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Votre Faust, la création en partage

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Marion Coste

Première partie : Essai

Du bruit au son : le travail des textures musicales

Texte intégral

1Plutôt que de travailler sur les citations, Laurent Cuniot a préféré s’intéresser aux attaques et aux sonorités, un moyen pour lui de donner une certaine cohérence aux agglomérats de styles variés, et aussi de faire entendre les façons de jouer des différentes époques évoquées. En entretien, il explique :

  • 1  Laurent Cuniot, entretien de janvier 2017.

Quand j’interprète une œuvre, quelle qu’elle soit, je m’intéresse d’abord au son. Dans Votre Faust, le travail sur la qualité du son m’a permis d’installer une certaine cohérence stylistique. Il me semble que cela homogénéise l’écriture d’Henri Pousseur et permet de trouver un style commun entre tout cet univers des citations et le travail purement sériel d’Henri Pousseur.
[…] J’ai surtout soigné le phrasé, j’ai cherché le plus de raffinement possible dans le travail sonore, pour créer un univers cohérent, même si à l’intérieur de cet univers il y a beaucoup de diversité, de relief et même parfois d’antagonismes. J’ai cherché un geste musical qui réunisse tous les éléments et leur donne une cohérence, qui est, à mon avis, la cohérence de l’écriture d’Henri Pousseur1.

2Laurent Cuniot propose le travail des phrasés et du son comme une façon de compenser le risque que représente le foisonnement citationnel : en effet, la musique d’Henri Pousseur peut paraître chaotique, même si, nous l’avons vu, le compositeur estime avoir inventé un « espace harmonique » capable d’intégrer et d’unifier toutes les citations. C’est sans doute ce que perçoit Laurent Cuniot lorsqu’il parle de la « cohérence de l’écriture d’Henri Pousseur ». André Feydy voit dans ce travail des sonorités la marque de fabrique de TM+ :

  • 2  André Feydy, entretien de décembre 2016.

À TM+, avant tout, nous cherchons à trouver un son d’ensemble adapté à chaque œuvre que nous interprétons. Quand nous commençons à travailler une pièce avec Laurent Cuniot, il nous la fait lire puis il nous dit, presque à chaque fois : « c’est bien, mais il n’y a pas de son ». Je pense que pour lui, le travail de chef d’orchestre consiste surtout à fabriquer un son. C’est sa force : on intéresse avec une pièce si on trouve un son adapté. […]
Le travail des textures sonores s’appuie sur l’écoute. Il faut créer un son à plusieurs : le compositeur pense par alliage d’instruments, et en musique contemporaine ces alliages sont souvent inhabituels2.

3André Feydy inscrit ce travail des « textures sonores » dans une recherche de l’écoute. Ce qu’il appelle « le son », c’est l’harmonisation du timbre et de la puissance des différents instruments. Remarquons qu’Henri Pousseur accorde, dans sa partition, une grande attention aux timbres et aux modes de jeu. D’abord, il demande à chaque instrumentiste de jouer aussi d’une percussion, ce qui permet des variations de sons percussifs importantes. Au début de la partition du premier acte, quand le compositeur explique le fonctionnement de son langage, on trouve une liste des clefs qu’il a inventées. Si, par exemple, la harpiste doit jouer des wood chimes, au lieu d’avoir ses clefs de sol et de fa, elle aura pour clef le symbole indiqué ci-dessous.

  • 3  Henri Pousseur, Michel Butor, Votre Faust, op. cit., tome I, avant-propos, p. XII.

Note3

  • 4  Ibid., acte I, p. VIII.

4Viennent ensuite toutes sortes de symboles qui montrent les « modes de jeu » : ils indiquent s’il faut taper « avec le gras du doigt », « avec le “coude” du doigt », ou « avec un objet dur », en parlant, en criant, en fixant le rythme mais pas la hauteur, en utilisant les hauteurs extrêmes ; enfin les signes de baguettes : s’il faut utiliser une « mailloche », des « baguettes douces », « dures », « en bois », « en métal » avec des « balais » ; s’il faut jouer avec un micro ou l’arrêter4. David Simpson a expliqué ainsi le travail des timbres dans Votre Faust aux élèves du lycée Renoir (92) :

  • 5  David Simpson, intervention au lycée Auguste Renoir (92), 18 janvier 2017.

Henri Pousseur utilise beaucoup les timbres : parfois il précise qu’il faut jouer sul ponticello, ce qui donne un timbre très acide. Il précise s’il veut un son avec vibrato, qui évoque la musique romantique, ou un son sans aucun vibrato : le cor et le basson avaient souvent des sons qui ressemblaient aux sirènes des bateaux. Quand il faut taper sur l’instrument, il précise si c’est avec le plat de la main, avec les doigts… Il donne beaucoup de précisions. D’habitude quand on a des partitions, on lit de gauche à droite, de la première à la dernière page. Pour Votre Faust c’était beaucoup plus compliqué que cela, parce qu’il y avait quatre pages de modes d’emploi pour chaque instrument. Nous avons passé une semaine, six heures par jour, à déchiffrer le mode d’emploi5.

