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Votre Faust, la création en partage

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Marion Coste

Première partie : Essai

Liberté et maîtrise

Texte intégral

1Cette logique d’intégration pose la question de l’autonomie. Le système capable d’accueillir chacun ne risque-t-il pas de devenir despotique ? La liberté de tous ne mène-t-elle pas au chaos ? L’idéal démocratique, voire anarchique, qu’Henri Pousseur et Michel Butor ont tenté de mettre à l’œuvre dans Votre Faust, est une mécanique fragile. Je suis revenue sur cette tension entre liberté et maîtrise avec Laurent Cuniot. Il commence par expliquer que cet équilibre entre l’autonomie des musiciens et le pouvoir du chef est inhérent à toutes les musiques d’ensemble, mais se trouve posé de façon plus explicite par cet opéra :

Les musiciens doivent se synchroniser à trois niveaux différents : ils doivent d’abord écouter leur groupe, prendre en compte ses fonctionnements internes. Ce phénomène existe aussi dans un orchestre symphonique mais ici le groupe de musiciens doit décider du contenu musical : à un moment donné les arrêts, les déclenchements et les enchaînements des réservoirs musicaux sont décidés par le groupe. Ils doivent avoir une conscience des autres groupes de musiciens, ainsi que des comédiens. Dans le même temps, ils doivent être synchronisés avec le geste du chef d’orchestre, qui fédère tous ces éléments.

Cette multiplication de l’écoute permet de concilier toutes les fonctions du chef d’orchestre : il doit centraliser et redistribuer l’énergie afin de fédérer le groupe, tout en laissant de l’autonomie à chacun. On pense souvent que son rôle est avant tout de coordonner les musiciens, c’est-à-dire de battre la mesure, mais c’est plus compliqué que cela : il doit gérer l’énergie collective et la cohérence du groupe tout en permettant à chaque individu d’exprimer sa singularité.

  • 1  Laurent Cuniot, entretien de janvier 2017.

Se pose pour Votre Faust un problème qu’on retrouve à chaque fois qu’il y a de la musique dirigée et que les musiciens sont très impliqués individuellement. Les musiciens doivent trouver leur autonomie, sans pour autant se déconnecter de l’ensemble, de ma propre énergie et du sens de mon geste. S’il manque l’un ou l’autre la qualité de l’interprétation musicale se dégrade1.

2La multiplication des dimensions de l’écoute (écoute des musiciens de l’estrade, de la totalité de l’orchestre, du chef d’orchestre, et on pourrait ajouter les comédiens) fait du chef le point névralgique de cet ensemble et lui donne la responsabilité de « fédérer tous ces éléments », de « centraliser et redistribuer l’énergie ». Son rôle s’en trouve transformé. Parfois même, il doit laisser les musiciens s’organiser de façon autonome. Anne Ricquebourg a raconté en entretien l’un de ces moments :

  • 2  Anne Ricquebourg, entretien de janvier 2017.

Nous avons les yeux rivés sur le chef, c’est évident. Cependant, dans ma partition, il est écrit plusieurs indications comme « démarrez le glissando quand le directeur a disparu » : Laurent Cuniot attend que je fasse mon glissando pour lancer l’orchestre. C’est donc moi qui décide quand partira l’orchestre2.

3Dans la scène I, 2, la sortie du directeur devait déclencher un crescendo suivi d’un decrescendo d’André Feydy à la trompette. Ce dernier devait, à la fin de son decrescendo, faire signe à Anne Ricquebourg pour qu’elle fasse un glissando, qui était un signal pour le chef d’orchestre : en l’entendant, Laurent Cuniot lançait l’orchestre. Anne Ricquebourg, sans la présence du comédien et du jeu de scène, ne parvenait pas à bien mettre en place ce glissando. Laurent Cuniot lui a proposé de lui faire un signe de départ, mais elle préférait garder cette liberté qui lui était offerte. Elle appréciait beaucoup l’idée que, pour une fois, le chef attende son geste, et déclenche simultanément l’orchestre. Toutefois Aliénor Dauchez a demandé que le glissando d’Anne Ricquebourg intervienne au moment où le directeur passe devant elle, afin de donner à ce glissando une fonction d’illustration de l’intrigue. Il y a donc eu concertation entre Vincent Schmitt, Anne Ricquebourg et André Feydy pour mettre au point l’enchaînement des actions de façon fluide et naturelle : André Feydy doit anticiper le déplacement de Vincent Schmitt pour arriver à la fin de son decrescendo quand le comédien passe devant la harpiste. Vincent Schmitt doit aussi moduler son rythme de marche en fonction de ce que fait le trompettiste. Ici, comédien et musiciens s’approprient la structure et contrôlent l’enchaînement des phénomènes musicaux, créant entre eux trois une certaine liberté : Vincent Schmitt peut ralentir dans la mesure où il n’épuise pas le souffle d’André Feydy, Anne Ricquebourg peut retenir l’entrée de l’orchestre pour accorder plus de temps au comédien.

4Effectivement, le rapport de direction entre le chef d’orchestre et les musiciens s’inverse parfois. Par exemple, dans la scène I, 4, les musiciens doivent faire des « chants d’oiseaux » qu’ils choisissent parmi plusieurs propositions inscrites en annexe. Certains de ces chants sont beaucoup plus longs que les autres. Durant la répétition du 26 octobre 2016, David Simpson s’est retrouvé en retard parce qu’il avait choisi un chant long. Il a alors demandé à Laurent Cuniot s’il était obligé de choisir un chant court pour cet endroit-là. Laurent Cuniot lui a répondu que non, qu’il pouvait l’attendre à condition que le violoncelliste lui indique d’un regard la fin de son chant. Afin de préserver la liberté d’initiative des musiciens sur le choix des contenus musicaux, la hiérarchie est inversée pour un instant : le musicien indique au chef le moment à partir duquel on peut continuer, s’appropriant ainsi la maîtrise du tempo de l’œuvre.

5Il existe en outre des éléments musicaux qui sont à la discrétion des musiciens : dans les réservoirs, ils ont le choix entre plusieurs motifs. Le chef d’orchestre maîtrise les entrées et les durées des motifs, mais pas leurs contenus, qui ne sont pas indiqués sur son conducteur. Au bout d’un certain nombre de répétitions, cette dimension aléatoire a eu tendance à s’amoindrir : une fois qu’ils avaient compris quel type de motif allait le mieux à tel endroit, ils avaient tendance à le refaire à chaque fois. Cependant, les musiciens avaient conscience du fait que jouer le jeu de l’œuvre, c’était prendre le risque de nouvelles tentatives et refuser la solidification de l’ensemble : au fur et à mesure qu’ils maîtrisaient mieux la partition, ils se remettaient à tenter de nouveaux alliages, à s’amuser des rencontres inattendues d’un motif avec le reste de la musique.

6Cette partition accorde donc une certaine liberté aux musiciens. Henri Pousseur a inventé un langage capable de signifier que certains paramètres du son sont laissés à la discrétion de l’interprète. Par exemple, quand une note de chanteur est notée par une croix, cela signifie :

  • 3  Henri Pousseur, Michel Butor, Votre Faust, op. cit., tome I, prologue, p. VIII.

avec texte (principalement les chanteurs) : parlé (ou crié ou chuchoté) dont l’intonation relative est fixée : les notes extrêmes représentent les possibilités extrêmes du chanteur en question dans le mode d’émission en question, toutes les autres forment une échelle souple entre ces limites3.

7Le chanteur choisit donc, en fonction de ses capacités vocales, la hauteur de ces sons. D’autres signes laissent aux musiciens (ou au chef d’orchestre) la liberté des rythmes ou de la durée du motif :

8À la suite de ces indications, Henri Pousseur écrit :

  • 5  Ibid.

9Là où des indéterminations ont été laissées (de tempo, de rythme, de dynamique ou d’intonation), elles peuvent être utilisées pour donner une interprétation aussi plastique et surtout aussi bien coordonnée que possible5.

10Le compositeur a fait confiance aux musiciens pour créer une musique « aussi bien coordonnée que possible. » Il n’a pas cherché à tout spécifier, acceptant probablement que certaines choses se mettent en place dans le présent de la réalisation musicale. Le signe qui indique « pas de synchronisation » est ambigu : il signifie que la synchronisation n’est pas indiquée par la partition, mais que les instrumentistes doivent s’écouter pour jouer ensemble, d’une façon ou d’une autre, avec l’obligation de ne pas choisir le même tempo. En plus de donner aux musiciens un certain pouvoir de décision, cela introduit de la variabilité dans l’opéra : ce qui n’est pas écrit peut être réalisé de façons différentes suivant les interprétations.

