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Votre Faust, la création en partage

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Marion Coste

Première partie : Essai

Temps et espaces

Texte intégral

  • 1 Je résume ici succinctement le sous-chapitre « Un théâtre politique intransitif » dans le chapitre (...)

1Le rapport hiérarchique le plus solide que ce spectacle tente de réduire est celui qui fait du spectateur un être passif, soumis à ce que le spectacle veut lui faire penser et comprendre. La dimension participative de cet opéra s’inscrit dans la volonté de mettre les spectateurs au cœur de l’acte de création, les sauvant d’une passivité conçue comme une soumission sournoisement imposée. La réflexion d’Olivier Neveu sur ce qu’il nomme « théâtre de la capacité » éclaire la vocation politique de Votre Faust, et permet de la penser dans le contexte du théâtre des années 1960 à nos jours. Olivier Neveu oppose ce « théâtre de la capacité » à la société néolibérale, qui n’a de cesse de contrôler les individus, d’anticiper leur comportement et de leur interdire, implicitement, d’agir d’une autre manière que celle qui avait été prévue. Au contraire, « le théâtre de la capacité » est essentiellement politique parce que, considérant tous les hommes comme égaux en intelligence, il laisse le spectateur faire ce qu’il veut du spectacle, peut-être même ne rien en faire du tout. Le théâtre permet alors au spectateur d’expérimenter une forme de liberté qui le sort des carcans de la société néolibérale1.

  • 2 Anne Ubersfeld, Lire le théâtre (1977), II, Paris, Belin, 1996, p. 50.

2Dans l’opéra traditionnel, on peut imaginer trois espaces distincts : la salle, qui appartient aux spectateurs, la scène où évoluent les comédiens et la fosse occupée par les musiciens. Henri Pousseur et Michel Butor ont voulu brouiller ces distinctions, parce qu’elles induisent une forme de hiérarchie : la salle, dans le noir, est invitée à la passivité et les musiciens sont situés plus bas que les comédiens ou chanteurs. Ils ont mis les musiciens sur scène et font participer le public. Pour Aliénor Dauchez, qui est aussi plasticienne, permettre à chacun, spectateurs, comédiens, musiciens, techniciens du son et de la lumière, techniciens de plateau, de faire partie du spectacle, était avant tout un problème spatial. Elle rejoint en cela certaines conceptions d’Anne Ubersfeld qui écrit : « L’espace est, pour le sémioticien, le domaine de recherche fondamental à partir duquel le théâtre peut être analysé : à la limite, tout au théâtre pourrait être lu et compris à partir du fonctionnement de l’espace comme “lieu” (concret et géométrique) des signes scéniques2. » On remarque le conditionnel dont use la chercheuse : il s’agit d’une position limite, dont la valeur est surtout théorique. Si Aliénor Dauchez ne réduit pas son travail à l’organisation des espaces, elle accorde pourtant à cet élément beaucoup d’importance, parfois au détriment d’une direction plus axée sur le texte, dans le sens où c’est l’espace qui devient porteur de sens. Elle a rendu les espaces du spectacle perméables les uns aux autres.

  • 3 Aliénor Dauchez, entretien de janvier 2017.

C’est lié à ma formation de plasticienne : je pense « espace » avant de penser « texte ». C’est ma force et ma faiblesse. […] C’est d’ailleurs pour cela que j’ai changé le début du premier acte entre Châtillon et Nanterre.
J’ai beaucoup réfléchi à ce début ces deux derniers mois, parce que je trouvais qu’on commençait en pente trop douce. J’ai donc décidé de faire défiler les musiciens devant Pierre-Benoist Varoclier qui fait son dessin durant le prologue sur le théâtre. Ils passent, un par un, devant lui, puis ressortent. Ensuite ils font une entrée tous ensemble lorsque Vincent Schmitt dit « tous les exécutants que vous désirerez ». À la fin du prologue sur le théâtre, quand Pierre-Benoist Varoclier dit « entendu », le chef entre et Pierre-Benoist Varoclier ne revient dans la chambre qu’après le « Prologue dans le ciel. » Je cherchais à faire des musiciens des personnes. Après les premières représentations, beaucoup de spectateurs m’ont fait la remarque très juste qu’on ne voyait les costumes des musiciens qu’au moment des applaudissements : je voulais les mettre en valeur plus tôt. Je suis très contente du résultat. Je voulais que les musiciens ne soient pas des machines derrière des instruments, que ce ne soient pas « le violoncelliste » ou « la harpiste », mais des personnes. Les faire défiler sans leur instrument leur donne ce statut. Du coup, quand ils font leurs commentaires après, ce sont de vraies personnes qui commentent. Pour moi, cela change le statut des musiciens sur scène3.

3En invitant les musiciens sur le devant de la scène, habituellement réservé aux comédiens, Aliénor Dauchez estime changer leur « statut » et amener les spectateurs à les regarder comme des comédiens, en admirant notamment leur costume et en étant attentifs à leur texte. Les élèves du lycée Auguste Renoir (92), sans doute sensibilisés à la forme classique de l’opéra, ont été très sensibles à la charge transgressive qu’implique la présence des musiciens sur scène. L’une d’elles a ainsi déclaré : « Je m’attendais à ce que l’orchestre soit dans la fosse et il n’en était rien. Ils étaient sur scène, ce qui leur permettaient de participer à l’intrigue, c’était très vivant. »

4Aliénor Dauchez joue ainsi sur la notion de territoire : elle conçoit l’espace scénique de l’opéra comme l’apposition de différents territoires, celui des chanteurs/comédiens, celui des musiciens, celui du chef d’orchestre, et rend ces espaces hospitaliers, accueillants. En allant sur le territoire des comédiens, les musiciens deviennent comédiens. De même, quand les comédiens vont dans l’espace des musiciens, ils deviennent musiciens et on écoute leur texte comme une partie musicale. Pierre-Benoist Varoclier a bien saisi la priorité donnée par Aliénor Dauchez à la construction de l’espace scénique et de la scénographie :

  • 4 Edward Gordon Craig, De l’art du théâtre (1911), Paris, Lieutier, 1942, traduction française par Ge (...)
  • 5 Pierre-Benoist Varoclier, entretien de décembre 2016.

