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Votre Faust, la création en partage

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Marion Coste

Première partie : Essai

Chatoiement de citations

Texte intégral

  • 1  Jacques Le Rider, Faust, le vertige de la science, op. cit., p. 58.
  • 2  Ibid., p. 59.
  • 3  Célestin Deliège, Cinquante ans de modernité musicale, Liège (Belgique), Mardaga, 2003, p. 367-368

1Votre Faust ne reprend pas la conception romantique de l’artiste démiurge, tant s’en faut. Henri est au contraire caractérisé par sa niaiserie et son incapacité à agir. Il faut comprendre ainsi le choix de faire de Faust un jeune homme, alors que c’est chez Goethe un vieil homme qui a déjà accumulé expériences et connaissances, et que le diable rajeunit. Remarquons cependant que, chez Goethe déjà, Faust est un personnage indécis et marqué par une forme de passivité, dans le premier Faust : « Madame de Staël a justement remarqué que ce vicaire de Satan mène le bal et que, face à lui, Faust se montre curieusement passif, se comportant comme un enfant gâté1. » Un peu plus loin, Jacques Le Rider souligne la maladresse du Faust goethéen quand il cherche à séduire Marguerite, et ajoute « on s’étonne […] de le voir aussi pataud2. » Célestin Deliège, dans Cinquante ans de modernité musicale3, a souligné la passivité du personnage d’Henri Pousseur et Michel Butor, dont les répliques sont souvent des questions ou des reprises de ce qui vient d’être dit. Voici un passage de J1, la fin la plus optimiste :

MAGGY : Henri !

HENRI : Oui ?

MAGGY : Nous ferons ensemble un merveilleux opéra.

HENRI : Oui ?

MAGGY : Mais il y a une condition.

HENRI : Bien sûr !

MAGGY : Il faut que ce ne soit pas un Faust.

HENRI : C’est promis.

MAGGY : Henri !

HENRI : Ma chérie.

  • 4  Henri Pousseur, Michel Butor, Votre Faust, op. cit., tome III, acte III, scène J1, p. 366-367.

MAGGY : Nous sommes dans la plus belle misère… HENRI : Mais cet opéra-là4

  • 5  Remarquons que cet affadissement du personnage a aussi été reproché à Gounod. Laure Schnapper expl (...)

2C’est Maggy qui guide le dialogue, qui pose les conditions de leur bonheur, qui comprend la teneur diabolique du pacte. Elle envisage l’écriture d’un « merveilleux opéra », et Henri semble dubitatif dans sa réponse : il offre d’abord un « oui ? » interrogatif, puis commence à énoncer ses doutes (« Mais cet opéra-là… »), dans une phrase qu’il ne parvient pas à finir5. Ce n’est certes pas un artiste démiurge, confiant dans ses capacités de création et prêt à braver tous les interdits, comme le personnage du second Faust de Goethe. La faiblesse du personnage fait d’Henri le pantin du public, permettant ainsi de responsabiliser les spectateurs : le destin d’Henri est entre leurs mains.

3Ce que l’intrigue met en scène, les caractéristiques formelles de l’opéra le traduisent aussi. Votre Faust est composé en grande partie par des citations ou des allusions à d’autres œuvres, musicales et littéraires. Michel Butor et Henri Pousseur ne se considèrent pas comme des démiurges, capables de créer à partir de rien, mais comme des artisans qui travaillent à partir d’un matériau culturel fourni par les artistes du passé. La création artistique est pour eux une question d’intégration. L’artiste doit savoir mettre en œuvre cet idéal d’accueil, qui sait créer une forme capable d’intégrer toutes sortes de citations tout en gardant la spécificité de chacune. Cependant, intégrer n’est pas synonyme d’assimiler : Henri Pousseur donne à entendre des altérités musicales à l’œuvre, des citations qu’on peut identifier et qui participent au système complexe de Votre Faust. Il crée des places adaptées à chaque style musical cité, ce qui fait que chaque élément peut jouer avec les autres, non pas en dépit de mais grâce à sa différence. On peut même considérer, avec Emmanuel Reibel, que le thème même de Votre Faust est la gestion de la tradition musicale de l’opéra :

  • 6  Emmanuel Reibel, Faust, la musique au défi du mythe, op. cit., p. 237.

Au lieu de mettre en scène une histoire de Faust, comme tous ses prédécesseurs de Spohr à Stravinsky, Pousseur joue avec le ressort du pacte pour raconter la genèse d’un Faust qui n’advient jamais… Ou comment l’œuvre d’art raconte à présent, de façon métadiscursive, les incertitudes d’un genre décrié de toute part, mais aussi les angoisses d’un art saturé de mémoire, condamné peut-être à la parodie ou au collage6.