11La complexité du système de direction a aussi assoupli la hiérarchie qui veut que le chef d’orchestre dirige le musicien. En effet, Votre Faust nécessite l’élaboration d’un langage de direction spécifique, puisqu’il faut compter les temps quand les mesures sont irrégulières, donner des départs aux musiciens, aux chanteurs, aux comédiens et aux techniciens du son quand il y a des bandes magnétiques ou pour les lumières du troisième acte : cela nécessite un ensemble de signes différents, ou une manière de faire comprendre à chacun quel signe lui est adressé. De plus, le chef doit signaler à la fois le début et la fin de certains motifs répétitifs. Ce langage s’est construit peu à peu durant la première semaine de répétition des musiciens, suivant les besoins de chacun, et a encore été modifié par l’arrivée des comédiens, des chanteurs puis des techniciens responsables des bandes-son : il n’a pas été entièrement décidé à l’avance par le chef d’orchestre. Certains départs ont alors été pris en charge par les musiciens ou les comédiens, qui se sont construit des repères les uns sur les autres indépendamment du chef afin d’alléger le travail de ce dernier. Cette organisation horizontale, entre musiciens, est d’ailleurs parfois indiquée par la partition, comme l’explique Anne Ricquebourg :

  • 6  Anne Ricquebourg, répétition du 24 octobre 2016.

Il y a des formes de sous-chefs, à l’intérieur des groupes. Dans l’acte I, je dois donner le départ dans le groupe des Anglais (harpe, violon, violoncelle). Pousseur indique sur la partition : « Ritournelle, circuit complet. Donner le départ au groupe violon, violoncelle au début du 3e fragment ». Plus loin, je donne le départ cette fois au pianiste, qui appartient au groupe des Allemands. Il doit commencer à jouer quand je fais ma ritournelle, inspirée du Prélude no 1 de Bach : « donner le départ au piano, au moment où l’on commence le 2e fragment ». Plus loin encore, toujours dans l’acte I, c’est le basson, du groupe des Italiens, qui me donne le départ pour que je joue ma ritournelle : « jouer un fragment mf, au signal du basson ou du cor ». Je leur rends ensuite la pareille puisque je lis sur ma partition : « donner le signal au cor et au basson, au moment de commencer le 2e fragment ». Dans le 3e Interlude de l’acte I, la harpe et le piano doivent faire entendre le bâton de pluie « au moment où le cor a joué les cloches, après 1 à 2 secondes », et « arrêter la pluie, après 1 à 2 secondes » une fois qu’ils ont entendu une note bien précise des cloches, « sans synchronisation entre les deux bâtons de pluie ». À ce moment, il y a deux musiciens de deux groupes différents, qui sont à l’écoute d’un troisième. Le chef ne peut rien pour nous. Nous sommes connectés entre nous, autonomes, sans dépasser le cadre qu’il nous octroie6.

12Pour elle, cet opéra a appris aux musiciens à se connecter les uns aux autres.

13Cette pièce est déstabilisante. Nous avions des maux de tête les premières semaines ! Nous devions créer de nouvelles façons de jouer. Nous étions sur le qui-vive en permanence, nous devions faire attention à un nombre incalculable de paramètres qui se superposaient : le chef, les autres musiciens, les chanteurs, les comédiens, les changements de lumières qui influent sur nos modes de jeu, les différents décors. Je me souviens que cette immersion quotidienne, pendant des semaines, d’octobre à fin novembre, nous avait transformés. Après six semaines d’interruption, on se replongeait à la mi-janvier dans ce « monde Pousseur ». Chacun avait eu ses concerts, ses activités. Il a fallu se remettre dans cet état d’esprit si particulier. J’ai eu le sentiment de devoir aller chercher mes « neurones Pousseur », si spécifiques ! Durant le premier quart d’heure de répétition, nous étions déconnectés les uns des autres. Réagir très précisément au geste du chef est primordial, et c’est aussi notre confort, en suivant les changements de mesure et de tempo. Mais nous avons surtout eu du mal à retrouver la connexion que nous avions les uns avec les autres. Elle est tout à fait spécifique à cet opéra. Lorsque certains passages étaient sans battue, nous étions perdus dans nos repères. Si un musicien ne partait pas ou au mauvais moment, ou plus vite, trop lentement, c’est tout le groupe qui se perdait avec lui… Enfin, on s’est très vite rassurés en resolidarisant notre jeu.

  • 7  Anne Ricquebourg, entretien de janvier 2017.

14Cela transforme la mémorisation : nous ne pouvons pas apprendre de longs passages par cœur, comme dans d’autres partitions. Nous ne pouvons mémoriser que les moments où ce que nous jouons s’accorde à ce que joue un autre musicien de l’ensemble : dans le troisième acte, je joue quelquefois avec le pianiste, souvent avec le violoncelliste et j’ai mémorisé ce qu’ils font la plupart du temps. Le jeu est devenu instinctif, très fluide dans le choix des réservoirs. Dans les séquences où les modes de jeu varient selon la lumière, je m’inspire des méthodes d’improvisation du jazz : il s’agit de s’attendre à tout et de réagir à ce qu’on entend. […] On finit par s’amuser dès qu’on sait partager son attention entre la mesure, indiquée par le chef, et les spots au cas où la lumière ait changé, pour le choix des modes de jeu à utiliser. Nous sommes entre la musique de chambre et le jazz, dans ces moments furtifs où on improvise sur notre grille, tout en ayant un chef qui reste le pilier et soude l’ensemble. Nous devons être connectés à la fois à la musique de chambre, aux comédiens et à l’ensemble dirigé. Nous devons donc décupler nos efforts de mémorisation et notre réactivité7.

15Anne Ricquebourg insiste sur la spécificité de l’apprentissage que nécessite cet opéra, notamment en ce qui concerne la mémorisation. Il ne s’agit plus de mémoriser sa partie, ou une mélodie qu’on joue du début à la fin, mais plutôt de retenir les interactions qu’on doit avoir avec un autre participant. Au fil des répétitions de Votre Faust, une certaine écoute s’est installée et les musiciens ont trouvé des moyens de jouer avec l’œuvre, et d’inscrire leur liberté dans les cadres prévus par Henri Pousseur. Laurent Cuniot a insisté sur l’homogénéité des différents groupes d’instruments. Ils sont répartis en quatre groupes sur quatre estrades, et dans les deux premiers actes chacun se voyait attribuer un chanteur et un pays, c’est-àdire une langue et un style musical. Il a par exemple insisté sur un crescendo qu’un groupe devait faire entendre, ce qui était difficile puisque les instrumentistes ont chacun des événements sonores assez courts : ils sont censés se passer le crescendo d’un pupitre à l’autre. Il a beaucoup fait travailler les groupes pour les aider à trouver une sonorité commune, malgré les différences de timbres : certains groupes rassemblent à la fois des cuivres, des cordes, des percussions… Il a encouragé un certain type d’écoute, et la création de dialogues à l’intérieur de l’orchestre, entre les différents instruments. Anne Ricquebourg déclare ainsi, à propos d’un passage de l’acte III :

  • 8  Anne Ricquebourg, répétition du 24 octobre 2016.

Au bout de cinq jours de travail sur le troisième acte, je comprends que mon bloc A, dans lequel je dois choisir entre des glissandos à la harpe ou des glissandos aux wood chimes, correspond au bloc A du pianiste. Je décide donc de me caler sur lui, de choisir les wood chimes quand il le fait aussi, ou des glissandos de harpe quand il choisit ce mode de jeu au piano, pour créer des effets de stéréophonie. J’ai demandé à Laurent Cuniot si ces correspondances avaient un sens, et il m’a dit qu’effectivement, nous devions plus nous écouter et créer absolument des connexions d’effets sonores entre nous. Laurent Cuniot encourageait ces moments où les instrumentistes se répondent les uns aux autres : c’est là que le son de l’ensemble a commencé à s’agréger, que nous avons commencé à « trouver un son, » pour reprendre une expression de Laurent Cuniot. Je me demande si ce n’était pas ce que voulait Pousseur : créer quelque chose de chaotique pour que chaque musicien se raccroche encore plus aux autres, et que l’écoute soit finalement le guide de nos choix dans nos blocs, et pas un choix personnel au hasard du moment. Nous sommes en permanence en train de chercher des correspondances entre nous, sans rien établir à l’avance. Chaque représentation remet ces choix en jeu, nous continuons à nous laisser surprendre8.