J’ai surtout eu l’impression qu’Aliénor Dauchez avait mis en place une scénographie qui joue toute seule. J’ai pensé qu’Aliénor Dauchez se couvrait, qu’elle créait quelque chose qui ne pouvait pas tellement rater, peu importe ce que nous faisions. Proche de l’idée de sur-marionnette de Craig4. C’est intéressant de se mettre dans cette posture en tant que metteuse en scène, alors que c’est ce que l’opéra propose : faire de nous des marionnettes.
[…]
La scénographie est très parlante : la chambre d’Henri, la machine du troisième acte, la cage des musiciens, sont des jolies réalisations plastiques. Savoir qu’Aliénor Dauchez était plasticienne m’a attiré dans ce projet ; j’espérais beaucoup de son rapport à la scénographie5.

5La scénographie est porteuse du sens. Sans aller jusqu’à la déresponsabilisation du comédien, ce dernier partage avec l’espace même de la scène le devoir de signifier l’intrigue. Mireille Calle-Gruber a été sensible à la dimension signifiante de l’espace scénique :

  • 6 Mireille Calle-Gruber, entretien de janvier 2017.

Ici encore, la chorégraphie est très importante : la manière dont Henri se déplace, les mutations du diable, ses jeux de pas de deux, de pas de trois, dessinent de petits labyrinthes qui sont aussi des mobiles, des motifs plastiques, des réseaux. Toutes les manières d’approches, par le biais, par la bande, que Butor n’a cessé de mettre en jeu, sont mises en scène. […]
La gestion de l’espace est très complexe, et le spectateur n’en voit pas toutes les ficelles : on est surtout émerveillé. Véritablement : dans la merveille.
Le labyrinthe est décuplé par l’utilisation de la hauteur. La scène n’est pas seulement horizontale, elle est aussi verticale : certains musiciens sont surélevés, d’autres sont à terre, les comédiens sont parfois accroupis… Aliénor Dauchez joue sur les diagonales, les verticales et les horizontales par un éclairage très sophistiqué : elle fait apparaître un volume et pas seulement un plateau. […] Cela se ressent aussi à travers les cages, qui dessinent les volumes du plateau. En plus d’une chorégraphie, c’est aussi une installation, dans laquelle on retrouve la liberté du mobile en mouvement, avec sa part d’aléatoire6.

6Les déplacements des comédiens sont une « chorégraphie », ou un « mobile » ; les décors des « installations ». Ces métaphores soulignent le fait que les déplacements et les décors ont une valeur esthétique en euxmêmes, ils ne sont pas simplement inféodés à l’intrigue. Ils portent une signification, que Mireille Calle-Gruber appelle « labyrinthe » : on n’en saisit pas immédiatement le sens mais on comprend qu’il y a un sens, quelque chose qui nous échappe.

  • 7 Edward Gordon Craig, De l’art du théâtre, op. cit., p. 66.
  • 8 Ibid.

7Rappelons rapidement la théorie de la « sur-marionnette » de Craig, à laquelle Pierre-Benoist Varoclier fait allusion. Ce dernier souhaite la suppression de l’acteur, parce qu’il suscite l’illusion réaliste : « Supprimez l’acteur et vous enlèverez à un grossier réalisme les moyens de fleurir à la scène. Il n’y aura plus de personnage vivant pour confondre en notre esprit l’art et la réalité ; plus de personnage vivant où les faiblesses et les frissons de la chair soient visibles7. » La pièce pourrait alors être perçue comme une construction formelle abstraite. Craig imagine une « sur-marionnette » qui ne rivalisera pas avec la vie, mais ira au-delà ; elle ne figurera pas le corps de chair et d’os, mais le corps en état d’extase, et tandis qu’émanera d’elle un esprit vivant, elle se revêtira d’une beauté de mort. Ce mot de mort vient naturellement sous la plume par rapprochement avec le mot de vie dont se réclament sans cesse les réalistes8.

8Il s’agit donc bien d’une opposition forte avec toute tentative de réalisme : je reviendrai dans le chapitre suivant sur ce refus du réalisme.

9L’espace de la scène se dédouble, puisqu’il doit répondre à la fois aux exigences des musiciens et à celles des comédiens. La disposition des musiciens dans l’espace de la scène est indiquée par la partition, et elle change entre le second et le troisième acte. Cela n’a rien d’anecdotique : on a vu que Laurent Cuniot attachait une importance particulière aux timbres, or la disposition des instrumentistes bouleverse les équilibres sonores. De nombreux effets d’écho naissent de la façon dont les musiciens occupent la scène. Aliénor Dauchez, dans son organisation de l’espace de la scène, a dû composer avec ces nécessités. Le travail sur les déplacements des comédiens dans l’espace de la scène est soumis à des contraintes liées à la musique : les comédiens ne doivent pas empêcher les musiciens de voir le chef d’orchestre. Ce partage d’un même espace entre musiciens et comédiens est dans la droite ligne des souhaits de Michel Butor et Henri Pousseur, qui voulaient favoriser un maximum d’interaction entre tous les producteurs du spectacle. Les comédiens, dès la première répétition avec les musiciens, le 28 octobre 2016, ont su se saisir des opportunités que présentait cette rencontre : Vincent Schmitt, qui donne des départs aux musiciens dans la scène I, 1, a par exemple adressé à la harpiste, à qui il venait de faire jouer quelque chose, un sourire de remerciement semi-menaçant, qui donnait à voir la puissance tyrannique du directeur.

  • 9 Cf. première photographie en annexe.

10Les musiciens sont sur des estrades, entourant l’espace de jeu des comédiens : une sorte de nouvelle partition de l’espace apparaît donc. Cependant, ces nouvelles frontières n’existent que pour mettre en valeur les moments où elles sont traversées. Dans la scène I, 1, quand le directeur dit qu’il écoute l’élève en train de jouer du violon, Dorothée Nodé-Langlois, la violoniste, quitte l’estrade et s’approche des comédiens tout en jouant : sa présence scénique devient celle d’une comédienne. Dans la même scène, le chanteur basse, Kai-Uwe Fahnert, est assis sur le coin du décor qui constitue la chambre d’Henri, parce que ses chants sont intégrés dans l’intrigue9 : ils sont censés être ceux d’un mendiant. A contrario, les comédiens investissent l’espace des musiciens. Dans la scène I, 2, quand Maggy bande de ses mains les yeux d’Henri comme dans un jeu d’enfant, elle l’amène à venir tâter les bras et la tête de Laurent Cuniot en train de diriger, jusqu’à ce que ce dernier le repousse gentiment : parmi les gestes de direction du chef d’orchestre s’invite ainsi un geste théâtral, au sens où il entre en interaction avec le jeu des comédiens. Dans la scène J4, le fantôme de Maggy s’adresse aux comédiens depuis l’estrade du piano et des percussions, qui est surélevée à un peu plus d’un mètre du sol.