4Insistant sur le fait que, dans l’intrigue, Henri ne compose pas d’opéra, quelle que soit la fin, Emmanuel Reibel fait une lecture pessimiste de Votre Faust, insistant sur « les incertitudes » et « les angoisses » générées par l’histoire du genre. Le critique, avec le verbe « condamner », projette une vision très négative de l’emploi de la parodie et du collage : on peut au contraire considérer que la profusion de versions littéraires ou musicales de Votre Faust est vue par Henri Pousseur et Michel Butor comme un matériau particulièrement riche et une occasion de refonder l’art de l’opéra, non plus comme création ex nihilo mais comme jeu infini avec une culture toujours à réinterpréter et à réorganiser. Ce serait une autre interprétation du fait qu’Henri ne compose jamais d’opéra dans Votre Faust, quelle que soit la fin choisie : la création n’est jamais achevée, elle est toujours à venir, ce qui permet à la jouissance artistique de ne jamais s’éteindre.

  • 7  On se référera avec profit à ce sujet aux différents livres de Jean-Yves Bosseur référencés dans l (...)

5Cette pratique de la citation était, dans les années 1960, en opposition forte avec la méthode de nombreux compositeurs. À l’opposé de la logique de tabula rasa, dominante à l’époque, Henri Pousseur et Michel Butor proposent un système musical capable d’englober tous les styles occidentaux7. Jean-Yves Bosseur explique le bouleversement qu’a impliqué, à cette période, la pratique de la citation :

  • 8  Jean-Yves Bosseur, Marion Coste, entretien de janvier 2015, non publié.

Votre Faust a représenté un travail considérable sur le rapport aux autres musiques, à la citation. C’était un phénomène quasi tabou à l’époque, puisque l’on sortait du sérialisme pur et dur, « orthodoxe », d’une période de tabula rasa. Pousseur a été l’un de ses principaux représentants, mais aussi un des tout premiers compositeurs à en dénoncer les limites. […] La tradition musicale était interrogée à travers les références à Orphée, Don Juan, aux différents Faust, etc. C’est pour moi une œuvre majeure, hélas avortée au départ8.

6Cette musique a beaucoup gêné les contemporains d’Henri Pousseur :

  • 9  Ibid.

Berio n’a rien compris à Votre Faust. Le langage dans cette œuvre ne se réduit pas aux dialogues ; c’est tout un travail d’articulation musicale. Les dialogues n’en sont que la partie la plus visible. [Boulez] était en désaccord avec l’écriture de Votre Faust. L’idée de réutiliser des schémas classiques, même transformés, métamorphosés, était très difficilement concevable pour lui9.

7Les citations de Votre Faust sont au cœur de la volonté d’intégration à l’œuvre dans l’ensemble de l’opéra : créer une musique capable d’accueillir en son sein les musiques de toutes les autres époques, c’est donner l’exemple d’une société exemplaire, capable d’intégrer des éléments étrangers tout en préservant leur spécificité. Les citations permettent d’écrire les passages d’une musique à l’autre, et d’inventer ainsi des dialogues. JeanYves Bosseur explique cette logique du continuum :

  • 10  Jean-Yves Bosseur, entretien de novembre 2016.

Henri Pousseur et Michel Butor ont essayé, dans Votre Faust, de créer toutes sortes de passages entre des esthétiques très différentes, en faisant tenir ensemble des citations de différentes époques. On passe insensiblement de Monteverdi à Webern. Je faisais souvent écouter à mes étudiants La Chevauchée fantastique, qui est une pièce satellite de Votre Faust pour piano et bande magnétique où, en une dizaine de minutes, on observe un passage très finement progressif depuis Gluck jusqu’à Pousseur lui-même. Cela permet de comprendre qu’il n’y a pas de rupture radicale entre la musique tonale et la musique sérielle : cette logique du continuum est au cœur de Votre Faust.
C’était très novateur à l’époque, puisqu’on sortait du sérialisme intégral, d’une période de tabula rasa assez radicale. Henri Pousseur a mêlé au langage sériel d’autres éléments, comme les citations ou les bruits, pour dénoncer les limitations d’un système trop exclusif10.

8Voici quelques citations qui se trouvent dans l’opéra. J’ai déjà parlé de la citation de la série de la deuxième cantate de Webern, qui revient très régulièrement dans la scène 1 de l’acte I. Un extrait de la Marche hongroise issue de La Damnation de Faust de Berlioz se fait entendre à la scène 2 de l’acte I, avec en texte une citation du Faust de Goethe dans la traduction de Nerval :

  • 11  Henri Pousseur, Michel Butor, Votre Faust, op. cit., tome I, 1981, acte I, scène 2, p. 41.

Note11

9Dans la scène 2 de l’acte I, la chanson de la chanteuse est une reprise de la berceuse de Marie dans Wozzeck de Berg. Une autocitation d’Henri Pousseur introduit un moment de ses Chants sacrés dans la scène 2b de l’acte II :

  • 12 Ibid., tome II, 1981, acte II, scène 2b, p. 330.

Note12

  • 13  Ibid., tome I, acte I, scène 1, p. 22-24.

Note13

  • 14  Ibid., tome I, acte I, scène 1, p. 22-24.

