Version classiqueVersion mobile

Votre Faust, la création en partage

 | 
Marion Coste

Première partie : Essai

Comédiens, chanteurs, marionnettes ?

Texte intégral

1Intégrer chacun dans un même système, c’est donc « ouvrir des trous dans les remparts », rendre les frontières poreuses. Les contours du métier de comédien ont été ainsi rendus perméables aux métiers approchants. Cela n’est pas rare aujourd’hui sur la scène contemporaine : les comédiens ou performeurs y sont formés et le public beaucoup plus accoutumé qu’à l’époque de la première représentation.

  • 1  Michel Butor, « Le théâtre et la musique aujourd’hui », dans Œuvres complètes de Michel Butor, III (...)

2Dans « Le théâtre et la musique aujourd’hui1 », Michel Butor explique que dans les opéras traditionnels, le texte est subordonné à la musique, au point que bien souvent il est incompréhensible. Rien de tel dans Votre Faust, où il s’insère dans la partition comme une autre voix musicale, en résonance avec les instruments et dans leur tempo. Le texte est souvent porté par les comédiens, mais aussi par les chanteurs et par l’ensemble des musiciens. Michel Butor a écrit en conséquence : il a cherché à ce que ses mots puissent s’accorder à la musique. Je suis revenue avec lui sur ce sujet en entretien :

  • 2  Michel Butor, Marion Coste, entretien de juillet 2015, non publié.

L’aspect visuel de la page est très important pour moi : si on écrit pour la radio ou pour la scène, cet aspect visuel du texte est mis entre parenthèses. On peut le retrouver, il peut y avoir des pancartes, donc le texte redevient visible, mais cela produit quand même quelque chose de différent, en particulier à la radio, où il ne peut pas y avoir de pancarte. Quand on écoute la radio, on devient aveugle. Ce que les yeux voient n’a plus d’importance dans la perception que nous avons par l’intermédiaire des oreilles. Le texte est plus auditif, mais il doit aussi faire voir : la syntaxe n’est pas la même2.

3Michel Butor a donc cherché une écriture à la fois sonore et capable de faire naître des images. Il ne conçoit ici son langage que par ses aspects sensibles, visuels ou sonores : le sens passe au second plan. Cela a pu, dans un premier temps, déstabiliser les comédiens, qui ne pouvaient pas jouer ce texte avec réalisme à cause de son indigence sur le plan psychologique. Pierre-Benoist Varoclier a retracé, en entretien, le travail d’appropriation qu’a nécessité ce texte.

4Quand je lis le texte, je ne trouve pas grand-chose pour nourrir le jeu. Je me suis dit qu’on ne pourrait pas jouer littéralement ce qui est écrit ; qu’on aurait à chercher un peu de relief derrière.

5Le texte me paraît trop simple. En même temps l’écriture de Michel Butor est très alambiquée, le système de coordination, la façon dont les mots sont mis ensemble, témoignent d’une recherche sur la langue. C’était très difficile à apprendre. Quand j’apprends du Molière, c’est facile, pas seulement quand ce sont des alexandrins, mais parce que je sens que l’auteur me suit, me pousse ; Butor, au contraire, me contre.

  • 3  Pierre-Benoist Varoclier, entretien de décembre 2016.

6Quand on travaille ce texte, on a la sensation que tout est contre nous : la musique, l’écriture, le public. Il faut le prendre comme un jeu où rien n’est grave ; il n’empêche que c’est parfois agressif pour le comédien3.

  • 4  Jean-Yves Bosseur, entretien de novembre 2016.

7Le texte est perçu par le comédien dans sa différence avec les autres livrets d’opéra. À la fois « trop simple » parce qu’il ne suggère pas finement la psychologie des personnages, et « alambiqué » parce qu’il utilise une syntaxe plus proche de celle du roman que du théâtre, le texte de Michel Butor déstabilise les habitudes de jeu. Il met le comédien en difficulté, oblige ce dernier à changer sa façon de concevoir l’œuvre d’art (qui devient « un jeu où rien n’est grave ») et donc son métier de comédien. Jean-Yves Bosseur, qui est spécialiste de Votre Faust et a joué le rôle d’Henri lors de la première à Milan, décrit le texte ainsi : « Ce texte, ce sont des espèces de bulles dont on ne sait pas d’où elles viennent ni d’où elles vont. Elles ouvrent sur le silence. […]. Il y a énormément de sous-entendus dans cet opéra, ce qui donne de l’espace à l’interaction avec la musique4. » On comprend alors pourquoi Pierre-Benoist Varoclier a eu la sensation de devoir aller chercher « derrière » le texte, dans ses non-dits, mais aussi dans sa relation avec la musique. Pour le comédien en effet, la rencontre avec les musiciens a rendu lisible ce texte écrit avec la musique :

  • 5  Pierre-Benoist Varoclier, entretien de décembre 2016.

Quand j’ai commencé à mieux comprendre le système, qu’on l’a un peu expérimenté, j’ai senti une collaboration avec les musiciens se mettre en place. C’est la plus grande joie que m’a offerte cet opéra : nous avons réussi à communiquer avec les musiciens, à créer un langage commun alors que nous ne parlions pas leur langue. J’aime la musique, mais je ne la lis pas, ce n’est pas mon langage ; et pourtant, nous nous répondions, la musique répondait aux mots. […]
Je me disais souvent, quand nous répétions sans l’orchestre, qu’Aliénor Dauchez comprenait des choses que nous ignorions. Nous faisions des propositions sans savoir vraiment vers où nous allions. C’était un peu conceptuel, nous avions l’impression de ne pas jouer, qu’il n’y avait rien à chercher, qu’il fallait seulement dire la phrase, sans « psychologiser » ; malgré tout j’étais confiant, je sentais qu’elle savait où elle nous emmenait, grâce à la musique, qu’elle pouvait lire5.

8Je reviendrai sur la direction d’Aliénor Dauchez, que décrit ici le comédien. Il faut d’abord mettre au jour sa façon de considérer le texte, qui a évolué au fil des représentations. Ce que Pierre-Benoist Varoclier suggère lorsqu’il dit que la mise en scène d’Aliénor Dauchez était « un peu conceptuel[le] » tient à ce qu’elle a donné la primauté à la matérialité du texte, à ses sonorités. La matérialité musicale du texte est l’une des choses qui ont attiré Aliénor Dauchez. Lors d’un entretien pour France musique, elle déclare :

  • 6  France Musique, « Tapage nocturne », émission du 14 novembre 2016.

Je me suis aperçue que [l’écriture de Michel Butor] correspondait très bien à ma vision du monde parce que c’est une écriture qui est très pure, qui laisse une grande place à la communication non verbale. Travaillant en Allemagne depuis dix ans, j’ai regardé le théâtre tout d’abord sans comprendre l’allemand, donc en regardant tout ce qui se passait autour, sur la corporéité, sur l’espace, sur la matérialité des corps. L’écriture de Michel Butor me correspondait très bien à ce niveau-là6.

9Ce rapport très physique au texte dépouille ce dernier d’une partie de sa dimension psychologique au profit d’une attention accrue à ses sonorités et aux images qu’il évoque. On peut d’ailleurs lier ce choix d’écriture aux grandes tendances du Nouveau Roman, comme l’a compris Pierre-Benoist Varoclier :

  • 7  Pierre-Benoist Varoclier, entretien de décembre 2016.

Je ne m’attendais pas à ce que cette œuvre mène aussi loin l’esthétique du Nouveau Roman. […] La mort du personnage devient même une option, la J5, qu’on finit par désirer parce qu’elle est plaisante. Plus profondément, j’ai eu l’impression qu’Henri Pousseur et Michel Butor se disaient : la musique est morte, la littérature est morte, l’opéra est mort, le personnage n’existe pas ; réinventons tout cela.
À titre personnel, l’idée que le personnage n’existe pas me parle. Même si on compose, il ne s’agit pas tant de quelqu’un d’autre que de quelqu’un d’autre en soi-même. Je ne crois pas à la notion de personnage, donc cet aspect-là du texte ne m’a pas troublé7.

  • 8  Michel Butor écrit : « Comment la musique va-t-elle donner aux mots une activité qu’ils n’auraient (...)
  • 9  Cf. Jean Ricardou, Problèmes du Nouveau Roman, Paris, Seuil, 1967 ou du même auteur Pour une théor (...)

10La surdétermination du texte, induite par son rapport à la musique, pousse au plus loin la logique du Nouveau Roman, d’après Pierre-Benoist Varoclier. En effet, la musique est pour Michel Butor un moyen de comprendre le texte dans sa structure grammaticale8. Remarquons que le comédien renverse la fonction de la mort du personnage. Alors qu’elle a été considérée comme une façon d’interdire l’identification du lecteur9, elle devient pour Pierre-Benoist Varoclier un moyen d’appropriation plus intime. Le personnage est pour lui l’outil d’une introspection. Le comédien s’est approprié ainsi la vacuité des personnages, particulièrement du sien.

11Cette écriture transforme donc le travail des comédiens. D’abord, ils ont été amenés à aborder le texte dans sa matérialité, c’est-à-dire à le « pâte-àmodeler », comme dit Antoine Sarrazin :

  • 10  Antoine Sarrazin, entretien de novembre 2016.