11 Pour les scènes 1a et 1b de l’acte II, la convalescence de Maggy se fait entre deux estrades de musiciens, presque cachée par la harpe : c’est sans doute un moyen de faire comprendre qu’elle est à la limite de se faire exclure de l’espace scénique. Ce passage induit une redéfinition de l’espace de jeu : Maggy est-elle dans un espace intermédiaire, plus tout à fait dans l’espace de jeu ? Ou sa position étend-elle cet espace, qui intègre alors les musiciens ? Le 9 novembre 2016, les comédiens ont répété cette scène avec les musiciens. Les problèmes techniques liés à l’espace ont été nombreux : Laetitia Spigarelli, qui devait écouter le violoncelle pour savoir quand partir, ne l’entendait plus parce qu’elle était trop près de la harpe ; Éléonore Briganti et Antoine Sarrazin jouaient en se répondant ; comme Antoine Sarrazin était au centre du plateau et Éléonore Briganti sur le côté, ils ont dû apprendre la même scène sans toujours s’entendre distinctement. Ils ont eu l’impression de « perdre le contact » l’un avec l’autre, de « ne jouer avec personne », comme ils l’ont dit : l’espace des musiciens fonctionnait alors comme un mur entre les deux acteurs. Cette sensation était sans doute renforcée par le fait qu’à ce moment, le volume sonore de l’orchestre est très important, ce qui pose forcément aux comédiens des difficultés pour se faire entendre et pour s’entendre les uns les autres. Ils ont remplacé les signaux sonores par des signaux visuels : Éléonore Briganti devait partir après une réplique d’Antoine Sarrazin, qu’elle n’entendait plus, alors ils ont décidé qu’Antoine Sarrazin dirait sa réplique en faisant un geste de tête. Cette façon de hocher la tête en jouant a peu à peu été intégrée au jeu d’Antoine Sarrazin pour donner à voir un médecin assez burlesque. Le partage de l’espace de la scène comme de l’espace sonore a été, tout au long des répétitions, un apprentissage faisant surgir des difficultés comme des potentialités.

12Les costumes conçus par Michael E. Kleine renforcent la perméabilité entre l’espace des comédiens et celui des musiciens. Le pianiste Julien Le Pape est déguisé en cycliste, ce qui rappelle le costume d’Henri, lui aussi en cycliste : cette correspondance est suggérée par la partition, qui indique que le pianiste doit être vêtu comme Henri, et que bien souvent PierreBenoist Varoclier mime ce que le pianiste joue. Le même type de correspondance existe entre Vincent Schmitt et Laurent Cuniot : tous deux sont en costume. Dans le premier acte, Vincent Schmitt a une queue de cheval qui dépasse à l’arrière de son pantalon, ce qui montre qu’il est à mi-chemin entre l’homme et l’animal ; après l’entracte, Laurent Cuniot revient lui aussi avec une queue de cheval, comme pour dévoiler ce que le spectateur devait avoir pressenti : il est un double du directeur. Et de fait, Vincent Schmitt semble souvent diriger l’orchestre, comme dans la scène I, 1. Dans la scène I, 3, il fait signe à Laurent Cuniot qu’il souhaite que la pluie s’arrête : Laurent Cuniot donne alors un ordre à l’orchestre, qui cesse de jouer des bruits imitant les gouttes d’eau. Ce genre de lien entre le directeur et le chef d’orchestre est un choix de mise en scène qui renforce la perméabilité des espaces tout en confirmant le pouvoir diabolique du directeur, capable de traverser toutes les frontières, de passer de l’illusion à la réalité.

13Aliénor Dauchez et Michael E. Kleine ont expliqué, le 8 novembre 2016, les costumes aux musiciens. Ils ont insisté sur le fait qu’ils avaient cherché la « performativité » plutôt que de rester dans « l’illusion. » Aliénor Dauchez a par exemple dit que le t-shirt de sport de basse qualité du pianiste était vraiment un t-shirt Carrefour, pas un accessoire conçu pour le théâtre. Elle a déclaré : « Nous avons tenté de traverser la frontière entre l’illusion et la réalité aussi souvent que possible. »

14Dans la même optique, la metteuse en scène et Michael E. Kleine ont imaginé un décor de fête foraine qui englobe la salle puisque cette dernière est surplombée par une guirlande lumineuse. Les spectateurs sont donc légèrement éclairés. Durant l’entracte, il leur est proposé de goûter la soupe diabolique préparée pendant le spectacle, quand les comédiens miment une messe noire. Les spectateurs consomment donc ce qui a été produit par les acteurs, et dégustent, au sens propre, un accessoire, qui se révèle être de la véritable nourriture : la limite entre la scène, censée être fictionnelle, et la salle, est ainsi brouillée. Ils peuvent aussi, durant l’entracte toujours, jouer au « jeu des prisonniers. » Il s’agit d’un jeu très utilisé dans l’éducation à la solidarité : la portée édifiante et politique de ce jeu reprend les ambitions de l’opéra tel que l’ont conçu Michel Butor et Henri Pousseur. Les perdants du jeu doivent alors rester sur scène durant tout le deuxième acte. Anne Ricquebourg souligne l’importance de cette inclusion dans l’espace de la scène :

  • 10 Anne Ricquebourg, entretien de janvier 2017.

Votre Faust, en bouleversant tant de conventions, rend la musique contemporaine accessible à tous. D’abord, Henri Pousseur aborde cette musique à travers le théâtre, qui semble sans doute plus accessible à certains. Puis durant l’entracte, le public vient sur scène, parle, joue et mange avec les musiciens et comédiens : c’est le comble de la transgression ! Aliénor Dauchez a poussé à l’extrême cette dynamique, qui était dans la partition10.

15 Pour Anne Ricquebourg, cette invitation du public sur la scène permet donc d’éviter l’élitisme souvent associé au genre de l’opéra.