Note14

10On rencontre les deux premiers accords du Tristan de Wagner à la page 325 du tome II, acte II, scène 2b, lors de l’apparition d’Hélène. Ce n’est pas un hasard : ces accords, qu’on peut à la fois lire comme appartenant au système tonal ou atonal, ont parfois été conçus comme le point de jonction des deux systèmes. Cette réconciliation est associée à l’idéal qu’incarne Hélène : faire tenir ensemble des systèmes qu’on oppose traditionnellement est discrètement suggéré comme l’accomplissement artistique le plus total. Dans le second Faust de Goethe, l’apparition d’Hélène est une tentative de réconcilier le romantisme, incarné par Faust, et le classicisme grec.

11Pour permettre l’insertion de ces citations, Henri Pousseur crée ce qu’il appelle un « espace harmonique », c’est-à-dire un espace capable d’intégrer n’importe quelle citation de musique occidentale, de la modifier ou non, et de la faire communiquer avec une autre. La scène 1 de l’acte I peut être lue comme une profession de foi d’Henri Pousseur et Michel Butor, car Henri est en train d’y démontrer que tous les genres musicaux s’inscrivent dans la continuité les uns des autres. Cette scène est une mise en abyme : Henri devient un double d’Henri Pousseur et montre comment a été conçu l’« espace harmonique » qui sous-tend tout Votre Faust. Pour eux, tout art s’inscrit dans une tradition dont il se nourrit. Savoir entendre les liens entre les époques permet d’éviter les querelles de chapelle et les dogmatismes ; et, puisque la politique n’est jamais loin de l’art dans Votre Faust, savoir éviter les dogmatismes artistiques c’est aussi se préparer à construire un monde accueillant.

  • 15  Ibid., tome I, acte I, scène 1, p. 23.

12Henri commence par énoncer les douze demi-tons de la gamme chromatique. La considérer comme le matériau de base de travail du compositeur évoque la musique dodécaphonique, qui ne privilégie aucun de ces demi-tons, contrairement à la musique tonale. Puis Henri les répartit en deux gammes par tons entiers. Il les imbrique ensuite l’une dans l’autre et transpose l’une des deux un ton plus haut trois fois, pour aboutir au « cycle des quintes ». Cette expression, employée par Henri, fait référence à une théorie musicale de Johann David Heinichen, compositeur et théoricien allemand, exposée dans son traité Der Generalbass in der Composition en 1728. Elle consiste à montrer la relation entre les douze degrés de l’échelle chromatique de la musique tempérée. En partant de l’essence de la musique dodécaphonique, il a retrouvé des « spéculations forts anciennes », qui ont inspiré la musique tonale. Il déclare ensuite : « Si l’on continue, on obtient des symétriques15 ». Cela signifie que le segment musical qui vient juste après la phrase que je viens de citer comprend quatre cellules composées d’une sixte majeure suivie d’une quarte : do-la-ré, ré-si-mi, mi-do dièse – fa dièse, fa dièse- dièse-la bémol, la bémol-fa-si bémol et une dernière sixte majeure (si bémol-sol). Ces notes composent des intervalles symétriques qui font alterner la quarte et la sixte majeure. Le fragment musical suivant (après « puis ») propose le même jeu de symétrie entre la septième majeure et la tierce mineure, ouvrant ainsi sur des façons de composer nouvelles.

13Il part ensuite de « la série de Webern », c’est-à-dire de la série de la deuxième cantate, énoncée sous cette forme à partir de la mesure sept par la basse. Cette série sera entendue régulièrement tout au long de l’opéra, et sera, d’après la cantatrice, un « trait d’union » entre Henri et Maggy :

  • 16  Ibid., tome II, acte II, scène 1a, p. 205.

On entend la basse chanter un extrait de la deuxième sonate de Webern.
Le médecin : avez-vous déjà entendu ce chanteur ?
La cantatrice : souvent, chez elle et chez lui, il est comme un trait d’union entre eux16.

14L’entendre est toujours bon signe pour Henri et Maggy : dans la scène citée ci-dessus, elle annonce la guérison de Maggy. Cette citation n’apparaît pas dans la scène 1b, parce que Maggy n’y guérit pas.

15Henri décompose la série de Webern en deux gammes par tons entiers, et monte l’une des deux, jusqu’à aboutir à une citation littérale de la FaustSymphonie de Liszt. Il s’arrête alors, « interloqué » : il vient d’entendre une octave de fa dièses, l’intervalle honni de la musique dodécaphonique. Dans la musique qui vient ensuite, les octaves se multiplient : le si bémol et le mi bémol de la clé de fa du piano créent des octaves avec le cor, tout comme le sol de la même clé avec le basson.

16En appliquant une méthode de composition unique, la décomposition en deux gammes de tons entiers et les transpositions successives de l’une des deux, Henri parvient à faire communiquer deux systèmes musicaux qu’on considère traditionnellement comme opposés : la musique tonale et la musique dodécaphonique.

17Henri Pousseur explique, dans sa correspondance avec Michel Butor, ce qu’il entend par « espace harmonique » :

  • 17  Henri Pousseur, Correspondance, référence 2-4-42.