Durant la première et la deuxième représentation, j’étais gêné parce que je me disais qu’on ne parvenait à offrir au public qu’un ensemble de caricatures. J’avais l’impression qu’on en était resté au premier niveau d’interprétation du texte. Par conséquent, avant la troisième représentation, j’ai retravaillé chez moi et lors du spectacle je suis plus allé dans le corps, dans les intentions. J’ai essayé de pâte-à-modeler le texte, et j’ai pris beaucoup plus de plaisir. Je crois que j’ai mieux réussi à toucher les gens à ce moment-là10.

12Antoine Sarrazin esquisse ici une différence entre stéréotype et caricature : il estime avoir d’abord abusivement simplifié ses personnages, et avoir fait des caricatures. Puis il est allé vers un jeu moins psychologisant, plus physique, et a amené le public à apprécier ses gestes pour leur beauté graphique plutôt que pour leur signification psychologique. Le public, et particulièrement le public adolescent, était très réceptif au jeu d’Antoine Sarrazin, surtout dans les moments où celui-ci devenait presque chorégraphique. Une élève du Lycée Auguste Renoir (92) déclare ainsi : « J’ai beaucoup aimé le jeu des acteurs, surtout le grand qui jouait de nombreux rôles [NDLA : Antoine Sarrazin]. Il arrivait à se mettre dans la peau de tous ses personnages. » La jeune fille juge l’acteur sur sa performance artistique, c’est-à-dire sa capacité à incarner tous les personnages, plutôt que sur une forme d’empathie. Elle reconnaît au jeu d’Antoine Sarrazin une fonction indicative (on sait quel personnage il incarne) et une signification physique, avec la métaphore de « se mettre dans la peau de quelqu’un ». Il est d’ailleurs assez significatif de voir que les élèves n’ont pas parlé des personnages, n’ont pas dit quels personnages ils avaient appréciés ou détestés, ce qui apparaît pourtant souvent dans les premières réactions des publics scolaires.

13Pour Antoine Sarrazin, le fait que le texte fonctionne avec la musique amène l’acteur à rechercher un jeu très physique :

  • 11  Antoine Sarrazin, entretien de novembre 2016.

On ne peut pas se contenter d’être debout et de réciter. Il faut fournir un engagement physique très fort [il se lève]. Quand je travaille mes textes, je fais énormément de mouvements [il mime], j’essaie de me le prendre dans le corps, dans la voix, dans l’intonation. Comme une pâte-à-modeler dans la matière de la voix et du corps. Je travaille ainsi depuis deux ou trois ans, et je prends conscience du fait que le théâtre est un art très physique, parce que cela nécessite une grande tenue, une grande force physique.
Aliénor Dauchez lit Michel Butor de cette façon-là, d’après moi. Quand j’ai fait Richard, je l’ai fait dégingandé, avec des mouvements particuliers [il mime les mouvements de Richard]. Dick avait une autre gestuelle. […] C’est […] lié au fait que le texte est écrit avec la musique. L’acteur, dans cette pièce, est comme le chanteur d’opéra : il a besoin d’avoir une tenue, pour projeter sa voix, pour maîtriser son souffle11.

14Le rapprochement opéré par Antoine Sarrazin entre comédien et chanteur d’opéra a été central pour chaque comédien dans Votre Faust. L’association du texte et de la musique a modifié le travail en répétition. Durant les italiennes, les comédiens récitaient non seulement leur texte, mais aussi les « tops », c’est-à-dire les signaux qu’ils devaient recevoir du chef d’orchestre. Le 28 octobre 2016, les comédiens ont eu leur première répétition avec les musiciens. Après cela, ils ont répété parfois entre eux, et parfois avec les musiciens. Quand ils répétaient entre eux, Grégoire Letouvet, qui jouait une réduction pour piano de la partition d’orchestre, leur donnait à la fois leurs signaux de départ et ceux des musiciens : les comédiens devaient apprendre que certains des signes de Laurent Cuniot ne leur étaient pas adressés. On comprend l’effort de mémoire que ce travail représente : en plus du texte, ils devaient mémoriser toute une série d’indications musicales.

15Durant les scènes 2a et 2b de l’acte II, Éléonore Briganti et Antoine Sarrazin, dans le rôle des marionnettistes, devaient scander des paroles sur les temps des extraits de l’Orphée et Eurydice de Gluck ou du Don Giovanni de Mozart, enregistrés sur bandes magnétiques. Les deux comédiens ont été amenés à un travail musical. Grégoire Letouvet leur a appris à prononcer leurs syllabes au bon moment. Les comédiens ont alors été confrontés à des problèmes de musiciens : ils avaient tendance à accélérer, avaient du mal à entrer au bon moment, et ont peiné à suivre les ritenutos de la partition. Aliénor Dauchez les a encouragés à jouer avec les timbres de voix et les hauteurs. Ils ont proposé des voix nasales pour imiter Guignol et sa femme, et ils chantaient parfois en scandant. La présence de la bande magnétique impose un tempo rigide, qui empêche les musiciens de suivre le rythme des comédiens : ces derniers devaient donc vraiment s’adapter au rythme musical. Laetitia Spigarelli, dans la scène 2b, doit appeler « Faust » deux fois, puis dire « Oh, Faust », sur des temps et des contretemps très précis. Le 9 novembre 2016, cette scène a été faite pour la première fois avec bande magnétique, et Laurent Cuniot a demandé à Yann Bouloiseau, le technicien du son qui s’occupait de ces bandes magnétiques, ainsi qu’aux trois comédiens concernés, de rester une demi-heure après la répétition pour mettre en place le passage : ingénieurs du son et comédiens ont dû apprendre à suivre un tempo musical.

16Les intensités sonores des paroles sont traitées avec une précision toute musicale dans la partition. Aliénor Dauchez utilisait d’ailleurs les termes musicaux (piano, forte, fortissimo) pour indiquer ce qu’elle attendait. Ces indications avaient des fonctions pratiques (passer au-dessus de la musique) mais aussi musicales. La fin J5, la plus terrible, devait être jouée fortissimo. Elle a imaginé une sorte de gradation dans l’intensité des fins : la plus heureuse, J1, est chuchotée par les comédiens, et au fur et à mesure que la situation se dégrade pour Henri, l’intensité augmente. En effet, pour Aliénor Dauchez, J5 est la fin la plus terrible, puisque Henri meurt, mais aussi la plus passionnante, alors que J1 est d’une fadeur toute bourgeoise. Elle demandait aussi que, dans J5, le jeu soit assez rapide, que les répliques s’enchaînent, et elle créait des effets de rythmes tout à fait musicaux. Par exemple, Henri dit deux fois « Monsieur » pour attirer l’attention du directeur, qui répond « Pardon » la première fois, puis « excusez-moi » la deuxième. Le directeur devait laisser un blanc avant le premier « Pardon », puis dire le « excusez-moi » très rapidement après la réplique d’Henri pour créer un effet d’accélération qui se poursuivait dans la suite de la scène. Cette interprétation découlait d’une analyse de la musique par Aliénor Dauchez : « Monsieur ? Pardon » se dit dans la musique, alors que « Monsieur ? Excusez-moi », est dit dans le silence. Le côté cassant de la réplique du directeur ressort d’autant mieux : il semble intimer l’ordre de se taire à la fois à Henri et aux musiciens. Le silence aussi prend un sens particulier, ce qui rapproche encore le texte de la musique : en musique, il existe des symboles pour noter le silence avec une précision métrique bien plus grande que les points de suspensions ou les blancs typographiques de la langue écrite.

17Cette attention portée aux débits et aux intensités était généralisée à l’ensemble des scènes, ce qui témoigne de l’influence de la musique sur le travail du texte. Le terrible « Il faut que cela soit un Faust » était prononcé plus lentement que le reste, avec des accents sur le « faut », le « la » de « cela » et le « Faust », ce qui créait un rythme assez obsédant et permettait de mieux percevoir le retour fréquent de cette phrase. Ces effets de rythme, récurrents dans le texte butorien, étaient rendus plus prégnants par le travail musical de la mise en scène. Les assonances en [e] et le rythme ternaire de « vous allez vous saouler, trébucher, vous noyer » (J5) par exemple, provoquaient, il me semble, une écoute d’ordre musical.

  • 12  Laurent Cuniot, répétition du 31 octobre 2016.

18Pour s’adapter à la perméabilité du texte et à la musique, les comédiens avaient besoin d’acquérir des connaissances musicales. Vincent Schmitt, qui pratique par ailleurs la batterie, a exploité les potentialités musicales du texte avec beaucoup de maîtrise. Il devait, dans la scène I de l’acte I, mimer le chef d’orchestre, donner son départ à la violoniste et aux différents musiciens. Il a proposé de mêler aux gestes traditionnels des chefs d’orchestres, ceux, beaucoup plus agressifs, du torero : ainsi, la musique et le théâtre s’interpénétraient. Après discussion avec Laurent Cuniot, il a été décidé que Vincent Schmitt dirigerait réellement les départs qui ne concernent qu’un seul instrument, plus faciles à donner que ceux de tout l’orchestre. Le chef d’orchestre a alors expliqué au comédien comment faire des gestes suffisamment précis, il lui a montré comment mimer la levée et a corrigé le positionnement de ses doigts. Laurent Cuniot s’est chargé des signes plus compliqués, mais toujours en interaction avec Vincent Schmitt. Il a par exemple dit à la violoniste « tu te cales sur moi, et je me cale sur Vincent12. » De plus, Laurent Cuniot était à peu près au centre de la scène pour diriger à ce moment, ce qui fait que Vincent Schmitt était juste derrière lui : l’effet de miroir était très visible. Cette circulation de la direction, du comédien au chef d’orchestre au musicien, est tout à fait exemplaire des liens qui se tissent entre les différents participants du spectacle. Peu à peu, ces dialogues entre comédiens et musiciens se sont multipliés. Dans la scène 1a de l’acte II, par exemple, Antoine Sarrazin, qui joue le médecin, imitait sur quelques répliques l’accent germanique d’un des chanteurs.