16Durant l’entracte toujours, Pierre-Benoist Varoclier propose des free hugs à ceux qui le souhaitent. Cela réduit, au sens propre, l’espace entre acteur et spectateur et pousse le public à rencontrer l’acteur pendant le spectacle, mais à un moment où il ne joue pas un rôle. Enfin, les spectateurs peuvent faire des paris sur les différentes fins, ce qui est une façon de les impliquer financièrement dans la pièce et crée un lien supplémentaire entre la réalité (les vraies pièces que les spectateurs misent) et le spectacle. Symétriquement à cet investissement de l’espace de la scène par les spectateurs, les comédiens jouent parfois dans la salle : Henri et Maggy/Greta assistent au spectacle de marionnettes de l’acte II dans le public, et Henri poursuit Maggy entre les rangées de sièges durant la deuxième scène de l’acte I.

  • 11 Pascal Decroupet, « Espaces externes, espaces internes : élargissements du champ d’action et de con (...)

17Pascal Decroupet, dans son article « Espaces externes, espaces internes : élargissements du champ d’action et de conscience par l’utilisation de moyens électroacoustiques dans Votre Faust et dans Die Soldaten », explique en outre que les bandes magnétiques permettent d’ouvrir un « espace psychologique interne11 » qui vient se superposer à l’espace de la scène. En effet, dans le deuxième acte, les bandes magnétiques diffusent le discours intérieur d’Henri, qui se remémore les qualités sensuelles de Maggy ainsi que la proposition du directeur. Aliénor Dauchez, souhaitant que le public comprenne qu’il s’agissait des pensées d’Henri, a fait réenregistrer ces bandes magnétiques par Pierre-Benoist Varoclier. Elles étaient, à l’origine, enregistrées par Michel Butor.

18 Votre Faust est aussi l’occasion d’une redéfinition du temps : il s’agit de présenter un présent, celui de la représentation, peuplé par les réminiscences du passé (les citations), et capable de faire imaginer l’avenir, dans le sens où Votre Faust peut être vu comme une utopie sociale, j’y reviendrai. Pour Michel Butor, la musique permet de déconstruire l’idée que le temps est linéaire :

  • 12 Michel Butor, Carlo Ossola, Conversation sur le temps, op. cit., p. 20-21.

La référence à la musique est essentielle : lorsque nous écoutons de la musique, les temps que nous écoutons ne se déroulent pas tout à fait d’une façon linéaire, parce qu’à l’intérieur de la musique, ce qui est absolument essentiel, c’est la façon dont les choses se répètent ou ne se répètent pas. Parfois, certaines choses reviennent en arrière ; c’est particulièrement clair dans certains aspects de la musique classique : ce qu’on appelle « la fugue », notamment. Ce mot, « fugue », qui indique la fuite, la fuite du temps justement, la fugue est un moyen de courir après le temps lui-même, de maîtriser cette fuite du temps. Dans un tel morceau de musique, nous reconnaissons au bout de quelques instants qu’un thème est repris, qu’il peut se renverser, varier de toutes sortes de façons12

19Cette réflexion permet de lire Votre Faust comme la métaphore du temps musical, ou plutôt de la façon dont le temps nous permet de comprendre le temps. Remarquons le pluriel « les temps », dans la première phrase : pour Michel Butor, la musique permet de comprendre que le temps, que la langue a l’habitude de dire au singulier, est en fait pluriel, entrecroisement de plusieurs temporalités.

20 Votre Faust reprend cette idée de pluralité en mélangeant les différentes temporalités. D’abord, temps musical et temps dramaturgique ont dû être accordés. Laurent Cuniot et Aliénor Dauchez ont décidé de couper certaines parties uniquement musicales de la partition afin de dynamiser la pièce, donc, d’après Laurent Cuniot, pour des raisons dramaturgiques :

  • 13 Laurent Cuniot, entretien de janvier 2017.

Je pense qu’un certain nombre d’interludes et de préludes dans les deux premiers tronçons ont un rôle fonctionnel : ils donnent le temps de changer de décors, de panneaux. Ils installent des cassures et fragmentent beaucoup la musique, ce qui, selon Aliénor Dauchez et moi, plombe le rythme dramatique. De plus, certains d’entre eux risquent de lasser l’auditeur : ils répètent toujours la même cellule musicale, deux mesures suivies d’un point d’orgue, et proposent des variations tellement infimes qu’elles sont difficiles à percevoir. J’ai supprimé ceux qui ne renouvellent pas la proposition musicale et cassent le rythme de la scène. J’ai gardé ceux qui apportaient quelque chose à l’énergie de la scène principale, par exemple lorsqu’ils rythment une respiration et s’inscrivent dans le rythme du passage.
Dans le troisième tronçon, les postludes ont été supprimés parce qu’Aliénor Dauchez ne respecte pas le mode d’enchaînement des scènes conseillé par les auteurs : en cas d’intervention du public, les auteurs disent d’aller à la scène suivante en diagonale descendante ou montante, et Aliénor Dauchez passe à une autre version de la même scène, en montant ou en descendant verticalement. On reprend donc une scène à son moyeu au lieu de la reprendre au début : cela nous a amenés à supprimer, quand il y a intervention du public, le postlude de la scène dans laquelle on a atterri et le prélude de la scène suivante. C’était pour Aliénor Dauchez une façon de dynamiser ce troisième tronçon. Nous avons gardé les interludes car ils servent à changer le décor et à donner le signal local qui permet à tous les participants de savoir dans quel lieu la scène se déroule13.

21Couper les moments uniquement musicaux qui ne renouvellent pas le discours permet de faire mieux coïncider le temps de la musique avec celui de l’intrigue, de ne pas créer d’attente chez le spectateur pris par l’histoire.

22Aliénor Dauchez a mêlé la temporalité de la réalité et celle de la fiction, comme elle l’avait fait pour les espaces. Au début de la scène I, 4, Greta, qui est serveuse, sert un verre aux musiciens. Ainsi, la temporalité de l’entracte, dans laquelle les musiciens peuvent se détendre, se reposer, empiète sur le temps du spectacle. Les œufs en bois, qui servent à voter pour Maggy ou pour Greta et sont donc associés au temps de l’entracte, du réel, sont utilisés aussi dans le spectacle pour signifier le pouvoir du directeur. Au début de la scène 2b, le directeur dit à Greta :

  • 14 Henri Pousseur, Michel Butor, Votre Faust, op. cit., tome II, acte II, scène 2b, p. 289.

