à ses aspects « populaires » :

  • 20  Aliénor Dauchez, entretien de janvier 2017.

Pour moi, il ne s’agit pas de simplifier le théâtre pour l’adresser à un public « populaire », mais plutôt d’inscrire un aspect festif dans la pièce, afin que les gens ne viennent pas seulement pour renouveler leur conception philosophique du monde mais aussi pour se retrouver ou se découvrir. C’est l’une des fonctions du spectacle, et j’y accorde beaucoup d’importance. Pour moi, le théâtre populaire est celui auquel des gens de cultures différentes et d’âges variés vont, pour le plaisir d’être ensemble20.

31Aliénor Dauchez revient sur la dénonciation de l’élitisme culturel, au cœur du projet politique de Votre Faust d’après elle. Elle oppose à cet élitisme le « plaisir d’être ensemble », qui concerne le public, indépendamment des considérations d’âges, de sexes ou de richesses, et l’équipe des artistes. D’après la metteuse en scène, les accents populaires de Votre Faust sont ressortis dans la version française grâce à la personnalité des acteurs et à la façon dont le théâtre est envisagé en France, ainsi que grâce à la bonne entente de l’équipe. C’est qu’au fond, la dimension politique de Votre Faust telle qu’elle est réalisée par Aliénor Dauchez tient dans la fondation d’une communauté :

  • 21  Ibid.

Quelqu’un m’a dit qu’on pourrait faire une pièce encore plus interactive en utilisant des smartphones, ou des technologies plus récentes. Cependant, je ne trouve pas de plus beaux moyens d’intervention que ceux que nous avons. Les membres du public ne sont pas accaparés par leur téléphone, ils doivent crier, se lever. Ils sont ensemble et ils se regardent. La variabilité ne concerne pas chaque personne individuellement, mais génère une force de groupe21.

32Tous expérimentent ainsi différentes façons d’appartenir à un groupe, de participer à une décision commune. Le spectacle amène des gens qui d’ordinaire s’ignorent à agir ensemble. Aliénor Dauchez a apprécié l’hétérogénéité du public :

  • 22  Aliénor Dauchez, entretien de janvier 2017.

Ce qui me rend le plus heureuse dans ce projet c’est qu’on a un public dans lequel on trouve des gens très cultivés, des connaisseurs de musique contemporaine, et des jeunes qui ne connaissent pas encore ce répertoire, mais qui finalement, grâce à leur préparation [NDLA : TM+ a organisé des rencontres entre les classes d’élèves partenaires et des musiciens ou autres intervenants], en savent plus que les adultes22.

33Il ne s’agit pas d’amener chacun au même niveau de connaissance : les comédiens restent les virtuoses du texte et les musiciens ceux de la musique ; les spectateurs appréhendent le spectacle différemment suivant leur culture et leurs compétences. Cependant, chacun développe les compétences nécessaires à sa participation à l’opéra. Chaque musicien a par exemple, en plus de son instrument, une percussion : durant une séance de travail, Gianny Pizzolato a expliqué aux non-spécialistes de percussion comment utiliser au mieux leur nouvel instrument.

34Henri Pousseur voit aussi l’opéra comme un moyen de créer une communauté, c’est-à-dire d’amener des gens à faire quelque chose ensemble, à prendre plaisir à être ensemble. L’opéra est pour lui la possibilité d’un art total,

  • 23  Henri Pousseur, « L’opéra n’est pas l’opéra », (Recherches n° 42, « Aujourd’hui l’opéra », janvier (...)

celle d’un théâtre ou plus généralement d’une action (fête, rite, jeu, forum, démonstration), où convergent toutes les énergies sonores et visuelles (y compris celles du silence…!), où soient tissés le temps et l’espace, les voix et les corps, la lumière et les gestes, le concret et le merveilleux, la présence et les histoires, et où vienne s’exalter la ferveur tribale, trouvant en ces déploiements et ces fusions le meilleur miroir de ce qui l’émeut dans ses plus grandes profondeurs23.

35Henri Pousseur rapproche l’opéra de manifestations culturelles beaucoup plus populaires : « fête, rite, jeu, forum, démonstration ». Il évoque ensuite la « ferveur tribale » que le spectacle doit susciter. Cette « ferveur » naît du « tiss[age] » de divers éléments. Trois expressions renvoient à l’idée d’une rencontre, d’une non-séparation, d’un refus des frontières : « convergent », « tissés », « fusions ». La fascination du compositeur pour les arts populaires peut se comprendre comme une façon de transcender des frontières plus établies dans les arts institués, par exemple celle qui sépare fiction et réalité. Ce refus des frontières conduirait à un art capable d’un haut degré de vérité : il serait « le meilleur miroir » et aiderait chacun à découvrir « ses plus grandes profondeurs ».