  • 13  Cf. la première photographie en annexe.

19Pierre-Benoist Varoclier, qui joue Henri, a été confronté à une difficulté technique importante : dans la première scène, il doit mimer le jeu du pianiste sur l’une des plaques de cuivre de la chambre. La chambre était en effet constituée d’un espace rond surélevé sur roulettes et entouré de plaques de cuivre horizontales, disposées à diverses hauteurs pour constituer les murs13. Aliénor Dauchez a demandé à Pierre-Benoist Varoclier de mimer le jeu du piano sur la plaque qui est à la hauteur d’un piano, puis, pour figurer la transposition un ton plus haut, sur la plaque d’au-dessus, et ainsi de suite jusqu’à ce que le comédien joue au-dessus de sa tête, sur la plaque la plus haute. Après la phrase « ou, si l’on préfère », Henri est censé reprendre la série qu’il vient de jouer mais en disposant les notes sur des octaves variées, de l’aigu au grave. Pierre-Benoist Varoclier faisait alors semblant de jouer sur toutes les plaques de cuivre, mais de façon aléatoire. Aliénor Dauchez lui a demandé de faire correspondre les plaques les plus basses aux notes les plus graves, et les plus hautes aux aiguës, ce qui exigeait du comédien un effort d’écoute musicale. Notons au passage que cette partie de mise en scène est très représentative du « réalisme stylisé » dont se réclame Aliénor Dauchez, et que je tenterai de décrire un peu plus loin.

20Peu à peu, ce type de difficultés a été surmonté. Ainsi, le 31 octobre 2016, lors de la répétition de la scène H2, Aliénor Dauchez a félicité PierreBenoist Varoclier qui mimait les gestes du pianiste : « C’est bien quand tu mimes le piano. Ce n’est pas toujours tout à fait exact mais on sent que tu fais un effort pour suivre le piano et je veux qu’on voie cet effort, qu’on te sente très concentré sur la musique. » Plus qu’un idéal de réalisme, il s’agissait pour Aliénor Dauchez de montrer que les comédiens étaient à l’écoute de ce qui se passait en musique. Donner à voir le partage de la musique et du texte, plutôt que faire croire que le comédien joue du piano : toute la dimension métathéâtrale et métamusicale de cet opéra tient dans cette distinction.

  • 14  Laurent Cuniot, répétition du 28 octobre 2016.
  • 15  Ibid.

21Les signes de Laurent Cuniot aux comédiens n’étaient pas toujours évidents à suivre parce que certains des signes de sa main gauche ne concernaient que les musiciens, alors que d’autres concernaient les musiciens et les comédiens, et d’autres seulement les comédiens. Laurent Cuniot a proposé de regarder les comédiens « dans les cas ambigus » mais a surtout demandé un travail d’écoute. Lors de l’italienne de l’acte III, Laurent Cuniot insistait très régulièrement pour que les comédiens prennent des repères dans la musique. Il leur indiquait un motif instrumental particulièrement reconnaissable par sa tessiture ou son intensité, et demandait aux comédiens d’apprendre par cœur qu’il fallait partir à ce moment-là. Aliénor Dauchez a tenté de lui faire entendre que cela demandait un travail de mémorisation immense aux comédiens, qui avaient déjà de quoi faire dans cet acte III. Laurent Cuniot a insisté pour que les comédiens soient conscients de ces signaux musicaux : « Comme le projet de cette pièce c’est une interaction étroite entre la musique et le texte, il faut privilégier les signaux musicaux, au moins dans les cas simples14. » Il ne proposait pas aux comédiens d’écouter la musique dans le but de mettre leur parole au bon endroit, mais plutôt pour qu’ils accèdent à une intelligence de l’œuvre supérieure, pour qu’ils perçoivent l’imbrication de la musique et des mots comme l’aboutissement de cet opéra. Il leur a dit aussi, lors de cette première répétition en commun : « Ce qui est beau, c’est qu’il y ait une énergie qui circule sans interruption entre vous et nous. Cette réactivité, il ne faut jamais la perdre. Si le temps se distend par moments parce qu’il en est ainsi dans l’énergie de la scène, c’est très beau à entendre dans la musique15. »

22Cela n’était pas sans poser de problème : les comédiens se sont retrouvés avec une quantité énorme de choses à mémoriser. La reconnaissance des épisodes musicaux que nommait Laurent Cuniot ne leur était pas spontanément aisée, elle nécessita un apprentissage qui se fit au cours des répétitions, et auquel Laurent Cuniot attachait une importance toute particulière. L’adaptation était d’ailleurs nécessaire des deux côtés. Le 28 octobre 2016, Laurent Cuniot a déclaré aux comédiens, qui commençaient à faire sentir que le travail que leur demandait le chef d’orchestre remettait beaucoup en jeu ce qu’ils avaient fait sans les musiciens : « Moi aussi il faut que je m’adapte, que je renote de nombreuses indications par rapport à vous. » Les comédiens réclamaient cependant des codes. Pierre-Benoist Varoclier dit à Laurent Cuniot : » Il faut qu’on se trouve un langage commun parce que si on multiplie les exceptions ça va être compliqué. « À l’issue de la première répétition entre musiciens et comédiens, la discussion en était là : Laurent Cuniot demandait aux comédiens un travail d’écoute et les comédiens demandaient au chef de trouver des signes qui leur soient spécifiques. Le problème s’est encore compliqué avec l’arrivée des chanteurs puis des techniciens lumières et son, pour lesquels Laurent Cuniot a encore ajouté des signes. Finalement, les comédiens ont appris progressivement à écouter plus la musique, et Laurent Cuniot a fait des efforts pour différencier ses signes.

23Les comédiens ont appris à comprendre la structure complexe de la partition. Le 5 novembre 2016, Aliénor Dauchez a expliqué la structure de chaque scène de l’acte III aux comédiens, afin de les aider à suivre les signaux de Laurent Cuniot. Chaque scène est composée de quatre blocs de texte. Au départ de chaque bloc, Laurent Cuniot donne un signal aux comédiens. Après, tous les signes sont à la fois pour les musiciens et pour les acteurs. Il y a pourtant une « exception symétrique »je reprends l’expression d’Aliénor Dauchez, qui fait bien sentir que le hasard et la structure s’imbriquent sans cesse l’un dans l’autre dans Votre Faust – : la deuxième phrase des blocs 1 et 4 (qui sont symétriques par rapport au milieu de la scène) est précédée de signaux adressés uniquement aux musiciens. Les comédiens doivent se souvenir de ne pas partir sur ces signaux. Plus les répétitions avançaient et plus les comédiens étaient réceptifs à ce genre d’explication, qui nécessitait de comprendre la structure de l’œuvre.

24Les comédiens ont peu à peu perfectionné leur écoute de la musique. Le 5 novembre 2016, Pierre-Benoist Varoclier a par exemple déclaré, à propos des signaux de l’acte III : « Instinctivement, on commence à savoir que c’est un signe pour nous, parce qu’il y a une sorte de nappe sonore. » En disant « instinctivement », il se rapporte à une compréhension de la musique qu’il a progressivement acquise. Le rapprochement avec l’instinct vient, je crois, du fait qu’il ne conçoit pas son écoute comme celle d’un spécialiste : il ne devient pas musicien au sens traditionnel du terme, mais sait imbriquer ses paroles dans une musique, à la manière dont un musicien d’orchestre insère ses phrases dans l’ensemble.

25Les comédiens sont parfois dirigés comme des chanteurs, particulièrement dans les scènes 1a et b de l’acte II. Laurent Cuniot fait un signe pour lancer à peu près chaque réplique. D’après Aliénor Dauchez, c’est d’ailleurs la scène la plus « opératique » : parce qu’elle joue la scène topique de la mort de la chanteuse (la mort de Violetta dans La Traviata de Verdi, ou celle de Mireille, personnage éponyme de l’opéra de Gounod), et parce qu’elle reprend un stéréotype formel des livrets d’opéra en proposant des répétitions quasiment systématiques :

  • 16  Henri Pousseur, Michel Butor, Votre Faust, op. cit., tome II, scène 1a, p. 207-208.

Maggy : Vient-il ?
Le médecin : Vient-il ?
La cantatrice : je crois que je le vois.
Le médecin : elle croit qu’elle le voit.
Maggy : vous croyez qu’elle le voit16 ?

26Ces répétitions sont d’ailleurs souvent reprises par les chanteurs, illustrant le lien qu’il y a entre comédiens et chanteurs dans cet opéra.

  • 17  Henri Pousseur, Michel Butor, Votre Faust, op. cit., tome II, scène 1b, p. 221.

