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Votre Faust, la création en partage

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Marion Coste

Première partie : Essai

De la musique aux mots

Texte intégral

1Du côté des musiciens, les difficultés sont symétriquement identiques : les limitations de leurs fonctions deviennent poreuses et ils participent à la construction de l’intrigue. De nombreuses répliques des comédiens sont des commentaires de ce que viennent de faire les musiciens, comme au début de la scène F de l’acte III :

  • 1 Henri Pousseur, Michel Butor, Votre Faust, op. cit., tome III, acte III, scène F, p. 349.

HENRI : Qui chante ?
GRETA ou MAGGY : C’est une jeune fille sur le pont supérieur.
HENRI : Comme la mer est douce1 !

2Greta ou Maggy commente ici ce que vient de chanter une chanteuse. D’autre part, le texte de Michel Butor est parfois ambigu, voire lacunaire. La musique en éclaire alors souvent le sens. Dans la scène I, 4, Greta multiplie les ambiguïtés. Elle suggère que sa sœur était une prostituée, comme je l’ai déjà vu, puis elle évoque un mystérieux « petit séjour en Suisse » :

  • 2 Ibid., tome I, acte I, scène 4, p. 154-155.

GRETA : Ah non ! C’est elle qui me remplaçait. J’étais souffrante, j’ai dû faire un petit séjour en Suisse… Je ne vais pas commencer à vous raconter ma vie.
HENRI : Et que faisait Maggy avant de vous remplacer ?
GRETA : Ce que faisait Maggy ? Je n’ai jamais bien su2

  • 3 Au sujet de l’incomplétude du texte théâtral, on se rapportera aux études d’Anne Ubersfeld Lire le (...)

3D’après Aliénor Dauchez, le « petit séjour en Suisse » est peut-être une allusion à une cure de désintoxication de Greta. Les musiciens, à ce moment, multiplient les trilles : le temps s’étire, il n’y a plus de pulsation régulière. Cette ambiance trouble, si elle peut évoquer un contexte romantique, laisse aussi imaginer que Greta cache un passé peu reluisant. Dans ce passage, Greta sous-entend aussi que sa sœur est une prostituée : là encore, ce sont les trilles qui font penser au spectateur qu’elle ment peut-être. De plus, quand Greta dit « je n’ai jamais bien su », les musiciens font un crescendo, ce qui dramatise les paroles de Greta. Le texte est incomplet, ouvert non seulement aux apports de la mise en scène mais aussi à la musique et au sens que celle-ci peut lui apporter3.

4Cela est très loin d’être anecdotique, et c’est même ce qui, d’après Aliénor Dauchez, nourrit le premier acte. La scène 1 permet au chanteur basse et à la violoniste d’acquérir une présence scénique puisque Henri et le directeur commentent ce qu’ils jouent. Aliénor Dauchez leur a demandé de s’avancer dans l’espace de jeu des comédiens pour marquer ce mélange des rôles. Après les représentations de Montreuil et de Châtillon, elle a estimé qu’elle n’avait pas suffisamment insisté sur la présence scénique des musiciens. Pour la première représentation de Nanterre, le 13 janvier 2017, elle a demandé aux musiciens de défiler un par un, sans leur instrument et en jouant avec leur costume et leurs accessoires, pendant qu’Henri dessine sur le tableau noir. Faire apparaître les musiciens sans instrument renforce l’idée qu’ils ne sont pas seulement là pour faire de la musique, mais que leur présence scénique est signifiante.