36Pour Mathieu Steffanus, la musique elle-même réalise une forme d’équilibre entre quelque chose de très intellectuel, rattaché à la pratique de la musique sérielle, et quelque chose de plus naïf :

L’écriture d’Henri Pousseur a quelque chose de naïf, notamment dans son côté aléatoire. Il n’est pas le seul à avoir fait de la musique aléatoire à son époque, loin de là, mais sa façon de le faire évoque les œuvres de Raymond Queneau, par opposition à Georges Perec. Raymond Queneau a la même joie presque enfantine à jouer avec le texte, avec l’ordre des mots, à remettre en question l’héritage littéraire. Dans Votre Faust, on sent l’excitation du compositeur. Les citations, par exemple, sont parfois un peu naïves : elles sont très évidentes, faciles à identifier. Elles sont quelquefois très assumées, alors qu’elles arrivent de nulle part, qu’elles ne sont pas vraiment orchestrées. Surtout, Henri Pousseur aurait pu écrire plus simplement. Son enthousiasme prend le pas sur la simplicité.

  • 24  Mathieu Steffanus, entretien de décembre 2016.

[…]
Dans la musique d’Henri Pousseur, y compris quand il reste dans un cadre sériel assez strict, il y a tout à coup des passages très joyeux. Au bout des trois quarts du « Prologue dans le ciel », il y a un passage modal très enthousiaste, presque enfantin. Il ne dure que cinq secondes à peu près, c’est une impression fugace mais qui influence beaucoup la manière dont on perçoit l’œuvre. On a l’impression qu’Henri Pousseur se prenait moins au sérieux que Pierre Boulez ou Karlheinz Stockhausen, qu’il a plus de recul sur sa pratique. Il crie au monde qu’il aime son art plus que tout, mais avec une bonne dose d’autodérision24.

37C’est surtout dans les scènes de foire du deuxième acte qu’Aliénor Dauchez a essayé de mettre en avant les aspects populaires du spectacle. Ces scènes sont en effet l’endroit le plus habité par des citations littéraires et musicales diverses et mêlent cultures savantes et populaires. Les marionnettistes (Antoine Sarrazin et Éléonore Briganti), qui animent le spectacle de marionnettes qu’Henri regarde avec sa compagne, prononcent des paroles scandées sur la musique. Elles mêlent aux évocations de grands opéras produits par les bandes magnétiques des références aux origines populaires du mythe de Faust : il est question de « Guignol », qui est le valet de Faust dans certaines versions anciennes du mythe, de « La femme de Guignol », et il y a des commentaires graveleux sur la beauté d’Hélène. C’est aussi une mise en abyme de la situation d’Henri, ce qui l’aide à décider de fuir le directeur (II, 2a ou 2b). Remarquons au passage que cette révélation d’une manigance par le spectacle de marionnette est une référence à

38Wozzeck de Berg, qui met en scène les classes populaires. Une sagesse populaire semble se dégager de cet art.

  • 25  France musique, « tapage nocturne », émission du 14 novembre 2016.
  • 26  Henri Pousseur, « La foire de Votre Faust », dans Écrits théoriques, 1954-1967, op. cit., p. 336.

39Aliénor Dauchez a tenté de lier ces scènes de foire, et particulièrement le spectacle de marionnettes, à l’expression d’une culture populaire. Elle a ainsi pris en compte le goût d’Henri Pousseur pour cette culture. Pour elle, c’est même cela qui a décidé le choix du mythe de Faust, dont elle dit qu’il est « né de la culture populaire, dans les fêtes foraines25 ». Antoine Sarrazin et Éléonore Briganti, avec des cagoules noires en jute, font du spectacle de marionnettes une messe noire où les personnages sont incarnés par des oiseaux empaillés. Leur prestation évoque les arts du mime ou les bonimenteurs de foire : ils ont une grande table sur tréteaux (ce qui peut faire penser aux décors de foire), montrent à bout de bras au-dessus de leur tête l’objet (grimoire, oiseaux empaillés) qu’ils vont utiliser, et font des gestes très larges. On comprend vite les potentialités burlesques de ce choix, qu’Aliénor Dauchez a utilisées : quand un musicien crie « la chevauchée fantastique », ce qui est une allusion au fait qu’à ce moment-là on entend La Chevauchée des Walkyries de Wagner, elle demande aux acteurs de faire monter le poulet sur les ailes de l’aigle et de mimer une chevauchée dans les airs. Pourtant la scène a aussi une dimension sérieuse, parce qu’elle est l’espace de la prise de conscience : Henri et les spectateurs doivent comprendre que se joue ici la question de la rédemption et de la damnation, du personnage d’Henri mais aussi de l’opéra et du public. Le burlesque, l’art populaire, l’opéra classique, se rejoignent pour transmettre un message d’ordre mystique. Henri Pousseur a d’ailleurs déclaré : « je voulais faire de toute cette scène de foire un résumé de l’histoire de l’humanité selon la Bible26. »

