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Votre Faust, la création en partage

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Marion Coste

Première partie : Essai

Faust à l’époque de la marchandisation de l’art

Texte intégral

1La réécriture du mythe de Faust rend le spectateur actif, parce qu’on lui parle de sa réalité et que l’interprétation demande un effort. C’est une première façon de dépoussiérer le genre de l’opéra et de l’intégrer aux préoccupations des spectateurs.

2 Votre Faust transpose le mythe dans une époque contemporaine à celle de la composition, et dans l’univers du spectacle. Cette modernisation du mythe permet d’installer l’intrigue dans un univers familier aux spectateurs, aux comédiens et aux musiciens : il s’agit de leur parler de leur propre histoire.

  • 1 On pense surtout aux versions médiévales dont on n’a conservé que des traces ou au Volksbuch de 158 (...)

3Il n’est pas évident de comprendre en quoi la proposition du directeur est diabolique. Le livret ne cherche pas la limpidité morale de certaines versions anciennes du mythe1. Au contraire, il brouille les cartes et évite une vision trop binaire du bien et du mal, afin de rendre le spectateur actif dans la réflexion : le spectacle ne délivre pas un savoir, il offre l’occasion d’une réflexion personnelle. Aliénor Dauchez considère que l’ambiguïté du directeur a été mieux rendue dans la version française que dans la version allemande. À propos de la version allemande, elle déclare :

  • 2 Aliénor Dauchez, entretien de juin 2015.

Quant au directeur, je crois que c’est un personnage passionnant, c’est celui que tous les acteurs ont envie de jouer. C’est aussi un personnage difficile parce que Michel Butor n’en fait pas l’incarnation du mal à l’état pur. Dans ma mise en scène, j’ai le sentiment que je n’ai pas encore touché le personnage. On le joue très moralisant, presque religieux en fait, avec un vrai sens du Bien et du Mal. Je pense au contraire qu’il ne faut pas appréhender le Méphistophélès de Michel Butor sur le plan de la morale, qu’il est plutôt à comprendre comme un manipulateur. […] Le Méphistophélès de Michel Butor est goethéen parce qu’il est celui qui permet à l’art de se faire. Il envoie Henri à la foire ; sans lui, Henri serait resté dans sa chambre, il n’aurait pas réussi à écrire et tout le monde se serait ennuyé2.

  • 3 Umberto Eco, L’Œuvre ouverte, Paris, Seuil, 1965.

4Ainsi, le mythe devient une œuvre ouverte, pour reprendre le lexique d’Umberto Eco3. Le spectateur est mis à égalité avec le texte, il doit en construire le sens.

5Le directeur n’est pas uniquement néfaste à Henri, il pousse aussi ce dernier à entrer dans la création. Le jeune compositeur manque en effet cruellement d’esprit de décision : sans l’impulsion du directeur, il n’aurait peut-être jamais rien écrit. À partir de la version de Marlowe, le personnage du diable devient ambigu, il n’est pas uniquement mauvais. C’est surtout le cas dans la version goethéenne, comme le rappelle Camille Dumoulié en citant le premier Faust de Goethe :

  • 4 Camille Dumoulié, « Faust chez les mères ou le désir fou, Goethe, Lenau, Nerval, Artaud, Freud », d (...)

Dire que le pacte avec le Diable fut la condition nécessaire au salut de Faust n’est qu’un simple rappel des propos du Seigneur qui déclare :
C’est le Malin qui m’est le moins à charge ;
L’activité de l’homme mollit trop aisément,
Il a vite fait de se complaire dans le repos absolu ;
C’est pourquoi je lui adjoins volontiers ce compagnon
Qui aiguillonne et stimule, et, en diable qu’il est, doit travailler (I, 339-343, traduction d’Henri Lichtenberger)4

  • 5 Rappelons cependant que dans le second Faust de Goethe, si Faust parvient à faire apparaître Hélène (...)
  • 6 Michel Butor s’est appuyé sur la traduction de Gérard de Nerval, sans doute pour créer un effet d’i (...)

6Le Méphistophélès goethéen permet à Faust de créer, d’être actif, et de devenir l’artiste par excellence, capable de faire apparaître Hélène de Troie, qui incarne la perfection5. Le Faust de Goethe, dans la traduction de Nerval6, est très régulièrement cité dans l’opéra. Il est le sous-texte principal de Votre Faust.

  • 7 Henri Pousseur, Michel Butor, Votre Faust (partition), tome I, Londres, Universal Edition, 1981, ac (...)

7 Pourtant, le directeur de théâtre brime la liberté créatrice d’Henri en lui imposant un thème et incarne l’idée que l’art est avant tout un divertissement. Il justifie sa demande d’un Faust par le fait qu’il faut s’adapter aux goûts du public : « Le directeur : Il faut que cela soit un Faust. Que voulezvous, nous sommes quand même obligés de tenir compte des goûts, des besoins de notre public7. » Il ne cesse de parler d’argent et fait preuve d’une grande misogynie. Il explique ainsi à Henri que Maggy était intéressée :

  • 8 Ibid., tome III, acte III, scène H2, p. 374.
  • 9 Ibid., p. 375.

Le directeur : Quelquefois les individus d’élite comme vous sont la proie de créatures pas très scrupuleuses, surtout, il faut bien le dire, surtout lorsqu’elles se rendent compte que les ressources financières de leur victime sont à peu près illimitées8
Et qu’il n’aura aucun mal à trouver une autre femme, ou plusieurs, puisqu’il est riche :
Si je pouvais vous donner un conseil, ce serait tout de même de changer de logement. Celui-ci vraiment ne correspond plus à votre genre de vie, et il est tout rempli de souvenirs douloureux, chacun des bruits de cette cour vous blesse. Un de mes très bons camarades est agent immobilier. Il vous trouvera quelque chose de superbe. Voulez-vous venir avec moi ? Nous visiterons ensemble, dans mes moments de liberté…
Le directeur : Vous savez, quand on a l’argent nécessaire, on n’a vraiment que l’embarras du choix…
Le directeur : Vous vous meublerez, cela vous changera les idées, et vous n’aurez certes aucun mal à trouver une perle, des perles, pour les installer dans un tel écrin9.