5Laurent Cuniot a fait travailler ces indications aux musiciens, mais il est allé plus loin. Pour lui, les attaques ou modes de jeu deviennent des citations : les piquets pointillistes rappellent la musique dodécaphonique, le legato l’époque romantique, etc. On en trouve une trace dans la réflexion de David Simpson ci-dessus, qui associe le vibrato à « la musique romantique ». Laurent Cuniot déclara aux musiciens durant la répétition du 26 octobre 2016 :

  • 6  Laurent Cuniot, répétition du 26 octobre 2016.

Il faut qu’on arrive à jouer dans le délié du son. Ni trop mou ni trop sec. On joue contre l’harmonie, on ne peut s’appuyer que sur les passages qui évoquent la musique de la Renaissance pour installer ce délié. Il faut donner une cohérence à l’agglomérat iconoclaste de plusieurs genres par une sonorité et par une écoute de groupe. On a un gros travail à faire sur le legato, sur la pose de son pour les vents6.

6En disant « on joue contre l’harmonie », Laurent Cuniot assume une lecture personnelle de l’œuvre, qui entre en tension avec l’écriture d’Henri Pousseur, souvent très contrastée. Pour le même passage, il a demandé à la violoniste de jouer « le plus fluide, le plus caressé possible », avant d’ajouter d’un air amusé : « il ne serait peut-être pas d’accord Pousseur, mais… » La plupart de ses remarques aux musiciens portaient sur les sonorités : « la qualité des arpèges, c’était très bien », « il ne faut jamais s’installer dans un son trop lent, trop lourd, il faut chercher la fluidité. » On peut imaginer qu’en ne respectant pas la lettre de la partition, il respecte l’esprit de l’œuvre : le compositeur souhaitait que Votre Faust soit l’occasion d’une collaboration entre les différents participants, et peut-être n’aurait-il pas désapprouvé que le chef d’orchestre s’écarte quelque peu de ses directives. L’écoute de groupe, que suppose la recherche d’une sonorité commune, va dans le sens de la collaboration et de l’union des uns avec les autres, audelà et même grâce aux différences de timbres.

7Ce travail sur les attaques et les sonorités n’est en rien l’apanage de Votre Faust : il concerne n’importe quelle musique d’orchestre. Cependant, la très courte durée des motifs, parfois réduits à une note, donne à cette recherche une acuité particulière. Parfois, l’intensité ou l’attaque varie d’une note à la suivante. Par ailleurs, la dimension musicale du texte fait que les nuances de la musique ont souvent dû être revues suivant les intensités choisies par les comédiens.

8Cette musique nécessite aussi un travail important sur le moment où il faut arrêter de jouer un motif, ou de faire résonner une note. Laurent Cuniot était très précis sur ce point : il donnait des signes pour les départs, mais aussi pour les moments où il fallait éteindre une note ou cesser de répéter un motif. À d’autres moments, Laurent a corrigé un instrumentiste qui s’était arrêté trop vite, ou qui avait coupé une résonance trop tôt, car la durée des motifs n’est pas toujours indiquée sur la partition, elle est parfois à la discrétion du chef d’orchestre. Ce type de signe est courant dans n’importe quelle musique d’orchestre, mais le système est ici généralisé : le phénomène sonore, parce qu’il est souvent répétitif ou assez simple, en tout cas comparé à une mélodie classique, est envisagé avant tout comme un événement, ayant un début et une fin, et une intensité qui évolue entre ces deux pôles.

  • 7  Aliénor Dauchez a par exemple expliqué à un groupe d’étudiants que le sens passe, dans cette œuvre (...)

9Je crois que ce travail sur les sonorités a amplifié les effets de citations tout en évitant un manque de cohérence apparent. La musique de Pousseur est en réalité très structurée7, et l’enchaînement ou la superposition des citations est loin d’être aléatoire, mais la multiplicité des styles, particulièrement dans les scènes de foire de l’acte I et de l’acte II, risque de perdre le spectateur.

10Le travail de la matérialité du son est lié, dans cet opéra, au fait qu’Henri Pousseur organise un continuum du bruit à la musique et au langage. On rencontre de nombreux jeux d’imitation, dans lesquels la musique se met à ressembler aux bruits de la vie. La scène I, 4 par exemple, a pour annexe des « chants d’oiseaux », nommés comme tels. Chaque instrument a quatre chants d’oiseaux (courts segments musicaux) et doit choisir, quand il est indiqué « chant d’oiseaux » dans la partition, l’un des quatre pour le jouer. Dans la scène 1, on entend régulièrement des percussions censées évoquer les bruits du cordonnier qui est un voisin d’Henri. Il existe aussi des effets d’imitation plus ponctuels, comme ici les applaudissements de Richard dans la même scène, soulignés à la trompette :

  • 8  Michel Butor et Henri Pousseur, Votre Faust, tome I, 1981, acte I, scène 1, p. 20.