40Michael E. Kleine a mêlé aux évocations de différentes formes de théâtre savant des allusions à des formes de spectacle plus populaires : Dorothée Nodé-Langlois est habillée en hooligan, Julien Le Pape en sportif, et Anne Ricquebourg a la tenue des remises de diplôme universitaire. Les costumes évoquent aussi d’autres lieux de « ferveur tribale » : Anne-Cécile Cuniot est habillée en vacancière fortunée à la plage (elle a même son parasol) et David Simpson est en policier anglais, dont on sait qu’ils sont l’un des attraits touristiques de la capitale londonienne. C’est encore une façon de lier l’opéra à toutes les manifestations culturelles, des plus élitistes avec Clémence Sarda qui a un tutu de danseuse étoile, aux plus populaires – Natalia Pschenitschnikova a une casquette qui rappelle l’univers du RnB. Remarquons un paradoxe de cette scénographie. Elle montre à la fois Votre Faust comme une mise en abyme théâtrale, puisque les déguisements des musiciens évoquent toutes sortes de théâtres. Cependant elle est aussi le contraire d’une mise en abyme théâtrale : en elle, le spectacle de théâtre devient réalité, puisque Michael E. Kleine et Aliénor Dauchez ont introduit un maximum d’objets réels (t-shirt, soupe de poulet) et ont invité les spectateurs, habitants de la réalité, sur la scène. La scène n’est plus uniquement le domaine de l’illusion théâtrale, elle est aussi le lieu d’une réalisation concrète.

41Mireille Calle-Gruber voit la foire comme un univers des marges, où tout est possible :

  • 27  Mireille Calle-Gruber, entretien de janvier 2017.

Le contexte de la foire permet des écarts, des entorses, des excès. Il entraîne une forme de liberté, qui donne son côté débridé au spectacle. Le théâtre de foire est plus susceptible de transformation, moins codifié que le théâtre classique. Plus démocratique et pas sans autodérision. La mise en scène insiste sur les aspects les plus ludiques et les plus improvisés de Votre Faust, faisant passer les codes à l’œuvre ici au deuxième plan. J’ai eu l’impression que les comédiens improvisaient parfois, ou en tout cas qu’ils s’amusaient sur scène, qu’il y avait du jeu. Tout se passe comme si chacun avait apporté ses gestes, sa manière, et qu’à un moment, miraculeusement, une cohérence se dégage de l’ensemble. La gestuelle est libérée tout en s’accordant au reste du spectacle. La foire est le lieu des avatars multiples, où rien n’est fixé, à l’image de l’œuvre qu’Henri doit composer et qui est sans cesse remise à plus tard. […] Dans Votre Faust, il n’y a pas vraiment de trame narrative, mais surtout des rencontres, des départs, des reprises, des retours. C’est une forme de spectrale27.

42Pensant sans doute à la foire de L’Emploi du temps de Michel Butor, Mireille Calle-Gruber y voit un espace de transgression, et de transformations possibles, dans lequel chacun est libre d’apporter « ses gestes, sa manière », librement, démocratiquement. La cohérence de l’ensemble arrive comme « miraculeusement ». Cette libération mène à la performance artistique, que Mireille Calle-Gruber redéfinit ici comme « une forme de réactivité » : par une compréhension large de l’ensemble dans lequel ils s’inscrivent, les comédiens parviennent à exercer leur liberté en accord avec la forme générale du spectacle. L’autodérision, inhérente, d’après Mireille Calle-Gruber à l’espace forain, est l’élément qui semble avoir le plus touché le public adolescent, d’après ce qu’on peut déduire des réactions des élèves du lycée Auguste Renoir (92) :

« J’ai apprécié le côté décalé et humoristique du spectacle, qui venait pour moi des costumes, des décors et du fait qu’on entendait parler l’orchestre. »
« J’ai aimé les costumes, le mélange des couleurs. J’ai apprécié aussi le repère des couleurs, Maggy en vert et Greta en rouge. »
« Les décors aussi apportaient de l’humour. Sur la cage, il était écrit : “Ne pas donner à manger aux animaux.” »

  • 28  Henri Pousseur, « La foire de Votre Faust », dans Écrits théoriques, 1954-1967, op. cit., p. 342. (...)
  • 29  Jacques Le Rider, « Faust II : le dernier mot de Goethe sur le monde moderne », dans Jean-Yves Mas (...)