16La description de son plaisir quand elle a entendu le lien qu’il y avait entre son fragment musical et celui du piano au même moment prouve qu’elle a apprivoisé la complexité de la partition. Cela lui a permis de gagner la liberté de choisir un motif plutôt qu’un autre, non pas au hasard, mais comme une contribution à la cohérence de l’ensemble de l’œuvre. Elle a ainsi fait vivre l’idéal d’écoute et d’initiative voulu par Henri Pousseur.

17L’intuition d’Anne Ricquebourg sur « ce que voulait Pousseur » est en accord avec la manière dont Henri Pousseur considère la musique. Votre Faust porte un idéal politique non autoritaire, où les musiciens doivent trouver leurs repères entre eux, où s’inventent des liens variés entre instrumentistes, entre musiciens et comédiens, entre musiciens et techniciens.

18Aliénor Dauchez a rendu sensible cette façon dont les musiciens jouent les uns par rapport aux autres, et non uniquement par rapport à la direction du chef d’orchestre. Elle a proposé qu’au début du prologue sur le théâtre, Laurent Cuniot ne soit pas sur scène. Vincent Schmitt joue sa tirade et l’orchestre improvise, jusqu’à ce que Vincent Schmitt invite Laurent Cuniot sur scène en disant à Pierre-Benoist Varoclier : « [Vous aurez] tous les exécutants que vous désirerez… ». Il y a donc un moment où le public, s’il n’est pas conscient que les musiciens improvisent, voit du moins qu’ils jouent sans chef d’orchestre, ce qui semble bien une façon d’affirmer l’autonomie et la liberté des musiciens.

19Les techniciens ont aussi une certaine liberté et de l’influence sur l’ensemble du spectacle. Quand les musiciens et les comédiens ont commencé à répéter l’acte III, à la fin du mois d’octobre, il a été décidé que les départs des comédiens seraient donnés par Laurent Cuniot. Puis, quand l’acte a été répété avec les décors et les bandes magnétiques, à partir du 10 novembre 2016, de nouveaux problèmes se sont posés : Laetitia Spigarelli, par exemple, ne pouvait plus voir le chef dans la fin J3, à cause du décor. Laurent Cuniot lui a dit alors de prendre ses départs sur la bande magnétique, contrôlée par Virginie Burgun, lui indiquant qu’à chaque fois que la bande magnétique fait entendre un crescendo suivi d’un decrescendo, cela correspond à l’un de ses signes. On voit comment les pouvoirs de direction circulent sans cesse. L’intégration de nouveaux participants au spectacle, ici les techniciens lumière et son, bouleverse le système hiérarchique mis en place et donne à chacun de nouveaux pouvoirs.

20Dans le troisième acte, les changements de lumière modifient ce que les musiciens doivent jouer. Chaque scène peut être éclairée avec des lumières de couleurs différentes suivant le résultat du vote, et chaque couleur entraîne des modes de jeu spécifiques pour les instrumentistes qui accompagnent les ritournelles, qui sont des passages musicaux un peu plus mélodiques. Les modes de jeu peuvent être des notes jouées régulièrement, des notes jouées en accélérant ou en ralentissant, des notes jouées sur des pulsations irrégulières, des accords joués régulièrement ou des accords joués sur des pulsations irrégulières. Voici comment David Simpson a présenté cette particularité de la partition aux élèves du lycée Renoir (92), le 18 janvier 2017 :

La harpe, le violoncelle, le piano et le vibraphone jouent parfois à partir d’un réservoir de quatre notes. L’éclairage de la scène indique à chacun des quatre instruments un mode de jeu précis. Nous avons tout un tableau pour expliquer comment jouer ces notes en fonction de la couleur d’éclairage choisie par le technicien des lumières. La durée des notes n’est pas précisée, on ne connaît que la durée du segment. Cela me laisse une certaine liberté. Quand l’éclairage était bleu, je devais improviser pendant un certain temps sur ces notes-là, dans l’ordre que je voulais, legato. Quand l’éclairage était vert, je jouais un mélange de notes legato et de notes staccato. J’improvisais en fonction de ce que j’entendais, me concentrant particulièrement sur les autres instruments qui avaient des réservoirs de notes comme moi. Quand c’était jaune, c’était un mélange d’arco et pizzicato. Rouge c’était staccato d’archet, c’est-à-dire uniquement des notes courtes. Et violet c’était tout en pizzicato, je pouvais même jouer deux ou trois notes en même temps. Harpe, Violoncelle vibraphone et piano avaient ces modes de jeu.

  • 9  David Simpson, intervention au lycée Auguste Renoir (92), 18 janvier 2017.

Une des difficultés était de rester très concentrés sur nos éléments libres tout en suivant le chef pour savoir quand il fallait jouer, quand il fallait s’arrêter de jouer. Cela ressemble à la situation des musiciens de jazz qui doivent avoir une pulsation très solide dans la tête, même si au-dessus ils jouent très librement. Ils doivent savoir retomber sur leurs pieds. Il y a une très grande liberté, mais avec des contraintes9.

21L’influence des changements de lumière sur le jeu des musiciens est indiquée par la partition. On peut penser que les lumières colorées ont aussi un impact sur des éléments plus subtils du jeu des musiciens ou des comédiens. Ils installent une atmosphère psychologique tout à fait différente : le bleu est plus froid que le rouge, par exemple. Encore une fois, la partition semble être une invitation à amplifier la logique mobile, ouverte, de l’opéra. Aliénor Dauchez a été très intéressée par ces mouvances subtiles dans le jeu des comédiens. Elles constituent une dimension supplémentaire de la mobilité de l’œuvre, qui s’installe dans des éléments difficiles à mesurer, des modulations d’atmosphère modifiant le jeu des comédiens et des musiciens à chaque représentation.

  • 10  Aliénor Dauchez, entretien de juin 2015.

Les couleurs sont liées à des tempi et à des atmosphères psychologiques dans la troisième partie, et chaque couleur connote un pays. Dans chaque scène, on est dans un moyen de transport et on passe d’un pays à un autre, ce qui est signifié par un changement de couleur, grâce à l’éclairage. On est dans un bateau bleu, puis dans un bateau jaune, quand on passe de l’Italie à l’Espagne. Je pense que Michel Butor et Henri Pousseur voulaient influencer la couleur théâtrale : un comédien qui joue une scène d’amour avec une comédienne éclairée en rouge ou en bleu ne jouera pas la même sorte d’amour10.

22La mobilité dans cette œuvre combine la circulation des pouvoirs de direction (du technicien lumière ou son au chef d’orchestre, au musicien, au chanteur, au comédien) et l’ouverture de l’œuvre, dont le sens fluctue sans cesse. C’est un idéal de vitalité, de mouvement, qui prend corps. Les cartes sont sans cesse rejouées dans le présent de la représentation. PierreBenoist Varoclier a été attentif au fait que dans cette œuvre mouvante, il lui était impossible de prendre des habitudes de jeu, ce qui l’amenait à une forme de liberté :

  • 11  Pierre-Benoist Varoclier, entretien de décembre 2016.

À chaque représentation, c’est nouveau : je connais la réplique de mon partenaire, mais ce jour-là, elle résonne avec une musique nouvelle, et je ne la reçois pas de la même manière. La variabilité de l’opéra demande une telle concentration que cela ne laisse pas tellement la possibilité de jouer quelque chose. C’est peut-être l’explication de la façon dont Aliénor Dauchez nous a dirigés : il faut se laisser happer par ce qui se passe autour de nous, être en observation permanente. […] Il faut laisser vivre l’œuvre, faire confiance à l’idéal démocratique de la pièce, laisser des liens se créer entre chacun. Il n’y a pas vraiment de chef dans cet opéra, nous sommes tous à égalité : Laurent Cuniot et Aliénor Dauchez sont d’habiles regards extérieurs11.

  • 12  Cf. intra, partie IV.

23Pour Pierre-Benoist Varoclier, la variabilité de la structure entraîne la liberté des artistes et amenuise les hiérarchies, faisant du chef d’orchestre et de la metteuse en scène « d’habiles regards extérieurs », à condition de laisser du temps aux répétitions qui mêlent musiciens et comédiens, comme l’avait aussi fait remarquer Éléonore Briganti, dans un extrait précédemment cité12.