Note8

11Ces procédés d’imitation sont facilement identifiables, y compris par des non-mélomanes. Aliénor Dauchez m’a expliqué en juin 2015 que c’était quelque chose qu’elle appréciait dans cette pièce et qui aidait à rendre la musique relativement accessible :

  • 9  Aliénor Dauchez, entretien de juin 2015.

Par exemple, Henri va dire : « Ah tiens, il fait humide, je sens qu’il va bientôt pleuvoir », et le chef va faire entendre la pluie qui tombe. J’aime beaucoup cet aspect de la pièce, c’est très naïf et direct. Il me semble qu’un public qui n’est pas habitué à la musique contemporaine peut saisir et apprécier cela9.

12Ils provoquent donc des effets de connivence et donnent des repères à l’écoute. Surtout, ils visent à réconcilier la musique savante et la vie quotidienne : ils vont, encore une fois, dans le sens de l’idéal d’intégration à l’œuvre dans cet opéra. En effet, Henri Pousseur concevait la musique dans la continuité du langage, mais aussi du bruit, comme le montre ce schéma issu de ses esquisses :

  • 10  Henri Pousseur, esquisses pour Votre Faust, conservées à la fondation Sacher à Bâle.

Note10

13« Domaine quotidien » et « domaine musical » sont les deux faces d’un même trait, qui est traversé par une flèche : la frontière entre les deux est donc poreuse. Les flèches montrent aussi un passage du bruit au langage et au chant, ou du bruit à la musique et au chant. La « musique “pure” », tout comme le « langage parlé », est issue du « bruit ». La réunion de la « musique “pure” » et du « langage parlé » aboutit au chant. La pensée systémique d’Henri Pousseur refuse d’isoler un phénomène sonore des autres.

14Ces sons n’ont pas pour seule fonction d’être des imitations de bruits du quotidien. Par exemple, les percussions qui imitent les bruits de marteau du cordonnier servent aussi de dramatisation, puisqu’ils arrivent après qu’Henri a annoncé qu’il devait composer un opéra. Ils sont aussi la rencontre du son musical et du son naturel : un instrument reproduit le bruit d’un objet du quotidien. Ils se situent enfin à la frontière entre le son musical et le langage, au sens où ils participent à l’écriture de l’intrigue. Quand le directeur incite Maggy à partir en évoquant différentes destinations lointaines (I, 3, cf. extrait cité plus haut), les instruments font entendre, après chaque nom de lieu, des bruits graves évoquant des sirènes de paquebot. Ce sont donc bien des imitations. Dans le même temps, ces bruits installent une atmosphère très angoissante, qui préfigure les menaces du directeur. Enfin, on peut faire une lecture rétrospective de ces bruits comme une annonce de la fin J5, la plus négative, qui se passe au port. Bruit, son et langage s’interpénètrent. Laurent Cuniot a été particulièrement sensible à l’intégration de ce qu’il appelle des « matériaux exogènes », qui constituent pour lui la spécificité de l’écriture d’Henri Pousseur :

[Les matériaux exogènes sont constitués par] tout ce qui est en dehors de l’écriture sérielle, c’est-à-dire les citations, mais aussi les bruits, très présents, puisque tous les musiciens ont un instrument de percussion. À mon avis, Henri Pousseur trouve toute l’originalité dramaturgique de son propos en dehors de son écriture sérielle. Il y a deux dimensions dans le langage d’Henri Pousseur : son approche de l’écriture sérielle, et quelque chose qui tient quasiment de la musique concrète, comme les bandes magnétiques du troisième tronçon. Elles sont extrêmement bien pensées, dans une approche presque postschaefferienne du travail sur l’objet sonore. Henri Pousseur y sculpte le son, par le travail des intensités sonores que doit gérer celui qu’il appelle « l’opérateur du son ». […]

C’est très étonnant parce qu’à l’époque de la composition, on pensait la musique concrète en opposition totale à la musique sérielle. Henri Pousseur, lui, réconcilie ces approches en leur donnant sens à l’une et à l’autre par rapport au livret et grâce à son écriture. Au fond, son écriture sérielle est une couleur parmi d’autres, à ceci près qu’elle est aussi l’objet fédérateur des différents objets sonores, que ce soient les citations, les bruits ou les bandes magnétiques.

  • 11  Laurent Cuniot, entretien de janvier 2017.

Son écriture fédère tous ces éléments, qui deviennent des matériaux de composition structurés selon son langage personnel. Ce qui, personnellement, me touche le moins, ce sont les bandes magnétiques du deuxième tronçon, avec les très longues citations de Gluck et Mozart, parce qu’elles ne sont pas incluses dans l’écriture d’Henri Pousseur11.