8Le directeur incarne donc le tout pouvoir financier et une forme de marchandisation de l’art : parce qu’il a de l’argent, il peut imposer son bon vouloir à tous. Mais est-ce vraiment à cause du directeur qu’Henri n’arrive pas à se mettre au travail ? La contrainte de la composition d’un Faust estelle réellement une aliénation artistique ? Après tout, c’est une contrainte que s’impose Henri Pousseur dès le début du projet de composition. On peut penser qu’elle joue plutôt un rôle moteur, qu’elle stimule l’imagination du compositeur. Le directeur prend absolument en charge tous les frais du spectacle : il renfloue les comptes d’Henri et lui propose tous les moyens et le temps nécessaires à la réalisation du spectacle afin de laisser l’esprit libre à l’artiste :

Henri : Et le délai ?

Le directeur : Il n’y a pas de délai ! Je vous attendrai. Je veux que, pour une fois, dans notre époque de hâte, dans notre société si pressée, quelqu’un comme vous puisse prendre son temps, puisse mûrir enfin une œuvre…

Henri : Et les conditions…

  • 10 Ibid., tome I, acte I, scène 1, p. 29.

Le directeur : Dites-moi : que désirez-vous ? Non, ne vous inquiétez pas, il faut que vous ayez l’esprit complètement libre, que vous n’ayez pas besoin de tout le temps compter. J’alimenterai votre compte en banque10.

9Le directeur protège Henri de toute pression financière, ce qui, à l’évidence, favorise la liberté d’esprit de ce dernier. C’est surtout la musique qui permet de comprendre que le directeur est malveillant. Très souvent, ses apparitions sont annoncées par une quarte augmentée, l’intervalle qui fut longtemps considéré comme celui du diable (« diabolus in musica ») parce qu’il est le plus dissonant. André Feydy, le trompettiste, m’a expliqué le rôle prépondérant de cet intervalle dans la pièce :

  • 11 André Feydy, entretien de décembre 2016.

Le « Prologue dans le ciel » est tout à fait sériel, et très poétique. Il est essentiellement basé sur des intervalles de quartes ; la quarte augmentée semble jouer un rôle de pivot. Pour donner du sens à cela, on peut supposer que la structure fonctionne essentiellement sur des quartes, et puis l’arrivée de la quarte augmentée, qui est l’intervalle du diable, vient perturber cette belle construction. Ce n’est pas un hasard : le premier intervalle forte dans ce prologue, c’est l’intervalle du diable. D’ailleurs, cet intervalle est régulièrement exprimé dans les moments d’articulation de Votre Faust. La quarte augmentée cimente toute la pièce11.

10Il est intéressant de remarquer que le musicien a conscience de la dimension symbolique de l’intervalle, puisqu’il dit que c’est celui du « diable », et pourtant il ne souligne pas le fait que cet intervalle est souvent lié aux moments où intervient le directeur, ce qui est probablement dû au fait qu’il parle surtout du « Prologue dans le ciel », dans lequel le directeur n’apparaît pas. Pourtant, on voit là l’une des limites de cette mise en scène, d’ailleurs soulignée par Laurent Cuniot et par les musiciens : ils n’ont pas eu la sensation d’aller aussi loin qu’ils l’auraient voulu dans les liens à faire entre le texte et la musique, j’y reviendrai.

  • 12 Henri Pousseur, Michel Butor, Votre Faust, op. cit., tome II, p. 190-191.

11Les paroles du directeur sont régulièrement entourées d’un fracas de percussions, ce qui souligne la violence de ses propos. Tous les moments où il s’adresse au public, où il est seul sur scène, font entendre des percussions qui viennent ponctuer son discours. Prenons par exemple le moment du vote. Le discours du directeur est entrecoupé de percussions. Chaque instrumentiste a à sa disposition, en plus de son instrument, une percussion. Avant que le directeur dise « Nous allons maintenant peser le résultat du vote. », les chanteurs, basse et ténor, crient des doubles croches et des croches entrecoupées de silences, en homorythmie avec le clarinettiste qui joue des fouets, le cor aux blocs chinois, le basson aux maracas, la batterie au güiro, la trompette aux wood-blocs, le saxophone aux cloches de troupeau et la contrebassiste aux castagnettes12. Après les paroles du directeur, encore plus d’instruments redonnent un passage de percussions, ce qui crée un effet de crescendo.

  • 13 Henri Pousseur, « Le chromatisme organique d’Anton Webern », Écrits théoriques, 19541967, textes ch (...)

12De plus, le directeur voue une haine intense à la musique de Webern, dont l’influence se fait sentir partout dans cet opéra et semble être une sorte de contre-pouvoir à son influence maléfique. Pour comprendre le rôle de la musique de Webern dans Votre Faust, il faut cerner ce qu’elle représente pour Henri Pousseur : il inscrit son travail dans la continuité de celui de Webern, pour lequel il ne cache pas son admiration. La musique de ce dernier est pour lui « un continuum acoustique d’espace-temps qui se trouve ici actualisé de la manière la plus sensible13 » dont il admire l’extrême cohérence. La Première bagatelle se construit selon lui par des « connexions chromatiques ». Chaque note est entourée par son demi-ton inférieur et son demi-ton supérieur. Si ce demi-ton n’est pas entendu dans un intervalle de seconde mais dans un intervalle de septième ou de neuvième, ce qui rend la connexion chromatique moins sensible à l’oreille, alors les deux notes sont données ensemble ou l’une juste après l’autre. Au contraire, quand la deuxième note apparaît dans un intervalle de seconde, elle peut être donnée de manière « médiate », dit Henri Pousseur, c’est-à-dire avec des notes intercalées. Et même dans ce cas, afin de casser tout effet mélodique qui créerait une hiérarchie entre les sons puisqu’il subordonnerait la deuxième note à la première, Henri Pousseur montre que Webern introduit des silences, des différences de timbres ou des notes intermédiaires. Il y a là pour Henri Pousseur une manière de prendre en compte la nature du son en considérant comme non équivalentes la seconde et la neuvième, la consonance médiate et immédiate, ou encore l’intervalle donné dans un seul instrument et celui dans lequel on fait varier le timbre. De cette manière, Webern préfigure le sérialisme intégral, ainsi que l’attention portée à tous les paramètres du son dans l’œuvre d’Henri Pousseur et particulièrement dans Votre Faust.