J’ai beaucoup réfléchi, depuis lors, à la question d’un espace harmonique qui rende possibles les intégrations fonctionnelles dont nous avons beaucoup parlé (et d’un espace musical plus général, dans lequel cet espace harmonique s’insère). C’est un problème difficile, à la fois dangereux (oui, sans pédanterie ; il y a trop de précédents stériles, voire malfaisants, inhibiteurs) et passionnant17.

18Cet « espace harmonique » doit être capable d’intégrer des citations variées sans pour autant faire oublier leur étrangeté. Un rapport subtil entre l’altérité et l’assimilation se met en place. Henri Pousseur produit une sorte de dégradé citationnel, allant de la citation littérale à l’influence la plus subtile, en passant par le pastiche. À propos de la chanson du cabaret (scène I, 4), inspirée de la berceuse de Wozzeck, Henri Pousseur déclare :

  • 18  Henri Pousseur, « La foire de Votre Faust », dans Écrits théoriques, 1954-1967, op. cit., p. 323.

La musique en est la variation, sur un rythme de jazz, de la berceuse de Marie dans le Wozzeck d’Alban Berg. En plus de ces citations et réminiscences, il y a aussi des références à Debussy et tous les mariages possibles entre les différents points de référence stylistique18.

19Henri Pousseur modifie donc plus ou moins profondément ses citations : si le rythme seul est modifié dans la berceuse de Marie, l’influence de Debussy est beaucoup plus subtile. On la ressent dans les airs imitant le bruit des fontaines ou celui des oiseaux, que les musiciens doivent exécuter régulièrement durant la scène.

20Une fois cet « espace harmonique » construit, il devient possible d’entendre n’importe quel passage de l’opéra comme une citation, plus ou moins allusive, à un compositeur ou un autre. C’est précisément le type d’écoute qu’Henri Pousseur cherche à mettre en place, pour montrer que toute composition est une citation, dans le sens où elle retravaille une tradition musicale dans laquelle elle s’inscrit. Michel Butor, dans son article « Henri Pousseur au présent » déclare :

  • 19  Michel Butor, « Henri Pousseur au présent », dans Œuvres complètes de Michel Butor, X, Recherches, (...)

Corrélativement, pour augmenter et contrôler la variété, et surtout pour pouvoir utiliser à plein la relation avec le texte, il généralise son langage musical de telle sorte qu’il puisse y intégrer toute musique occidentale comme citation ou référence. La notion de rupture est alors dépassée par celle de mise en situation. On entend non seulement une structure musicale mais la façon dont la musique se transforme. La notion de variation prend des dimensions nouvelles19.

21Varier, c’est modifier subtilement la citation pour qu’elle puisse introduire une citation issue d’un modèle musical différent, tout en restant reconnaissable. Michel Butor explique que ce langage musical permet aussi d’« utiliser à plein la relation avec le texte », puisque alors ce dernier apparaît comme une formule musicale parmi d’autres, en multipliant les phénomènes sonores (musique, bruits, percussions, cris, etc.)

  • 20  Cf. Henri Pousseur, « La foire de Votre Faust » dans Écrits théoriques, 1954-1967, op. cit., p. 33 (...)

22Le phénomène de citation est le plus sensible dans les scènes de foire des scènes 2a et 2b. Cette foire est le point névralgique de la pièce. Elle doit être, pour Henri Pousseur, une « foire aux opéras20 », soit un condensé de l’histoire de l’opéra et de la musique en général. Ces scènes de foire s’apparentent au second Faust de Goethe, non seulement avec l’évocation d’Hélène au milieu du spectacle de marionnettes, mais aussi par la confrontation des lieux et des époques à travers les citations.

  • 21  Jacques Le Rider, Faust, le vertige de la science, op. cit., p. 64.

23Germanique à l’origine, le mythe est élargi aux dimensions de l’Europe et de l’Histoire universelle. […] Goethe mélange les époques avec une telle maestria qu’on perd de vue l’ancrage historique de son héros. Celui-ci habite un temps relatif où toutes les périodes sont transcendées, bien que les situations restent parfaitement reconnaissables et évoquées avec pertinence […], bondissant de siècle en siècle avec autant de retours en arrière que d’avancées. Une histoire universelle et une géographie imaginaire se juxtaposent sans que le virtuose les laisse tourner au bric-à-brac ou au salmigondis21.

  • 22  Le rapprochement de Faust et Don Juan a donné lieu au Don Juan et Faust de Grabbe. Les deux figure (...)
  • 23  Le lien entre Faust et Orphée, proposé par Henri Pousseur et Michel Butor par le biais des citatio (...)