15La réconciliation de la musique bruitiste et de la musique sérielle est un phénomène unique à cette époque. La profusion de bruits produit même, pour Laurent Cuniot, un changement de perspective : la musique sérielle n’est plus le cadre dans lequel s’inscrivent les citations et les bruits, mais « une couleur parmi d’autres. » Laurent Cuniot souligne tout particulièrement la façon dont l’écriture d’Henri Pousseur arrive à unifier ces citations et ces bruits. Il émet cependant des réserves à l’égard des bandes magnétiques du deuxième acte : en effet, parce que ce sont des citations longues et qu’elles ne sont pas produites par les instruments, elles ne s’intègrent pas vraiment à la musique des musiciens.

16Les « matériaux exogènes » d’Henri Pousseur induisent aussi deux modes de lecture, ou d’écoute, différents. Les bruits sont diégétiques, c’està-dire qu’ils installent le décor : les bruits de sirènes évoquent le port. Les citations ont, quant à elles, une fonction de commentaire : la citation de Don Giovanni par exemple, commente la situation d’Henri en soulignant le fait qu’il va vers sa damnation. Ajoutons à cela les paroles, qui induisent une écoute plutôt attentive sur les signifiants, et on comprend que Votre Faust démultiplie les modes d’appréhension de l’œuvre. Objet protéiforme, il ne se saisit que par déplacement constant et par le renouvellement des habitudes d’écoute.

17Comme pour les citations, la profusion de sons imitant un bruit réel fait qu’on peut se mettre à en imaginer tant et plus. Ainsi, quand le directeur dit à Henri « J’alimenterai votre compte en banque », on entend des percussions aiguës, qui peuvent évoquer une machine à sous. Ce n’est pas à proprement parler un élément imitatif, puisqu’il n’y a pas de machine à sous autour d’eux à ce moment, et pourtant l’allusion a du sens, rapprochant le directeur de l’univers trouble des jeux d’argent, et donnant même peut-être l’idée qu’Henri va être floué par cette source d’argent faussement facile.

18Le « Prologue sur le théâtre » fait entendre la continuité entre la voix du comédien et la « musique “pure” », représentée ici par une œuvre électroacoustique d’Henri Pousseur. Pierre-Benoist Varoclier commence à prononcer la conférence d’Henri Pousseur dans sa voix naturelle, puis il se met à imiter la voix plus aiguë et très nasale d’Henri Pousseur : c’est un choix d’Aliénor Dauchez, ce n’est pas indiqué par la partition. La voix enregistrée du compositeur, diffusée par les haut-parleurs, prend ensuite le relais, avant de devenir une œuvre électroacoustique, puis de revenir à la voix d’Henri Pousseur. Enfin Pierre-Benoist Varoclier prononce les derniers mots de la conférence. Comme ce procédé apparaît dans une scène de prologue, au tout début de l’opéra, on peut y voir une sorte de démonstration-manifeste, du même genre que celle faite par Henri au piano dans la scène I, 1.

  • 12  Laurent Cuniot, répétition du 27 octobre 2016.
  • 13  Ibid.
  • 14  Ibid.
  • 15  Laurent Cuniot, répétition du 1er novembre 2016.

19Laurent Cuniot a fait travailler cette continuité du bruit au son et du langage à la musique. Il a particulièrement insisté sur les bruits de bouche des musiciens (du type « tchtchtcht »), leur demandant de les envisager comme des « objets sonores ». Il leur a fait pratiquer des exercices de souffle et de diction plutôt caractéristiques du travail des comédiens, et leur a demandé une maîtrise précise du timbre de leur voix. Il a par exemple dit à un musicien qui devait prononcer « ouh ouh ouh » de ne « pas mettre d’air dans le son12 ». Il a ensuite encore précisé la référence en présentant ces bruits « comme des petites figures itératives, pour continuer dans le jargon schaefferien13. » Ancien élève de Pierre Schaeffer, Laurent Cuniot fait ici référence à la musique concrète dont il retient la façon de considérer les bruits et les sons comme des « figures ». Il voulait donner à ces bruits une place de première importance dans la structure de l’œuvre. Il a expliqué : « Tout ça, ce n’est pas du décor, ce n’est pas de l’anecdote, ce sont des éléments de facture. C’est vraiment une pensée électroacoustique14 », rappelant qu’Henri Pousseur a composé beaucoup de musique électroacoustique, et qu’il a été nourri par la musique concrète. Laurent Cuniot évoquait à ce moment des passages qui ne sont pas proprement électroacoustiques, qui sont composés de sons réalisés par des instruments ou de bruits naturels. Il voulait par cette expression attirer l’attention des musiciens sur le travail de la nature du son qu’on peut lire dans cet opéra. Il a félicité les musiciens en leur disant qu’ils avaient réalisé une « illusion électroacoustique15 » à un moment où un bruit de maracas succède à des bruits de bouche de façon fluide, faisant entendre une continuité parfaite entre eux.