13Le travail d’Henri, présenté dans la scène I, 1, est placé sous l’égide de Webern dont la série de la deuxième cantate est citée à de nombreuses reprises par le violon et par le chanteur basse. Dans la diégèse de Votre Faust, le violon serait celui d’une élève qui travaille non loin de la chambre du compositeur, et la basse un mendiant. Henri apprécie ce contexte musical :

Richard : Ça ne te gêne pas pour travailler, ces exercices ?

  • 14 Henri Pousseur, Michel Butor, Votre Faust, op. cit., tome I, acte I, scène 1, p. 20.

Henri : Ça m’encourage14.

14Au contraire, le directeur déteste cette musique. Lorsque la basse fait entendre la série de la deuxième cantate, le directeur déclare :

  • 15 Ibid., p. 30-31.

Le directeur (criant) : Ah, vous aussi vous êtes poursuivi par ce maudit écorcheur d’oreilles. Mais on n’aura donc jamais une loi contre ces gens-là ! Excusez-moi15.

15Vincent Schmitt a proposé durant les répétitions d’octobre de mimer un terrible accès de colère et, devenant une sorte de tigre, d’aller chasser la basse (qui n’était pas encore physiquement présente, les chanteurs ne sont arrivés qu’en novembre) avec beaucoup de violence, avant de revenir, comme si de rien n’était, auprès d’Henri. La présence du chanteur a orienté son jeu vers quelque chose de plus intériorisé mais tout aussi violent : il sort de la chambre et intime d’un geste de main très autoritaire – qui fait penser à l’univers militaire – au chanteur de s’en aller. La musique de Webern fait ressortir les aspects diaboliques, bestiaux, du directeur. Les citations de la deuxième cantate de Webern incarnent une forme de pureté artistique qui lui est insupportable. Ce passage fait d’Henri un double d’Henri Pousseur et présente le directeur comme un opposant au développement artistique d’Henri, contrairement à ce qui sera sous-entendu par la suite du texte.

16Enfin, le directeur est très agressif à l’égard de Maggy, alors que les musiciens poussent le public à prendre le parti de la jeune fille. Le directeur commence par essayer de la soudoyer pour qu’elle s’éloigne :

Le directeur : Mon enfant, je sais que vous vous intéressez à Henri.

Une vocalise.

Le directeur : Je le comprends fort bien, je m’y intéresse moi aussi.

Le ténor chuchote : « Ma chérie, ma petite chérie… », l’alto chuchote : « Mon amour, mon unique amour… »

Le directeur : Je n’ai naturellement aucune objection à votre liaison…

T (crié) : « Salaud ! »

Le directeur : Dans la mesure où elle ne lui fait aucun tort…

S (petite conversation qui passe) : « Nous étions à peine revenus de vacances… »

Le directeur : Dans la mesure, vous m’entendez, où elle ne lui fait aucun tort…

Rire (dans l’orchestre).

Le directeur : Plus tard, vous pourrez voyager ensemble…

Le ténor chuchote : « Mon trésor, mon petit trésor… », l’alto chuchote : « Mon cœur, ma vie… »

Le directeur : Vous marier même, que sais-je ?

T (crié) : « Ordure ! »

Le directeur : Je suis prêt à faire les frais…

S (petite conversation qui passe) : « Il a été obligé de chercher un autre travail… »

Le directeur : Mais pour l’instant, j’aimerais mieux que vous le laissiez un peu tranquille.

Spot sur la basse qui chante : « Qu’un jour de fête pour tant d’autres… » accompagnée par le ténor : « So wohlgeputzt… », et l’alto : « A good deed… »

Le directeur : Il vous a probablement appris que je lui ai commandé un opéra…

La basse chante : « Soit un jour de moisson pour moi… » accompagné par le ténor : « Und backenrot… », et l’alto : « Will make you happy… » Le spot s’éteint sur la basse.

Le directeur : C’est un travail considérable, qui demande un effort très soutenu, et il ne faudrait pas que vous l’interrompiez trop souvent…

Le ténor chuchote : « Mon ange, mon petit ange… », l’alto chuchote : « Mon fou, mon grand fou… »

Le directeur : Ne venez le voir, s’il vous plaît, que quand vous serez sûre, tout à fait sûre de ne pas le déranger, et n’abusez pas de sa gentillesse…

T (crié) : « Écraseur ! »

Le directeur : Si vous pouviez même vous éloigner pendant quelque temps, pour qu’il mette vraiment en train cette œuvre, il vous en serait, je pense, très reconnaissant…

S (petite conversation qui passe) : « La rougeole, et puis la varicelle, et puis après la varicelle la coqueluche… »

Le directeur : Le travail au Cabaret de l’Église est, certes, relativement plaisant, mais vous devez pourtant avoir envie de vacances…

T (crié) : « Vieux con ! »

Le directeur : Qu’est-ce qui vous tenterait ?

Appel du port.