5D’autre part, les musiciens prononcent des paroles. Laurent Cuniot a beaucoup insisté sur leurs qualités sonores. Le 27 octobre 2016, il a demandé à la contrebassiste de placer les accents toniques sur une citation en italien : « Mets bien l’accent tonique, sinon on ne comprend pas. » Sa remarque fait le lien entre les qualités sonores (l’accentuation étant une modification d’intensité) et le sens des mots prononcés (« on ne comprend pas »). Les paroles des musiciens restent du langage capable de signifier quelque chose, mais son traitement est aussi (surtout) musical. Il est vrai que les musiciens, peu habitués à parler sur scène, n’étaient pas toujours très audibles : Aliénor Dauchez leur en a fait la remarque lors de la première répétition avec les musiciens et les comédiens. Laurent Cuniot leur faisait faire des exercices de prononciation, de souffle, et exigeait ce qu’il appelait de la « vitalité » dans ces courtes prises de parole : il voulait que les comédiens les projettent avec énergie, qu’elles se fassent entendre au-dessus de la masse sonore des instruments. Julien Le Pape et Anne Ricquebourg sont revenus sur cette difficulté en entretien :

Julien Le Pape : J’ai l’habitude de parler en jouant, c’est une pratique courante en musique contemporaine. Ce qui reste difficile c’est que notre voix n’est pas sonorisée. Nous sommes comme une jungle qui foisonne, nous ne sommes pas censés être intelligibles, surtout quand nous sommes quatre ou cinq à crier en même temps. Nous ne sommes ni chanteur ni comédien, nous ne savons pas placer notre voix. Après les trois représentations de Montreuil, je n’avais plus de voix. Nous aurions eu besoin d’une leçon avec les chanteurs, mais ils sont arrivés tard, j’espère qu’on le fera avant Nanterre.

  • 4 Julien Le Pape, entretien de novembre 2016.

Mon rôle de comédien reste limité, parce que je suis toujours protégé derrière mon instrument. Je suis l’équivalent d’Henri, mais c’est plutôt Pierre-Benoist Varoclier qui s’est calé sur moi. Cela s’est fait assez naturellement. Traverser la scène, se déplacer dans l’espace de jeu, puis revenir au piano, comme le fait Dorothée Noddé-Langlois et comme j’ai eu à le faire pour d’autres spectacles, perturbe beaucoup plus que de parler derrière mon piano, parce que cela implique une présence très différente. Les chanteurs sont confrontés à cela, mais les pianistes ont l’habitude de jouer de profil, pas face au public. On ne regarde pas le public, on ne le voit pas4.

  • 5 Anne Ricquebourg, entretien de janvier 2017.

Anne Ricquebourg : En plus de notre instrument, nous avons chacun une percussion et nous devons parler. C’est une façon d’ouvrir notre champ d’action. Je ne suis plus seulement harpiste, mais aussi percussionniste et comédienne, ne serait-ce que par mon costume. Au début, nous marmonnions. Laurent Cuniot nous demandait d’articuler, de parler plus fort. Nous avions l’impression de hurler, parce que nous ne sommes pas comédiens. Le fait de devoir parler nous obligeait à nous libérer, à être un peu plus extravertis5.

6Julien Le Pape souligne la différence de nature entre les paroles des musiciens et celles des comédiens : les musiciens sont « comme une jungle qui foisonne », leurs propos n’ont pas besoin d’être toujours intelligibles, ils installent aussi des atmosphères sonores. Si cela est vrai pour certaines paroles, d’autres ont au contraire un sens qu’il est important de saisir. Julien Le Pape ne minimise pas la difficulté technique que constitue la mise en voix sans micro pour un musicien. Il aborde enfin la question de l’espace : tant qu’il reste à sa place, derrière le piano, il est comme protégé. Anne Ricquebourg a eu la même impression de se montrer davantage, de se mettre plus en danger, en parlant qu’en jouant. On comprend mieux alors en quoi leur défilé sur le devant de la scène au début du spectacle a transformé leur présence scénique. Mathieu Steffanus est aussi revenu, en entretien, sur les différentes modalités de la parole des comédiens :