Note17

27Les interventions tuilées des chanteurs, en forte, créent ici un effet ironique. Ceci, ajouté à la fréquence des répétitions, donne à cette scène des allures de parodie, notamment quand les chanteurs répètent en chantant à toutes sortes de hauteurs les « Henri ! Henri ! » de Maggy en train de mourir. Aliénor Dauchez a expliqué aux comédiens la spécificité de la musique de cette scène, qui reprend, pour les partitions des chanteurs, les codes de l’opéra de façon parodique. Ce n’est sans doute pas un hasard si c’est dans cette scène que les comédiens jouent le plus comme des chanteurs d’opéra. L’obligation de regarder le chef d’orchestre très fréquemment limitait très fortement leurs possibilités de mouvements ; le fait d’attendre les signes du chef pour prononcer la grande majorité de leurs répliques amoindrissait leur liberté d’interprétation et cassait le réalisme théâtral.

  • 18  Je renvoie ici à la citation d’Ariane Mnouchkine un peu plus haut : les liens entre la façon de di (...)
  • 19  Répétition du 27 octobre 2016.
  • 20  Cf. 6 810 000 Litres d’eau par seconde, Mobile, Réseau aérien dans Œuvres complètes de Michel Buto (...)
  • 21  Aliénor Dauchez, répétition du 27 octobre 2016.

28Dans ces scènes 1a et 1b de l’acte II, Laetitia Spigarelli doit répéter « Henri, Henri » une bonne dizaine de fois, ce qui est un clin d’œil au style des livrets d’opéra, qui utilisent beaucoup la répétition. Afin de créer de la variété et du sens, Laetitia Spigarelli chargeait ses « Henri » d’émotions différentes. Aliénor Dauchez a déclaré qu’elle cherchait avant tout la précision des mouvements, des gestes, de l’élocution, du ton. Elle a demandé à la comédienne de faire « juste fort, pour qu’on entende la voix, mais sans colère ». Elle lui a conseillé de ne pas faire de » modulations » trop compliquées, et de dire le premier « Henri »» très doucement » : ces conseils étaient d’ordre musical18. De même, elle a demandé à la même comédienne de jouer J3 face au public, avec beaucoup de simplicité, en projetant son texte vers l’avant. Elle a expliqué : « La position est formelle mais le texte est dans le vrai. Cela devient de l’ordre de la pièce radiophonique19. » Le rapprochement avec la pièce radiophonique, genre que Michel Butor a beaucoup pratiqué20, montre que le traitement de la langue est avant tout sonore, sans effet de dramatisation : Aliénor Dauchez a demandé aux comédiens de ne pas faire trop de gestes avec les mains dans cette scène J3, « pour qu’on voie la pièce radiophonique ». Elle a déclaré ensuite : « Cette fin est celle qui ressemble le moins à un opéra et le plus à une pièce radiophonique. On est débarrassé du visuel donc on entend mieux le texte21. »

  • 22  Ibid.

29Elle a aussi demandé aux comédiens de ne pas hésiter à sortir de leur personnage pour regarder le chef quand ils en ressentaient le besoin, à condition de se remettre rapidement dans le personnage. Ainsi, quand Laetitia Spigarelli, dans la scène 1a et 1b de l’acte II, s’évanouit et est secouée par des tremblements, elle peut tout à coup cesser de trembler, regarder le chef quelques secondes, puis se remettre dans son rôle. Aliénor Dauchez est passée d’une lecture psychologique à une lecture musicale à propos du directeur dans la même scène : quand il demande à Maggy un livret, Vincent Schmitt crie. Aliénor Dauchez lui a alors dit « Au début je me suis dit qu’en criant tu n’arriverais pas à la convaincre, mais tu pars sur des forte pour arriver à des pianissimo, et c’est très beau, assez virtuose22. » Dans la première partie de sa phrase, elle a commenté l’intrigue, elle se demande s’il est réaliste d’imaginer qu’on peut convaincre quelqu’un en lui criant dessus. Elle a abandonné rapidement cette lecture pour proposer une analyse musicale du jeu de Vincent Schmitt.

  • 23  Cf. photographie en annexe.

30Le traitement musical du texte a exigé une redéfinition des codes de jeu. Le 25 octobre 2016 au matin, au milieu de la deuxième semaine de répétition, Éléonore Briganti a demandé à Aliénor Dauchez d’être plus précise sur ce qu’elle attendait. Le questionnement était né du travail sur la machine, effectué le jour précédent. Pour le troisième acte, qui se déroule dans un bateau, dans un train ou dans un avion, Aliénor Dauchez a décidé d’utiliser une machine : il s’agissait d’une plaque de deux mètres carrés à peu près, surélevée par des bras mécaniques télécommandés, qui permettaient d’agiter la plaque assez vigoureusement. Les comédiens devaient jouer sur cette plaque, et parfois être assis sur des sièges dont la fixation a dû être revue, parce que la machine était plus puissante que prévu23.

31La première répétition sur la machine, le 24 octobre 2016, a donc été extrêmement éprouvante pour les comédiens, qui ont eu la sensation de ne pas pouvoir jouer pleinement parce qu’ils avaient du mal à garder leur équilibre. Ils avaient aussi beaucoup de mal à voir le chef d’orchestre (à ce moment-là remplacé par Grégoire Letouvet, puisque les répétitions avec les musiciens n’ont commencé que le 28 octobre 2016) et donc à percevoir les signaux de départ. Cela a amené Éléonore Briganti à s’interroger sur la façon dont elle devait jouer : devait-elle jouer le mal de mer sur la machine ou garder un contact visuel avec le chef ? Elle a déclaré le 25 octobre 2016 : « J’ai compris hier que les comédiens, dans cet opéra, sont des chanteurs parmi d’autres. On ne demande pas à un chanteur de chanter de dos, parce que ça ne lui permet pas de voir le chef ; on ne lui demande pas de chanter dans une position trop inconfortable. Je crois que c’est ce que je pourrai faire sur la machine, jouer debout, face au public. » La difficulté technique a fait émerger une question fondamentale concernant la nature du jeu des comédiens dans cet opéra. Laetitia Spigarelli a prolongé le débat en demandant si les comédiens devaient jouer avec réalisme, de façon à provoquer la compassion ou l’identification du public, ou s’ils devaient adopter le jeu codifié, stylisé, des chanteurs d’opéra. Ce débat assez houleux vient sans doute du fait qu’Aliénor Dauchez a fait le choix de ne pas être trop explicite sur cette question, pour laisser les comédiens libres de proposer ce dont ils avaient envie. Aliénor Dauchez leur a d’ailleurs répondu en parlant de « réalisme stylisé », expression qui condense l’ambiguïté de sa position.

32Aliénor Dauchez est souvent allée du côté de la stylisation : elle a, par exemple, encouragé Pierre-Benoist Varoclier à compter sur ses doigts le nombre de secondes qu’il devait attendre avant de commencer à parler, dans les cas où il avait un « top + x secondes », c’est-à-dire qu’il devait partir x secondes après le signal du chef. Mais elle ne voulait pas que les autres comédiens le fassent : elle justifiait ce choix par le fait qu’Henri est un personnage de compositeur, donc il est réaliste qu’il se pose des questions d’ordre musical. On voit bien l’ambiguïté de la position d’Aliénor Dauchez, poussant parfois à la stylisation et d’autres fois au réalisme, et mêlant souvent les deux lorsqu’elle expliquait ses choix.

33Aliénor Dauchez a d’abord privilégié la dimension physique du texte. Cela l’avait poussée, dans la mise en scène allemande, à choisir un danseur pour jouer le rôle d’Henri :

  • 24  Aliénor Dauchez, entretien de juin 2015.

On s’en est bien sortis parce que j’ai pris un danseur pour le jouer, Franz Rogowski, qui a joué les choses de manière très corporelle, pas du tout intellectuelle. Il n’a pas besoin des mots pour exprimer ce qu’il a à dire, il n’a pas du tout psychologisé le personnage : je lui demandais d’être assis sur une chaise et il était assis sur une chaise, je lui demandais d’être debout et il était debout… Contrairement aux autres acteurs, il n’avait pas besoin de justifier ce qu’il faisait.
Je pense que cela vient aussi du fait que Michel Butor n’a pas écrit beaucoup de théâtre. Il ne cherche pas à justifier psychologiquement les actes de ses personnages. Il écrit des choses parce qu’il les voit, et non parce qu’elles ont du sens. C’était très déroutant pour les acteurs, qui avaient une formation classique. Le danseur, lui, n’était pas perturbé par cela24.

34Le comédien de Votre Faust aurait alors à faire œuvre de danseur, ce qui rappelle les propos d’Antoine Sarrazin ci-dessus, sur la gestuelle des personnages. Le texte, parce qu’il fonctionne avec la musique, convoque le spectre des métiers qui lui sont associés : chanteur et danseur. Au comédien de trouver une façon de jouer dans le nœud de ces différentes postures.

35Aliénor Dauchez cherchait cette dépsychologisation du jeu dans la précision et la simplification des gestes. Elle a fait travailler, le 25 octobre 2016, une danse entre la cantatrice et Maggy dans la scène IV de l’acte I. Elle a demandé aux comédiennes de se contenter de trois gestes, et d’essayer d’être synchronisées, leur disant que « tout ce qui est précis, c’est beau à voir. » Je trouve que l’expression « beau à voir » ancre vraiment le travail d’Aliénor Dauchez dans une recherche plastique, voire chorégraphique. En général, ses remarques portaient souvent sur les postures, elle essayait de faire qu’il y ait un personnage assis quand un autre est debout, elle demandait des postures claires et précises, dont la valeur était plus visuelle que psychologisante.