20Le passage de la « musique pure » au langage parlé est aussi largement mis en scène. Les chanteurs ont régulièrement des vocalises sur les sons voyelles, qu’on entend comme un état hybride entre musique et langage. Dans la scène I, 3, l’alto fait entendre ces vocalises juste avant que le directeur déclare : « Ah oui, le livret ! ». Vincent Schmitt joue alors à imiter la chanteuse quand il dit « Ah oui », faisant une vocalise sur le « Ah » et décomposant « oui » en deux syllabes. De même, à la fin de son discours de présentation du vote, juste avant l’entracte, Vincent Schmitt a ajouté une sorte de râle qui vient se mêler aux percussions de l’orchestre. Le passage de la musique au langage parlé, en passant par le cri ou l’onomatopée, n’en est que plus évident.

21Laurent Cuniot a décidé que les sons des instruments seraient repris par des microphones, avec une très faible amplification. Ce n’était pas le cas lorsqu’Aliénor Dauchez a monté Votre Faust à Berlin et à Bâle. L’idée n’était pas tellement d’augmenter le volume sonore mais de créer de l’homogénéité en ne mélangeant pas des sons non enregistrés et des sons enregistrés. La recherche de cette homogénéité est classique dans le travail des pièces contemporaines électroacoustiques.

22Durant les représentations, chacun a pris conscience du fait que le grand mélange musique/bruit était réalisé dans le troisième acte, par les cris du public. Pour Éléonore Briganti, ces cris bouleversent le spectacle au point de faire passer ce qui a lieu sur scène au second plan.

On leur donne le droit de crier, on leur donne les codes et ils s’en emparent. Pendant ce temps, je les regarde, et je les vois rire. C’est tellement joyeux de pouvoir se lever, discuter, crier ! Je suis contente qu’Aliénor Dauchez et Thomas Pondevie aient instauré la possibilité de se lever, parce que le « chut » ne suffisait pas pour qu’il se passe vraiment quelque chose entre les membres du public. Là, je les ai vus se lever, se regarder les uns les autres, se crier dessus, toujours avec le sourire aux lèvres parce que tout cela est fort bon enfant. Cette bonne humeur fait que je ne les sens pas du tout agressifs à notre égard.

  • 16  Éléonore Briganti, entretien de janvier 2017.

[…] C’est ce qui est joli je trouve : de les voir interagir. C’est aussi le cas à l’intérieur d’un groupe. Quand ils viennent donner les œufs c’est par groupe d’amis, par famille. C’est très amusant. Avant de donner l’œuf, ils se regardent. Si l’un vote pour Maggy, l’autre vote pour Greta : en général, ils essaient de rééquilibrer. Ils votent les uns par rapport aux autres, cela se passe entre eux. Même le vote, c’est entre eux : c’est comme regarder un spectacle dans le noir, au coude à coude avec quelqu’un d’autre. Il se passe de toute façon quelque chose. Dans Votre Faust, ce phénomène est exacerbé. C’est avec nous, bien sûr, mais c’est aussi entre eux : ils s’approprient le spectacle16.

23Les spectateurs deviennent les producteurs, et les comédiens les regardent. Cette dépossession remet en jeu la définition même du spectacle. Mireille Calle-Gruber, spécialiste de Michel Butor, va jusqu’à accepter l’idée que le spectacle soit détruit :

  • 17  Mireille Calle-Gruber, entretien de janvier 2017.

Je trouve que c’est un bon choix de faire crier le public et de lui permettre de se lever, de s’investir physiquement dans le jeu, de sortir de son fauteuil. Je crois que cela aurait plu à Michel Butor. Ce n’est pas un théâtre en conserve ; il s’adresse, à ses risques et périls.
On peut toujours maîtriser ce qui se passe sur scène, en travaillant la gestuelle, en répétant, mais un public déchaîné est incontrôlable. Je crois aussi que Butor jouait de cela jusqu’au bout. Si le public crie et détruit l’œuvre, il faut l’accepter : c’est à lui de jouer et s’il casse le jouet, cela fait partie des possibilités. Peut-être qu’il se rendra compte, à la fin, qu’il a cassé le jouet : c’est aussi une prise de conscience17.

24L’acceptation des cris s’est posée différemment pour tous les participants. Voici quelques extraits d’entretien permettant de comprendre comment les uns et les autres ont appréhendé les interventions du public.

  • 18  Pierre-Benoist Varoclier, entretien de décembre 2016.

Pierre-Benoist Varoclier : Aliénor Dauchez m’a donné une indication qui m’a beaucoup éclairé : elle m’a dit qu’Henri était un double du public. Les choix que je suis censé faire, c’est le public qui les fait. Quand je regarde le public, je me regarde, il est une sorte de miroir démultiplié. Les moments où je suis confronté au public ne sont pas des agressions, mais des instants d’introspection18.

  • 19  Antoine Sarrazin, entretien de novembre 2016.