43Les couleurs vives, l’humour des décors et de certains commentaires des musiciens, ont été particulièrement appréciés. La dimension politique de la dénonciation de l’élitisme culturel est très profonde pour Henri Pousseur. Il liait la passivité culturelle à une forme d’apathie politique : attirer un public populaire dans le genre de l’opéra était pour lui un moyen de leur rendre leur « dignité spirituelle28 » et donc de les impliquer dans la vie de leur communauté. Remarquons ici aussi un trait commun avec le second Faust de Goethe. Jacques Le Rider explique : « Goethe ne cherche pas à insuffler l’esprit de l’Antique dans le monde moderne. Il suggère que la beauté ancienne et la tradition grecque ne rejoindraient la réalité que si les modernes eux-mêmes retrouvaient une vie forte et créatrice29. » Pour Goethe comme pour Pousseur, l’art appelle à un réveil et à une forme d’émancipation créatrice. On peut alors se demander si la complexité du dispositif mis en place par Henri Pousseur et Michel Butor ne nuit pas à sa dimension populaire. Les quelques réactions d’élèves, issus majoritairement de quartiers populaires, apportent déjà un élément de réponse : ils semblent avoir adhéré à ce que l’opéra propose d’expérimental, notamment dans la rencontre des espaces et les interventions du public.

  • 30  Antoine Vitez, Écrits sur le théâtre, 5, Le Monde, op. cit., p. 11.

44Votre Faust est expérimental, dans le sens où l’entend Antoine Vitez, puisqu’il « invente un nouveau mode de communication avec le public30. » L’écoute du spectacle demande donc un apprentissage aux spectateurs. Le mélange des paroles et de la musique a été, d’après les remarques des spectateurs auxquels j’ai pu parler à la fin du spectacle, l’élément le plus déroutant dans l’acte I. Plusieurs d’entre eux m’ont dit qu’ils avaient eu l’impression de ne pas réussir à tout saisir, qu’une partie de l’information leur échappait. Une élève des classes de première ou terminale L option musique du lycée Auguste Renoir (Asnières, 92) a ainsi déclaré : « J’ai trouvé qu’il y avait énormément d’informations. On ne peut pas tout comprendre, il y a beaucoup de références, musicales ou autres, qui nous échappent. Cela m’a empêchée d’entrer dans l’opéra. » Michel Butor a souvent affirmé qu’il cherchait à créer cette sensation en début d’œuvre, pour pousser le lecteur à faire des efforts pour s’approprier le fonctionnement de l’œuvre :

  • 31  Michel Butor à Madeleine Santschi, dans Voyage avec Michel Butor, Lausanne, l’Âge d’Homme, 1993, p (...)

Je veux que le lecteur voyage. Et pour qu’il voyage vraiment, il faut qu’il y ait des moments où il ait l’impression de se perdre. Il se perd, puis se retrouve. Quitte à revenir dans cette région qu’il commence à connaître, puis à trouver un autre endroit où il va se perdre à nouveau et se retrouver. Je veux ce sentiment de découverte. Un texte où, bon, on a voyagé pendant un certain temps et on arrive quelque part et tout à coup tout change. On trouve quelque chose qui peut être un émerveillement, mais qui peut être terrifiant aussi. J’aime ce sentiment de désorientation absolue qui ne pourra être transmué en émerveillement que lorsqu’on saura des tas de choses, que lorsqu’on aura à disposition des quantités de moyens autres31.

45Sortir le spectateur ou le lecteur de sa routine d’écoute ou de lecture est d’abord déstabilisant. On est en terre inconnue, ce qui peut être effrayant : d’après les retours que m’ont faits de nombreux spectateurs, ce sentiment domine à la fin du premier acte. Pourtant, si on décide de s’investir, la frayeur devient « émerveillement ». Ainsi, en votant avant le deuxième acte, en suivant les explications de la structure du troisième acte par Thomas Pondevie, et surtout en intervenant, le public est invité à s’approprier la structure de l’œuvre. Durant le troisième acte, les spectateurs étaient portés par une forme d’excitation enfantine, ils avaient envie de crier et d’influencer le jeu, voire de « gagner » en arrivant à la fin sur laquelle ils avaient parié. L’apprentissage de la structure de l’œuvre a demandé un effort récompensé par une forme d’« émerveillement. »

46Laurent Cuniot a bien entendu cette fonction pédagogique : il ne cherchait pas à trouver des astuces permettant le fonctionnement effectif de l’opéra mais exigeait un travail d’écoute et de compréhension. Par exemple, il aurait pu multiplier les signes, mais cela aurait eu comme conséquence indirecte de dédouaner les comédiens, les musiciens et les techniciens d’une compréhension intime de l’œuvre. Il a cependant été forcé, à certains moments, de faciliter la tâche des exécutants.