Il va venir, ne vous inquiétez pas, il va sûrement venir. Vous l’amènerez voir ce Faust, et vous lui parlerez du sien. Vous partirez avec lui en voyage ; je me charge de tous les frais. Vous établirez avec lui un livret que nous ferons revoir, ou simplement signer par un grand nom14

23À ce moment-là, il lui remet un œuf en bois. Greta dépose l’œuf avant de fuir avec Henri, ce qui signifie qu’elle n’accepte pas le pacte du directeur. De même Maggy, dans la scène 2a, remet l’œuf au directeur avant de fuir, montrant ainsi qu’elle refuse le pacte. Antoine Sarrazin, qui avait vendu des œufs supplémentaires pendant l’entracte, se retrouve en vendeur d’œufs dans la fin J5 : un pont se crée ainsi entre l’entracte, qui appartient à la réalité, et la temporalité du spectacle.

  • 15 Laurent Cuniot, répétition du 14 novembre 2016.

24Durant les répétitions, les temps des musiciens, des comédiens et des techniciens de plateau entraient parfois en collision. Ces trois groupes n’ont pas les mêmes difficultés et ne veulent donc pas refaire les mêmes passages. Aliénor Dauchez et Laurent Cuniot se cédaient ainsi régulièrement la place, demandant tour à tour qu’on reprenne un passage moins bien réussi. À partir du 8 novembre 2016, les répétitions ont intégré les lumières et les changements de décor, ce qui a encore ajouté un troisième rythme de répétition, ne favorisant pas la concentration des musiciens, puisqu’ils étaient sans cesse interrompus. Laurent Cuniot leur a dit : « Le travail de scène est toujours très dangereux, on n’est pas dans un rythme musical mais il faut rester concentré15. » Le même phénomène s’était produit lors de la rencontre entre musiciens et comédiens. Les débits de parole et temps de déplacement des comédiens ont amené les musiciens à accélérer ou ralentir. Inversement, les musiciens ont demandé que les comédiens ralentissent parfois parce que leur façon de jouer induisait une vitesse d’exécution musicale impossible. Ces collisions rythmiques ont débouché sur des rééquilibrages harmonieux : musiciens et comédiens se sont mis à jouer avec les rythmes les uns des autres. Ils ont appris à accorder leurs gestes et leurs débits de parole. De même, les techniciens se sont intégrés au rythme du spectacle : Alain Deroo, régisseur général, pousse au début de la scène I, 2 un décor assez lourd à travers toute la scène. À ce moment-là, les musiciens jouent de courts segments musicaux entrecoupés de silences, et les comédiens marchent sur le plateau en s’arrêtant à chaque fois que la musique s’arrête. Alain Deroo obéissait alors à la même contrainte de jeu, ce qui revenait à fondre son rythme dans celui des comédiens et des musiciens. Cette imbrication des différentes temporalités du spectacle transforme chaque action en langage : Alain Deroo n’est pas simplement là pour amener le décor, il devient une sorte de figurant en train de se promener dans la foire du port. Sa présence est scénique et signifiante. Les décors étant tous sur roulettes, Vincent Schmitt a fait remarquer que les changements de décor avant et après la foire foraine évoquaient les autos tamponneuses : on voit comment le travail des techniciens de plateau s’intègre à la scénographie.

  • 16 Laurent Cuniot, répétition du 14 novembre 2016.

25Ce travail s’associe aussi à la musique. Il y a un changement de plateau pendant l’interlude musical entre I, 3 et I, 4. Laurent Cuniot a demandé que ce changement prenne place à la fin de l’interlude afin qu’on puisse entendre la musique dans le calme avant. Durant le changement, on entend un bâton de pluie. Laurent Cuniot était ravi de l’effet musical produit : « C’est vraiment bien le changement de plateau à ce moment, parce qu’il y a le bâton de pluie qui fait le bruit du frottement et qui se mélange avec le bruit des décors qui roulent16. » Le désagrément du bruit des décors, qui empêchait d’entendre la musique du début du prélude, devient donc un phénomène musical capable de s’inscrire dans la fin du même passage musical. Votre Faust parvient à mettre en place une écoute intégrative, capable d’associer bruit et musique dans la même temporalité.

26 Parfois, la juxtaposition ou la superposition des différentes temporalités et des différents espaces a été rendue visible. La musique passe de pulsations irrégulières à des pulsations régulières plus ou moins perceptibles en fonction de la densité des événements musicaux. Les moments avec bandes magnétiques des scènes 2a et 2b de l’acte II font entendre une pulsation classique, en quatre quatre, avec des rythmes réguliers : cela crée une nouvelle temporalité de façon très sensible, d’autant plus que c’est le seul moment où les comédiens doivent scander leur texte. Par-dessus cette temporalité stable, certains instrumentistes ont de légères fluctuations de tempo à produire, ce qui crée une tension puisqu’on a deux temporalités musicales qui se superposent. Ces frictions entre deux temporalités différentes ne sont pas chaotiques : elles dynamisent le temps musical et font entendre la musique d’Henri Pousseur qui s’intègre aux extraits de l’Orphée et Eurydice de Gluck ou du Don Giovanni de Mozart diffusés par les bandes magnétiques.

27Aliénor Dauchez a fait faire des exercices aux acteurs pour les aider à associer ou dissocier leur temporalité de celle de la musique. Elle les a poussés, dès la deuxième semaine de répétition, à trouver « leur rythme propre », c’est-à-dire un rythme de marche qui leur est naturel et qu’ils peuvent retrouver en toutes circonstances, qu’ils soient fatigués ou stressés. Elle leur a ensuite demandé de marcher alors que Grégoire Letouvet jouait au piano une musique entraînante, en s’adaptant à ce rythme et puis en reprenant leur rythme propre. Elle leur a dit que quand ils marchaient selon le rythme de la musique, ils jouaient un personnage qui n’était pas libre, alors que quand ils marchaient contre la musique ils exprimaient quelque chose de plus personnel. Dans Votre Faust, elle ne voulait pas qu’ils suivent tout le temps le rythme de la musique, parce que cela était trop « plat ». Elle leur a demandé d’être parfois dans la musique et parfois en dehors, y compris dans leurs marches et leurs mouvements. Elle ne souhaitait pas faire disparaître les différences entre les diverses temporalités mais faire jouer ensemble ces différences et montrer en quoi elles peuvent être enrichissantes.