36Dans la scène 1a ou 1b, Maggy est à terre, avec à sa droite le docteur et derrière elle, à genoux, la cantatrice. Aliénor Dauchez a demandé à Laetitia Spigarelli de produire une sorte de gag physique : elle lève un bras, et quand le docteur le lui baisse, cela lui fait lever un autre membre, comme par un effet mécanique. Le procédé allait jusqu’au burlesque quand Laetitia Spigarelli donnait un coup de pied dans les fesses du docteur au moment où elle levait, comme inconsciemment, une jambe. Les comédiens ont posé beaucoup de questions par rapport à ce gag, demandant si cela signifiait qu’il ne fallait pas prendre au sérieux cette scène où Maggy risque de mourir. Aliénor Dauchez a essayé d’expliquer que plus qu’un gag, il s’agissait de montrer qu’on joue avec une situation physique, visuelle. Le gag a finalement été abandonné, sans doute pour préserver les potentialités pathétiques de la scène. Il y avait un écart trop grand entre l’interprétation psychologique de la scène (Maggy risque de mourir, on a peur et pitié) et l’interprétation plastique (c’est un gag burlesque). Aliénor Dauchez a pourtant travaillé précisément les postures des acteurs dans cette scène. Elle a par exemple précisé la position des deux actrices au moment où Laetitia Spigarelli est allongée, agonisante, dans les bras d’Éléonore Briganti, à genoux derrière elle. Aliénor Dauchez leur a demandé d’évoquer la Piéta de Michel Ange. Cette référence à la statuaire est révélatrice du type de travail voulu par Aliénor Dauchez.

37Aliénor Dauchez étant aussi une artiste plasticienne, elle demandait aux comédiens de créer des images, des tableaux. Dans la scène I, 2, les comédiens marchent et occupent la totalité du plateau durant le prélude. À chaque pause musicale, ils s’arrêtent. L’effet est évidemment visuel et musical, il n’a aucune signification psychologique. Ensuite, les rencontres entre les différents personnages sont comme chorégraphiées : le directeur rejoint Henri côté cour, Dick rejoint Maggy côté jardin, la cantatrice se retrouve au milieu. Le directeur va chercher la cantatrice et la ramène à Henri, jusqu’à ce qu’elle se retrouve très près de lui. La cantatrice et le directeur vont ensuite saluer Maggy et Dick, pendant qu’Henri reste seul côté cour. Dick et le directeur vont alors sur le devant de la scène, la cantatrice se retrouve au milieu de la scène, entre Henri et Maggy. Elle les regarde tour à tour et s’en va rejoindre le directeur et Dick. Henri et Maggy se mettent à se poursuivre comme des enfants jouant à chat. Maggy va même escalader la cage d’un des groupes de musiciens, pour jouer avec la totalité de l’espace.

38Toutes les positions ont été précisées pour créer des lignes, donnant l’impression d’une chorégraphie bien réglée. Aliénor Dauchez a par exemple demandé à Pierre-Benoist Varoclier et Laetitia Spigarelli de rester bien symétriques pendant que le directeur se présente, ou encore à Vincent Schmitt et Antoine Sarrazin, qui jouent un genre de trafic louche sur le devant de la scène pendant qu’Henri et Maggy se rencontrent, de « jouer plus petit parce que ce n’est pas le centre de la scène. » Elle organisait ainsi un tableau dans lequel les plans se superposent, avec le directeur et Dick, puis le directeur et la cantatrice dans le premier plan et Maggy et Henri dans le second, tout en donnant, par l’ampleur des mouvements et des déplacements, plus d’importance visuelle au deuxième plan. Elle privilégiait aussi les gestes les plus lisibles : Maggy cache les yeux d’Henri avec ses mains pour symboliser un jeu d’enfant, le directeur et la cantatrice miment sur le devant de la scène les trois singes de la sagesse, mettant tour à tour leurs mains sur leurs yeux, leurs oreilles, leur bouche, pour symboliser que l’amour naissant entre Maggy et Henri les dérange. La stylisation du jeu des comédiens permet de rendre visible le fait qu’il participe à la même structure que la musique, faisant des comédiens des danseurs. Mireille CalleGruber a été sensible à cette harmonie entre musique et jeu des comédiens, qu’elle impute à la stylisation du jeu :

  • 25  Mireille Calle-Gruber, entretien de janvier 2017.

J’ai aimé l’absence de psychologisme et l’importance donnée aux corps, à l’inscription des corps dans un volume et dans le rapport aux autres. Une énergie se dégage de la bruine opératique de cette musique, qui s’accorde avec l’énergie de la chorégraphie que forment les comédiens. La rencontre des corps sur la scène répond à la rencontre des citations dans la musique.
Les personnages sont très peu statiques. Même s’ils ne parlent pas, ils bougent, et leurs costumes bougent, par exemple les queues de cheval du directeur et du chef d’orchestre. Les costumes démultiplient les mouvements des corps dans l’espace25.

39Mireille Calle-Gruber profite de la beauté formelle de l’opéra sans avoir besoin de s’attacher affectivement aux personnages.

40Le refus de la psychologie, la recherche d’un jeu physique, font partie de la façon de travailler d’Aliénor Dauchez, qu’elle associe à la formation qu’elle a reçue.

41Tout théâtre est stylisé. Il a existé un théâtre se voulant réaliste, mais il a disparu quand le cinéma s’est mis à proposer un réalisme supérieur. Une stylisation extrême, c’est par exemple ce que propose Bob Wilson. Pour ma part, j’ai été très influencée par Jacques Lecoq, ou plutôt par ses élèves, notamment Claude Régy et Ariane Mnouchkine.

42Il y a deux grands types de méthodes au théâtre. Celle qui part des souvenirs, du vécu, pour aboutir au geste, comme chez Stanislavski par exemple, et celle qui crée le geste d’abord, pour que du geste naisse l’émotion. C’est ce que fait l’école Lecoq, mais aussi la gestique baroque, entre autres. J’ai toujours eu une sensibilité plus proche de cette dernière méthode. J’ai d’ailleurs découvert après coup que de nombreuses personnes qui m’avaient formée au théâtre durant mon enfance et mon adolescence étaient des élèves de Lecoq.

43Aliénor Dauchez s’inscrit donc dans une tradition de mise en scène qui fait naître l’émotion du geste. Cela l’a amenée à évoquer l’animalité durant le spectacle :

  • 26  Aliénor Dauchez, entretien de janvier 2017.

Je pense qu’une grande partie de la communication humaine est non-verbale, c’est-à-dire animale. C’est encore quelque chose que je tiens de Jacques Lecoq, par l’intermédiaire de mes professeurs. Il dit par exemple que si on veut jouer le voleur, il faut jouer le crocodile, et qu’alors on va trouver quelque chose, dans les gestes, dans les déplacements, qui sera plus grand que si on pense à un voleur réaliste. C’est cela aussi le réalisme stylisé : on joue un crocodile et le spectateur voit un voleur26.

44Cependant, Aliénor Dauchez n’a pas non plus nié la dimension psychologique du texte, surtout quand celle-ci découle de l’intertextualité goethéenne, comme c’est le cas pour le personnage d’Henri :

  • 27  Ibid.

Cependant pour Nanterre j’ai essayé de remettre le texte au centre, surtout pour le personnage d’Henri. Faust est surtout un personnage du texte. Le personnage d’Henri a un problème métaphysique. Il souffre d’intellectualisme trop poussé : il n’arrive pas à vivre parce qu’il est trop dans la théorie, dans la science. Au début, dans la chambre, il est dans sa pensée et c’est le diable qui lui permet de rentrer dans son corps. Entre Montreuil et Nanterre, Pierre-Benoist Varoclier a perdu de l’enfance et gagné quelque chose de plus savant. Sans compter qu’il est arrivé avec une barbe, que je lui ai demandé de garder27.

45La position d’Aliénor Dauchez est donc volontairement ambiguë, entre stylisation et réalisme. Le 31 octobre 2016, cette réflexion a été poursuivie entre Aliénor Dauchez et Laetitia Spigarelli. Nourrie par le travail sur le théâtre de marionnettes (I, 2), Laetitia Spigarelli proposait de considérer les comédiens, dans cet opéra, comme des marionnettes. Cela signifiait pour elle qu’on devait chercher le « geste juste », qui fait « oublier la marionnette », qui donne l’illusion « qu’elle vit. » On peut penser que Laetitia Spigarelli tire ici de l’image de la marionnette une théorie théâtrale qui irait du côté du réalisme : donner l’illusion de la vie, imiter la vie au plus près. Pourtant, le rapprochement du comédien et de la marionnette a plutôt servi à suggérer un jeu très stylisé. On pense aux « sur-marionnettes » de Craig dont il a déjà été question, ou encore à un article de Vsevolod Meyerhold, qu’Antoine Vitez résume ainsi :

  • 28  Antoine Vitez, Écrits sur le théâtre, 2, La Scène, 1954-1975, Paris, P.O.L., 1995, article « réali (...)