24Le fait même de multiplier les citations et allusions culturelles devient un degré supérieur de citation, puisque le procédé peut renvoyer à l’œuvre goethéenne. Dans les scènes II, 2a et 2b, un très grand nombre de citations sont tirées de morceaux extrêmement célèbres : les bandes magnétiques donnent de longs extraits du Don Giovanni de Mozart22 ou de l’Orphée et Eurydice de Gluck23, on entend des morceaux d’opéras renommés (La Chevauchée des Walkyries et les accords du Tristan de Wagner, La Damnation de Faust de Berlioz, le Faust de Gounod), de la musique vocale (l’Ave Maria de Gounod-Bach, le Messie de Haendel, des extraits de bel canto de Rossini à Puccini), et des extraits de musique instrumentale (la Marche nuptiale de Mendelssohn et la Marche funèbre de Chopin). Henri Pousseur décrit ainsi cette foire :

  • 24  Henri Pousseur, « La foire de Votre Faust » dans Écrits théoriques, 1954-1967, op. cit., p. 336.

Elle est un forum où la question d’un nouveau théâtre est par principe sujet à débat (d’un théâtre qui ne rejettera pas sans discernement toutes les expériences précédentes, mais leur donnera une vie nouvelle, les développera plus avant de manière dialectique)24.

25Le spectateur reconnaît très probablement des extraits musicaux ici, et prend conscience de la façon dont Henri Pousseur les modifie, les fait évoluer et invente des rencontres entre des styles variés. Le complément « de manière dialectique » montre bien que la confrontation/association de citations doit faire émerger un élément autre, une forme de synthèse : citer et créer sont un seul et même geste. Voyons maintenant comment Henri Pousseur modifie progressivement la citation de Gluck. Cette citation est particulièrement intéressante parce qu’elle se présente comme un corps étranger clairement identifiable : c’est une citation longue et donnée par bandes magnétiques. L’opération de la « greffe », pour reprendre une métaphore d’Antoine Compagnon, est donc délicate :

  • 25  Antoine Compagnon, La Seconde main ou le travail de la citation, Paris, Seuil, 1979, p. 3132.

La citation est un corps étranger dans mon texte, parce qu’elle ne m’appartient pas en propre, parce que je me l’approprie. Aussi son assimilation, de même que la greffe d’un organe, comporte-t-elle un risque de rejet contre lequel il faut me prémunir et dont l’évitement est l’occasion d’une jubilation. La greffe prend, l’opération réussit : je connais la satisfaction de l’artisan consciencieux lorsqu’il se sépare d’un produit fini qui ne porte pas trace de son labeur, de ses interventions empiriques. C’est aussi, autrement engageante, la jouissance du chirurgien quand il inscrit son savoir, et son savoir-faire, sur le corps du patient : le talent du chirurgien s’apprécie à la propreté de son travail, à la joliesse de la cicatrice dont il signe et authentifie son œuvre25.

26La métaphore de la greffe permet de poser la question de la « cicatrice », qui devient, sous la plume d’Antoine Compagnon, une « signature ». Il ne s’agit donc pas de la faire disparaître, mais de lui donner de la « joliesse », et d’en faire la marque du chirurgien, c’est-à-dire de l’artiste. Sa singularité ne s’exprime plus dans le texte lui-même, puisqu’il est une citation, mais dans la façon dont il s’intègre dans le reste. Observons maintenant cet art de la cicatrice chez Henri Pousseur :

  • 26  Michel Butor et Henri Pousseur, Votre Faust, tome II, 1981, acte II, scène 2a, p. 250-254.

Note26

27Les dix premières mesures font entendre, dans une réduction à deux voix, une version fidèle du chœur des furies dans Orphée et Eurydice de Gluck. Les paroles en français, l’homophonie et l’homorythmie entre les deux voix rendent la citation particulièrement audible. Dans les mesures 11 à 14, les voix se dédoublent et quelques dissonances sont introduites : le mi bécarre dans la mesure 11, le demi-ton do-ré bémol à la première note de la clé de sol de la mesure 12, et le si bémol de la clé de fa avec le do de la clé de sol à la mesure 13. À partir de la mesure 15, des appogiatures dans la clé de fa introduisent un grand nombre de notes de passage et complexifient un peu l’homorythmie. On voit bien comment, peu à peu, la citation devient de moins en moins fidèle, tout en restant, dans ce cas, toujours identifiable.

28Les citations offrent à un public mélomane un certain plaisir de reconnaissance. Peu à peu, on se met à guetter la prochaine allusion, ou même à chercher les influences de divers compositeurs. La citation provoque des effets de connivence, qui donnent au spectateur la sensation de faire partie d’une communauté unie par une culture commune. Le compositeur admet pourtant que ce jeu de reconnaissance ne concerne pas la totalité des spectateurs :

  • 27  Henri Pousseur, « La foire de Votre Faust », dans Écrits théoriques, 1954-1967, op. cit., p. 343.

Telle chose ne sera comprise que par quelque cent initiés, telle autre seulement par vingt, telle autre encore peut-être même seulement par trois, et je n’ai pas à cacher que certaines choses ne seront jamais accessibles qu’à moi seul27.

29Pourtant pour Henri Pousseur, même le spectateur qui reconnaît peu de citations, ou qui ne perçoit que le passage d’un style à un autre, jouit de la qualité d’écoute mise en place par la profusion des citations :

  • 28  Ibid.