  • 17 Pierre-Benoist Varoclier, répétition du 27 octobre 2016.

28Ce travail a été réemployé dans l’opéra, par exemple pour la scène J4. Les comédiens y parlent de la mort de Maggy, et Henri déclare qu’il la haïssait et refuse de la venger. C’est donc une scène triste, qui raconte l’échec amoureux d’Henri et le triomphe du directeur. A contrario, la musique est gaie. Quand le directeur dit « Elle est morte ! », les musiciens crient « bravo » et jouent des extraits de french cancan. Aliénor Dauchez a souligné auprès des musiciens cette tension entre la musique et le texte, et a demandé qu’ils fassent entendre ce décalage. Pierre-Benoist Varoclier a ajouté : « On a l’impression que vous jouez contre nous17. » Dans cet opéra, Aliénor Dauchez a fait le choix de ne pas toujours chercher la cohérence du texte et de la musique. Il s’agit d’accepter l’altérité des discours pour voir comment, même quand ils sont contradictoires, ils peuvent pourtant interagir et raconter quelque chose. Peut-être que la gaîté de l’orchestre traduit la joie du directeur, et fait penser au public qu’il est responsable de la mort de la jeune fille ? Ou peut-être que l’orchestre est heureux de cette fin parce que c’est la plus profitable pour la musique, qu’Henri débarrassé de Maggy va pouvoir composer sa grande œuvre ? La tension entre musique et texte ouvre la signification de l’œuvre.

29Savoir faire jouer la temporalité du jeu dramatique et celle de la musique ensemble (mais pas forcément au même tempo) était donc l’une des préoccupations d’Aliénor Dauchez. Le partage est devenu de plus en plus harmonieux au fil des répétitions, mais tous ont eu la sensation qu’il leur manquait encore du temps sur ce point. Éléonore Briganti relate très bien l’évolution de ce travail et le temps qu’il a fallu à chacun pour prendre conscience (et confiance) de la façon dont ils pouvaient s’appuyer sur le jeu des musiciens.

  • 18 Éléonore Briganti, entretien de janvier 2017.

Je ne regrette qu’une seule chose dans ce projet, que je regrette dans presque tous les projets, parce que répéter sur un temps long est un luxe rarement accordé. Ce sont toujours des questions financières… Je regrette que nous n’ayons pas eu les moyens de répéter plus longtemps avec les musiciens. Aujourd’hui, je suis encore en train de découvrir vraiment la musique, de l’entendre. Un comédien met du temps à sortir de sa petite cuisine, à commencer à avoir conscience de tout ce qui se passe sur le plateau. Une fois que je me libère de ce que j’ai à faire, je commence à vraiment être à l’écoute. Nous aurions pu jouer encore plus avec cela. Laurent Cuniot nous reprochait de prendre nos signaux de départ sur les paroles des chanteurs au lieu de les prendre sur ce que jouent les musiciens. Mais nous n’avions pas les musiciens quand nous avons appris ces signaux : nous travaillions avec Grégoire Letouvet qui faisait tout au piano et qui nous indiquait les paroles des chanteurs. Il m’a dit que quand j’entendais « roitelet », je devais partir. Mais je crois que cela aurait été moins frustrant si, au lieu d’être à l’affût de ce mot, j’écoutais la façon dont les musiciens avancent, pour commencer et finir avec eux. Il n’y aurait pas besoin de signaux de départ si nous sentions le tempo de la scène. Ce serait très beau d’arriver à cela : être tellement ensemble qu’on ne serait pas à l’affût d’un mot pour partir à toute vitesse juste après. […]
Ce n’est pas encore ancré dans le corps, alors que c’est quelque chose que nous avons aussi, nous comédiens : quand on joue, c’est aussi de la musique, on ressent les temps des silences et les temps de la parole de l’autre. Il faudrait arriver à cela. […]
On nous a fait travailler avec beaucoup de signaux de départ que Laurent Cuniot nous a fait effacer peu à peu. Il était important que nous les ayons tous au début, et puis Laurent Cuniot a vu que notre tempo et celui des musiciens s’accordaient. Nous nous sommes libérés d’une grande partie des signaux. C’est encore un travail en devenir18.

30La comédienne considère que le travail de repérage sur le texte des chanteurs était une fausse piste, qui a engendré une sorte de crispation ; elle voit alors dans le travail de Laurent Cuniot, qui a toujours eu confiance dans le fait que les comédiens arriveraient à s’appuyer sur des éléments musicaux et à s’intégrer à la temporalité musicale, une possibilité de progrès. Éléonore Briganti termine par une forme d’ouverture : ce travail du partage des temporalités n’est pas achevé au moment de l’entretien. Pierre-Benoist Varoclier fait le même constat, et raconte aussi l’apprentissage qu’il a reçu non seulement de Laurent Cuniot, mais aussi des musiciens :

  • 19 Pierre-Benoist Varoclier, entretien de décembre 2016.

Anne Ricquebourg est venue m’expliquer qu’à un moment je partais trop tôt ; je suis allé vers Julien Le Pape pour que nous trouvions notre style de pianiste. J’ai fini par apprendre à écouter la musique d’Henri Pousseur. J’ai aussi posé beaucoup de questions à Laurent Cuniot : par la musique, je trouvais des sensations, comme si les teintes musicales me donnaient des indications de jeu19.

31Anne Ricquebourg raconte en entretien que Laurent Cuniot a encouragé ses musiciens à chercher ce genre de connivence avec les comédiens :

Souvent, une complicité s’installe entre les musiciens et les comédiens, nous décidons ensemble de l’enchaînement de nos actions, et Laurent Cuniot nous a encouragés à nous passer de lui dans ces moments-là. Cela allait contre notre façon habituelle de respecter les directives du chef. Un jour, je lui ai demandé si j’étais libre de reprendre l’effet glissando de Julien Le Pape en choisissant un glissando dans mes réservoirs de notes, et il m’y a encouragée. Il reste une hiérarchie puisque nous cherchons son assentiment et que parfois il nous a dit que certains choix n’étaient pas judicieux, mais nous restons maîtres du jeu, dans le sens où nous devons trouver des raisons de jouer une chose ou une autre.