Dans un de ces articles, Meyerhold imagine deux montreurs de marionnettes. Le premier s’applique sans cesse à perfectionner ses poupées à la ressemblance humaine. Elles ouvriront la bouche, elles tourneront les yeux, elles auront l’air de parler ; leurs gestes seront adroits et précis. Il ne leur manquera bientôt plus qu’une âme. Et finalement, mieux vaudra engager des acteurs de chair et d’os, mais l’art de la marionnette se sera ainsi digéré lui-même. L’autre montreur de marionnettes a remarqué que le public n’aime rien tant que la maladresse des poupées à figurer les gestes humains. À partir de là, tout son effort va en sens inverse de celui de son confrère. Il simplifie encore ses poupées, ne s’attache plus qu’à suggérer la vie par quelques signes conventionnels, et c’est précisément le décalage entre la convention et la réalité qui suscite le plaisir du public28.

46La marionnette, pour Meyerhold, devient alors le symbole même de ce qu’il a appelé « le théâtre de convention ». Suit une réflexion d’Antoine Vitez sur la notion de convention au théâtre, qui semble très pertinente pour Votre Faust :

  • 29  Ibid., p. 96-97.

Un spectacle communément appelé « conventionnel » ou « très conventionnel », avec une intention méprisante, est en effet un spectacle obéissant à une convention admise, mais inconsciente. Le théâtre naturaliste, le théâtre de boulevard, et ce qu’on appelait le « vieil Odéon », quoi de plus conventionnel ? Mais d’une convention s’ignorant elle-même. Depuis l’auteur écrivant des dialogues « très parlés », jusqu’au comédien jouant « naturel », pas un artisan du théâtre de boulevard qui ne croie reproduire la vie même ! […]
Il faut reconnaître que tout théâtre est convention, que tout est conventionnel au théâtre. L’emploi du même mot pour désigner la mauvaise et la bonne convention est légitime. La mauvaise convention, c’est la convention routinière, devenue si normale qu’on n’y fait plus attention. Meyerhold nous dit qu’il faut rejeter cette convention-là, et il propose la convention consciente : l’artiste doit créer sa convention, c’est-à-dire son système de signes, et la faire comprendre au public29.

47Tout est convention au théâtre, puisqu’il s’agit d’une œuvre d’art et non de la réalité même. Le théâtre qui oublie qu’il est convention, c’est-à-dire le théâtre qui croit donner l’illusion du vrai, est taxé de « conventionnel », dans un sens méprisant. Au contraire, le théâtre qui assume ses conventions n’est pas conventionnel dans le sens négatif, puisqu’il parvient à proposer quelque chose de nouveau.

48Dans sa conversation avec Laetitia Spigarelli, le 31 octobre 2016, Aliénor Dauchez a repris l’image de la marionnette, mais pour évoquer ce qu’elle appelle le « réalisme stylisé » : elle a évoqué la bande dessinée, où on voit la réalité, « mais certains éléments sont simplifiés, d’autres sont grossis. » Aliénor Dauchez a expliqué que le « geste juste » était celui dans lequel se rejoignaient la précision plastique et la signification psychologique : « si le geste est précis, qu’il a un début et une fin, il se met à signifier quelque chose, et le spectateur ne s’ennuie pas. » Pour Aliénor Dauchez, le travail sur le geste et celui sur la justification psychologique sont deux manières d’arriver à un même résultat. On peut remarquer effectivement que souvent, les consignes portant sur les déplacements ou les gestes avaient aussi une justification psychologique : les deux méthodes se rejoignent. Par exemple, quand Aliénor Dauchez demande à la cantatrice et à Maggy de rappeler la Piéta, cela signifie que la cantatrice compatit aux douleurs de la jeune femme et qu’elle n’est pas toujours l’alliée du directeur.

  • 30  Cf. photographie en annexe.

49Alinéor Dauchez a créé un système de conventions de jeu conscientes et assumées, sans pour autant abandonner toute signification psychologique. Dans les scènes du train de l’acte III, il avait été décidé durant la première semaine de répétition que la cantatrice se servirait du miroir de son poudrier pour pouvoir regarder les signes du chef d’orchestre, situé derrière elle. Parce que la machine bougeait trop pour que le petit miroir du poudrier suffise à voir le chef, Aliénor Dauchez a proposé, le 1er novembre 2016, de remplacer ce poudrier par un miroir beaucoup plus grand, que la cantatrice tiendrait à la main. Aliénor Dauchez lui a demandé de montrer qu’elle utilisait le miroir pour voir le chef, de ne pas faire mine de se mirer dedans. On voit bien ici ce que signifie « réalisme stylisé » : il y a une part de réalisme puisque la cantatrice semble se regarder dans le miroir, mais ce réalisme est stylisé puisqu’elle utilise un miroir qui n’a rien d’un miroir de poche, ce qui, d’après Aliénor Dauchez, aide le spectateur à comprendre la fonction pratique de cet objet. L’idée du miroir a finalement été abandonnée parce qu’il gênait le jeu de la comédienne. Cette anecdote montre cependant qu’Aliénor Dauchez cherche à afficher le travail technique de l’acteur. Pour la même raison, la table de maquillage est sur le plateau et les changements de costumes se font à vue, ce qui est d’ailleurs demandé par la partition de Michel Butor et Henri Pousseur30.

50Certains spectateurs ont ressenti le besoin, d’ailleurs parfois déçu, de s’identifier aux personnages, comme Nadine, autrice et dessinatrice de BD, qui a bien voulu me faire part de ses impressions : « Voter… Il faut voter. Pour qui, pour quoi ? Entre deux personnages féminins entre lesquels je n’ai perçu aucune différence, hormis la couleur du costume… » On sent bien ici qu’elle considère comme une lacune du spectacle le fait que la seule différence entre les deux personnages soit la couleur de la robe : elle aurait voulu pouvoir différencier deux caractères. Consciente de cette lacune dans la mise en scène allemande, Aliénor Dauchez a pourtant tenté de garder une part de réalisme afin que le spectateur éprouve des sentiments qui l’amènent à vouloir aider ou condamner un personnage. Éléonore Briganti a proposé une cantatrice souvent très émouvante, à l’opposé de la proposition de la comédienne allemande, qui avait un jeu stylisé, presque mécanique.

51Il me semble que c’est le seul personnage qui possède cette fêlure. Elle est très humaine, avec son ambivalence, sa douleur.

  • 31  Éléonore Briganti, entretien de janvier 2017.

[…]
Pour moi, la cantatrice n’a jamais été une marionnette. Bien sûr, c’est la chose du directeur, mais elle a eu une vie avant, et elle se bat, elle se prend même une claque [rire] [NDLA : dans l’une des scènes de l’acte III, le directeur gifle la cantatrice qui a tenté de mettre en garde Henri]. C’est ce que j’ai donné de moi, de mon humanité, à ce personnage. Les non-dits de Butor me permettaient de faire entrer tout un tas de possibles. Je ne me suis pas sentie marionnette, la langue de Butor n’a pas nourri de frustration chez moi31.

52La comédienne exploite les vacances du texte, les « non-dits », pour donner au personnage un passé, une histoire, qui ne sera jamais racontée par les mots mais transparaîtra dans son jeu, particulièrement dans la scène du cabaret, où elle est longtemps sur scène, silencieuse, en train de se remémorer ses souvenirs :

  • 32  Ibid.

La cantatrice est un drôle de personnage. Elle est à la fois l’instrument du directeur et cette femme qui tombe amoureuse d’Henri, ou qui veut aider Maggy ou Greta. Elle est paradoxale, elle a deux facettes. Quand il y a le directeur elle est sa chose. Et puis, heureusement, il y a cette scène du cabaret, qui lui permet d’évoquer son passé. Tout à coup on lui donne une histoire : elle était chanteuse, elle a visiblement travaillé là. On sent toute sa fragilité, sa tristesse.
Quand Aliénor Dauchez m’a engagée elle m’a dit qu’elle voulait quelqu’un de plus âgé que pour sa mise en scène allemande. Je pense que c’est juste. Ce qui est intéressant, c’est que si elle veut sauver Henri, c’est parce qu’elle a eu une vie avant. Cela fait longtemps qu’elle appartient au directeur et qu’elle en souffre32.

53Aliénor Dauchez a utilisé l’ambiguïté de ce personnage. Dans la scène I, 2, elle fait de la cantatrice la marionnette du directeur. Quand ce dernier l’offre à Henri à la fin de la scène, elle a une expression vide et le corps détendu. Le directeur déclare « elle m’est toute dévouée » en faisant un geste de main devant son visage, comme s’il en tirait les ficelles, ce qui fait effectivement bouger le visage de la comédienne. Thomas Pondevie a demandé à Vincent Schmitt de mieux préciser où il positionnait « l’objet cantatrice », afin qu’on comprenne qu’il l’offre à Henri, et que cela suscite la jalousie de Maggy.

54La façon dont la comédienne évoque sa manière de construire son personnage, ainsi que le choix de mise en scène de la laisser seule et méditative, offre au personnage une forme de réalisme, et rappelle la méthode de Stanislavski : Éléonore Briganti imagine bien ici un « sous-texte ». Défendant Stanislavski, Antoine Vitez résume ainsi sa méthode :

  • 33  Antoine Vitez, Écrits sur le théâtre, 2, La Scène, 1954-1975, op. cit., article « réalisme et conv (...)