24Cependant, cette liberté ne parvient pas à se réaliser totalement. Certains participants soulignent les limites de leur liberté dans cette œuvre. Dans le troisième acte, la musique est perturbée par le public : c’est une nouvelle perte de contrôle pour le chef d’orchestre, bien moins habituelle dans la musique contemporaine. Ce lâcher-prise suscite quelques réticences chez Laurent Cuniot, qui préfère le premier acte :

De mon point de vue, c’est le premier tronçon qui fonctionne le mieux sur le plan dramaturgique parce que le compositeur et l’auteur ont la main dessus ; le hasard n’y joue pas de rôle. Les musiciens ont une certaine liberté quant à leur gestion du matériau, mais la structure est maîtrisée par le compositeur et l’auteur. C’est mon avis, et ce n’est d’ailleurs pas celui du public, qui semble préférer le troisième tronçon.

Je crois que le troisième tronçon opère un décentrement. Le centre d’intérêt se déplace ailleurs : il n’est plus l’apanage du compositeur et de l’écrivain, il est créé par l’ensemble de la salle. Je suis trop investi dans la réalisation de la partie scénique pour avoir le recul nécessaire à l’intégration du public dans le spectacle. Le propos du troisième tronçon, ce n’est plus seulement ce qui se passe sur scène mais le processus général. […]

  • 13  Laurent Cuniot, entretien de janvier 2017.

Les gens du métier, qui ont des attentes précises lorsqu’ils vont écouter un concert, ne peuvent qu’être surpris par ce dispositif. Pour saisir la totalité de l’œuvre, il faut accepter ce déplacement de la dramaturgie de l’œuvre, depuis la scène vers la salle. Le jeune public accepte plus spontanément ce dispositif, ce qui est une grande satisfaction et une grande fierté pour nous. Ces jeunes restent attentifs pendant trois heures alors que c’est un spectacle sans aucune concession sur le plan esthétique13.

25Laurent Cuniot admet ici que son investissement dans la structure de l’œuvre, ainsi que son attachement à une forme traditionnelle, maîtrisée et construite, de l’opéra, l’empêche d’apprécier pleinement le troisième acte, tout comme « les gens du métier », eux aussi attentifs à la structure de l’œuvre et habitués à des formes maîtrisées. Les plus jeunes, qui n’ont pas ces attentes, sont plus réceptifs à ce troisième acte. Le terme de « décentrement » est intéressant : les musiciens, comédiens et chef d’orchestre doivent apprendre à ne plus être le centre du spectacle, ce qui ne va pas toujours sans mal.

26Le troisième acte pose des difficultés de lecture majeures aux musiciens, au point de demander toute leur concentration et de les empêcher parfois d’actualiser leur liberté. Voici comment Anne Ricquebourg décrit son fonctionnement :

En plus des difficultés musicales de réalisation, le travail de lecture n’est vraiment pas évident. Nous avons deux pupitres. Sur le premier, nous avons le déroulement de la partition, avec des passages écrits de façon traditionnelle, avec des notes, et des indications du type : « 1 : A2 », « 2 : C3 », « 3 : B1 ». Sur le second pupitre, nous avons les réservoirs, c’est-à-dire les différents motifs qu’on peut jouer pour chaque lettre. Ces réservoirs sont différents suivant le moyen de transport de la scène : on a un dépliant différent pour chaque moyen de transport (train, avion, bateau, rue, chambre).

Le numéro avant la lettre correspond aux gestes de Laurent Cuniot. S’il fait un signe avec trois doigts de la main gauche, et qu’à ce moment-là, sur ma partition, il y a écrit « 3 : B1 », cela veut dire que je dois jouer.

Si je vois sur ma première partition « 2 : A1 », je dois aller voir sur la deuxième partition les différents motifs A, voir si, dans ce décor-là, j’ai la possibilité de jouer un A1. Suivant les dépliants (donc suivant les moyens de transport), il y a un A1 ou non. Tout cela dépend du moyen de transport de la scène : si on est en bateau, on aura plutôt une certaine catégorie de motif. Si sur ma partition, il y a écrit « 3 : C2 » encadré, ça veut dire que je dois jouer l’un des éléments du bloc C2 si Laurent Cuniot fait le chiffre 3 avec ses doigts, et s’il y a un « C2 » dans le dépliant du lieu dans lequel on est. Je dois donc aller regarder sur mon deuxième pupitre ce que je peux jouer du bloc C. S’il y a écrit « 2 : C » sur ma partition, c’est encore plus compliqué, parce que je dois jouer si Laurent Cuniot fait le chiffre 2, mais aussi s’il fait le chiffre 3. Comme il n’y a pas de numéro après la lettre C, je peux par contre jouer n’importe quel motif « C ». S’il y a « 1 : C », je dois jouer si Laurent Cuniot fait les chiffres 1, 2 ou 3.

  • 14  Anne Ricquebourg, répétition du 24 octobre 2016.

Parfois, je laisse mon doigt sur l’endroit où j’en suis de la partition le temps que j’aille regarder sur l’autre pupitre les réservoirs, pour être sûre de remettre les yeux sur la bonne ligne. Quand on a plusieurs blocs à enchaîner, cela devient vraiment acrobatique14.

27L’acte III nécessite deux partitions : l’une, celle de droite, qui permet de suivre les indications du chef et qui indique le déroulement linéaire de la pièce, et l’autre qui contient des réservoirs de textes ou de musiques dans lesquels le musicien est invité à puiser. La liberté du musicien est donc circonscrite : il doit obéir aux gestes du chef pour savoir dans quel réservoir puiser, mais il peut prendre le motif de son choix dans ce réservoir, à condition de ne pas être dépassé par la difficulté de la lecture, qui conduirait sans doute à choisir toujours le même motif, plus rassurant. Anne Ricquebourg montre les difficultés qu’il y a à jongler avec cette part d’improvisation et les indications complexes du chef. Julien le Pape résume bien le paradoxe qu’il y a à offrir aux musiciens une liberté si difficile à mettre en œuvre.

  • 15  Julien Le Pape, entretien de novembre 2016.

On comprend bien que le concept était de casser les codes, de renverser la hiérarchie, de donner le pouvoir au public, mais dans les faits c’est une machine tellement organisée qu’elle en devient extrêmement contraignante. Dans le troisième acte, on peut choisir entre deux phrases, un élément de percussion, ou autre : la liberté que le compositeur nous laisse n’est pas très importante. Il y a aussi des variations de tempo, mais qui restent assez limitées. Nous n’avons pas tellement de liberté : nous avons la liberté de suivre le chef… Peut-être que le public ne le ressent pas ainsi15.

28Julien Le Pape évoque l’idée que la liberté des musiciens est une impression fausse que peut avoir le public : pour lui, la complexité de la forme et l’attention nécessaire à sa réalisation, s’opposent à la liberté de l’interprète. Mathieu Steffanus partage cette impression :

  • 16  Mathieu Steffanus, entretien de décembre 2016.

[La partition] offre une liberté assez cadrée. Henri Pousseur recueille un héritage qui le pousse à écrire une partition très précise, où il indique les articulations, les nuances. Il n’en reste pas moins que quand le public écoute l’opéra, il a une impression de joyeux bordel : il y a tellement de choses qui adviennent en même temps16 !

29Le même décalage entre l’impression produite et la réalité du musicien est décrit ici. S’il est vrai que le public ne perçoit pas du tout l’ordre et la maîtrise des musiciens, le jeu paraît absurde. Je crois cependant qu’il n’en est rien : la concentration des musiciens, la façon dont ils surveillaient les indications du chef, des autres musiciens, des comédiens, des lumières, était perceptible pour n’importe quel spectateur. Depuis la salle, on avait plutôt l’impression d’une mécanique bien huilée qu’on ne comprenait pas, que d’un « joyeux bordel ».

30Julien Le Pape ainsi qu’Anne Ricquebourg ont fait le choix de faire un montage de la totalité de l’acte III. La partition prévue par Henri Pousseur pour les instrumentistes donne toutes les versions d’une même scène en même temps : la même page de partition est valable pour J1, J2, J3, J4 et J5. Le chef doit savoir que si on joue J1, il fera des signes de main qui permettront aux musiciens de jouer certaines choses et qui les empêcheront d’en jouer d’autres. Julien Le Pape et Anne Ricquebourg ont choisi d’écrire une partition différente pour chaque version : ils font donc cinq versions de la scène J, ce qui leur permet de préciser tout de suite le moyen de transport et donc les cadres, d’enlever certaines informations de la partition qui ne seront pas jouées dans cette version de la scène. Par exemple, s’il y a écrit « 2 : A1 » et que les musiciens savent que ce A1 n’apparaît pas dans les réservoirs du bateau, ils pourront le barrer de leur partition pour J5. Ils ont mis des languettes de couleur pour pouvoir passer rapidement à la scène qu’il faut choisir.