Antoine Sarrazin : Pendant l’entracte, Éléonore Briganti et moi sommes confrontés directement au public quand nous passons dans les rangs pour récupérer les œufs, et nous nous sommes parfois heurtés à des réactions très violentes. Quelqu’un a dit à Éléonore Briganti qu’il ne voulait pas voter parce que le spectacle était nul. D’autres ont des avis plus nuancés : une amie à moi a refusé de voter parce qu’elle ne voulait pas éliminer une femme. Moi j’ai eu des regards, des refus de voter. C’est difficile de remonter sur la scène après, même si on a eu beaucoup de réactions positives, de gens enthousiastes. […] ce moment me donne aussi de la force. Quelqu’un qui n’aime pas me donne envie de le convaincre. Quand les gens criaient dans le troisième acte, cela me nourrissait. Proposer aux gens de se lever était une excellente idée : cela montre qu’il y a vraiment un choix qui se fait, une prise de décision. Le public devient acteur de la chose, et il crée ainsi un lien avec nous qui est très agréable19.

  • 20  Éléonore Briganti, entretien de janvier 2017.

Éléonore Briganti : Je passais récupérer les œufs des votes pendant l’entracte et une femme a insulté le spectacle devant moi. Depuis, je me considère de moins en moins comme une comédienne, et de plus en plus comme une performeuse. Le performeur est dans l’instant présent, tout peut arriver : quelqu’un vous insulte, ou le chef interrompt le spectacle, comme c’est arrivé à la troisième représentation. Étonnamment, une forme de tranquillité et de plaisir naît de cet état d’esprit20.

25Pierre-Benoist Varoclier voit le public comme le miroir de son personnage ; Antoine Sarrazin prend les cris et les critiques comme des défis ; Éléonore Briganti apprend à se considérer elle-même comme une performeuse prête à toutes les interruptions.

26Aliénor Dauchez a tenté de favoriser cette prise de recul des comédiens par le dispositif scénique. Cela faisait partie des choses qu’elle souhaitait améliorer après la mise en scène allemande, dans laquelle les cris du public avaient été très difficiles à supporter pour les comédiens. Elle a déclaré :

  • 21  Aliénor Dauchez, entretien d’août 2017.

Je crois que les comédiens ont été aidés par le fait qu’on les voit quand ils sont hors champ. Ils ont une existence en dehors de leur rôle : quand la scène est interrompue et qu’ils sortent, ils peuvent montrer au public qu’ils ne sont pas vexés. Ce n’était pas aussi fort à Berlin et à Bâle parce que les changements de costume étaient moins visibles : ils se passaient à l’arrière de la scène. En France je les ai mis devant, ce qui fonctionne beaucoup mieux21.

27Aliénor Dauchez, par un travail de l’espace scénique dont je parlerai plus longuement dans le chapitre qui suit, a aidé les comédiens à interagir avec les spectateurs, particulièrement dans les moments où ils ne jouent pas. Les comédiens ont sans doute aussi eu des facilités à renoncer à l’intelligibilité de leur texte grâce à la nature même de ce dernier. Aliénor Dauchez considère en effet que ce texte est très difficile à comprendre, qu’il nécessité l’introduction d’un maître du jeu et l’explicitation de certains passages :

Il y a une scène très drôle entre Henri et la cantatrice, I1 : « Mais que s’est-il passé ? Mais oui ? Mais non. En effet ». Et par ailleurs, Michel Butor a construit de grandes ellipses entre les scènes. Soit il a imaginé qu’on mimerait ce qui se passe entre les scènes, ce qui aurait pu être un parti pris de mise en scène, soit il a cherché à faire réfléchir le spectateur et à créer du mystère.

  • 22  Aliénor Dauchez, entretien d’août 2017.

Je crois que c’est une petite faiblesse du texte. Quand on lit, on aime prendre son temps, se poser des questions, mais dans une temporalité théâtrale on doit enchaîner. Le texte du troisième acte est presque plus lisible d’un point de vue littéraire que théâtral. Nous avons résolu la question avec deux moyens : nous avons remis les prénoms là où il y avait des pronoms personnels, et nous avons introduit un maître du jeu qui résume l’intrigue à chaque fois qu’il y a interruption. Sans lui, on comprenait très difficilement22.

28Aliénor Dauchez n’a donc pas renoncé à l’intelligibilité du troisième acte, mais elle a déchargé les comédiens du devoir de faire comprendre l’intrigue. Ils pouvaient ainsi se consacrer à l’écoute de la musique et du public. De plus, d’après Éléonore Briganti, la personnalité de Thomas Pondevie a aidé à instaurer un rapport « bon enfant » entre le public et les comédiens :

Je pense aussi que l’introduction d’un maître du jeu est une excellente idée. Il est très important pour nous. Il nous entoure, il nous aide. Il ne pouvait pas arriver ce qui est arrivé à Berlin, paraît-il, où le directeur s’est précipité sur le maître du jeu pour lui prendre le décibel mètre, parce qu’il devait sentir le maître du jeu allemand seulement du côté du public.

  • 23  Éléonore Briganti, entretien de janvier 2017.

Le fait que ce soit Thomas Pondevie, qui a fait beaucoup de choses pour nous aider à comprendre l’acte III, a installé une atmosphère bon enfant. Thomas Pondevie devait aussi jouer en pleine lumière, ce n’était pas évident pour lui, il était vraiment de notre côté. C’était très réussi, il constituait un lien très solide entre nous et le public23.

