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Le défini et l’inépuisable

 | 
Claude-Pierre Perez

Deuxième partie. L’intelligence et la volonté

Chapitre cinq. La définition des formes

Texte intégral

1"En s'exprimant tout de suite philosophiquement", écrit Bachelard dans l'introduction de L'eau et les rêves,

  • 248 Bachelard : L'Eau et les Rêves, pp. 1-2.

on pourrait distinguer deux imaginations : une imagination qui donne vie à la cause formelle et une imagination qui donne vie à la cause matérielle ou, plus brièvement, l'imagination formelle et l'imagination matérielle (...). Outre les images de la forme, si souvent évoquées par les psychologues de l'imagination, il y a - nous le montrerons - des images de la matière, des images directes de la matière. La vue les nomme mais la main les connaît. Une joie dynamique les manie, les pétrit, les allège. Ces images de la matière, on les rêve substantiellement, intimement, en écartant les formes, les formes périssables, les vaines images, le devenir des surfaces248.

2Si l'on accepte cette partition - et il est extrêmement tentant de l'accepter, tant elle paraît propre à mettre en lumière ce qui sépare Claudel de tant de poètes estimables - on voit bien de quel côté ranger l'auteur de Connaissance de l'Est : il semble évident que sa préférence va où va celle de Bachelard, vers les images de la matière, et que son génie propre le porte plutôt vers l'intimité des substances que vers "le devenir des surfaces".

L'inspirateur premier de l'artiste est, ici, la matière sur laquelle il exerce sa main

  • 249 Bachelard : op. cit., p. 166. Il cite "Le Jour de la Fête de tous les Fleuves".

3lit-on dans "Çà et là", et l'on peut, sans craindre d'abuser d'une phrase décontextualisée, appliquer à Claudel lui-même ce jugement qui vise les peintres japonais. Bachelard en aurait sans aucun doute convenu, qui vante la "beauté matérielle" d'une image empruntée à Connaissance de l'Est249.

4Mais, si juste que soit la distinction bachelardienne, et si utile qu'elle paraisse à l'intelligence de Claudel, on ne peut négliger ce fait que le porc et le cocotier, le banyan et la pagode, les caractères chinois ou les "maisons merveilleuses" de Nikko sont autant de formes du monde, et que des poèmes qui s'attachent à les examiner, à les décrire et à leur demander un sens, supposent un poète moins prompt que Bachelard à déconsidérer une notion, qui, on le sait du reste, est le foyer d'une réflexion constamment reprise par Claudel tout au long de sa longue vie. On se gardera pourtant de conclure de l'identité du vocable à l'identité du concept.

1. "Cela par quoi une chose est ce qu'elle est"

  • 250 Renard utilise parfois dans ses titres des Histoires naturelles l'article défini pour désigner un (...)

5Si Claudel, passagèrement, peut goûter dans les formes ce "devenir des surfaces" dédaigné par le philosophe, la raison profonde de l'intérêt qu'il leur porte n’est pas là. C'est précisément le contraire : alors que Bachelard invite à oublier au profit des matières les formes instables, "périssables", le Traité de la Co-naissance décrète, à sa façon péremptoire, qu'"il n'est constance que de la forme" (O. Po., p. 174) ; où le philosophe ne veut voir qu'ornement et "première séduction", Claudel définit crûment la connaissance "une estimation de la forme" (ibid. p. 180). Si celle à quoi songe Bachelard est une forme "pour l'œil", la forme fortuite de l’individu, celle qui nous alimente en "pittoresque", en "variété" et en "événements inattendus" (op. cit., p. 1), celle de Claudel est au contraire la forme générique, qui permet de ressaisir l'un sous la bigarrure du divers et de reconnaître le porc dans un porc, le pin dans un pin250. Jean-Claude Coquet, citant Claudel, a signalé l'importance du "schéma" et du "type" dans l'entreprise de connaissance :

  • 251 J.-C. Coquet : Sémiotique littéraire, p. 144.

Il faut reconnaître "par-dessus toutes les figures particulières une série de figures générales et symboliques que l'on pourrait presque comparer à celles de la géométrie ou schémas...". C'est pourquoi Claudel fait une si grande place aux notions de motif, de type, de patron, de caractère, à "l'innombrable prolifération de la géométrie", à la mesure, au rapport, à la valeur, bref, au système et à ses constituants251.