31Cette réécriture de l’acte III nous interroge sur la posture que le musicien doit adopter dans cet opéra. Julien Le Pape m’a expliqué en entretien qu’il s’était demandé si le fait de réécrire, en facilitant sa lecture au moment de l’exécution, ne risquait pas de rendre son jeu trop confortable, trop routinier, mais il estimait que la tension que nécessitait la compréhension de cet acte était tout de même très importante. Julien Le Pape suggère que Votre Faust est correctement réalisé quand les musiciens sont en alerte permanente, dans un inconfort créé par le fait qu’ils ne savent pas ce qu’ils vont avoir à jouer dans les secondes qui suivent. Cet inconfort est sans doute la garantie d’une grande qualité de présence de la part des musiciens. Ils ne sont pas, comme c’est le cas quand ils jouent des musiques dont ils comprennent la continuité, en train de se projeter dans ce qui aura lieu ensuite, mais sont entièrement consacrés à l’instant présent du jeu. À titre personnel, il remet en question cette définition de l’attention comme un état d’alerte permanent :

  • 17  Julien Le Pape, entretien de novembre 2016.

Très pragmatiquement, avec l’ajout des improvisations pendant les changements de décors, je n’avais plus le temps de changer de partition, d’installer le matériel, de voir le signal local [NDLA : signal donné par un instrumentiste ou un chanteur au début de chaque scène de l’acte III pour indiquer le moyen de transport utilisé, ce qui influe sur ce que le musicien a à jouer], de voir dans quelle scène on allait, de me remettre en tête le nouveau matériel. Réécrire la partition m’a permis d’avoir une vision de la structure de l’acte, d’anticiper la scène dans laquelle nous irions et de préparer des pages. […] La première fois que j’ai eu l’idée de réécrire le troisième acte, c’est quand nous avons eu tant de peine à le monter. Quand se sont ajoutées les improvisations, j’ai compris a posteriori que ce travail était indispensable. Je ne regrette pas et je n’ai pas l’impression d’avoir triché avec la partition. Je ne suis pas convaincu qu’il faut introduire de la difficulté ou du risque pour qu’il y ait une tension dans le jeu. On peut introduire la tension même si on maîtrise l’œuvre. Un excès de difficulté peut nous empêcher d’écouter ce qui se passe autour17.

32Julien le Pape n’oppose pas la maîtrise de l’œuvre et l’attention du musicien. Il considère que la complexité du troisième acte appelle une appropriation particulièrement poussée de la partition, sans quoi la liberté accordée au musicien reste lettre morte. Mathieu Steffanus est du même avis :

La règle est une sorte de démiurge, elle est très contraignante. Même si nous ne jouons pas pendant une minute, nous sommes concentrés, voire crispés, parce que nous pourrions jouer à chaque instant. Nous attendons un signal qui pourrait venir, ou non. Nous nous sentons esclaves de la règle du jeu, tout comme les chanteurs. À un moment, la chanteuse réagit à l’un de mes signaux. Elle sait qu’il va arriver, mais elle ne sait pas exactement quand, elle est dans l’attente : suivant les versions de la scène, le signal aura lieu un peu plus tard ou un peu plus tôt. Elle ne peut rien anticiper.

  • 18  Mathieu Steffanus, entretien de décembre 2016.

Quand Julien Le Pape a réécrit la partition, il n’a pas inventé son propre chemin, il n’a pas échappé à la règle du jeu, il l’a juste rendue plus intelligible. La manière dont la règle est énoncée est tellement complexe que parfois cela risque de nous couper de l’écoute18.

  • 19  Ibid.
  • 20  Anne Ricquebourg, répétition du 24 octobre 2016.

33Les métaphores du « démiurge » et des « esclaves » sont très intenses et montrent à quel point la difficulté de la partition a pu priver, au moins dans un premier temps, les musiciens de liberté. La réécriture servirait alors à rendre la règle du jeu « plus intelligible » : en effet, Mathieu Steffanus considère que parfois, Henri Pousseur n’a pas écrit sa musique de la façon la plus simple ou la plus lisible possible, ce qu’il associe au caractère facétieux du compositeur : « [Henri Pousseur] utilise les réservoirs de notes de façon très complexe, alors qu’il aurait pu le faire plus simplement. Il s’amuse19. » Qu’Henri Pousseur ait compliqué volontairement ou non la partition, ces remarques sont révélatrices des difficultés de lecture de cette partition. Elles ont en effet des conséquences négatives pour les musiciens. Leur concentration est mobilisée par la lecture : le plus difficile est de savoir quoi jouer, pas de le jouer. La saturation de l’instant présent, la concentration intense sur les gestes du chef, prive les musiciens d’une compréhension globale de l’œuvre. Les répétitions m’ont permis de voir des phénomènes évidents de surcharge cognitive : les musiciens, concentrés sur la lecture de leurs deux partitions et sur les gestes du chef, perdent parfois leurs capacités d’écoute ou d’exécution musicale. Anne Ricquebourg m’a dit qu’à une répétition, au moment où elle devait réciter les paroles indiquées dans le réservoir « B1 », elle a juste déclamé « B1 » au lieu du texte lui-même, et que c’était arrivé à d’autres musiciens20. D’autres musiciens m’ont appris qu’ils avaient du mal à entendre les effets de réponses ou d’échos entre eux, alors qu’étant habitués à jouer ensemble, c’est quelque chose qu’ils savaient d’ordinaire très bien faire. Ces problèmes se sont amoindris au fil des répétitions : plus les musiciens maîtrisaient le langage de la partition, et plus il leur restait de disponibilité mentale pour s’écouter et mémoriser les parties les uns des autres.

34Cela a créé une forme de frustration chez beaucoup d’entre eux, parce qu’ils perdaient le bénéfice de leurs maîtrise des formes classiques : quand ils jouent des morceaux du répertoire baroque par exemple, ils savent écouter les effets de réponses et jouissent d’une liberté subtile dans le choix de l’orientation de la phrase, de la façon dont ils inscrivent leur voix dans l’ensemble. Cette liberté est, au moins dans un premier temps, perdue pour eux dans Votre Faust, parce que la compréhension de la forme de l’opéra nécessite un apprentissage très difficile. Le fait que chaque instrumentiste a des interventions très courtes et une partition assez décousue si on la considère indépendamment du reste des participants, rend le travail solitaire ingrat. Julien Le Pape et Anne Ricquebourg racontent leur incompréhension en découvrant la partition :

  • 21  Julien Le Pape, entretien de novembre 2016.

Julien Le Pape : Lorsqu’on est seul, on joue quelques notes des annexes, mais on ne comprend pas du tout ce qui se passe. On lit la notice, mais c’est comme découvrir les règles d’un jeu de société à Noël : on n’y comprend rien et puis une fois qu’on a joué deux parties on y voit plus clair21.

Anne Ricquebourg : J’ai ouvert la partition une première fois, j’ai regardé deux pages et je l’ai refermée : je n’y comprenais rien. Quelques jours après j’y suis revenue, et ce fut la même chose. Il y avait tellement de codes et une telle discontinuité de la musique ! Dans les partitions classiques, la musique commence à la première note et s’arrête à la dernière, et le rythme est mesuré, donc on peut travailler seul. Dans Votre Faust, particulièrement dans le troisième acte, il fallait commencer par décoder le système de fonctionnement. J’ai des indications de départ telles que « quand le directeur quitte la scène, glissando » ou « quand le corniste a joué les cloches, jouer au bout de 1 à 2 secondes » : je ne pouvais pas travailler seule ces éléments.

[…] J’ai bien fait de ne pas annoter le troisième acte, parce que seule, je n’aurais pas pu le faire : j’avais besoin de comprendre collectivement. Et les pédales sont tout simplement impossibles à noter, autrement qu’en faisant ce fameux montage, scène par scène, selon chaque lieu.

  • 22  Anne Ricquebourg, entretien de janvier 2017.

Nous avons fait énormément de répétitions pour Votre Faust, parce que nous ne pouvions pas travailler seuls22.

35Même pour ces musiciens habitués à la musique contemporaine, Votre Faust a été perturbant et a remis en jeu leur habitude de travail. L’apprentissage d’une autre façon de travailler a nécessité le partage et la collaboration de l’ensemble.

36La difficulté de lecture conduit paradoxalement les musiciens à comprendre et à prendre en charge des éléments de la structure afin de pouvoir anticiper ce qu’ils auront à jouer, et d’accéder à une forme d’autonomie. Anne Ricquebourg explique ainsi la façon dont elle a progressivement compris la logique de l’œuvre :

  • 23  Anne Ricquebourg, répétition du 24 octobre 2016.