Le directeur : Venise ?

Appel du port.

Le directeur : Naples ?

Appel du port.

Le directeur : Vienne ?

Appel du port.

Le directeur : Mexico ?

Appel du port.

Le directeur : New York ?

Appel du port.

Le directeur : Je vois que cela vous fait rêver.

Long appel du port.

Le directeur : Passez me voir à mon bureau.

Bruits de trafic.

Le directeur : Nous mettrons tout cela au point.

Paysage industriel.

Le directeur : Voulez-vous tout de suite de quoi vous habiller, renouveler vos valises ?

Appel du port.

Le directeur : Vous ne répondez pas ?

Bruits de baisers.

Le directeur : Vous ne bougez pas ?

S (petite conversation qui passe) : « Je vous assure que vous devriez mettre un peu de vinaigre avant de les faire bouillir… »

Le directeur : Cela ne vous tente pas ?

Le ténor chuchote : « Tu es belle, tu as de belles mains… », l’alto chuchote : « Ne dis pas de folies… »

Le directeur : Vous voulez réfléchir ?

Bruits de trafic.

Le directeur : Je vais vous laisser réfléchir.

Bruits de trafic.

Le directeur : Je vais vous donner de quoi réfléchir.

Bruits de trafic. Paysage industriel.

Le directeur : Je connais très bien, vous savez, ce jeune homme avec qui vous étiez l’autre jour à la foire.

Une cloche.

Le directeur : C’est un garçon plein d’imagination lui aussi.

L’alto chuchote : « Je ferais m’importe quoi pour toi, je quitterais tout pour toi… », le ténor chuchote : « Ne dis pas de bêtises… »

Le directeur : C’est toujours aux gens pleins d’imagination que vous vous intéressez. Comme vous avez raison !

Bruits de baisers.

Le directeur : Car vous vous êtes beaucoup intéressée à lui, n’est-ce pas ? Très intimement ?

Bruit de gifle.

Le directeur : Il est en sécurité pour l’instant, et vous aurez sans doute plaisir à apprendre que la police a renoncé à chercher chez qui il a logé pendant quelques semaines. Mais il suffirait d’un indice…

Vacarme de trafic et d’usines. Le spot s’arrête. Silence.

Maggy : Je suis chez moi. Je vous remercie. C’est non !

  • 16 Ibid., tome I, acte I, scène 3, p. 88-107.

Le directeur : Vraiment ? Réfléchissez16

  • 17 Michel Butor, Votre Faust (1977), (texte), repris dans Œuvres complètes de Michel Butor, VIII, Mati (...)

17Dans cet extrait, toutes les indications en italiques ont été écrites par Michel Butor pour publier le texte du livret17 tout en donnant à imaginer la musique. Le directeur révèle ici ses côtés les plus sombres : tour à tour tentateur, comme le Méphistophélès goethéen qui offre des bijoux à Marguerite, puis menaçant, il s’oppose à l’amour pur et sincère de la jeune fille. Durant la majeure partie de ce passage, Maggy est muette. Ce sont les chanteurs qui traduisent ses pensées. L’alto et le ténor prononcent des paroles d’amour, qui évoquent les sentiments de Maggy pour Henri, et le ténor crie parfois des insultes, que Maggy rêve peut-être d’adresser au directeur. Les musiciens semblent donc être du côté de Maggy et poussent le public à la considérer comme l’innocente victime du directeur maléfique.

18D’autres éléments musicaux de ce passage servent à installer le décor de la rue (« bruits de trafic ») et rappellent la proximité du port (« appel du port »). Or c’est dans le port qu’aura lieu la pire des fins possibles. Les « appels du port » sont donc de mauvais présages. Ils jouent aussi la fonction des sirènes tentatrices et dangereuses, puisqu’ils invitent Maggy à accepter les propositions du directeur pour partir en voyage. Ils sont, en quelque sorte, l’équivalent musical des paroles du directeur : je reviendrai sur la façon dont musique et parole s’associent. Celui qui connaît Votre Faust comprend que les propositions du directeur entraîneront, si Maggy les accepte, la mort d’Henri, et non son épanouissement artistique.

19Remarquons au passage que la musique n’est pas simplement là pour illustrer l’histoire portée par le texte, elle participe à l’élaboration du sens. Les citations de Webern dans la scène I, 1, les percussions autour du directeur lors de la présentation du vote entre autres, les paroles des chanteurs qui traduisent les pensées de Maggy dans la scène I, 3, sont trois exemples de la manière dont la musique joue un rôle majeur dans la construction de la diégèse, qui n’est en rien réservée aux acteurs.

20Dans la suite de la scène I, 3, le directeur fait arrêter Maggy par un policier devant Henri :

  • 18 Henri Pousseur, Michel Butor, Votre Faust, op. cit., tome I, acte I, scène 3, p. 109-117.

Le policier : Ouvrez !
Vitre brisée ; Le directeur et Henri marchent l’un à côté de l’autre. La musique marque leurs pas.
[…]
Bruits de trafic. On découvre le policier tenant les mains de Maggy.
Le policier : Ah, la belle ! C’est comme ça qu’on voulait filer…
Le directeur s’approche avec Henri.
Maggy : Henri, Henri !
Nuage de baisers et de gifles.
Maggy : C’est toi qui m’as…
Vacarme de trafic et d’usines avec appel du port
Maggy : Oh ! Musicien…
Cloche. Nuage de baisers et de gifles.
Le policier : Ça va bien comme ça, n’est-ce pas…
Le spot s’éteint sur Maggy et le policier. Bruit de trafic, claquements de portes.
Henri : Mais…
Le directeur : C’est lamentable.
Henri : Qu’est-ce qui s’est passé ?
Le directeur : Il vaut mieux que vous ne sachiez pas.
Henri : Vous étiez au courant ?
Le directeur : Je me suis demandé plusieurs fois si j’allais vous prévenir18.