47De la même façon, Aliénor Dauchez a parfois laissé les acteurs chercher tout seuls une forme de « réalisme stylisé ». Elle a expliqué à Laetitia Spigarelli le 31 octobre 2016 qu’elle ne disait pas toujours aux comédiens quoi faire parce que le geste ne serait juste que s’ils le trouvaient seuls. Elle a donné l’exemple des scènes en bateau dans l’acte III, où Pierre-Benoist Varoclier et Laetitia Spigarelli avaient proposé, en répétition, de mimer la scène célèbre du film Titanic, où la jeune femme, à la proue du bateau, ouvre grands les bras et où le jeune homme la retient en mettant ses bras autour de sa taille. Elle a dit qu’elle avait eu l’envie qu’ils fassent ce geste, mais qu’elle n’avait rien dit, espérant qu’ils le proposeraient d’eux-mêmes, à leur manière. Votre Faust, pièce pleine d’un idéalisme politique et pédagogique, implique ces fluctuations dans les directions du chef d’orchestre et de la metteuse en scène. Le balancement entre une direction assez autoritaire et un lâcher prise visant l’autonomie de chacun a été constant.

48Remarquons que la dimension pédagogique de l’opéra, la responsabilisation artistique des uns et des autres, se fait surtout dans le troisième acte. A contrario, c’est le premier acte, le plus classique, qui a été difficile à monter. Pierre-Benoist Varoclier explique ainsi :

  • 32  Pierre-Benoist Varoclier, entretien de décembre 2016.

C’est le premier acte qui nous a donné du fil à retordre. Peut-être parce que tout ce que Michel Butor et Henri Pousseur veulent mettre en place n’est pas encore posé. C’est comme une longue introduction à la chose ; à l’histoire et à leur style. Comme nous jouons déjà avec les codes qui vont être mis en place, ce n’est pas facile. Il y a une forme de lenteur au début, parce que nous sommes contraints par la musique, qui est vraiment difficile. Je ne crois pas que nous ayons encore la solution, nous continuons à chercher32.

49Aliénor Dauchez reconnaît cette lenteur du premier acte comme une faiblesse dans la mise en scène française, alors qu’elle était appréciée dans la mise en scène allemande. Elle lie cela à la question de la salle. Elle constate qu’à Berlin, les gens se sont sentis inclus dans l’espace de la scène dès le premier acte, contrairement au public français.

  • 33  Aliénor Dauchez, entretien de janvier 2017.

Il y avait moins de ruptures à Berlin, parce qu’on ne jouait pas dans des boîtes noires mais dans des espaces ouverts où l’énergie circulait plus. Les gens étaient inclus dans l’espace dès le premier acte. Le « Prologue sur le théâtre », dans lequel Henri donne une conférence à un public imaginaire, a pour fonction de faire du public un personnage de l’intrigue. Il est difficile de créer cette circulation dès le premier acte dans des boîtes noires33.

50Nous avons déjà vu précédemment qu’Aliénor Dauchez a dynamisé le premier acte en faisant défiler les comédiens sur l’espace scénique, pour commencer immédiatement le travail de sape des conventions de l’opéra.

51Certains éléments de Votre Faust ne sont perceptibles que par ceux qui ont étudié de près la partition. J’ai déjà évoqué les citations difficiles à percevoir, mais plus largement on peut considérer que la totalité de l’acte III échappe en grande partie aux spectateurs, qui n’en verront qu’une version possible. Cela prend son sens si on considère Votre Faust aussi comme un ouvrage pédagogique à l’adresse des musiciens et des comédiens : eux apprennent, encore plus que les spectateurs, que chaque détail d’un choix peut influencer un destin. Ils maîtrisent, par exemple, la progressivité de l’intensité de la dispute entre Maggy/Greta et Henri, suivant la version de la scène G choisie. Laurent Cuniot comme Aliénor Dauchez sont allés dans ce sens, demandant aux musiciens et aux comédiens d’avoir en tête une version d’une scène quand ils font l’autre. Par exemple, pour II, 1b, Laurent Cuniot a demandé aux musiciens de jouer moins fort que pour II, 1a, afin de faire sentir une atmosphère plus sombre. Cette comparaison entre les deux scènes, riche parce qu’elle permet de comprendre que le destin de Maggy dépend de la venue d’Henri, n’existe pas pour les spectateurs, qui n’entendront qu’une seule des deux scènes. De même, Aliénor Dauchez a demandé une gradation des intensités entre les différentes versions de J : plus la fin est négative, plus les comédiens jouent fort, témoignant d’une intensité émotionnelle croissante. Ces éléments, qui enrichissent la compréhension qu’on peut avoir de la pièce, sont réservés aux musiciens et comédiens. Ils constituent le secret de l’œuvre.

  • 34  Jacques Derrida, Donner le temps, Paris, Galilée, 1991, p. 174.