Les musiciens qui font de la musique contemporaine ont l’habitude de parler, d’assumer un petit rôle scénique. Il aurait été intéressant de travailler avec Henri Pousseur là-dessus parce qu’on ne comprend pas toujours le sens de nos prises de parole. Dans les deux premiers actes le sens est évident, les musiciens singent les comédiens ou réagissent, comme quand on dit « salaud » à Vincent Schmitt. Nous commentons le texte des comédiens, qui porte l’intrigue. Les musiciens sont à la fois des spectateurs et des acteurs de ce qui se passe. Les prises de parole du troisième acte sont plus ambiguës parce qu’on est censé arriver à un degré de force de diction du texte qui rivalise avec celui des comédiens, mais on ne porte pas la narration. On amène un certain type d’éclairage – c’est le mot d’Aliénor Dauchez – sur l’histoire. Pourtant, on a parfois l’impression de perturber la narration, ce qu’on dit n’a rien à voir avec ce qui est joué : nous nous demandons alors à quel point le sens de nos paroles est important, et à quel point nous devons simplement faire entendre les qualités sonores de notre voix. […]

  • 6 Mathieu Steffanus, entretien de décembre 2016.

[Aliénor Dauchez] nous a encouragés à dire les choses de manière plus véhémente parce qu’on nous entendait moins que les comédiens. D’après ce que j’ai compris et ce que nous avons fait avec Laurent Cuniot, nous serons amenés à être encore plus libres, à ne pas dire notre texte en s’excusant de le dire mais en prenant le propos scénique à notre compte6.

7Mathieu Steffanus souligne l’existence d’un certain continuum, à l’intérieur même des paroles des comédiens : certaines d’entre elles valent uniquement pour leurs qualités sonores, d’autres ont un lien évident avec l’intrigue, donc il faut en faire entendre le sens, et d’autres n’ont pas de lien direct avec l’intrigue, donc on ne doit pas faire passer leur sens au premier plan, mais on doit le faire entendre quand même. La continuité du son à la musique et au langage se retrouve à ce niveau aussi. On comprend avec ces trois entretiens que les musiciens ont d’abord appréhendé leurs paroles comme un fond sonore dont le sens importe peu, et que Laurent Cuniot et Aliénor Dauchez ont cherché à leur faire assumer une présence scénique proche de celle des acteurs. Avant même de rencontrer les comédiens, les musiciens ont travaillé avec le texte, par l’intermédiaire de Laurent Cuniot. Ce dernier récitait les paroles qui servent de point de repère aux musiciens en même temps qu’il dirigeait. Il faisait aussi noter aux musiciens des endroits où il était possible de synchroniser musique et texte dans le cas où il y ait des moments de flottements. Le travail des musiciens avant la rencontre avec les comédiens était toujours soumis à la possibilité de modifications ultérieures. Laurent Cuniot le rappelait régulièrement aux instrumentistes : il déclarait par exemple le 26 octobre 2016, après presque trois semaines de répétition : « Si Richard part un peu plus tôt, je devrai resserrer. Ce sont des choses qu’on verra en travaillant ensemble. Peut-être que mon signe l’aidera, ou qu’au contraire il aura besoin de me tourner le dos et de partir quand il le sent. Ce sont des choses qui doivent bouger encore. » L’utilisation du modal « doivent » plutôt que « peuvent » montre que pour Laurent Cuniot, cette adaptation aux rythmes des différents comédiens était vécue comme une nécessité esthétique, faisant partie intégrante du projet musical de Votre Faust, et non pas comme une conséquence indirecte et regrettable avec laquelle il aurait fallu composer. En entretien, il a expliqué que pour lui, le travail principal d’un chef d’orchestre dans une œuvre lyrique est de faire comprendre aux musiciens et aux chanteurs que l’œuvre est un tout, c’est-à-dire que musique et parole fonctionnent ensemble :

  • 7 Laurent Cuniot, entretien de janvier 2017.