21Cette scène marque le triomphe du directeur et prouve qu’Henri est éminemment manipulable. Le public ne peut qu’être choqué par la façon dont Maggy a été arrêtée, parce que le policier semble être à la solde du directeur, que ce dernier avait anticipé le refus de Maggy et prévu une machination tendant à faire croire à Henri qu’elle était criminelle, et surtout que Maggy n’a pas la possibilité de se justifier.

22Aliénor Dauchez a voulu souligner la dénonciation du pouvoir de l’argent sur le monde du théâtre, pouvoir incarné par le directeur. Elle a utilisé pour ce faire le moment de l’entracte. Antoine Sarazzin, le comédien le moins payé de la troupe, y vend des œufs en bois qui servent de bulletin de vote. Il garde les bénéfices de la vente. Aliénor Dauchez l’a poussé à expliquer au public qu’il faisait cela pour compléter son salaire. Dans le même temps Thomas Pondevie, l’assistant à la mise en scène, propose au public de faire des paris sur la fin qu’aura l’opéra. Il avait été prévu que l’argent récolté aille à la compagnie, ce qui aurait permis de faire part des difficultés financières de celle-ci au public ; pour des raisons légales, les revenus des paris ont été intégralement redistribués aux gagnants.

23On peut se demander si le public et les comédiens ont compris la dimension satirique de cet entracte. C’est l’une des choses qu’Aliénor Dauchez souhaitait améliorer entre la version allemande (2013) et la version française (2016). Elle décrit ainsi l’entracte de la version allemande :

  • 19 Aliénor Dauchez, entretien de juin 2015.

L’acteur qui jouait Henri et celui qui jouait Richard occupaient les deux autres, mais pas en tant que personnage, en tant que personne. Richard a vendu des morceaux de décor pour son propre profit, pour dénoncer la précarité financière des acteurs. Et Henri a fait un bordel, il a proposé son corps. Il a mis en place une économie souterraine. Il allait voir les gens et les amenait dans sa cabine et il proposait une liste de choses qu’il pouvait faire, les embrasser sur le front, sur la bouche, leur faire une demande en mariage, et cela jusqu’au blow job. […] Vu qu’il est très séducteur, les gens étaient contents. Je ne sais pas s’ils ont perçu la dimension politique, je n’étais pas dans sa cabine. Pour moi c’était une idée importante mais, forcément, elle n’a touché qu’une partie du public. Si on le reprend en France, il faut que je réfléchisse sur une façon de rendre plus visible, plus lisible, la dimension politique de l’œuvre19.

  • 20 Pierre-Benoist Varoclier, entretien de décembre 2016.

24En France, Pierre-Benoist Varoclier offrait des câlins gratuits au public, et Antoine Sarrazin vendait des œufs : l’idée générale reste donc la même. Cependant, d’après les différents entretiens que j’ai pu mener, les comédiens, les musiciens et les spectateurs ont été plus sensibles à l’aspect ludique et transgressif, et à la réconciliation entre la scène et la salle qu’offrait cet entracte, qu’à sa dimension politique. La dénonciation du pouvoir de l’argent sur le monde du spectacle est passée en arrière-plan. Elle est sans doute surtout portée par le jeu de Vincent Schmitt et les dialogues que j’ai cités plus haut. Pierre-Benoist Varoclier explique : « C’est la première fois que je serrais mon public dans mes bras pendant le spectacle. Les spectateurs sortent de l’histoire en tant que telle, viennent manger la soupe diabolique ou me faire un câlin20. » Il insiste donc sur le lien étroit qui se crée entre comédien et public, mais n’y voit pas la dénonciation d’une marchandisation de l’art. Éléonore Briganti est du même avis :

  • 21 Éléonore Briganti, entretien de janvier 2017.

Quand la pièce commence, la scène est un lieu sacré, le spectateur est un voyeur ; et puis tout à coup, à l’entracte, ça bascule. Aliénor Dauchez a fait en sorte de démythifier l’espace de la scène, et de nous associer aux spectateurs : ces derniers sont invités sur le plateau, ils sont éclairés, ils mangent une soupe qu’on leur sert, on les sent avec nous, sauf de rares exceptions. Nous avons le temps d’apprivoiser le public, qui comme Pierre-Benoist Varoclier de les embrasser, ou comme moi de leur servir une soupe21.

  • 22 Extrait des paroles des spectateurs, qui se trouvent en annexe.
  • 23 Ibid.

25C’est encore une fois l’idée de réconciliation et de partage, voire de tendresse, entre la sène et la salle qui domine ; nulle trace d’une dénonciation politique. Parmi les membres du public qui ont souhaité me communiquer leurs impressions, deux personnes reviennent sur ce moment particulier du spectacle. Djamel, 31 ans, écrit que « La fusion, durant l’entracte, entre la scène et la salle, m’a donné l’impression fugitive d’entrer dans l’action22. » Amélia, 8 ans, a été sensible à l’atmosphère festive de ce moment : « J’ai surtout aimé l’entracte. D’abord, j’ai voté avec un œuf, puis les musiciens nous ont donné à manger. Je me suis bien amusée, surtout en faisant le jeu du “dilemme du prisonnier”. J’ai mis mon papa en prison23 ! » La dimension politique de cet entracte semble avoir échappé aux uns et aux autres. Je verrai que le jeu et la fête ont peut-être, dans cette mise en scène, rendu difficile la perception du message politique de la pièce.