32Ayant vu la dernière représentation, à la maison de la culture de Grenoble, le mercredi 22 mars 2017, j’ai pu constater que les uns et les autres s’écoutaient plus et que la fluidité entre le texte et la musique s’en trouvait améliorée. Comme le fait remarquer Éléonore Briganti, cette écoute demande sans doute « un temps long ». Laurent Cuniot explique, lui, que ce travail de partage, pour complexe qu’il soit, est la source de plaisir la plus importante de cette pièce :

  • 20 Laurent Cuniot, entretien de janvier 2017.

D’autre part, je croyais beaucoup en la force de notre relation sur le plateau. Pour l’avoir moi-même vécue dans mes aventures sur la scène, je crois en une vérité du plateau. Si on trouve les bons moyens de circulation, l’énergie, l’attention, l’écoute, les relations qui se tissent entre nous sur le plateau, permettent une ouverture exceptionnelle des uns aux autres.
Votre Faust crée quelque chose d’unique sur ce plan. Grâce à la difficulté du dispositif, notamment dans le troisième tronçon, nous sommes tous amenés à prendre des risques, à sortir de notre domaine de spécialité, ou à être mis en danger sur notre propre terrain. Cela crée une synergie, une circulation de l’écoute et de l’intérêt. Le plaisir de cette pièce procède de la fusion des différents éléments en une chose unique. Quand on dépasse la complexité du dispositif, on éprouve une sensation de partage extraordinaire. Nous sommes tous nourris de l’énergie des autres, que nous intégrons dans notre propre savoirfaire. Je sais que je suis nourri de l’énergie des comédiens comme je sais qu’ils sont nourris d’énergie musicale. Ce spectacle crée une forme de plénitude assez unique, qui ne donne pas très envie de retourner dans la fosse, même pour jouer des chefs-d’œuvre20.

33Cette sensation de plénitude a pour revers l’impression de manque que comédiens et musiciens ont ressentie quand ils ont travaillé isolément. Les musiciens racontent leur soulagement lorsqu’ils se sont mis à jouer avec les comédiens :

  • 21 Anne Ricquebourg, entretien de janvier 2017.

Julien Le Pape : Ce qui est passionnant, c’est que nous avons vu l’œuvre se créer. Le lien qui se tisse entre les musiciens, les comédiens, les chanteurs, qui sont arrivés assez tard pendant les répétitions, est très particulier. Nous ne pouvions pas anticiper ce que serait l’œuvre avant de la jouer ensemble.
Anne Ricquebourg : Il y a un contraste impressionnant entre mon sentiment de départ face à la partition, et le plaisir que j’ai maintenant à jouer Votre Faust. J’étais tout à fait désemparée en découvrant la partition, et je ressens maintenant les connexions qui se tissent entre nous et avec le public. C’est quelque chose d’unique21.

34Laurent Cuniot, Julien Le Pape et Anne Ricquebourg voient dans le tissage et la rencontre les phénomènes les plus spécifiques et les plus marquants de cette œuvre.

35Cette rencontre des espaces et des temporalités du monde du spectacle est à l’image d’un des messages que cette œuvre devait transmettre, d’après Henri Pousseur et Michel Butor. Les musiciens sont répartis sur quatre estrades, chacune représentant un pays : la France, l’Italie, l’Angleterre et l’Allemagne. Les groupes instrumentaux se répartissent ainsi : les Anglais (en costumes verts) – violon, violoncelle, harpe et voix basse. L’Italie (en costumes bleus) – flûte traversière, clarinette, cor, basson et voix alto. La France (en costumes violets) - trompette, saxophone, contrebasse et voix ténor. Enfin l’Allemagne (en costumes rouges) – piano, percussions et voix soprano. À chaque pays est attribuée une couleur d’éclairage, que Michael E. Kleine a soulignée par les costumes, un style musical censé rappeler le pays, et des citations dans la langue appropriée. Voici comment Henri Pousseur les explique :

  • 22 Henri Pousseur, « La foire de Votre Faust », dans Écrits théoriques, 1954-1967, op. cit, p. 325.

Dans la foire de la première partie, chaque estrade a pour ainsi dire une couleur nationale (il ne s’agit naturellement pas de nationalités politiques, étatiques, mais bien d’appartenances déterminées par la culture et la langue) :
a) le petit Faust est considéré ici comme spectacle français : le matériel musical provient notamment des Faust de Gounod et Berlioz, mais aussi d’autres opéras français de cette époque, qui ont une quelconque affinité avec ce thème : Carmen, Mignon, Manon, etc. La « modernisation » de ces matériaux se fait autant que possible « à la Milhaud » ;
b) le « cabinet des figures de cire » est interprété comme scène allemande. Les citations sont tirées de Weber et Lortzing, ainsi que du jeune Wagner (Holländer, Tannhaüser, Lohengrin) ; elles sont transformées « à la Schoenberg » ;
c) dans les « dioramas du Duc de Parme » sont utilisés tous les motifs possibles du bel canto italien, de Rossini à Puccini, dans une manipulation rappelant souvent Stravinsky (qui a témoigné dans bien des œuvres de sa prédilection pour cette thématique) ;
d) et enfin les annonces bibliques de la basse sont liées à un groupe de matériaux s’appuyant simultanément sur des couleurs anglaises et sur des références à une certaine musique d’église, proche de l’opéra et donc typiquement bourgeoise : le Messie de Haendel, mais aussi l’Ave Maria de BachGounod, la marche nuptiale de Mendelssohn et la marche funèbre de Chopin et même le Panis Angelicus de César Franck (mais très court, à peine perceptible ; le mélange donne quelque chose d’assez élisabéthain). La notion de musique d’église joue en effet un rôle important dans toute l’œuvre (donc déjà dans l’action et le dialogue) ; nous rencontrerons encore plus bas quelques-unes de ses traces principales. La « défiguration » de ce groupe de motifs se fait « à la Hindemith22. »

  • 23 Aliénor Dauchez, entretien de janvier 2017.