J’ai compris rapidement que tous les B correspondaient à des paroles, et jamais à de la musique instrumentale. Cela m’aide considérablement dans l’anticipation mentale. Quand je tourne la tête vers mon « réservoir, » je sais que j’ai à parler, et pas à préparer des pédales ou un mode de jeu particulier. Je n’ai qu’à prendre ma respiration23.

37Pour Julien Le Pape, si la forme mobile n’offre pas de liberté au musicien, celui-ci trouve à s’exprimer dans les non-dits de la partition, et notamment, dans son cas, dans les moments d’improvisation, dans lesquels il doit jouer des passages des pièces satellites de Votre Faust, Souvenirs d’une Marionnette, et le Tarot d’Henri.

L’éditeur a mis assez longtemps à nous fournir les partitions [de Souvenirs d’une Marionnette et du Tarot d’Henri]. Et ces partitions sont faites pour être aménagées par le musicien : il y a des blancs, il faut les découper, les coller… Je ne l’ai pas fait. Laurent Cuniot m’a demandé, cinq jours avant la générale, d’improviser à partir de ce qu’il y a dans les partitions. J’étais très impressionné, mais finalement, j’ai appris. Je ne prends que les hauteurs de notes puis j’essaie de créer une matière avec les rythmes, les contrastes, les nuances.

  • 24  Julien Le Pape, entretien de novembre 2016.

Dans la fin J1, il est seulement indiqué que je dois donner des extraits des Souvenirs d’une marionnette. Dans cette partition, quelques rares passages rappellent la tonalité : Laurent Cuniot et moi avons décidé de les choisir. C’est un parti pris, pour que cela contraste avec le reste de l’opéra, pour amener de la douceur, du réconfort. […] ces improvisations sont mes moments de liberté. Ailleurs dans la partition, nous ne sommes pas si libres que cela24.

38On comprend que la liberté d’improvisation de Julien Le Pape lui a été accordée par les non-dits de la partition (« il est seulement indiqué que je dois donner des extraits des Souvenirs d’une marionnette ») ou par Laurent Cuniot qui le pousse à improviser à partir des partitions des œuvres satellites.

39Cette dialectique de liberté et de maîtrise se retrouve du côté des comédiens, même si c’est de manière moins innovante que pour les musiciens. Le texte leur impose un très grand nombre de contraintes : en plus de celles habituelles au texte théâtral, s’ajoutent des contraintes musicales, comme le fait de suivre le tempo ou d’écouter la musique pour savoir quand dire une réplique. Cependant, la forme mobile permet aussi une certaine spontanéité : d’une fois sur l’autre dans l’acte III, le texte, l’éclairage, le fond musical seront différents, ce qui implique que le comédien sache s’adapter, dans le présent de la représentation, à ces nouveaux cadres. De plus, la pluralité des contraintes a été perçue par les comédiens comme une façon d’échapper à des habitudes de jeu, qu’on peut considérer comme des contraintes (des conventions) intériorisées, et d’autant plus contraignantes qu’on les oublie :

  • 25  Pierre-Benoist Varoclier, entretien de décembre 2016.

Pierre-Benoist Varoclier : Faire de nous des marionnettes, c’est nous enfermer pour nous rendre libre ; ce n’est que parce qu’il y a des contraintes que nous sommes libres. Les contraintes étaient nombreuses : musique, scénographie compliquée, costumes qu’on aime plus ou moins, manque de temps… Forts de tout cela, on peut libérer quelque chose25.

Antoine Sarrazin : Chaque contrainte, au théâtre, est un cadeau : on ne peut jouer qu’avec quelque chose qui est clairement défini. Si tout est flou, on ne peut pas jouer : on ne peut pas jouer avec de l’eau, elle nous coule entre les doigts. Le bonheur de cet opéra c’est qu’il propose un cadre extrêmement précis. On joue avec tout ce qui se passe : la musique, la présence physique des musiciens, de Laurent Cuniot… Le travail, de ce côté, est toujours en cours. Pour moi, cela a été très agréable, je n’ai pas du tout eu l’impression d’être privé de liberté.

  • 26  Antoine Sarrazin, entretien de novembre 2016.

[…] Cependant dans le premier acte, on est très libre, on peut faire du théâtre, faire du silence, gérer nos scènes comme on veut. Après, on se transforme un peu en marionnettes. Mais ce n’est pas désagréable26.

40La façon dont Antoine Sarrazin présente le premier acte, dans lequel il dit qu’« on peut faire du théâtre », peut signifier que le comédien peut faire du théâtre comme il a l’habitude d’en faire, de façon presque routinière. C’est alors une forme d’emprisonnement, ce qui permet de comprendre pourquoi il affirme ensuite « Plus on est cadré au théâtre et plus on peut jouer » : « jouer », c’est ici chercher, innover, inventer. Finalement, le fait même que la structure soit extrêmement contraignante devient l’occasion de se libérer.

  • 27  Pierre-Benoist Varoclier, entretien de décembre 2016.

41La façon de diriger d’Aliénor Dauchez reprend cet équilibre entre maîtrise et liberté. Pierre-Benoist Varoclier souligne la façon très peu directive dont Aliénor Dauchez a mené le travail : « Aliénor Dauchez ne nous a pas beaucoup dirigés au début ; elle ne nous expliquait pas sa vision de la scène, elle nous laissait chercher, mais nous avions du mal à comprendre ce que nous faisions27. » Cependant, si elle laissait les comédiens proposer des choses, chercher, elle avait aussi une idée précise de ce qu’elle attendait. Voici comment elle m’a décrit sa méthode de travail :

  • 28  Aliénor Dauchez, entretien de janvier 2017.

Je crois que certains se méprennent sur ma méthode de recherche en répétition : je ne laisse pas seulement les comédiens proposer ce qu’ils veulent, je les laisse aussi beaucoup trouver par eux-mêmes ce que j’attends d’eux. Je pense que c’est la meilleure manière de faire en sorte qu’ils aient un rapport affectif au geste qu’ils font. Un jour Laetitia Spigarelli m’a dit que c’était elle qui avait trouvé le geste du Titanic, à l’avant du bateau. J’ai souri parce que c’est l’une des premières idées que j’avais eue il y a cinq ans en travaillant sur le texte. […] il y a certaines évidences inscrites dans le texte, d’autres qui sont liées aux objets. J’ai été surprise par l’influence des objets : en donnant aux comédiens français les objets que j’avais utilisés avec les comédiens allemands, ils trouvaient les mêmes gestes. Par exemple, Pierre-Benoist Varoclier et Laetitia Spigarelli ont décidé qu’ils se retrouveraient sous la fontaine dans la scène deux du premier acte, comme les acteurs allemands, alors que je n’avais rien dit : ils se sont retrouvés, au même moment de la scène, au même endroit de l’espace28.

42On retrouve bien ici l’équilibre entre autonomie et maîtrise, et le risque de faire de l’autonomie des comédiens un leurre : ils croient inventer mais font ce qu’avait induit le texte et qu’avait prévu la metteuse en scène. Aucune des deux propositions n’est tout à fait juste : le texte et la partition ne prévoient pas tout, n’induisent pas chaque nuance ou chaque mimique, et Aliénor Dauchez s’est aussi laissée porter par les propositions des comédiens, par exemple quand Pierre-Benoist Varoclier a proposé de compter les secondes qu’il devait attendre avant de dire sa réplique sur ses doigts. Cependant, texte et partition imposent une structure et une atmosphère qui ne permet pas aux comédiens et aux musiciens d’être aussi libres que ce qui semble annoncé par la partition.

  • 29  Cf. l’entretien en annexe.

43On reconnaît dans le travail d’Aliénor Dauchez une façon de diriger qui peut s’approcher de celle d’Ariane Mnouchkine, dont Aliénor Dauchez se revendique29. Dans un entretien avec Fabienne Pascaud, Ariane Mnouchkine déclare :

  • 30  Ariane Mnouchkine, entretiens avec Fabienne Pascaud, L’Art du présent, Paris, Plon, 2005, p. 14.

Strehler mis à part, et encore, je ne crois pas aux metteurs en scène qui dictent tout. Un metteur en scène, je crois, doit seulement donner espace à l’acteur. À l’intérieur et à l’extérieur. Balayer le moi, les minauderies, les exhibitions, les exagérations. Lui donner de l’air, mais ne pas tout brûler. Faire le vide, mais un vide matriciel. Un vide, mais charnel, chaud, fécond, magique. Si, devant dix personnes talentueuses, je dis bien talentueuses, pas forcément expérimentées, mais avec une capacité à la vision, à l’incarnation, à l’évocation, à l’invocation surtout, si devant elles, donc, un metteur en scène exhibe soixante-dix idées à la seconde, c’est du gaspillage, c’est de l’embouteillage.
F. P. Mais comment faire ?
A. M. Je ne sais pas comment il faut faire. Je cherche. Mais il faut se méfier des bonnes idées de metteur en scène. Il faut regarder. Et voir. Le metteur en scène est celui qui propose un outil, car on ne doit pas laisser les comédiens patauger dans le psychologique. Mais une fois que cet outil leur est donné, qu’il se révèle efficace pour trouver la métaphore générale et les métaphores particulières du spectacle : pause ! Il faut laisser lever la pâte, laisser se produire la fermentation30.