26Le livret ménage des zones troubles qui permettent d’échapper à une classification tranchée des personnages. Qui est ce jeune homme hébergé par Maggy ? Pourquoi est-il recherché par la police ? Pourquoi l’innocente Maggy a-t-elle accepté de le recueillir ? Était-il son amant ? Ou Maggy estelle une sainte au grand cœur, hospitalière même pour les pécheurs ? Cette ambiguïté brouille le schéma axiologique du mythe, brouillage déjà à l’œuvre chez Goethe. Dans cette scène, Maggy est en effet très proche de la Gretchen goethéenne. Elle semble détenir une sagesse supérieure, capable de faire fi de la morale commune, et une méfiance absolue à l’égard du projet du directeur. Jacques Le Rider déclare à propos de Gretchen :

  • 24 Jacques Le Rider, Faust, le vertige de la science, op. cit., p. 56-57.

Marguerite n’est ni une oie blanche ni un ange du ciel, et moins encore la midinette qu’en feront certaines parodies. […] Antigone germanique, elle sait qu’il existe une loi supérieure à celle de la cité. Le code moral d’une petite ville où, comme le dit dame Marthe, « personne n’a rien à penser ni rien à faire que de surveiller les allées et venues de ses voisins » ne saurait la retenir24.

27Cette description de Gretchen pourrait assez bien s’appliquer à l’incorruptible Maggy. Juste après que le directeur a fait disparaître Maggy, la cantatrice organise une rencontre entre Henri et Greta dans un cabaret où les deux sœurs travaillaient comme serveuses, dans le but de pousser le jeune homme à oublier Maggy.

  • 25 Henri Pousseur, Michel Butor, Votre Faust, op. cit., tome I, acte I, scène 4, p. 152.

Henri : Et qui donc chantait dans l’obscurité ?
Greta : C’est un Allemand qui vient assez souvent.
La cantatrice : Riche ?
Greta : Sûrement ! C’était Maggy surtout qui l’attirait.
La cantatrice : Et toi ?
Greta : Oh, je ne la remplace pas !
La cantatrice : Il est si laid ?
Greta : Pas du tout ! Mais…
La cantatrice : Mais ?
Greta : Je préfère probablement les compositeurs.25

28Quand Greta déclare « Sûrement ! C’était Maggy surtout qui l’attirait », elle suggère que Maggy se vendait aux clients fortunés. Il s’agit probablement d’une calomnie visant à détacher un peu plus Henri de Maggy, mais le doute persiste. En noircissant le personnage de Maggy, ce dialogue nuance aussi le jugement négatif qu’on pouvait avoir sur le directeur. De plus, les motivations du directeur sont difficiles à cerner. Voici comment il invite le public à voter, au milieu de la pièce :

  • 26 Ibid., tome I, p. 167.

Le directeur : Mes chers amis, les choses ont tourné de cette façon ! Mais il y aurait eu d’autres possibilités : si l’éclairagiste avait allumé cet écran-ci au lieu de cet autre, notre Henri aurait rencontré la curieuse Maggy dans des circonstances fort différentes, au Cabaret de l’Église par exemple ; si l’opérateur chef d’orchestre, caché ici dans la fosse, avait fait un autre signe, la pluie aurait continué, et je serais resté avec Maggy pour attendre chez elle le retour d’Henri. Maintenant, c’est vous-mêmes qui allez décider du sort de notre protégé et de sa charmante compagne. Je vois parmi vous certaines âmes un peu sensibles qui se désolent de la disparition de cette jeune personne. N’ayez crainte ; l’administration débonnaire vous donne le pouvoir de la faire revenir avec toutes les conséquences que cela pourra avoir pour Henri. Où le mènera-t-elle, avec son passé trouble ? J’en vois d’autres, plus affranchis, qui se réjouissent peut-être un peu vite. Vous auriez tort de sous-estimer les capacités de Maggy. Si la majorité d’entre vous préfère que l’obstacle qu’elle constitue soit écarté du chemin qui peut mener Henri à la composition de sa grande œuvre, si vous désirez qu’il se consacre entièrement à son art en toute pureté, nous nous plierons naturellement à votre décision. Mais ce sera peut-être dommage… Oh, ne vous inquiétez pas outre mesure ; il ne serait pas condamné pour autant à la solitude ; d’autres femmes sont toutes prêtes à venir lui tenir compagnie, à lui apporter de temps en temps quelque soulagement au milieu de ses travaux. Elles seront peut-être moins insistantes… Permettez-moi seulement, en mon nom personnel, d’exprimer alors un petit regret. J’avoue que cette Maggy me plaît, j’oserais presque dire me tente…26

29Le directeur présente Maggy comme un « obstacle » à la réalisation artistique d’Henri. Cela brouille l’opposition de la damnation, associée à Méphistophélès, et de la rédemption, associée à Marguerite. Le directeur et Maggy représentent plutôt deux visions différentes de l’accomplissement humain : l’amour ou la réussite artistique. De plus, dans la version originale, les spectateurs devaient remettre une boule blanche pour sauver Maggy et une boule noire pour qu’Henri s’en aille avec « une autre femme ». Les connotations morales du blanc et du noir, ainsi que le fait d’opposer Maggy, le grand amour, et n’importe quelle autre femme, indiquaient au public qu’il y avait un bon et un mauvais choix. Aliénor Dauchez a remplacé « une autre femme » par « Greta », et les boules blanches ou noires par des œufs en bois non peints, que les spectateurs devaient mettre ou dans une corbeille verte pour sauver Maggy ou dans la corbeille rouge pour Greta. Ces deux couleurs sont celles des robes des jeunes femmes et n’ont pas de connotations morales aussi fortes que le blanc et le noir : les spectateurs ne doivent pas penser qu’il y a un bon et un mauvais choix, mais se poser des questions et commencer à se faire un avis personnel sur le sujet.

30Cependant, remarquons que la fin J1, où Maggy triomphe, n’interdit pas l’espoir que le couple compose un opéra à quatre mains, même si, on le verra, Henri semble quelque peu dépassé et dubitatif. Dans la fin J5, où le directeur triomphe, Henri meurt seul et sans avoir écrit une seule note : les promesses du diable ne seront pas tenues, puisque le personnage a sacrifié son amour pour rien.