Il est important que les musiciens aient conscience du sens du texte et des partis pris de la metteuse en scène, pour que chaque intervention musicale soit intégrée à l’ensemble du spectacle. L’écoute doit intégrer toutes les dimensions de l’œuvre. J’exige le même travail de la part des chanteurs. Dans Votre Faust, les chanteurs ne pouvaient d’ailleurs pas échapper à cette écoute puisque leur chant est explicitement associé à ce que font l’orchestre et les comédiens. […] C’est peut-être l’enjeu principal pour un chef d’orchestre dans une œuvre lyrique : il doit faire comprendre à chacun qu’il fait partie d’une totalité. L’œuvre est réussie si tous les éléments sont reliés les uns aux autres, que chacun s’aperçoit qu’il est un élément d’un tout cohérent, et qu’il est dépendant des autres. Le compositeur pense une totalité.
Ce travail est exacerbé dans Votre Faust car cette totalité intègre les chanteurs, les comédiens, les responsables de la lumière, des décors… Cette œuvre pousse toutes les relations entre le texte et la musique jusqu’à un point d’interdépendance unique7.

8Laurent Cuniot a donc cherché à faire comprendre aux musiciens les liens entre la musique et l’intrigue, qui ne passe pas, dans Votre Faust, uniquement par le texte des comédiens. Les musiciens, pour percevoir ces liens, pouvaient s’appuyer sur les paroles qu’ils devaient prononcer, ainsi que sur les évocations que faisaient naître leurs citations, comme avec La Mer de Debussy lorsque l’intrigue se passe sur le bateau. Laurent Cuniot explique que ce travail a été plus difficile « dans les moments purement sériels » :

  • 8 Ibid.

Il n’a pas été évident de porter l’intrigue dans les moments purement sériels, c’est-à-dire ceux dans lesquels il n’y a pas de citations. La vitalité dramaturgique de cette pièce vient des citations et des bruits, qui ouvrent le langage vers des possibilités d’expression que la stricte utilisation du langage sériel ne permettrait pas8.

  • 9 André Feydy, entretien de décembre 2016.

9La responsabilité de raconter une histoire à travers les moments sériels de l’œuvre a donc été laissée aux musiciens, qui, familiers avec les méthodes de travail de Laurent Cuniot, ont d’ailleurs su construire un sens sur ces passages. On a déjà vu comment André Feydy imagine « des apparitions d’étoiles9 » pour donner du sens à sa partie dans le « Prologue dans le ciel ».

10Donner du sens au texte n’a pas toujours été évident pour les musiciens. Ils ont parfois eu la sensation de jouer sans comprendre réellement la pièce jusqu’à l’arrivée des comédiens, comme le raconte Anne Ricquebourg en entretien :

  • 10 Anne Ricquebourg, entretien de janvier 2017.

Nous avons été très soulagés quand ils sont venus répéter avec nous. Jusque-là nous additionnions des choses sans vraiment les comprendre, même si Laurent Cuniot nous expliquait ce qui se passait dans l’intrigue pour nous aider à trouver le son : suivant ce que font les comédiens, nous jouions brillant, sombre, mélancolique… Les voir jouer nous a permis de comprendre les petites interventions textuelles. Très souvent, nous commentons ce que disent les comédiens. J’en découvre encore à chaque fois. Quand Vincent Schmitt dit qu’il fait ce qu’il veut des musiciens, je hurle « abusé ! ». Au début, je le disais du bout des lèvres, et quand j’ai compris que je commentais finalement ce qu’il disait, je l’ai dit très fort, avec colère10.

11André Feydy est revenu, en entretien, sur cette dramatisation, qu’il estime être une nécessité pour jouer la musique contemporaine.

  • 11 Ibid.