29Les musiciens semblaient plus heurtés par les cris, et pensaient assez ironiquement que la situation est plus violente pour les comédiens, comme le montre ces quelques extraits d’entretiens :

Julien Le Pape : Il est vrai que c’était assez violent. Certains spectateurs ont même été un peu choqués par le fait que pendant ce temps-là nous continuions à jouer. Ils ont eu l’impression que c’était irrespectueux. […] Je ne me suis pas senti agressé, la seule difficulté consistait à rester concentré, au cas où le décibel mètre descende. Je crois que c’était plus viscéral pour les comédiens. Nous, nous étions moins exposés. […]

Le moment où je suis le plus exposé, c’est pendant l’entracte, quand je dois animer avec Anne Ricquebourg le jeu du dilemme du prisonnier dans mon costume. Même si Aliénor Dauchez nous a bien dit qu’à ce moment-là nous n’étions pas des personnages mais Julien le pianiste, Anne la harpiste, il y a, à mon avis, du jeu. On tient un rôle, on est sur scène, on est en costume.

  • 24  Julien Le Pape, entretien de novembre 2016.

Je me sens aussi assez exposé durant les petites improvisations que Laurent m’a demandées pendant les changements de décor du troisième acte. Je n’avais jamais fait cela devant un public24.

Mathieu Steffanus : Dans le troisième mouvement de Votre Faust, nous sommes tellement dans la règle du jeu, que le public, quand il arrive et qu’il se manifeste, est vécu comme un perturbateur de cette construction fragile.[…]
À Montreuil, il y avait beaucoup d’adolescents et nous avons subi une surenchère de cris. Quand on est à l’intérieur du spectacle ce n’est pas facile, on se sent un peu agressé, même si avec le recul je comprends bien que ce n’était pas le cas. À Chatillon, le public était composé d’adultes, nous nous sommes sentis plus écoutés. […]

Se lever et demander le silence est beaucoup plus doux que rester assis et crier très fort. Nous nous sentions soutenus par ceux qui étaient debout. Cependant, ceux qui crient le font pendant presque une minute, c’est très long. La musique continue avec ses règles complexes, et Laurent Cuniot insiste pour qu’on ne se disperse pas, mais on ne peut ignorer ce qui se passe dans le public. Les comédiens aussi continuent, et j’ai l’impression qu’ils parlent dans le vide, ce qui me gêne un peu. Nous avions envie de modifier davantage la règle. Nous avions imaginé de proposer à Aliénor Dauchez que quand il y a trop d’adolescents, ils n’aient pas le droit de crier, mais seulement de taper dans leurs mains, afin que ce soit moins bruyant.

  • 25  Mathieu Steffanus, entretien de décembre 2016.

Dans les années 1960, on avait soif de laisser les gens parler. On trouvait qu’ils étaient trop corsetés à l’opéra, et qu’il fallait leur donner la possibilité de s’exprimer25.

Anne Ricquebourg : Il me semble que le public profite d’un droit qu’on ne lui accorde jamais, celui de changer le cours de l’histoire, mais qu’il crie beaucoup pour le plaisir de crier. Nous sommes plusieurs à nous sentir atteints, à trouver cela irrespectueux. Lors de la dernière représentation, à ces moments-là, je jouais à peine : c’est vraiment frustrant de jouer devant des gens qui crient. Et puis cette façon d’interrompre les comédiens, de leur faire quitter la scène, a quelque chose d’humiliant. Ils sont vraiment courageux : continuer à parler dans les cris doit être encore plus difficile que de continuer à jouer. Aliénor Dauchez y a été sensible puisqu’elle a décidé que ceux qui ne voulaient pas qu’on crie et tenaient à ce que l’histoire continue son déroulement, avaient le droit de se lever pour avoir plus de visibilité.

  • 26  Anne Ricquebourg, entretien de janvier 2017.

Je ne pense pas que les cris soient agressifs parce que ce n’est pas dirigé contre nous. Cependant, on donne au public le droit de s’abandonner à une forme de violence, les spectateurs ne sont plus obligés de se contrôler. […] Un musicien a besoin du silence, de l’attention du public pour s’exprimer pleinement. Une émotion musicale est intime, elle ne déclenche pas des cris ou des rires. C’est peut-être pour cela que les comédiens ont mieux vécu les cris du troisième acte que nous26.

30Julien Le Pape ne conçoit pas les cris du public comme une potentielle collaboration à la musique. Il lui semble qu’il joue malgré ces interventions, et non avec elles. Son instrument lui apparaît alors comme un rempart contre ces agressions, et les moments où il improvise sont vécus comme des prises de risque, dans lesquels le musicien s’expose. L’idéal de partage voulu par Henri Pousseur n’a pas réussi à se réaliser à ce niveau-là.