52Il y a toujours quelque chose de secret dans les formes artistiques complexes que créent Michel Butor et Henri Pousseur. Sans cesse à la recherche de formes nouvelles, hybrides, ils offrent des œuvres qu’on ne sait pas lire avant de les lire. Je comprends cette dimension secrète et pédagogique comme une façon d’accéder au don véritable. Le secret, d’après Derrida, est nécessaire au don. Pour qu’il en soit un, le don doit s’ignorer, afin d’« interrompre le cercle économique du même34 » : si le donneur sait qu’il donne, il en retire une satisfaction narcissique, il se pense généreux (et ainsi, pour Derrida, cesse de l’être). De même, si celui à qui on donne s’en rend compte, il se sent valorisé par l’attention qu’on lui porte, laquelle devient peut-être plus importante que le don lui-même.

  • 35  Jacques Derrida, Donner la mort (1992), Paris, Galilée, 1999, p. 35.

Le don véritable est toujours don de quelque chose qui reste inaccessible, donc non présentable et par conséquent secret. L’événement de ce don lierait l’essence sans essence du don au secret. Car un don, pourrait-on dire, s’il se faisait connaître comme tel au grand jour, un don destiné à la reconnaissance s’annulerait aussitôt. Le don est le secret lui-même, si on peut dire le secret luimême. Le secret est le dernier mot du don qui est le dernier mot du secret35.

53Le spectateur quitte la salle en sachant qu’il a entraperçu un univers d’une complexité qui le dépasse. Il reste toujours quelque chose d’« inaccessible » : quelle était la fonction exacte des lumières ? D’où vient telle ou telle citation ? Que ce serait-il passé si…? Cela est particulièrement sensible dans le troisième acte, où les scènes sont sans cesse coupées, rendant l’intrigue difficile à suivre, ce qui a pu déplaire à certains spectateurs. L’une des élèves du lycée Auguste Renoir (Asnières, 92) a expliqué : « J’ai eu du mal à suivre l’histoire dans le troisième acte, parce que les scènes étaient tout le temps coupées. » Nadine, 61 ans, est du même avis :

Les acteurs reprennent une scène différente en son milieu. Le texte, amputé de son commencement, ne m’apprend rien de différent de la scène précédente. Seuls les accessoires ont changé. Les dialogues sont plats. Les scènes se suivent ainsi, de conversations anodines en considérations dérisoires. Je connais le propos du sujet sur la liberté de créer ou de ne pas créer, de vendre son âme à la facilité, mais je ne le reconnais pas dans les dialogues. La scène finale nous est signifiée par le directeur lui-même, le censeur… Il n’y a pas eu d’histoire, je suis frustrée.

54Aliénor Dauchez a fait de cette frustration une source de plaisir. Lorsque je l’interroge sur la charge positive de la frustration dans Votre Faust, elle déclare :

Nous avons mis en avant cette frustration quand le maître du jeu dit : « vous avez entendu l’Orphée et Eurydice de Gluck sur la bande magnétique, et vous n’avez pas entendu le Don Giovanni de Mozart. » C’est une blague qui fait rire à tous les coups. […]

  • 36  Aliénor Dauchez, entretien de janvier 2017.

On ressort insatisfait, mais le fantasme de ce que l’on n’a pas vu est au moins aussi grand que les souvenirs de ce que l’on a vu36.

55Julien Le Pape considère aussi que faire prendre conscience du manque, générer la frustration, fait partie de sa fonction dans cet opéra :

  • 37  Julien Le Pape, entretien de novembre 2016.

Cela fait sans doute partie du jeu : les musiciens font comprendre qu’ils n’ont pas tout compris, qu’ils abordent, avec le public, un monde d’une complexité immaîtrisable37.

  • 38  Cette notion a été largement développée par la critique littéraire. On en trouvera un bel aperçu d (...)

56Pour Mireille Calle-Gruber, cette frustration génère des mondes possibles38 :

C’est peut-être le legs le plus important de Michel Butor : il nous apprend que dans un monde hors normes, on peut habiter. On pourrait croire que le hors normes est ludique, on s’y amuse un moment avant de revenir dans le monde raisonnable : une utilisation du surréalisme est allée dans ce sens. Eh bien non, Butor, au contraire, nous offre d’autres possibilités que nous avons mais que nous ignorons.

  • 39  Mireille Calle-Gruber, entretien de janvier 2017.

Sur scène cohabitent des époques, des couleurs, de la musique et du texte, des possibilités d’intrigue puisqu’il nous manquera toujours quatre des cinq intrigues. Les mondes s’ouvrent. C’est une leçon de tolérance, et cette leçon c’est l’art de la scène qui la donne le mieux39.