  • 27 Cf. par exemple, Henri Pousseur, « La foire de Votre Faust », dans Écrits théoriques, 19541967, op. (...)
  • 28 La liste des réactions des élèves se trouve en annexe.

31Le directeur est joueur : Maggy le « tente ». Il ne cherche pas seulement à gagner la partie, il est aussi spectateur, expérimentateur du spectacle. À la fois acteur diabolique et spectateur curieux, il essaie de faire triompher le mal et de faire advenir une œuvre artistique, que ce soit le Faust que doit composer Henri ou la version de Votre Faust la plus palpitante, celle qui comprend le plus de rebondissements. Au moment où Vincent Schmitt dit que la jeune fille le tente, il a de nouveau un accès de bestialité, se met à frétiller et à s’accroupir, à grogner. Il déforme, dans la dernière phrase, le mot « pèserons » en « baiserons », pour bien faire entendre le sous-texte sexuel. Il salit l’amour pur incarné par Maggy, mais il pimente l’intrigue, rend les choses incertaines et passionnantes. Dans une certaine mesure, le spectateur doit choisir entre l’art comme divertissement, puisque le directeur lui fait espérer une histoire passionnante, imprévisible, et l’art comme rédemption, pour reprendre un mot cher à Henri Pousseur27 : si Maggy triomphe, Henri sera sauvé, mais l’intrigue sera sans doute moins rocambolesque. Certains spectateurs ont été sensibles à cela. Un élève du lycée Auguste Renoir (92) déclare ainsi : « J’ai voté pour Greta : le spectacle est plus intéressant dramatiquement quand les choses se passent mal28. »

32Le public est donc amené à prendre position, à voter, tout en se méfiant d’un directeur quelque peu diabolique. Cette volonté de sortir le public de sa passivité était une préoccupation constante de Michel Butor et Henri Pousseur, dont on retrouve de nombreuses traces dans la partition. Voici comment Henri Pousseur explique les tenants et les aboutissants idéologiques de ce vote :

  • 29 Henri Pousseur, « La foire de Votre Faust », dans Écrits théoriques, 1954-1967, op. cit, p. 341-342

Mes différentes indications fragmentaires devraient avoir suffisamment montré que l’action racontée, avec le problème « moral » qui s’y pose, et avec sa variabilité (qui permet une solution relativement « libre » de ce problème), se développe dans un domaine tout à fait commun, à l’intérieur d’une problématique collective aujourd’hui particulièrement aiguisée (notamment celle de « l’aliénation » des forces productives et de la perte y afférente de la droiture humaine) ; elle me semble donc absolument capable d’éveiller l’intérêt et l’attention du public le plus large. Bien sûr, il ne faut pas oublier (cela est d’ailleurs lié au thème lui-même) que l’industrie des loisirs (dont la complicité avec tout l’impérialisme économique, ses mobiles et ses méthodes, ne peut être niée) s’efforce de susciter et d’entretenir dans le public un très haut degré d’apathie, et que cela réussit actuellement assez bien. Même la culture la plus distinguée n’en reste pas intacte ; bien mieux, les formes d’art modernes, révolutionnaires et « contestataires » elles-mêmes, n’échappent certainement pas au danger de céder à cette entreprise, extraordinairement subtile, de récupération. Mais il ne faudrait pas non plus se tromper sur les véritables facultés intérieures du « peuple ». Nous sommes absolument persuadés qu’on peut toujours éveiller en lui un sens de la responsabilité et de la dignité spirituelle, que c’est même, aujourd’hui plus que jamais, la tâche principale de l’artiste29.

33Henri Pousseur parle de « solution relativement “libre” » : l’adverbe traduit la tension qui traverse tout l’opéra et que je viens de mettre au jour à travers l’ambiguïté morale de cette version du mythe. Il s’agit toujours de laisser de la liberté au public tout en le guidant dans la réflexion. Le soustitre, « fantaisie variable genre opéra », témoigne de cette dialectique de la liberté et de la contrainte, sur laquelle je reviendrai dans le cinquième chapitre de cet ouvrage. Le mot « fantaisie » promet une grande liberté formelle, que le « genre opéra » réduit ; l’aspect « variable » de l’œuvre est une liberté limitée donnée au spectateur : il ne peut pas imaginer l’intrigue qu’il veut mais il peut choisir une intrigue ou une autre.

  • 30 Michel Butor, Marion Coste, entretien de juillet 2015, non publié.

34Henri Pousseur et Michel Butor semblent donc avoir pensé que pour que le spectateur conserve un maximum de liberté, il ne faut pas trop simplifier le sens moral de l’opéra. Aliénor Dauchez a essayé de rendre audible la dimension morale, philosophique de l’opéra. Le 30 octobre 2016, elle a fait répéter les scènes de foire, 2a et 2b, dans lesquelles Henri et Maggy ou Greta assistent à un spectacle de marionnettes sur le mythe de Faust. Elle a décidé que ce spectacle de marionnettes se ferait avec des oiseaux empaillés, des canaris pour représenter Guignol et sa femme, qui sont les serviteurs de Faust dans des versions médiévales du mythe, un aigle pour incarner le démon, un poulet pour Faust et un faisan pour Hélène de Troie, que Faust parvient à faire apparaître avec l’aide de Méphistophélès dans l’œuvre de Goethe. Ensuite, Henri et sa compagne s’appellent et disent leur terreur, et chacune de leurs paroles est répétée par l’un des deux marionnettistes. Les comédiens avaient fait le choix de la parodie : Henri et sa compagne jouaient avec sérieux et réalisme la peur, et les deux autres les singeaient. Les marionnettistes étaient alors comme les sbires du directeur. C’est une interprétation possible du texte, et elle semble même être celle de Michel Butor, qui a déclaré, dans l’entretien qu’il m’a accordé : « Le directeur de théâtre tire les ficelles, dans le théâtre de marionnettes il est le marionnettiste30. »

  • 31 Ibid.
  • 32 Élisabeth Brisson, Faust, biographie d’un mythe, op. cit., p. 63.