Stanislavski ne fut pas seulement metteur en scène, il fut pédagogue du jeu dramatique. Son fameux « système », qui doit beaucoup à la rencontre du Théâtre d’Art de Moscou avec Tchekhov, est fondé sur l’idée que le travail de l’acteur est créateur aussi bien que celui du compositeur et du décorateur, et que l’acteur doit découvrir, sous le texte de l’auteur, le courant souterrain, le sous-texte, qui est la vie réelle du personnage, et dont le texte écrit n’est qu’une trace imparfaite33.

55Si, comme elle le déclare en entretien, Aliénor Dauchez se revendique plutôt de Lecoq en l’opposant à Stanislavski, on voit qu’au contact de Votre Faust et des comédiens, elle adapte sa façon de mettre en scène. Certaines consignes de jeu d’Aliénor Dauchez orientaient vers un jeu réaliste, et chargeaient les personnages de chair, leur créant une personnalité émouvante ou intrigante. Par exemple, dans la scène I, 2 toujours, Henri fait mine d’essayer d’embrasser Maggy, ce qui provoque la peur de la jeune fille et son refus d’aller voir un spectacle. La metteuse en scène a aussi encouragé Laetitia Spigarelli et Pierre-Benoist Varoclier à jouer l’innocence et la joie, pour que le personnage de Maggy soit tout de suite assimilé à un amour pur. Laetitia Spigarelli devait particulièrement proposer un jeu capable de suggérer des personnalités différentes puisqu’elle incarnait à la fois Maggy, pure et innocente, et Greta, séduisante et moralement plus trouble.

56Il semblerait que cette remise en question, allant d’un théâtre très stylisé vers quelque chose de plus réaliste, a eu lieu entre la mise en scène allemande et la mise en scène française, comme le constate Éléonore Briganti :

Je crois qu’Aliénor Dauchez a décidé d’un changement très important entre l’Allemagne et la France : elle a choisi des acteurs qui incarnent les personnages. En Allemagne, elle a fait sa forme, qui nous a servi, mais ce que j’ai trouvé admirable c’est qu’elle n’a pas reproduit ce qu’elle avait fait là-bas.

57Aliénor Dauchez reconnaît effectivement que la grande différence entre la mise en scène allemande et la française tient à ce qu’elle a voulu quelque chose de moins stylisé et de plus incarné en France :

  • 34  Aliénor Dauchez, entretien d’août 2017.

Musicalement, je voulais quelque chose de moins intellectualisé et de plus vivant. Gerhardt Müller-Goldboom, le chef d’orchestre allemand, était remarquablement précis mais un peu rigide. J’ai senti tout de suite qu’avec Laurent Cuniot la musique aurait quelque chose de plus sensuel, de plus coloré.
J’ai cherché le même type de progression pour la mise en scène : en Allemagne, Michael E. Kleine et moi avions pensé que nous n’arriverions pas à susciter l’empathie, à passionner le public par l’intrigue. Nous avions donc fait le choix d’un formalisme et d’une stylisation très affirmés. Nous avions décidé de présenter le troisième acte comme un jeu pur : nous comptions sur le plaisir d’observation de la construction théâtrale. À la fin des représentations à Bâle, j’en ai eu assez, j’ai senti qu’il fallait réussir à incarner davantage les personnages. Nous avons supprimé le prompteur du troisième acte et les acteurs ont appris tout le texte. C’était un travail gigantesque, et je ne pensais pas que nous allions réussir. J’étais prête à leur servir de souffleuse sur le plateau34.

58L’acte III pose de grosses difficultés de mémorisation, parce que les différentes versions de chaque scène se ressemblent, et parce que les comédiens ont à apprendre, en plus du texte, les signaux du chef d’orchestre, les repères musicaux, et les signaux du chef d’orchestre qui ne leur sont pas adressés, afin de ne pas partir en avance. Cette difficulté a poussé Aliénor Dauchez à réfléchir à un moyen d’aider les acteurs, mais aussi d’exhiber cet aspect technique de leur métier. À Berlin, elle avait utilisé un prompteur : les acteurs lisaient le texte, puis réagissaient à ce qu’ils venaient de lire. C’était, d’après elle, un travail très proche de l’improvisation, et sans aucun réalisme, puisque le prompteur oblige à jouer face au public et à faire l’effort de lire. Les comédiens étaient surpris par ce qu’ils venaient de dire. Elle a dit à Laetitia Spigarelli, lors de la conversation du 31 octobre 2016 déjà évoquée, que cela ne suffisait pas à maintenir l’attention du spectateur pendant les quarante minutes que dure cet acte. Elle a donc opté pour plus de réalisme dans sa représentation française : pour Aliénor Dauchez, il est nécessaire que le spectateur s’attache aux personnages pour qu’il se passionne pour leur avenir, et il ne peut s’attacher à eux que s’ils sont, dans une certaine mesure, réalistes. Aliénor Dauchez a alors imaginé mettre sur scène un souffleur, qui incarnerait la difficulté de mémorisation des acteurs sans perturber autant leur jeu qu’un prompteur. Il a finalement été décidé que ce serait Laurent Cuniot qui soufflerait le texte en cas de difficulté. Les comédiens étaient autorisés, à tout moment, à dire « texte », pour faire comprendre à Laurent Cuniot qu’ils avaient besoin d’aide. Aliénor Dauchez a déclaré que cela ne la dérangeait pas : cette mise en évidence des difficultés du travail du comédien va dans le sens de la performativité qu’elle cherchait. Tout à coup, la réalité du métier de comédien s’invite sur scène.

59Cette ambiguïté du jeu, entre réalisme et stylisation, est aussi perceptible dans la gestuelle animalière de Vincent Schmitt. Au fur et à mesure des répétitions, il a introduit un peu partout des gestes qui sont à la limite du mime : il fait le loup, le chat, le rapace. On peut comprendre cela d’un point de vue psychologique : cette gestuelle traduit son côté diabolique, capable de métamorphose et d’une violence bestiale. Mais ces gestes sont stylisés. Le mime ne cherche pas tant le réalisme qu’une sorte de clarté quasi chorégraphique. Pour faire le rapace, il tend le cou en avant, met ses bras à l’horizontale, ses avant-bras à la verticale et ses mains à l’horizontale, créant ainsi une forme qui évoque les hiéroglyphes égyptiens au moins autant que le rapace. Il bouge ensuite légèrement les bras pour mimer le vol. La dimension symbolique de ces gestes a parfois posé des problèmes de compréhension, comme le montre la réaction de l’un des élèves du lycée Auguste Renoir (92) : « Le directeur de théâtre, c’est un chat ? Pourquoi il a une queue de chat et se comporte comme un chat à la fin ? Et pourquoi le chef en avait une aussi ? ». Le jeu de Vincent Schmitt avec les références animalières, censé évoquer son côté diabolique, est ainsi perçu dans une forme de premier degré qui nuit à la compréhension de l’intrigue.

60La recherche plastique rejoignait souvent la recherche du sens. Cela est particulièrement vrai pour l’acte III. La plateforme de la machine, petite et carrée, se prêtait à des effets de cadrage assez photographiques. Les positions des acteurs étaient réfléchies pour leurs qualités visuelles, et dans un second temps, les comédiens leur trouvaient une justification psychologique. Dans la scène I4, Pierre-Benoist Varoclier est allongé sur le ventre entre la cantatrice à sa droite et le directeur à sa gauche, tous deux debout. On voit bien l’intérêt graphique de cette présentation, qui donne à voir l’écrasement du jeune homme et la puissance du couple diabolique. La justification psychologique a été qu’Henri avait le mal de mer et était en train de vomir.

61Quand le directeur arrive à la fin de la scène G1, Henri et Maggy sont debout à la fenêtre du train, puis le directeur s’assoit, prend la jeune fille sur ses genoux, et Henri s’assoit en face. Là encore, l’emplacement des comédiens est significatif, car le directeur prend ainsi possession de Maggy. Le directeur parle de la tristesse de la cantatrice, et déclare « parfois, je me demande si… », ce qui est une façon d’aiguiser la jalousie de Maggy en sous-entendant que la cantatrice est amoureuse d’Henri. Profitant des points de suspension et d’un moment musical sans parole, les trois comédiens ont alors tourné la tête ensemble vers le public avant de s’immobiliser, créant un effet visuel comique. Encore une fois, la beauté plastique de la scène, qui, parce que les acteurs se figent, ressemble à un tableau vivant, invite dans le même temps l’imagination à construire du sens : les personnages qui regardent dans le vide doivent être en train d’imaginer l’histoire d’amour, que le spectacle ne donne pas à voir, entre Henri et la cantatrice.

62Enfin, dans la scène J1, Henri et Maggy sont dans la chambre, debout, face au public. Ils se tiennent par la main et échangent à de rares moments un regard, tournant la tête avec lenteur. Cela rend la scène paisible et tendre. Mais l’immobilité de la scène évoque aussi la boîte à musique, d’autant plus que le décor de la chambre est rond. La réalité visuelle de la scène s’associe à son interprétation psychologique.