36Henri Pousseur précise d’emblée qu’il ne désigne pas des États ou des politiques mais des entités culturelles et linguistiques. Faire des quatre groupes de musiciens quatre pays permet de montrer que leurs cultures musicales ou littéraires se rejoignent et peuvent communiquer les unes avec les autres. Remarquons au passage le dégradé de citations ici décrit, où les motifs sont déformés « à la Milhaud », « à la Schoenberg », « à la Hindemith. » De plus, les estrades des musiciens sont associées à des stands de foire, ce que la scénographie d’Aliénor Dauchez et Michael E. Kleine rend visible notamment grâce à la cage dans laquelle sont les musiciens français, qui rappelle les animaux montrés à la foire. Lors des représentations de Nanterre, ils avaient même ajouté un panneau « Ne pas nourrir les animaux » sur la cage. Cela pousse les spectateurs à voir les musiciens comme les représentants d’une culture populaire. Au contraire les citations musicales font entendre des musiques savantes : la distinction entre culture savante et populaire est mise à mal. Henri Pousseur évoque pour le stand des Anglais la musique d’église, et dit qu’elle a une place particulière dans l’intrigue. En effet, Henri en compose, le directeur déclare « j’adore la musique d’église » dans la scène I, 1, ce qui rappelle le « Prologue dans le ciel » de Goethe, dans lequel Dieu et le diable font une sorte de pari : le diable dit qu’il est capable d’amener l’âme de Faust à la damnation. Dans cette scène de Goethe, le destin de Faust apparaît comme un jeu : c’est aussi le cas du destin d’Henri, avec lequel les spectateurs sont invités à jouer. La cantatrice, elle, ne semble pas beaucoup apprécier la musique d’église, sans doute parce qu’elle est l’ancienne victime du directeur, auquel elle est tout à fait soumise. On peut imaginer qu’elle est la Faust précédente, celle qui a déjà été damnée. Aliénor Dauchez a d’ailleurs confirmé cette interprétation en entretien23. La musique d’église permet donc de comprendre que cet opéra est un jeu, mais un jeu sérieux, puisque s’y décide la rédemption ou la damnation d’Henri, et du public tout entier, j’y reviendrai.

37Faire jouer à ces différents pays un opéra en commun, sur un mythe dont il y a eu des reprises littéraires dans toutes ces langues, avait pour but de faire entendre la beauté des rencontres de ces cultures, qui partagent un patrimoine. Il ne s’agit pas d’effacer les frontières, matérialisées ici par les estrades, mais de valoriser les rencontres, de faire vivre l’altérité comme une richesse.

38De même, cet opéra a été conçu comme une réconciliation des époques : pour Henri Pousseur et Michel Butor, toute démarche artistique, particulièrement si elle est novatrice, se nourrit d’une tradition musicale, à condition de savoir vitaliser l’art du passé. Il ne faut pas transformer les œuvres anciennes en objets de musée, poussiéreux et anachroniques, mais au contraire parvenir à en entendre la nouveauté, afin d’en faire des sources d’inspiration pour les tendances les plus modernistes de l’art. Michel Butor attribue cette volonté de réconciliation, qui transcende le musical pour devenir politique, à Henri Pousseur :

  • 24 Michel Butor, « Henri Pousseur au présent », dans Œuvres complètes de Michel Butor, X, Recherches, (...)

Cette passion d’ouvrir des trous dans les remparts, de berner les douanes, c’est aussi, bien sûr, le refus des cloisons étanches à l’intérieur de notre société, c’est la passion d’une société sans classes ni castes, où chacun puisse manifester sa différence, sa relation unique aux autres nœuds du réseau, du flux, de la vibration24.

39Michel Butor décrit ici une « pensée complexe », dans le sens où l’entend Edgar Morin, par opposition avec la pensée analytique. Au lieu d’analyser les choses séparément, Henri Pousseur les inscrit dans un ensemble. De plus, la reformulation finale « du réseau, du flux, de la vibration », fait passer du statique avec le réseau au mouvement avec le flux, et même à un mouvement quasi imperceptible avec la vibration. Cela évoque le caractère ouvert de Votre Faust, que chaque représentation vient bouleverser.

Notes

1 Je résume ici succinctement le sous-chapitre « Un théâtre politique intransitif » dans le chapitre IX « Politique de l’émancipation », Olivier Neveu, Politiques du spectateur, Paris, La Découverte, 2013.

2 Anne Ubersfeld, Lire le théâtre (1977), II, Paris, Belin, 1996, p. 50.

3 Aliénor Dauchez, entretien de janvier 2017.

4 Edward Gordon Craig, De l’art du théâtre (1911), Paris, Lieutier, 1942, traduction française par Geneviève Séligmann-Lui, p. 66.

5 Pierre-Benoist Varoclier, entretien de décembre 2016.

6 Mireille Calle-Gruber, entretien de janvier 2017.

7 Edward Gordon Craig, De l’art du théâtre, op. cit., p. 66.

8 Ibid.

9 Cf. première photographie en annexe.

10 Anne Ricquebourg, entretien de janvier 2017.

11 Pascal Decroupet, « Espaces externes, espaces internes : élargissements du champ d’action et de conscience par l’utilisation de moyens électroacoustiques dans Votre Faust et dans Die Soldaten », dans Giordano Ferrari (dir.) La Musique et la scène : l’écriture musicale et son expression scénique au XXe siècle, Paris, L’Harmattan, 2007, p. 135.

12 Michel Butor, Carlo Ossola, Conversation sur le temps, op. cit., p. 20-21.

13 Laurent Cuniot, entretien de janvier 2017.

14 Henri Pousseur, Michel Butor, Votre Faust, op. cit., tome II, acte II, scène 2b, p. 289.

15 Laurent Cuniot, répétition du 14 novembre 2016.

16 Laurent Cuniot, répétition du 14 novembre 2016.

17 Pierre-Benoist Varoclier, répétition du 27 octobre 2016.

18 Éléonore Briganti, entretien de janvier 2017.

19 Pierre-Benoist Varoclier, entretien de décembre 2016.

20 Laurent Cuniot, entretien de janvier 2017.

21 Anne Ricquebourg, entretien de janvier 2017.

22 Henri Pousseur, « La foire de Votre Faust », dans Écrits théoriques, 1954-1967, op. cit, p. 325.

23 Aliénor Dauchez, entretien de janvier 2017.

24 Michel Butor, « Henri Pousseur au présent », dans Œuvres complètes de Michel Butor, X, Recherches, op. cit., p. 539.

© Presses universitaires de Franche-Comté, 2019

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