35Au bout d’un moment, Aliénor Dauchez a décidé de changer du tout au tout leur jeu, et leur a demandé de créer un « écho tragique » quand ils répétaient les paroles des deux amoureux. Elle leur a dit qu’ils devaient incarner la « sagesse populaire », capable de s’opposer aux pouvoirs malfaisants du directeur : elle s’appuie pour cela sur le fait que les Faust médiévaux sont moralisateurs et doivent ramener leur public sur le droit chemin. Michel Butor m’a dit à ce sujet que « c’était du théâtre très populaire, dans lequel le docteur Faust est un méchant qu’il faut punir, comme Don Juan31 ». Quand Henri disait « Fuyons ! », les marionnettistes devaient avoir l’air content, comme s’ils avaient pu aider Henri à prendre conscience du danger que représentait le directeur. Je crois que ce choix de mise en scène vise à expliquer aux spectateurs que cet opéra n’est pas seulement un jeu frivole et que s’y joue la question de la liberté humaine, essentiellement liée, pour Henri Pousseur, à la capacité à exercer son esprit critique, à sortir de l’apathie. De plus, montrer que certaines choses échappent au directeur fait comprendre aux spectateurs qu’ils ont une chance de sauver Henri. Le théâtre dans le théâtre annule l’impression de fiction illusoire : les acteurs devenant spectateurs, ils prennent pied dans la réalité. Cet usage du théâtre dans le théâtre pour faire prendre au sérieux le message faustien apparaît déjà, d’après Élisabeth Brisson, chez Christopher Marlowe : « Ce recours au théâtre dans le théâtre pourrait signifier que, en dépit des apparences, les interrogations de Faust (virtuel) touchent en réalité à la condition humaine32. »

Notes

1 On pense surtout aux versions médiévales dont on n’a conservé que des traces ou au Volksbuch de 1587.

2 Aliénor Dauchez, entretien de juin 2015.

3 Umberto Eco, L’Œuvre ouverte, Paris, Seuil, 1965.

4 Camille Dumoulié, « Faust chez les mères ou le désir fou, Goethe, Lenau, Nerval, Artaud, Freud », dans Jean-Yves Masson (dir.), Faust ou la mélancolie du savoir, op. cit., p. 94.

5 Rappelons cependant que dans le second Faust de Goethe, si Faust parvient à faire apparaître Hélène, il la perd. De même, s’il arrive à repousser la mer (et donc à créer un monde), il détruit pour cela la maison de Baucis et Philémon. Faust est la figure de l’artiste, mais il n’est pas idéalisé, laissant la place à des interprétations très divergentes de la fin du second Faust de Goethe, dont il sera question dans la suite.

6 Michel Butor s’est appuyé sur la traduction de Gérard de Nerval, sans doute pour créer un effet d’intertextualité supplémentaire en introduisant le travail de traduction d’un auteur célèbre. J’ai pour ma part choisi, quand j’ai à citer le texte de Goethe, la traduction de Jean Malaplate, plus proche du texte original.

7 Henri Pousseur, Michel Butor, Votre Faust (partition), tome I, Londres, Universal Edition, 1981, acte I, scène 1, p. 29. Tous les extraits de texte sont tirés du livret adapté pour la mise en scène d’Aliénor Dauchez ; les références renvoient au passage de la partition dont ils sont extraits.

8 Ibid., tome III, acte III, scène H2, p. 374.

9 Ibid., p. 375.

10 Ibid., tome I, acte I, scène 1, p. 29.

11 André Feydy, entretien de décembre 2016.

12 Henri Pousseur, Michel Butor, Votre Faust, op. cit., tome II, p. 190-191.

13 Henri Pousseur, « Le chromatisme organique d’Anton Webern », Écrits théoriques, 19541967, textes choisis et présentés par Pascal Decroupet, Liège, Mardaga, 2004, p. 27.

14 Henri Pousseur, Michel Butor, Votre Faust, op. cit., tome I, acte I, scène 1, p. 20.

15 Ibid., p. 30-31.

16 Ibid., tome I, acte I, scène 3, p. 88-107.

17 Michel Butor, Votre Faust (1977), (texte), repris dans Œuvres complètes de Michel Butor, VIII, Matière de rêves, 2008, p. 927-1021.

18 Henri Pousseur, Michel Butor, Votre Faust, op. cit., tome I, acte I, scène 3, p. 109-117.

19 Aliénor Dauchez, entretien de juin 2015.

20 Pierre-Benoist Varoclier, entretien de décembre 2016.

21 Éléonore Briganti, entretien de janvier 2017.

22 Extrait des paroles des spectateurs, qui se trouvent en annexe.

23 Ibid.

24 Jacques Le Rider, Faust, le vertige de la science, op. cit., p. 56-57.

25 Henri Pousseur, Michel Butor, Votre Faust, op. cit., tome I, acte I, scène 4, p. 152.

26 Ibid., tome I, p. 167.

27 Cf. par exemple, Henri Pousseur, « La foire de Votre Faust », dans Écrits théoriques, 19541967, op. cit.

28 La liste des réactions des élèves se trouve en annexe.

29 Henri Pousseur, « La foire de Votre Faust », dans Écrits théoriques, 1954-1967, op. cit, p. 341-342.

30 Michel Butor, Marion Coste, entretien de juillet 2015, non publié.

31 Ibid.

32 Élisabeth Brisson, Faust, biographie d’un mythe, op. cit., p. 63.

© Presses universitaires de Franche-Comté, 2019

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