Dans Votre Faust, ce qui est important c’est d’être à nouveau sur le plateau, d’être en rapport avec les comédiens, de réunir comédiens, chanteurs et musiciens dans une énergie commune. C’est ce qui m’a intéressé, et c’est ce vers quoi va Laurent Cuniot, me semble-t-il.
Pour moi, cette dramatisation du geste musical est essentielle en musique contemporaine. C’est ce qui permet d’entrer le plus profondément dans le langage du compositeur. Les concerts de musique contemporaine peuvent être glaciaux : ils comportent fréquemment des changements de plateaux assez longs, ce qui peut casser le rythme d’un spectacle. La dramatisation de la musique, présente par exemple dans Votre Faust, donne un rythme propre à la représentation et permet d’accéder plus directement au langage du compositeur11.

  • 12 Cf. infra, chapitre intitulé « Henri Pousseur est un merveilleux professeur »

12Remarquons tout de suite que cette dramatisation permet de rendre la musique plus accessible, ce sur quoi nous reviendrons dans le neuvième chapitre de ce livre12.

13Dans un système comme celui de l’opéra, transformer le rôle des uns modifie celui des autres, et met l’ensemble du système en branle : ainsi, faire des musiciens des comédiens modifie le travail des costumiers. L’anecdote du costume d’Anne Ricquebourg en est un exemple :

  • 13 Anne Ricquebourg, entretien de janvier 2017.

J’avais un pompon sur mon chapeau qui me tombait devant les yeux dès que je m’impliquais dans mon jeu. Je ne voyais plus ma partition lorsque je jouais fort dans le grave, par exemple. Je n’osais plus bouger, cela bloquait mon geste musical. Au fur et à mesure des répétitions nous allions plus loin, nous avions besoin de souplesse dans nos mouvements pour libérer l’énergie nécessaire. Ce pompon me bridait, et j’ai demandé à la couturière de le fixer partiellement. David Simpson a un casque, ce qui modifie beaucoup la manière dont il entend le son : il a ramené le casque chez lui pour s’habituer à jouer avec. Mais personne n’a refusé ces ajustements : c’était une expérience intéressante, qui nous demandait une certaine souplesse13.

14Les musiciens, étant sur le plateau, font partie de l’intrigue. Aliénor Dauchez les a souvent encouragés à assumer le rôle d’un chœur théâtral. Par exemple, dans la scène I, 3, ils doivent regarder en l’air quand les comédiens miment la fin de la pluie. Dans la scène I, 1, quand Vincent Schmitt dit « êtes-vous content ? », réplique supposément adressée à Henri, il se tourne vers les musiciens qui hochent affirmativement de la tête. Un peu avant, il fait le même jeu en disant « plus d’hésitation ? », ce à quoi les comédiens répondent « non » de la tête. En quittant la scène, Vincent Schmitt adresse un « bon travail ! » à l’orchestre. Le groupe de musiciens censés rappeler la France (puisque chaque estrade a une « couleur nationale », qui détermine le choix des citations musicales) danse le french Cancan quand ils en font des citations musicales ; Anne-Cécile Cuniot fume sa vapoteuse pendant que les instruments à vent imitent les sirènes des paquebots dans la scène I, 3, pour évoquer sans doute l’ambiance trouble du port. Les musiciens applaudissent régulièrement pendant la scène de la foire : ils sont à ce moment-là comédiens et spectateurs, puisqu’ils installent une mise en abyme théâtrale. Les musiciens endossent le rôle de comédiens ayant pris le rôle du public : les frontières entre les rôles sont poreuses.