Je pourrai même aller plus loin et affirmer que je ne connais (de loin !) pas tout ce qui se cache dans cette œuvre. Je me réfère ici à des expériences concrètes qui prouvent que quand on marie deux ou trois éléments de sens, à l’origine étrangers les uns aux autres (mais compréhensibles chacun pour soi), ils apportent, mettent au monde par leurs croisements d’autres éléments significatifs, involontaires, imprévus, mais déjà connus de l’une ou l’autre manière et dont les liens à la structure d’ensemble sont loin d’être nuls (je pourrais par exemple raconter comment telle petite phrase de Carmen a jailli presque automatiquement de la combinaison de deux mélodies, l’une de Berlioz, l’autre de Gounod ; je pourrais montrer que des observations analogues peuvent se répéter à des niveaux beaucoup plus « macroscopiques » ; et d’ailleurs, tout le présent texte met l’accent sur un système logique où ces types d’associations et de déductions « surdéterminées » jouent un rôle très important). Je peux donc aisément imaginer qu’un jour ou l’autre on trouvera dans Votre Faust des choses que nous n’y avons pas mises intellectuellement, et qui nous sont actuellement encore cachées, fût-ce parce que nous devons encore acquérir (peut-être au contact de l’œuvre elle-même) les moyens de les comprendre28.

30La généralisation de la citation amène l’ouverture de l’écoute, qui devient créative : il ne s’agit pas de retrouver ce que le compositeur a caché dans la partition, mais de rendre l’auditeur créateur, de lui donner la possibilité d’inventer de nouvelles citations inconscientes, suscitées par le rapprochement de musiques variées. Cette façon de supprimer les rapports d’autorité (ici, entre un compositeur qui crée et un auditeur qui reçoit) est au cœur de la composition de Votre Faust. La dernière phrase explique que Votre Faust, œuvre d’avant-garde, enseigne à son public les moyens de son déchiffrement : j’étudierai dans le neuvième chapitre l’ambition pédagogique très large d’Henri Pousseur et Michel Butor.

31L’ensemble TM+n’a pas centré son travail sur les citations. En effet, si les musiciens en ont identifié de nombreuses par leur travail personnel, Laurent Cuniot n’a pas insisté sur cet aspect. Peut-être que la présence des citations est moins novatrice aujourd’hui qu’elle l’était dans les années 1960, en tout cas en musique. Laurent Cuniot les considère comme un « matériau », et ne cherche pas à les faire reconnaître par le public :

  • 29  Laurent Cuniot, entretien de janvier 2017.

Faire reconnaître les citations ne m’intéresse pas. Cela est dû au fonctionnement de mon écoute : pour moi les citations sont un matériau qui a une fonction dramaturgique et dynamique, mais la question de la reconnaissance n’a aucune importance ; ce qui est important, c’est ce que provoquent ces superpositions étranges.
[…] Elles ont une signification dans l’intrigue importante : au lieu d’assumer cette fonction par une musique entièrement de son fait, Henri Pousseur intègre dans son geste musical des citations, qu’il retravaille à sa manière. Ces citations ont un rôle dans la construction de l’intrigue, elles ne sont pas anecdotiques et n’ont pas pour fonction de faire ressentir au spectateur le plaisir de la reconnaissance. C’est en tout cas comme cela que je le ressens et que j’ai envie de l’interpréter. […] elles servent avant tout de matériau de composition29.

32Laurent Cuniot ne prétend pas ici que ce plaisir de reconnaissance n’a pas d’intérêt. Il affirme plutôt un parti pris de lecture : « c’est en tout cas comme cela que je le ressens et que j’ai envie de l’interpréter. » Ce parti pris a l’intérêt de ne pas accorder trop d’importance à un plaisir de la reconnaissance qui risque fortement de n’appartenir qu’à un auditoire cultivé et privilégié. La reconnaissance des citations reste l’une des grandes difficultés de la pièce, d’ailleurs assumée par Henri Pousseur : la profusion de citations n’est pas forcément perçue par le public, et on peut alors se demander si la profondeur intertextuelle de l’opéra n’échappe pas à beaucoup, tout comme l’humour de certaines allusions.

33La dimension citationnelle de l’opéra n’a pas pour autant échappé aux musiciens. André Feydy, le trompettiste, y a vu l’occasion de s’approprier la partition :

  • 30  André Feydy, entretien de décembre 2016.

Au début, je dois exécuter des citations du French Cancan d’Offenbach. J’ai écouté l’interprétation des musiciens de la version allemande, et j’ai vu qu’ils tournaient la citation en ridicule, en rajoutant des flatts et des effets. Cela peut être une interprétation cohérente. Il y a du non-dit autour de toutes les citations, parce qu’Henri Pousseur nous livre la citation brute, sans ajouter d’indication de jeu. Dans le travail que nous avons réalisé pour le moment, Laurent Cuniot n’a pas eu vraiment le temps de nous donner des indications de phrasés à ce sujet – peut-être était-ce délibéré de sa part ; nous devons donc faire des choix d’interprétation.
Tous les opéras cités, même si c’est de façon humoristique, véhiculent pour la plupart des musiciens une charge dramatique forte. Quand on a joué Carmen, La Damnation de Faust ou du Offenbach, ces citations évoquent tout un réseau de sens. […] Je crois que de cette façon, Henri Pousseur cherche à installer un réseau dramatique et mental qui nourrit forcément notre façon de jouer30.