57Mireille Calle-Gruber oppose une utilisation uniquement ludique, qui serait comme une parenthèse dans notre quotidien et ne perturberait pas ce dernier, et une utilisation pédagogique, qui fait de l’œuvre une « leçon de tolérance ». Ne pas tout savoir, c’est pour elle une invitation à tout imaginer, à rêver au-delà de nos rêves habituels. L’œuvre invite le spectateur à devenir son propre Faust, d’après la formule de Mireille Calle-Gruber :

  • 40  Mireille Calle-Gruber, entretien de janvier 2017.

Il y a quelque chose de cosmique qui inscrit l’humain dans un potentiel incroyable : celui de la création, de l’art. C’est pour cela qu’il est important que le thème de l’intrigue soit celui de la création. Votre Faust ne veut pas seulement dire que vous devez construire l’intrigue, mais que vous devez être votre propre Faust, c’est-à-dire vous lancer à corps perdu, hors du connu, faire confiance à l’inconnu40.

58C’est peut-être là le plus grand apprentissage offert par cette œuvre : elle invite le spectateur et les artistes à assumer leur liberté, à sortir des sentiers battus. Cela peut être effrayant, puisque cela invite à une forme de non-maîtrise. Cette œuvre, en accumulant les références et les allusions, ne fait pas montre d’érudition, bien au contraire, comme l’explique Mireille Calle-Gruber :

  • 41  Ibid.

On apprend aussi qu’il faut renoncer à tout comprendre pour se laisser habiter. C’est peut-être ce que les gens n’avaient pas compris à l’époque : il ne s’agit pas d’érudition, de savoir reconnaître les citations. Ce sont les dissonances, les différences de tons qui importent. On doit être submergé41.

59Ainsi dans Votre Faust, le spectateur fait l’expérience de la non-maîtrise. On ne contrôle jamais le système parce que ses ramifications sont infinies. Rien n’est jamais simple, et même au cœur de ce qui semble le plus unique, la complexité s’invite : tout fonctionne en réseau, les éléments du monde s’influencent les uns les autres à l’infini. Les œuvres sont toujours traversées par des traditions et des idéologies qu’elles ignorent contenir. Les relations, même les plus intimes comme celles que partagent Henri et Maggy/Greta, sont toujours habitées par des musiques et des paroles venues d’ailleurs, soumises aux pressions d’un public dont elles n’ont pas conscience. Un changement d’éclairage, le geste d’un chef d’orchestre, la vitesse d’un glissando, peut parfois suffire à tout faire basculer. Vivre ensemble, non seulement avec les autres êtres qui occupent notre présent et notre espace, mais aussi avec les époques du passé et les cultures lointaines, n’est pas une option. Cela rejoint ainsi le sens du mythe de Faust, tel que le comprend Jean-Yves Masson. Pour lui, le mythe est marqué par la mélancolie :

  • 42  Jean-Yves Masson (dir.), Faust ou la mélancolie du savoir, op. cit., p. 10.

Mélancolie de se découvrir dérisoire et seul dans l’immensité de l’univers, mélancolie de trouver plus assurée l’existence du Diable dans l’esprit de l’homme que celle de Dieu hors de lui, mélancolie enfin de ne pouvoir atteindre à la maîtrise de la totalité des savoirs comme pouvaient y prétendre les savants antiques et, encore, les premiers humanistes de la Renaissance42.

  • 43  Olivier Ammour-Mayeur déclare, à propos de l’œuvre butorienne : « La “terre d’asile”, littéraire i (...)
  • 44  Pour la dimension engagée de l’écriture de Michel Butor, cf. Yehuda Lancry, Michel Butor ou la rés (...)

60La figure de Faust fait le deuil de la connaissance infinie et de la pureté morale absolue : le monde est immaîtrisable, et infiniment surprenant. Frustration, mélancolie, euphorie libératrice, innocence du jeu, prise de conscience politique : ces différentes réactions, que j’ai recensées à partir des témoignages que j’ai reçus, sont peut-être les étapes d’un apprentissage, qui est à la fois renoncement à nos connaissances figées, rassurantes et limitées, et plaisir d’être ensemble, avec l’autre, au-delà des frontières sociales, professionnelles ou géographiques. Cette leçon d’hospitalité43, artistique et politique, politique parce qu’artistique44, est présente à tous les niveaux de Votre Faust, et c’est peut-être le point commun majeur de l’art d’Henri Pousseur et de celui de Michel Butor. Dé-concertant, Votre Faust, « fantaisie variable » avant d’être « opéra », nous entraîne dans des hors-lieux ouverts et accueillants, dans lesquels on ne sait plus qui accueille qui, qui donne et qui reçoit.