15À partir du 28 octobre 2016, soit après deux semaines de répétitions séparées pour les comédiens, et trois pour les musiciens, comédiens et musiciens ont répété régulièrement ensemble. Lors de leur première rencontre, ils n’ont fait que des italiennes, afin d’entendre le texte dans la musique, ou la musique dans le texte. Il ne s’agissait pas seulement de placer au bon endroit chacune des interventions instrumentales ou théâtrales, mais de concentrer toute l’attention des comédiens sur l’écoute. Les surprises ont été nombreuses. Dans la scène I, 1 par exemple, quand Richard dit « Ciao » pour quitter Henri, les percussions se font entendre. Ce « Ciao » avait surpris et amusé les comédiens, parce qu’il a un côté désuet et un peu relâché par rapport au reste du texte de Michel Butor : l’entendre au milieu des percussions lui donnait alors son sens. « Ciao » avait été préféré à « Salut » ou « Au revoir » parce qu’il est presque uniquement composé de voyelles, ce qui crée une prononciation assez liquide pour s’associer facilement aux effets rythmiques des percussions. Prononcé avec l’orchestre, ce « Ciao » devenait un phénomène musical. Quand Henri, par ses transpositions musicales, arrive sur le cycle des quintes et dit « spéculations fort anciennes », on entend le triangle : ce son cristallin évoque le coup de baguette magique et fait d’Henri une sorte de prestidigitateur de la composition. L’entrée du directeur, associée à des percussions, vient rompre l’univers sonore de la chambre, beaucoup plus éthéré puisqu’on n’y entend presque que le piano et le violon. On comprend que le directeur brise la quiétude d’Henri.

16Dès les italiennes, les interactions entre musiciens et comédiens ont été nombreuses : quand il parle avec le violon dans la scène I, 1, Vincent Schmitt accélère son débit afin de correspondre au tempo de l’instrumentiste. Les comédiens se sont montrés très perméables aux stimulations musicales de l’orchestre : ils adaptaient spontanément leur débit, et jouaient même souvent avec les propositions d’articulation. Vincent Schmitt, par exemple, multipliait les diérèses quand son texte se superposait à des moments rythmiquement assez hachés. Dans la scène I, 3, quand Maggy vient d’être arrêtée, il dit à Henri : « Bien sûr, je ne connais pas tous les détails, mais ce que je sais est déjà, vous verrez, assez croustillant, et comme ce cas a éveillé votre curiosité, voici comment les choses en sont venues à... » À ce moment-là, tous les instruments jouent des percussions et marquent les temps. Vincent Schmitt a alors abandonné tout réalisme pour adopter une diction synchrone avec les percussions, en martelant les syllabes et en les prononçant plus ou moins fort suivant l’accompagnement instrumental. Il prononce « bien sûr » d’une façon assez réaliste, puis « je ne connais » comme quatre croches, accentuant « je » et « co » en les faisant tomber sur les temps marqués par les instruments, « pas » devient une noire, « tous les » deux croches, « dé » et « tails » sont des noires. De plus « tails » est prononcé plus haut que le reste, avec un léger glissando descendant. Il a prononcé « curiosité » en cinq syllabes bien distinctes avec un accent sur le premier [i] et sur le [e] final. Musique et langage se mêlent.

17Des phénomènes vocaux entre le langage et le bruit ont peu à peu trouvé leur place. Par exemple, après avoir présenté le résultat du vote, le directeur éclate d’un rire rocailleux durant lequel l’orchestre joue un déferlement de percussions. Le choix du tuilage entre le rire et les percussions fait entendre au spectateur la continuité qu’il y a du rire à la musique. Mireille Calle-Gruber a été sensible à la panoplie des voix proposée dans cet opéra :

  • 14 Mireille Calle-Gruber, entretien de janvier 2017.

L’opéra est un genre qui décuple les voix puisqu’il joue avec la voix des acteurs, des chanteurs, des instruments. On fait entendre les voix humaines, inhumaines et surhumaines. Cet éventail sonore est extraordinaire parce que toutes les émotions passent par la voix. Je crois que j’ai été sensible aux couleurs des costumes parce qu’ils répondaient aux couleurs des voix. On en avait une large gamme, des gutturales aux plus flûtées, dans différentes dictions et différentes langues. L’opéra permet cela. Michel Butor et Henri Pousseur ont choisi de citer ce genre pour donner de la folie à la musique sérielle. La première scène fait entendre la voix d’un comédien puis la voix d’Henri Pousseur enregistrée : on est tout de suite dans la tonalité, démultipliée, et sublimée. Alors le son réaliste, le bruit, peut également entrer là-dedans. La mise en scène d’Aliénor Dauchez convoque aussi toute la palette du rire : du rire de l’enfant devant le spectacle de Guignol à la grimace du diable, en passant par les degrés du burlesque14.