34Qu’il ait ressenti le « réseau dramatique et mental » qu’installe Henri Pousseur prouve bien qu’André Feydy a perçu la logique qui sous-tend l’usage des citations dans cet opéra ; cette logique lui permet de s’approprier la partition au sens où il choisit parfois de lire ces citations comme des pastiches, en les tournant en ridicule, comme pour Offenbach ; d’autres fois, il leur prête plus de sérieux et leur donne une charge poétique, comme pour La Mer de Debussy, dont il est question un peu plus loin dans l’entretien. André Feydy a utilisé cette logique citationnelle pour donner du sens aux passages qui lui semblaient les plus « abstraits » :

  • 31  Ibid.

La structure du troisième acte comporte un côté très ludique, avec le principe des moyeux qui permettent de distribuer l’action, comme s’ils étaient le centre d’une roue ; cependant le langage musical associé à ces moyeux reste assez abstrait. Ces moyeux comportent des superpositions de quintes et de quartes : ce n’est pas commode à jouer, ça ne sonne pas très bien de prime abord. J’ai eu besoin de leur donner sens. Ces cycles de quintes m’ont fait penser au jazz, d’autant plus qu’ils comportent à chaque fois une ambiguïté rythmique entre ternaire et binaire. […] Si on les pense comme des riffs, ils peuvent devenir moins ardus à interpréter. […] Ce qui m’a poussé à cette interprétation c’est aussi que notre groupe de musiciens, dans la cage, est composé d’une trompette, d’un saxophone et d’une contrebasse : c’est clairement une instrumentation de jazz31.

35André Feydy prend soin de justifier son rapprochement entre la musique d’Henri Pousseur et le jazz ; en s’appuyant sur les déclarations du compositeur, qui admet ne pas maîtriser le jeu des évocations et des allusions produit par son écriture, on peut même juger ces justifications superflues. Du moment qu’André Feydy entend une allusion au jazz, il peut décider de l’accentuer par son jeu, et nourrir ainsi, par son interprétation, le réseau de références tissé par l’opéra.

36Aliénor Dauchez a, par contre, exploité souvent les citations musicales pour construire sa mise en scène. Elle a régulièrement signalé aux comédiens la présence de citations pour expliquer le livret. Par exemple, elle s’est longtemps demandé comment traiter la fin J1, qui est censée être la plus heureuse. Elle a d’abord imaginé d’en faire une lecture nuancée : Henri et Maggy sont réunis, mais Henri fait une croix sur sa carrière musicale, et la mise en scène annonce qu’il sombrera peu à peu dans un bonheur marital fade. Le 27 octobre 2016, elle a signalé aux musiciens la présence d’une longue citation du Tarot d’Henri, composition satellite à Votre Faust d’Henri Pousseur. J’ai pu lui apprendre que ces œuvres satellites ont été composées pour être moins coûteuses à monter que Votre Faust, après que le compositeur a été confronté aux difficultés financières qui empêchaient la production de l’opéra. Aliénor Dauchez a alors décidé que J1 montrerait qu’Henri renonce à composer un opéra dont la création serait trop coûteuse, mais qu’il continue à composer une musique exigeante. La citation du Tarot d’Henri signifie donc pour elle qu’abandonner le directeur, ce n’est pas renoncer à la création musicale, mais seulement à la création musicale coûteuse. Cela l’a amenée à prêter moins d’ironie à la scène, et à la présenter comme une certaine vision du bonheur.

37Les comédiens reconnaissent aussi l’importance de la reconnaissance des citations musicales pour construire leur jeu. Antoine Sarrazin devait scander son texte sur les paroles chantées du Don Giovanni de Mozart ou de l’Orphée et Eurydice de Gluck dans la scène 2b de l’acte II. Le comédien explique à ce propos :

  • 32  Antoine Sarrazin, entretien de novembre 2016.

Au début, il m’a déstabilisé parce que je ne comprenais pas ce qu’on faisait. Aliénor n’a pas expliqué tout de suite la scène. On l’a beaucoup répétée. J’ai commencé à comprendre cette scène quand on a regardé la scène du commandeur du Don Giovanni de Mozart. C’est à ce moment que j’ai appris à y prendre du plaisir, parce que cela m’a permis de comprendre dans quoi je m’inscrivais. J’avais besoin d’avoir les paroles de Don Giovanni, de savoir que la scène du commandeur était l’archétype des scènes de damnation à l’opéra. Sans cela je le faisais mécaniquement. J’ai commencé à jouer avec la référence, à me moquer de Mozart autant que de Butor, à percevoir la dimension parodique. La référence, c’est la chair de ce passage32.