44Ariane Mnouchkine ne minimise pas son rôle : elle doit éviter les dérives, particulièrement celle de l’égocentrisme (minauderies et autres) et celle du psychologisme. Elle doit pour cela fournir un « outil » : dans le cas du travail d’Aliénor Dauchez, cet outil est peut-être le « réalisme stylisé » dont elle se réclame et que je décrirai dans le septième chapitre.

45L’intégration progressive des différents participants a fait progresser peu à peu la compréhension de l’ensemble de la structure par les musiciens et les comédiens, qui ont ainsi gagné de l’autonomie. Par exemple, les chanteurs sont arrivés le 5 novembre 2016 ; de nouveaux éléments musicaux sont apparus, donnant du sens au texte des musiciens. Anne Ricquebourg m’a dit qu’elle devait dire « agitata » dans une mesure de l’acte I, sans qu’il lui soit précisé à quel moment précis. Elle le disait au hasard, sans vraiment le comprendre, avant l’arrivée des chanteurs. Elle a entendu alors que le ténor chantait » la vie agitée » avant son intervention. Elle a décidé de placer son « agitata » juste après le ténor, comme en écho. On peut se demander pourquoi Henri Pousseur n’a pas précisé le moment où le harpiste doit dire « agitata » pour susciter cet effet d’écho, puisqu’il a fixé de façon mesurée le moment où le chanteur dit « la vie agitée » : peutêtre a-t-il décidé que c’était au harpiste de comprendre et de vouloir cet effet. La partition laisse une part de l’intelligence de la structure à la discrétion des musiciens.

46Liberté et maîtrise s’associent dans Votre Faust. C’est que dans cette partition, « aléatoire » ne signifie donc pas « hasardeux ». « Liberté » n’est pas synonyme d’« absence de maîtrise ». Pour comprendre ce qu’est l’aléatoire voulu par Henri Pousseur, on peut se tourner vers les écrits de Pierre Boulez. Dans ses Entretiens avec Célestin Deliège, Pierre Boulez différencie deux sortes de « dimensions libres » dans la musique :

  • 31  Pierre Boulez, Célestin Deliège, Par Volonté et par hasard – entretiens avec Célestin Deliège, Par (...)

À l’inverse, j’ai entendu dire souvent que l’introduction des dimensions libres dans la musique, c’est la démission du compositeur. Je crois, au contraire, que la dimension libre implique comme une surpuissance du compositeur, en ce sens qu’il y a beaucoup plus de difficultés à construire une ville qu’à construire une rue qui va d’un point à un autre, tandis qu’une ville a des tas de rues, des tas de directions à construire. Si bien que je ne participe pas du tout à cette critique : le compositeur ne démissionne pas s’il laisse à l’interprète la liberté de choisir certains parcours ou certaines façons d’interpréter la musique.
Mais je suis fondamentalement contre la démission du compositeur quand il introduit des opérations de chance qui ont toutes possibilités d’être inintéressantes, et, en particulier, qui détruisent toute notion de vocabulaire. Je ne vois pas pourquoi on s’attacherait à des raisonnements qui impliquent tout de même une sémantique très travaillée quand on les applique à des « œuvres » où la sémantique est complètement ignorée31.

47Pierre Boulez fait référence à deux types de musique aléatoire pratiqués par les compositeurs du XXe siècle. D’un côté, celui que Pierre Boulez condamne, qui consiste à produire une partition destinée à stimuler l’imagination de l’interprète et non pas à le diriger. On pense aux partitions graphiques de John Cage par exemple, dont les interprétations peuvent n’avoir aucun segment musical en commun les unes avec les autres. Pierre Boulez y voit une « démission du compositeur ». D’un autre côté, il y a la musique aléatoire telle que Pierre Boulez et Henri Pousseur la pratiquent : la partition est écrite sous différentes versions, et l’interprète peut faire des choix dans cet ensemble. L’œuvre mobile ainsi produite est comparée à une ville qu’on peut parcourir de façons diverses, quand l’œuvre fixe n’est qu’une rue qu’on ne peut parcourir que dans un sens. Cela n’est pas sans rappeler le schéma de l’acte III, situé dans la première partie de cet ouvrage. La création d’une telle œuvre demande une « surpuissance du compositeur » qui doit imaginer tous les « parcours » que l’interprète peut prendre. Ce balisage des possibles par le compositeur permet paradoxalement la liberté des musiciens :

  • 32  Pierre Boulez, Penser la musique aujourd’hui, Paris, Gallimard, 1987, p. 16.

L’important consiste à vérifier si toutes les bifurcations, les incidentes et les retournements sont intégrés au contexte : l’adoption d’un résultat pour une fraction déterminée n’arrive pas à se justifier seulement selon son actualité, sa mise en place opportune – ce résultat peut, au contraire, masquer la vraie solution, ou encore rompre la cohésion interne, démanteler la logique de coordination en refusant de s’intégrer au tout ; il y a quelquefois antinomie foncière entre structure globale et structures partielles : bien que les secondes aient été « prévues » comme subordonnées à la première, elles acquièrent – par leur agencement particulier – une autonomie d’existence, véritable force centrifuge32.

48Le terme « centrifuge » montre qu’il y a quelque chose qui échappe au pouvoir centralisateur du compositeur et à celui du chef d’orchestre. L’autonomie d’existence des motifs musicaux est due à une maîtrise extrême de la forme globale, dont on sait qu’elle est capable d’intégrer toute une série de variations. La forme générale, qui doit pouvoir accueillir des propositions multiples, doit avant tout être souple.

49In fine, Votre Faust a permis aux musiciens et aux comédiens d’expérimenter un rapport dialectique entre liberté et maîtrise, qu’ils ont tous décliné à leur manière. Pour André Feydy, la très grande précision de la forme, parce qu’elle impose des difficultés techniques aux instrumentistes, rend nécessaire l’appropriation par l’imaginaire du musicien :

  • 33  André Feydy, entretien de décembre 2016.

Les passages les plus sériels, comme [le « Prologue dans le ciel »], ne sont pas confortables pour les instrumentistes. Ils demandent une grande disponibilité, une grande qualité de timbre, une justesse parfaite. Dans le cas de la trompette, Pousseur utilise la sourdine sèche, comme Anton Webern et Alban Berg. C’est une écriture extrêmement simple mais extrêmement difficile. Il faut exécuter précisément ce qui est écrit, au bon moment, dans la bonne nuance, avec le bon timbre. La distance entre les instrumentistes sur le plateau peut également poser problème : Vincent David, le saxophoniste, a par exemple un duo avec Julien Le Pape, le pianiste, dans le « Prologue ». Comme ils sont situés à une quinzaine de mètres l’un de l’autre, une réelle précision rythmique nécessite un travail spécifique, lié à la perception personnelle de chacun des deux musiciens.
[…]
Le « Prologue dans le ciel » contient une sorte de poétique du vide, comme dans les 6 pièces pour orchestre d’Anton Webern : quand on n’a que trois notes à jouer, il faut leur trouver du sens. On a besoin de contrôler tous les paramètres du jeu. Au début, il y a un pianissimo au saxophone et puis je fais un la pour compléter la quarte. J’essaie alors de trouver des images pour m’aider. Je me suis imaginé que c’était des apparitions d’étoiles, petit à petit, parce que ce sont des moments timbrés, clairs. Cette musique appelle la création d’images. Elle est, pour moi, une façon de décrire le vide33.

  • 34  Cf. Par exemple Dialogue avec 33 variations de Ludwig van Beethoven sur une valse de Diabelli, dan (...)