63Le corps du comédien est-il un corps de danseur ? De marionnette ? De chanteur ? Donne-t-il l’illusion d’une personne réelle ou fait-il voir un geste dont la valeur est avant tout visuelle, esthétique ? Une réponse tranchée aurait sans doute appauvri le spectacle. Je suis revenue en entretien sur l’ambiguïté de la position d’Aliénor Dauchez. Voici comment elle l’expliquait après la mise en scène allemande et avant la mise en scène française :

Je crois que c’est la grande contradiction de ce livret : il refuse la notion de personnage par la distanciation systématique et, en même temps, il a besoin de l’identification des personnages pour que le public ait une raison d’intervenir. Faut-il jouer les personnages ou non ? Faut-il jouer l’histoire ou non ? C’est une question insoluble. Comment jouer avec l’identification du public au personnage ? Faut-il malgré tout essayer de l’obtenir ? Plusieurs personnes m’ont conseillé de ne pas jouer l’histoire, parce qu’en théorie ce n’est pas le sujet du livret, mais en pratique je suis persuadée que s’il n’y a pas d’identification le vote semble abstrait et immotivé. Pourtant, je travaille souvent sur des mises en scène abstraites, sans texte, sans personnage. Mais je trouve que, dans ce contexte, on a besoin de suivre l’histoire, de la comprendre, et de s’identifier d’une manière ou d’une autre aux personnages.
J’ai accepté la contradiction, sans chercher à la résoudre. J’en ai parlé avec Michel Butor et il n’a pas tranché, mais il m’a dit que les personnages étaient intéressants et qu’il fallait s’en occuper. Pour quelqu’un qu’on a classé dans le Nouveau Roman, c’est assez surprenant.

64Les personnages sont à la fois des figures abstraites participant uniquement de la structure musicale par leurs paroles et visuelles par leur présence physique, et des personnes de chair, qui peuvent susciter le dégoût, la colère, la tendresse ou la compassion des spectateurs. Cette ambiguïté est peut-être à mettre en rapport avec l’une des caractéristiques de l’œuvre butorienne, que souligne Mireille Calle-Gruber :

  • 35  Mireille Calle-Gruber, entretien de janvier 2017.

Dans les œuvres complètes, nous avons placé Votre Faust dans le volume Matière de rêves. Je pense que cela n’est pas seulement lié aux dates d’écriture, mais aussi à la configuration que Michel Butor explore depuis Portrait de l’artiste en jeune singe et qui trouve son épanouissement dans ce volume : il juxtapose l’ordre du rêve et une forme de réalisme. Il y a là deux aspects contradictoires qu’il essaie de faire jouer ensemble. Il appelle cela « fantaisie » : ce n’est plus tout à fait un genre, c’est à la fois de l’irréel et de la musique. Or la musique est pour Butor un art réaliste, comme il le dit dans son article « La musique, art réaliste », qui est à l’origine de la collaboration avec Pousseur. Ce sont des moments où Michel Butor met le plus en danger les formes classiques par une sorte de conflit intérieur de genres incompatibles35.

65« L’ordre du rêve » s’associe à « une forme de réalisme », comme la stylisation et le réalisme chez Aliénor Dauchez. En effet ce que Mireille CalleGruber appelle « l’ordre du rêve » renvoie, il me semble, au goût de la structure et de l’abstraction, très visible dans les Matière de rêves. Cette association défait alors la dichotomie qui opposerait jeu réaliste, permettant l’identification, et jeu distancié. Daniel Mesguich dénonce cette opposition :

  • 36  Daniel Mesguich, L’Éternel éphémère, op. cit., p. 19-20.

Certes, l’acteur est une personne et un signe à la fois, et le théâtre, certes, est un tressage de fascination et de discernement, de proximité et d’éloignement, d’adhésion et de déchiffrement. Pourtant n’allons pas croire trop vite que c’est au cru qu’on croit, et qu’on n’y croit pas quand c’est cuit. N’allons pas croire trop vite que le cru de l’acteur, pur présent, massif, palpitant, indéchiffrable, est ce à quoi le spectateur ne peut qu’adhérer, fasciné, quand le cuit, altéré, différé, ouvert, lui permettrait de se détacher, de se décoller, de se déprendre : de lire, donc.
Peut-être est-ce aussi le « en-chair-et-en-os » de l’acteur qui bloque, peut-être est-ce aussi le « pour de vrai » qui empêche l’adhésion sourde, et le « pour de rire » qui la permet, en effets. Peut-être est-ce aussi la part immédiate du présent – celle qui dans le présent se présente illisible – qui, pleine, irrespirable, empêche l’étouffement36.

  • 37  Antoine Vitez, Écrits sur le théâtre, 2, La Scène, 1954-1975, op. cit., article « Réalisme et conv (...)

66Daniel Mesguich montre que, contrairement à une idée reçue, quand le personnage devient une personne, c’est-à-dire quand l’acteur l’incarne tout à fait et crée l’illusion de sa réalité, alors le personnage devient « indéchiffrable » ; au contraire, une certaine stylisation (des « effets ») permet de le rendre plus lisible. Croire en un personnage, au théâtre, ce n’est pas confondre fiction et réalité. Le réalisme même, au théâtre, est une convention, une forme de stylisation. Terminons par une définition du réalisme par Antoine Vitez qui semble correspondre parfaitement à la pratique d’Aliénor Dauchez : « Finalement, je pense que la question du réalisme, au théâtre, n’est pas une question de vie ou de mort. Pour moi, le réalisme est secondaire à la convention, il est un des jeux conventionnels auxquels il faut jouer, sachant qu’on joue, mais pas le seul37. »

Notes

1  Michel Butor, « Le théâtre et la musique aujourd’hui », dans Œuvres complètes de Michel Butor, III, Répertoire 2, 2006.

2  Michel Butor, Marion Coste, entretien de juillet 2015, non publié.

3  Pierre-Benoist Varoclier, entretien de décembre 2016.

4  Jean-Yves Bosseur, entretien de novembre 2016.

5  Pierre-Benoist Varoclier, entretien de décembre 2016.

6  France Musique, « Tapage nocturne », émission du 14 novembre 2016.

7  Pierre-Benoist Varoclier, entretien de décembre 2016.

8  Michel Butor écrit : « Comment la musique va-t-elle donner aux mots une activité qu’ils n’auraient pas autrement ? Elle ajoute à la structure de notre parole une structure supplémentaire. Je vous ai fait entendre des changements de hauteur et de longueur. Tout ceci peut être expressif et significatif. À l’intérieur de ce que je dis, nous avons des structures qu’étudient habituellement les linguistes. Dès que cela passe au chant, elles se mêlent à des structures qu’étudient habituellement les musicologues. », L’Utilité poétique, dans Œuvres complètes de Michel Butor, III, Répertoire 2, op. cit, p. 832-833.

9  Cf. Jean Ricardou, Problèmes du Nouveau Roman, Paris, Seuil, 1967 ou du même auteur Pour une théorie du Nouveau Roman, Paris, Seuil, 1971. Ou encore Alain Robbe-Grillet, « La mort du personnage », dans France Observateur no 389, 24 oct. 1957, p. 20.

10  Antoine Sarrazin, entretien de novembre 2016.

11  Antoine Sarrazin, entretien de novembre 2016.

12  Laurent Cuniot, répétition du 31 octobre 2016.

13  Cf. la première photographie en annexe.

14  Laurent Cuniot, répétition du 28 octobre 2016.

15  Ibid.

16  Henri Pousseur, Michel Butor, Votre Faust, op. cit., tome II, scène 1a, p. 207-208.

17  Henri Pousseur, Michel Butor, Votre Faust, op. cit., tome II, scène 1b, p. 221.

18  Je renvoie ici à la citation d’Ariane Mnouchkine un peu plus haut : les liens entre la façon de diriger des deux femmes sont assez clairs.

19  Répétition du 27 octobre 2016.

20  Cf. 6 810 000 Litres d’eau par seconde, Mobile, Réseau aérien dans Œuvres complètes de Michel Butor, V, Le Génie du Lieu 1, 2007.

21  Aliénor Dauchez, répétition du 27 octobre 2016.

22  Ibid.

23  Cf. photographie en annexe.

24  Aliénor Dauchez, entretien de juin 2015.

25  Mireille Calle-Gruber, entretien de janvier 2017.

26  Aliénor Dauchez, entretien de janvier 2017.

27  Ibid.

28  Antoine Vitez, Écrits sur le théâtre, 2, La Scène, 1954-1975, Paris, P.O.L., 1995, article « réalisme et convention », p. 95-96.

29  Ibid., p. 96-97.

30  Cf. photographie en annexe.

31  Éléonore Briganti, entretien de janvier 2017.

32  Ibid.

33  Antoine Vitez, Écrits sur le théâtre, 2, La Scène, 1954-1975, op. cit., article « réalisme et convention », p. 94.

34  Aliénor Dauchez, entretien d’août 2017.

35  Mireille Calle-Gruber, entretien de janvier 2017.

36  Daniel Mesguich, L’Éternel éphémère, op. cit., p. 19-20.

37  Antoine Vitez, Écrits sur le théâtre, 2, La Scène, 1954-1975, op. cit., article « Réalisme et convention, réalisme ou convention », p. 98.

Table des illustrations

Légende Note17
URL http://books.openedition.org/pufc/docannexe/image/39565/img-1.jpg
Fichier image/jpeg, 19k

© Presses universitaires de Franche-Comté, 2019

Licence OpenEdition Books

Rechercher dans OpenEdition Search

Vous allez être redirigé vers OpenEdition Search