38Le travail de la citation guide ici le jeu d’Antoine Sarrazin. L’intertextualité avec Don Giovanni lui permet de comprendre la pièce comme une parodie. Remarquons la métaphore de « la chair » (« La référence, c’est la chair de ce passage ») qui s’oppose à un jeu « mécanique », mort. La citation innerve le texte butorien, le fait vivre en dépoussiérant le vieil opéra.

39Michael E. Kleine, responsable des costumes, s’est approprié cette généralisation des citations. Les costumes des musiciens évoquent toutes sortes de théâtres : un musicien porte une toge et une couronne romaine, un autre a un masque vénitien, un autre un masque kabuki, un autre un masque de tragédie grecque. On voit comment l’art des costumes trouve sa place dans le système général de l’opéra, fondé sur la multiplication des citations.

Notes

1  Jacques Le Rider, Faust, le vertige de la science, op. cit., p. 58.

2  Ibid., p. 59.

3  Célestin Deliège, Cinquante ans de modernité musicale, Liège (Belgique), Mardaga, 2003, p. 367-368.

4  Henri Pousseur, Michel Butor, Votre Faust, op. cit., tome III, acte III, scène J1, p. 366-367.

5  Remarquons que cet affadissement du personnage a aussi été reproché à Gounod. Laure Schnapper explique ainsi : « Alors que le Faust de Goethe n’hésitait pas à empoisonner la mère de Marguerite et à la trahir, celui de l’opéra de Gounod est un être plus effacé, et de ce fait moins coupable, auquel on a reproché de n’être plus qu’un personnage falot, réduit à un banal amant conventionnel de théâtre. », « Le Faust de Gounod » dans JeanYves Masson (dir.) Faust ou la mélancolie du savoir, op. cit., p. 129. On peut penser, avec Laure Schnapper, que cet affadissement favorise l’identification du public.

6  Emmanuel Reibel, Faust, la musique au défi du mythe, op. cit., p. 237.

7  On se référera avec profit à ce sujet aux différents livres de Jean-Yves Bosseur référencés dans la bibliographie de cet ouvrage.

8  Jean-Yves Bosseur, Marion Coste, entretien de janvier 2015, non publié.

9  Ibid.

10  Jean-Yves Bosseur, entretien de novembre 2016.

11  Henri Pousseur, Michel Butor, Votre Faust, op. cit., tome I, 1981, acte I, scène 2, p. 41.

12 Ibid., tome II, 1981, acte II, scène 2b, p. 330.

13  Ibid., tome I, acte I, scène 1, p. 22-24.

14  Ibid., tome I, acte I, scène 1, p. 22-24.

15  Ibid., tome I, acte I, scène 1, p. 23.

16  Ibid., tome II, acte II, scène 1a, p. 205.

17  Henri Pousseur, Correspondance, référence 2-4-42.

18  Henri Pousseur, « La foire de Votre Faust », dans Écrits théoriques, 1954-1967, op. cit., p. 323.

19  Michel Butor, « Henri Pousseur au présent », dans Œuvres complètes de Michel Butor, X, Recherches, 2009, p. 537.

20  Cf. Henri Pousseur, « La foire de Votre Faust » dans Écrits théoriques, 1954-1967, op. cit., p. 339.

21  Jacques Le Rider, Faust, le vertige de la science, op. cit., p. 64.

22  Le rapprochement de Faust et Don Juan a donné lieu au Don Juan et Faust de Grabbe. Les deux figures mythiques sont associées en ce qu’elles tentent toutes deux de transcender la condition humaine et défient Dieu.

23  Le lien entre Faust et Orphée, proposé par Henri Pousseur et Michel Butor par le biais des citations musicales, est fréquent dans l’analyse du mythe de Faust, particulièrement pour décrire la descente aux Enfers du Faust goethéen qui tente de retirer Marguerite de son cachot. Jacques Le Rider, par exemple, décrit ainsi cette scène : « L’idylle a tourné au drame et, dans la poignante scène du cachot, Faust ne parvient pas à arracher la jeune femme au bourreau, en dépit des « hâte-toi ! » angoissés que lance le nouvel Orphée à celle qu’il veut tirer de l’enfer. » (Jacques Le Rider, Faust, le vertige de la science, op. cit., p. 60). On pense bien sûr aussi à la descente chez les Mères pour y trouver Hélène, dans le second Faust.

24  Henri Pousseur, « La foire de Votre Faust » dans Écrits théoriques, 1954-1967, op. cit., p. 336.

25  Antoine Compagnon, La Seconde main ou le travail de la citation, Paris, Seuil, 1979, p. 3132.

26  Michel Butor et Henri Pousseur, Votre Faust, tome II, 1981, acte II, scène 2a, p. 250-254.

27  Henri Pousseur, « La foire de Votre Faust », dans Écrits théoriques, 1954-1967, op. cit., p. 343.

28  Ibid.

29  Laurent Cuniot, entretien de janvier 2017.

30  André Feydy, entretien de décembre 2016.

31  Ibid.

32  Antoine Sarrazin, entretien de novembre 2016.

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