50Les contraintes techniques amènent le trompettiste à une libération de l’imaginaire et à la création d’images mentales. Par ailleurs, il rejoint ici sans le savoir une pratique d’écriture traditionnelle de Michel Butor, qui invente des récits et des tableaux à partir des musiques qu’il commente34. La pluralité des contraintes crée paradoxalement un besoin d’appropriation plus approfondi de la partition. La réécriture de la partition de l’acte III va dans le même sens. Là aussi, les instrumentistes s’emparent de ce qui est habituellement la propriété du compositeur, s’approprient de nouveaux modèles de notation, et gagnent en contrepartie de ce travail une certaine disponibilité qui leur permet d’être plus libres. Même l’autorité du compositeur n’est plus absolue et laisse une part de pouvoir au chef et aux musiciens. Il ne s’agit pas seulement de préciser certaines choses ou d’aider la mémoire par des rappels, mais bien de rajouter un autre langage, précisant les signes multiples du chef, les moments où un départ ou un arrêt est donné par un autre instrument. Le matériau musical qu’est la partition est en effet souvent volontairement incomplet, ne précisant pas combien de temps un motif doit durer, ou la vitesse d’exécution d’un passage. Le chef et le musicien sont invités à écrire par-dessus, à compléter les manques et à prendre possession de ce qu’a produit le compositeur : Votre Faust défait les rapports hiérarchiques trop directifs.

51Liberté et maîtrise s’entremêlent donc dans cet opéra. Si les musiciens et les comédiens ont plus de liberté que dans d’autres opéras, ils doivent aussi obéir à plus de signaux. Cette dialectique de l’ordre et du chaos est une caractéristique essentielle de l’œuvre butorienne, d’après Mireille Calle-Gruber, spécialiste de cet auteur. À propos de Votre Faust, elle dit :

  • 35  Mireille Calle-Gruber, entretien de janvier 2017.

Le foisonnement de la pièce risquerait de nous perdre dans un univers chaotique. Or ici, il y a une forme de cohérence : on sent une structure. C’est typique de l’œuvre de Butor : on peut se permettre toutes les folies parce qu’il y a une structure qui tient ensemble les choses, a minima. Cela permet de mettre l’œuvre en mouvement tout en conservant des formes, comme dans les mobiles de Calder35.

52Le directeur incarne au plus près cette tension entre la maîtrise et le lâcher-prise. Il perd peu à peu la maîtrise des événements : dans le troisième acte, et même dès le deuxième acte, il semble que l’action des marionnettistes, qui mettent en garde Henri, lui échappe. Cela peut rappeler aussi le Méphistophélès goethéen, qui, dans le second Faust, semble un peu dépassé par les demandes de Faust, notamment lorsqu’il s’agit d’aller chez les Mères. Dans le troisième acte, il est tout aussi incapable de prévoir la suite des événements que les autres. On peut comprendre ainsi le fait que le chef d’orchestre a un costume qui rappelle celui du directeur de théâtre, comme le fait Laurent Cuniot :

  • 36  Laurent Cuniot, entretien de janvier 2017.

Dans l’Histoire du soldat, je jouais aussi le diable, et c’était un choix du metteur en scène. C’est sans doute dû au fait que le chef d’orchestre tire toutes les ficelles, ce qui est encore plus vrai dans Votre Faust où le chef d’orchestre dirige aussi les comédiens. Il y a quelque chose de démiurgique dans la position du chef : faire du directeur de théâtre et du chef d’orchestre les deux faces d’une même médaille est une idée très juste36.

53Image du pouvoir, du marionnettiste qui « tire toutes les ficelles », mais d’un pouvoir qui peut être débordé lorsque chacun exploite ses capacités créatrices. Tout comme le directeur de théâtre auquel Henri échappe plus au moins au troisième acte, le chef d’orchestre est parfois débordé par la liberté créatrice des musiciens. Le parallèle peut même être poursuivi : la liberté créatrice qui permet à Henri de se sauver lui a été offerte par le directeur, qui l’a poussé à composer ; de même, le chef d’orchestre a appris à ses musiciens à prendre de l’autonomie. Cette façon qu’a Votre Faust d’interdire la totale maîtrise de qui que ce soit rejoint ce que doit être, pour Daniel Mesguich, le théâtre :

  • 37  Daniel Mesguich, L’Eternel éphémère, Lagrasse, Verdier, 2006, p. 115.

Oui, il faut que ce ne soit pas parfait, pas « vrai », que ce soit « du théâtre », afin que ce soit du théâtre, afin que d’autres vérités, des vérités inouïes, incontrôlées par ce pauvre moi, puissent advenir. Le simulacre comme support et autodérision, comme auteur de vérités, vérités impossibles, impensables, illisibles sans lui.
Octave Mannoni : « Un masque de loup ne nous fait pas peur à la façon du loup, mais à la façon de l’image du loup que nous avons en nous. » Au théâtre, on ne croit ni on ne croit pas, on ne regarde ni on n’écoute jamais directement : on regarde et on écoute l’enfant, ou l’« idiot » en nous qui y croit37.

54Daniel Mesguich revendique une forme d’imperfection et de nonmaîtrise. C’est pour lui la condition de l’émergence de « vérités inouïes », à comprendre ici dans le sens étymologique de « ce qui n’a pas été entendu », ce qui dépasse ce qu’on peut dire. Votre Faust impose au chef d’orchestre et au metteur en scène cette non-maîtrise, ce qui explique peut-être pourquoi Roger Mollien, qui s’est occupé de la mise en scène en 1969 et devait aussi jouer le personnage d’Henri, a finalement abandonné le projet après une seule représentation, laissant à Jean-Yves Bosseur le soin de jouer le rôle d’Henri. Accepter qu’il y ait une part d’imprévisible, grâce aux interventions du public mais aussi grâce à la liberté laissée à chaque intervenant. L’idée, soulevée par Daniel Mesguich, que le spectateur de théâtre se regarde en train de regarder nous intéresse particulièrement dans le troisième acte de Votre Faust : le décentrement du regard, le fait que les spectateurs se regardent les uns les autres plutôt que de regarder la scène, peut alors se comprendre comme une façon de révéler quelque chose d’essentiel au théâtre, c’est-à-dire cette manière dont le spectateur regarde en lui « l’enfant […] qui y croit. » Peut-être est-ce là l’une des « vérités impensables » que Votre Faust donne à vivre.

Notes

1  Laurent Cuniot, entretien de janvier 2017.

2  Anne Ricquebourg, entretien de janvier 2017.

3  Henri Pousseur, Michel Butor, Votre Faust, op. cit., tome I, prologue, p. VIII.

4  Ibid.

5  Ibid.

6  Anne Ricquebourg, répétition du 24 octobre 2016.

7  Anne Ricquebourg, entretien de janvier 2017.

8  Anne Ricquebourg, répétition du 24 octobre 2016.

9  David Simpson, intervention au lycée Auguste Renoir (92), 18 janvier 2017.

10  Aliénor Dauchez, entretien de juin 2015.

11  Pierre-Benoist Varoclier, entretien de décembre 2016.

12  Cf. intra, partie IV.

13  Laurent Cuniot, entretien de janvier 2017.

14  Anne Ricquebourg, répétition du 24 octobre 2016.

15  Julien Le Pape, entretien de novembre 2016.

16  Mathieu Steffanus, entretien de décembre 2016.

17  Julien Le Pape, entretien de novembre 2016.

18  Mathieu Steffanus, entretien de décembre 2016.

19  Ibid.

20  Anne Ricquebourg, répétition du 24 octobre 2016.

21  Julien Le Pape, entretien de novembre 2016.

22  Anne Ricquebourg, entretien de janvier 2017.

23  Anne Ricquebourg, répétition du 24 octobre 2016.

24  Julien Le Pape, entretien de novembre 2016.

25  Pierre-Benoist Varoclier, entretien de décembre 2016.

26  Antoine Sarrazin, entretien de novembre 2016.

27  Pierre-Benoist Varoclier, entretien de décembre 2016.

28  Aliénor Dauchez, entretien de janvier 2017.

29  Cf. l’entretien en annexe.

30  Ariane Mnouchkine, entretiens avec Fabienne Pascaud, L’Art du présent, Paris, Plon, 2005, p. 14.

31  Pierre Boulez, Célestin Deliège, Par Volonté et par hasard – entretiens avec Célestin Deliège, Paris, Seuil, 1975, p. 110-111.

32  Pierre Boulez, Penser la musique aujourd’hui, Paris, Gallimard, 1987, p. 16.

33  André Feydy, entretien de décembre 2016.

34  Cf. Par exemple Dialogue avec 33 variations de Ludwig van Beethoven sur une valse de Diabelli, dans Œuvres complètes de Michel Butor, III, Répertoire 2, 2009.

35  Mireille Calle-Gruber, entretien de janvier 2017.

36  Laurent Cuniot, entretien de janvier 2017.

37  Daniel Mesguich, L’Eternel éphémère, Lagrasse, Verdier, 2006, p. 115.

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