Notes

1  Henri Pousseur, Michel Butor, Votre Faust, op. cit., tome III, introduction, p. III.

2  Michel Butor, « Henri Pousseur au présent », dans Œuvres complètes de Michel Butor, X, Recherches, op. cit., p. 539.

3  Anne Ricquebourg, entretien de janvier 2017.

4  Pierre-Benoist Varoclier, entretien de décembre 2016.

5  Ibid.

6  Éléonore Briganti, entretien de janvier 2017.

7  Aliénor Dauchez, entretien de juin 2015.

8  Emmanuel Reibel, Faust, la musique au défi du mythe, op. cit., p. 237.

9  Camille Demoulié, « Faust chez les mères ou le désir fou, Goethe, Lenau, Nerval, Artaud, Freud. » dans Jean-Yves Masson (dir.), Faust ou la mélancolie du savoir, op. cit., p. 96.

10  Olivier Py, Les Mille et une définitions du théâtre, Arles, Acte Sud, 2013, p. 242.

11  Aliénor Dauchez, entretien de juin 2015.

12  Myriam Crusoé, « Le Docteur Faust de Christopher Marlowe : une comédie du monde à l’envers ? » dans Jean-Yves Masson (dir.), Faust ou la mélancolie du savoir, op. cit., p. 35.

13  Jacques Le Rider, « Faust II : Le dernier mot de Goethe sur le monde moderne », dans Jean-Yves Masson (dir.), Faust ou la mélancolie du savoir, op. cit., p. 59.

14  Jean-Yves Masson (dir.), Faust ou la mélancolie du savoir, op. cit., p. 15.

15  Aliénor Dauchez, entretien de juin 2015.

16  Aliénor Dauchez, entretien de janvier 2017.

17  Laurent Cuniot, entretien de janvier 2017.

18  Antoine Sarrazin, entretien de novembre 2017.

19  Éléonore Briganti, entretien de janvier 2017.

20  Aliénor Dauchez, entretien de janvier 2017.

21  Ibid.

22  Aliénor Dauchez, entretien de janvier 2017.

23  Henri Pousseur, « L’opéra n’est pas l’opéra », (Recherches n° 42, « Aujourd’hui l’opéra », janvier 1980, Michel Rostain et Marie-Noël Rio (dir.), p. 203.

24  Mathieu Steffanus, entretien de décembre 2016.

25  France musique, « tapage nocturne », émission du 14 novembre 2016.

26  Henri Pousseur, « La foire de Votre Faust », dans Écrits théoriques, 1954-1967, op. cit., p. 336.

27  Mireille Calle-Gruber, entretien de janvier 2017.

28  Henri Pousseur, « La foire de Votre Faust », dans Écrits théoriques, 1954-1967, op. cit., p. 342. cf. intra, chapitre II, pour la citation complète.

29  Jacques Le Rider, « Faust II : le dernier mot de Goethe sur le monde moderne », dans Jean-Yves Masson (dir.), Faust ou la mélancolie du savoir, op. cit., p. 59.

30  Antoine Vitez, Écrits sur le théâtre, 5, Le Monde, op. cit., p. 11.

31  Michel Butor à Madeleine Santschi, dans Voyage avec Michel Butor, Lausanne, l’Âge d’Homme, 1993, p. 5.

32  Pierre-Benoist Varoclier, entretien de décembre 2016.

33  Aliénor Dauchez, entretien de janvier 2017.

34  Jacques Derrida, Donner le temps, Paris, Galilée, 1991, p. 174.

35  Jacques Derrida, Donner la mort (1992), Paris, Galilée, 1999, p. 35.

36  Aliénor Dauchez, entretien de janvier 2017.

37  Julien Le Pape, entretien de novembre 2016.

38  Cette notion a été largement développée par la critique littéraire. On en trouvera un bel aperçu dans Françoise Lavocat, La Théorie littéraire des mondes possibles, Paris, CNRS, 2010.

39  Mireille Calle-Gruber, entretien de janvier 2017.

40  Mireille Calle-Gruber, entretien de janvier 2017.

41  Ibid.

42  Jean-Yves Masson (dir.), Faust ou la mélancolie du savoir, op. cit., p. 10.

43  Olivier Ammour-Mayeur déclare, à propos de l’œuvre butorienne : « La “terre d’asile”, littéraire ici, qui rend ainsi perméable l’être hospitalier à l’hospitalité de ce qu’il accueille, ouvre un territoire hors limites où “l’art des passages” devient la règle. », dans Michel Butor : à la frontière ou l’art des passages, Olivier Ammour-Mayeur et Midori Ogawa (dir.), Dijon, EUD, 2011, p. 13.

44  Pour la dimension engagée de l’écriture de Michel Butor, cf. Yehuda Lancry, Michel Butor ou la résistance, Paris, J.-C. Lattès, 1994.

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