18Elle lie cette profusion au genre de l’opéra et aux différentes citations d’opéras. Cette tendance à l’exploration des potentialités vocales et sonores se trouve manifestement dans la partition, comme Mireille CalleGruber le souligne à propos de la première scène. Aliénor Dauchez a essayé de renforcer, par sa mise en scène, la continuité entre le son, le bruit et la voix. Elle s’est retrouvée à donner des directives aux musiciens. À propos de la scène I, 2, elle a par exemple déclaré : « la foire est le lieu du directeur. Les instruments doivent le soutenir. » Elle a dit à Vincent Schmitt et à l’orchestre : « essayez de vous écouter. » Elle a expliqué qu’après que le directeur a dit « Félicitations mon cher » (début de I, 2), la musique devait commencer comme pour prendre la suite des paroles du personnage. Elle a demandé à Anne Ricquebourg, qui fait un glissando, de trouver un geste qui accompagne le départ du directeur. Cette dernière remarque m’intéresse particulièrement parce qu’on y voit qu’Aliénor Dauchez donne des conseils proprement théâtraux aux musiciens, jusque dans les gestes les plus spécifiques à leur jeu instrumental. Elle a aussi expliqué, le 5 novembre 2016, aux musiciens qui sont côté jardin dans le troisième acte, pourquoi ils sont dans une cage. Elle a donné à la fois des explications purement formelles, et d’autres plus en rapport avec l’intrigue. La cage servait d’abord à dessiner le partage de l’espace de la scène entre les musiciens : cela devait permettre de bien délimiter leur groupe, qui doit représenter les Français, alors que les autres groupes représentent respectivement les Anglais, les Italiens et les Allemands. D’autre part, la cage devait rappeler l’univers des forains, faire d’eux des sortes d’acrobates, ou de danseurs. Elle leur a promis des accessoires qui les aideraient à faire voir ces choses-là, et a effectivement ajouté un panneau « Ne pas donner à manger aux animaux » sur leur cage pour les représentations de Nanterre.

19La musique d’Henri Pousseur a été pensée pour donner aux musiciens un rôle visuel et pas seulement auditif. Il est demandé à chaque musicien de jouer, en plus de son instrument, d’une percussion. Certaines d’entre elles sont très belles, et les instrumentistes qui les manient sont placés en face du public, ce qui les rend plus visibles : ce n’est peut-être pas un hasard. Ainsi, Mathieu Steffanus joue des fouets à bout de bras au-dessus de lui, Anne-Cécile Cuniot joue de la crécelle qu’elle fait tourner un peu au-dessus de son épaule gauche. L’instrument était rouge, ce qui attirait encore davantage le regard. Les percussions servent souvent à accompagner les paroles du directeur : on a alors l’impression qu’un vent de folie souffle sur l’orchestre, que chacun abandonne son instrument pour revenir à quelque chose de plus tribal.