31Mathieu Steffanus décrit le public comme un « perturbateur », ce qu’il lie à la grande difficulté de la partition. Comme Julien Le Pape, il estime que la règle du jeu n’est pas optimale, qu’elle correspond à des attentes historiquement datées et doit être adaptée à chaque situation : il propose ainsi de supprimer le vote des adolescents, jugés plus bruyants. L’idéal démocratique d’Henri Pousseur s’en trouve largement contredit.

32Les trois musiciens ont l’impression que le public est irresponsable et crie pour le plaisir, sans prendre conscience qu’il collabore à une création artistique. Anne Ricquebourg suggère que les cris sont particulièrement violents pour les musiciens parce qu’ils sont des artistes du son et ont donc besoin de silence. Ce sont donc les habitudes de spectacles qui sont remises en question : les musiciens ont l’habitude d’un public silencieux, recueilli, et supportent difficilement celui de Votre Faust. Laurent Cuniot considère lui aussi que les cris nuisent aux musiciens, tout en reconnaissant que c’est sans doute la meilleure façon d’interrompre les scènes :

  • 27  Laurent Cuniot, entretien de janvier 2017.

J’ai été surpris par le volume sonore des cris. Je ne pensais pas que les spectateurs interviendraient aussi souvent. Je me questionne toujours sur la façon d’interrompre la scène. Les cris ont quelque chose de violent pour nous, d’autant plus qu’ils durent tout le temps de l’opposition entre les gens qui sont pour et ceux qui sont contre. Nous devons rester concentrés sur un système de jeu difficile à mettre en œuvre jusqu’au verdict final : continue-t-on la scène ou non ? Ce n’est pas très agréable à vivre mais c’est l’enjeu et la règle du jeu. […] On pourrait imaginer un vote électronique, comme dans les jeux télévisés. Chaque spectateur aurait une machine pour biper. Cependant, je pense que l’expression vocale du public est plus directe et plus intéressante. Si on aseptise le système on perd quelque chose. Il n’y a pas de bonne réponse. La plus intéressante reste sans doute celle qu’Aliénor Dauchez a choisie27.

33Laurent Cuniot reconnaît la pertinence du choix d’Aliénor Dauchez, tout en soulignant que cela nuit aux musiciens : on peut comprendre que la signification théâtrale des interventions du public a été comprise et s’est réalisée dans les représentations, mais que ces mêmes interventions n’ont pas trouvé leur place dans la musique de Votre Faust. La rencontre de la musique et du théâtre achoppe sur ce point.

34Henri Pousseur et Michel Butor ont donc tenté d’intégrer les phénomènes sonores, bruits, musiques, langages, dans un système qui permet de les lire les uns par rapport aux autres. La mise en scène d’Aliénor Dauchez et la direction de Laurent Cuniot ont réussi à lier entre eux les bruits, les paroles et les sons produits par les participants, mais pas les cris du public.

Notes

1  Laurent Cuniot, entretien de janvier 2017.

2  André Feydy, entretien de décembre 2016.

3  Henri Pousseur, Michel Butor, Votre Faust, op. cit., tome I, avant-propos, p. XII.

4  Ibid., acte I, p. VIII.

5  David Simpson, intervention au lycée Auguste Renoir (92), 18 janvier 2017.

6  Laurent Cuniot, répétition du 26 octobre 2016.

7  Aliénor Dauchez a par exemple expliqué à un groupe d’étudiants que le sens passe, dans cette œuvre, par la structure : tout est construit autour du chiffre 5, qui symbolise le diable. Il y a en effet cinq lieux, cinq fins, cinq acteurs, cinq pays, cinq lumières et cinq langues dans cet opéra.

8  Michel Butor et Henri Pousseur, Votre Faust, tome I, 1981, acte I, scène 1, p. 20.

9  Aliénor Dauchez, entretien de juin 2015.

10  Henri Pousseur, esquisses pour Votre Faust, conservées à la fondation Sacher à Bâle.

11  Laurent Cuniot, entretien de janvier 2017.

12  Laurent Cuniot, répétition du 27 octobre 2016.

13  Ibid.

14  Ibid.

15  Laurent Cuniot, répétition du 1er novembre 2016.

16  Éléonore Briganti, entretien de janvier 2017.

17  Mireille Calle-Gruber, entretien de janvier 2017.

18  Pierre-Benoist Varoclier, entretien de décembre 2016.

19  Antoine Sarrazin, entretien de novembre 2016.

20  Éléonore Briganti, entretien de janvier 2017.

21  Aliénor Dauchez, entretien d’août 2017.

22  Aliénor Dauchez, entretien d’août 2017.

23  Éléonore Briganti, entretien de janvier 2017.

24  Julien Le Pape, entretien de novembre 2016.

25  Mathieu Steffanus, entretien de décembre 2016.

26  Anne Ricquebourg, entretien de janvier 2017.

27  Laurent Cuniot, entretien de janvier 2017.

Table des illustrations

Légende Note3
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Légende Note8
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Légende Note10
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© Presses universitaires de Franche-Comté, 2019

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