20Aliénor Dauchez a expliqué certaines scènes aux musiciens, afin que Laurent Cuniot puisse traduire ses paroles en directives musicales. Elle a dit que dans la scène I, 4, les instruments devaient créer une atmosphère propice à l’amour, notamment grâce aux nombreux trilles, afin que Greta séduise Henri. Laurent Cuniot a alors traduit : « il faut créer une texture toute douce, jouer en nuance piano. » De même, le choix de jouer la scène J1 dans une atmosphère très éthérée, avec des comédiens qui chuchotent face au public d’un air heureux, a poussé Laurent Cuniot à revoir la direction de la scène en demandant aux musiciens de créer « une couleur piano » en mettant des sourdines par exemple. Cette expression, « couleur piano », fait le lien entre l’intensité musicale et l’atmosphère théâtrale souhaitée, en évoquant inconsciemment le travail des techniciens lumière, qui doivent, dans le troisième acte, offrir des éclairages de couleurs différentes suivant les choix du public. Remarquons que ces trilles sont aussi un effet d’imitation, censé rappeler « le bruissement des feuilles » auquel Henri fait référence dans le texte. Ce genre de traduction, de l’indication théâtrale d’Aliénor Dauchez à la direction musicale de Laurent Cuniot, a régulièrement eu lieu. Ainsi, pour le prologue du deuxième acte, qui suit l’annonce du résultat du vote, la metteuse en scène a demandé aux musiciens plus d’énergie « pour qu’on sente que le choix de Maggy est important pour l’orchestre. » Laurent Cuniot a traduit en expliquant qu’il n’était pas facile de jouer fort à ce moment parce qu’il y avait une faible densité de notes, mais que les musiciens devaient mettre des accents très forts sur les premières notes de chaque segment musical.

21Aliénor Dauchez a parfois donné des indications d’ordre musical. Le 10 novembre 2016, quand ils ont répété pour la première fois les scènes de fin avec les bandes magnétiques diffusées par haut-parleur, Laurent Cuniot a demandé à Aliénor Dauchez si les bandes magnétiques étaient trop fortes ou non par rapport à l’orchestre, et la metteuse en scène a demandé qu’on en réduise le volume. C’est donc elle qui s’est chargée, à ce moment, de l’équilibre acoustique. Chacun garde bien sûr son domaine de spécialité, Laurent Cuniot dans la direction des musiciens et Aliénor Dauchez dans celle des comédiens. Pourtant, une certaine zone de partage, où chacun peut intervenir, se dessine peu à peu. Il en a été de même lors de la composition de l’opéra entre Michel Butor et Henri Pousseur : Henri Pousseur a écrit certains textes prononcés par les musiciens, et Michel Butor a participé à la construction de la structure musicale de l’ensemble. Un spectateur, Guillaume, a apprécié la dimension transgressive de ce mélange des rôles : « Dans cette douce folie, personne n’est à sa place : l’instrumentiste est acteur et décor, l’acteur est instrument, voix ou marionnette, le public observateur et scénariste. » Il semble donc que non seulement il a perçu ces décalages, mais qu’il a réussi à juger de la cohérence de la forme, qu’il nomme « douce folie ». Considérer les instrumentistes comme à la fois « acteur » et « décor » souligne le fait que même lorsqu’ils ne miment rien, leur corps porte du sens et participe au spectacle. Ils ne sont pas uniquement intéressants sur le plan sonore.

Notes

1 Henri Pousseur, Michel Butor, Votre Faust, op. cit., tome III, acte III, scène F, p. 349.

2 Ibid., tome I, acte I, scène 4, p. 154-155.

3 Au sujet de l’incomplétude du texte théâtral, on se rapportera aux études d’Anne Ubersfeld Lire le théâtre (1977), III, Paris, Belin, 1999.

4 Julien Le Pape, entretien de novembre 2016.

5 Anne Ricquebourg, entretien de janvier 2017.

6 Mathieu Steffanus, entretien de décembre 2016.

7 Laurent Cuniot, entretien de janvier 2017.

8 Ibid.

9 André Feydy, entretien de décembre 2016.

10 Anne Ricquebourg, entretien de janvier 2017.

11 Ibid.

12 Cf. infra, chapitre intitulé « Henri Pousseur est un merveilleux professeur »

13 Anne Ricquebourg, entretien de janvier 2017.

14 Mireille Calle-Gruber, entretien de janvier 2017.

© Presses universitaires de Franche-Comté, 2019

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