6Ce goût de Claudel pour la schématisation géométrique se manifeste dans Connaissance aussi bien à l'occasion d’une réflexion sur la ville chinoise :

N’y aurait-il pas des points spéciaux à étudier ? la géométrie des rues, la mesure des angles, le calcul des carrefours ? la disposition des axes ? tout ce qui est mouvement ne leur est-il pas parallèle ? tout ce qui est repos ou plaisir, perpendiculaire ? ("Villes", p. 116).

7que dans une méditation sur l'écriture :

Toute écriture commence par le trait ou ligne (...).
La Lettre Romaine a eu pour principe la ligne verticale ; le Caractère Chinois paraît avoir l'horizontale comme trait essentiel ("Religion du Signe", p. 136).

8ou dans cet examen de la famille des conifères :

La famille des conifères accuse un caractère propre. J'y aperçois non pas une ramification du tronc dans ses branches, mais leur articulation sur une tige qui demeure unique et distincte, et s'exténue en s'effilant. De quoi le sapin s'offre pour un type avec l'intersection symétrique de ses bois, et dont le schéma essentiel serait une droite coupée de perpendiculaires échelonnées.
Ce type comporte, suivant les différentes régions de l'univers, des variations multiples (pp. 248-249).

9On voit clairement que la forme, dans l'acception claudélienne du terme, ne peut se réduire au sensible : ce n'est pas simplement, ni principalement, l'image que l'œil nous livre et dont le pittoresque peut éventuellement séduire. Elle est le produit d'une réflexion, d’un travail abrasif d'abstraction qui attaque l'objet pour le réduire à son "schéma essentiel", et, par là-même, en découvrir le sens :

...comme la peinture est une harmonie, le dessin est une notion. Et si l'intelligence qu'on a de quoi que ce soit n'en est qu'une aperception immédiate, entière et simultanée, le dessin, aussi bien qu’un mot fait de lettres, donne une signification abstraite et efficace, et l'idée toute pure. Chaque forme, chaque mouvement, chaque ensemble, fournit son hiéroglyphe ("Çà et là", pp. 268-269).

10Hiéroglyphe, ou plutôt (nous sommes en Chine) caractère. Mais, quoi qu’il en soit, toujours écriture : réactivant l'ancienne métaphore de la prose du monde, Claudel nous parle de formes lisibles, dont le sens n'est pas moins évident que celui d'un signe graphique :

Et c'est ce que je comprends alors que je me vautre parmi les liasses d’estampes japonaises, et à Shidzuoka parmi les ex-voto du temple, je vis maints exemples admirables de cet art. Un guerrier noir jaillit de la planche vermoulue comme une interjection frénétique. Ceci qui se cabre ou rue n'est plus l'image d'un cheval, mais le chiffre dans la pensée de son bond ; une sorte de 6 retourné accru d'une crinière et d'une queue représente son repos dans l'herbage. Des étreintes, des batailles, des paysages, des multitudes, enserrés dans un petit espace ressemblent à des sceaux. Cet homme éclate de rire, et, tombant, l’on ne sait s’il est homme encore, ou, écriture déjà, son propre caractère ("Çà et là" p. 269).

  • 252 Nous avons déjà signalé que l'usage fait par Claudel de la notion de forme est de nature à accrédi (...)

11C'est à propos de la forme sans doute que les références aristotéliciennes et thomistes, pour oriental que soit le cadre, paraissent les mieux adaptées : ce que Claudel nomme ainsi répond assez exactement, ainsi que l’indiquent les dernières lignes de "Sur la Cervelle", à ce que la scolastique nomme la "forme substantielle", c'est-à-dire "un principe distinct qui donne une manière d'être aux choses, qui leur donne leurs attributs" (Littré, art. "forme") : la forme, dit Claudel, est "cela par quoi une chose est ce qu'elle est" (Traité, IV, p. 187). La décrire, l'"estimer", c'est donc procurer, dans tous les sens du mot, une définition de l'objet252.

2. Pratique de la définition

  • 253 Voir l'introduction de l'édition critique de G. Gadoffre, p. 19.

12Des poèmes de Connaissance de l'Est, on a pu dire qu'ils s'organisent volontiers "autour d'une définition centrale"253 ; et Claudel lui-même, dans les Mémoires improvisés, parle d'une "espèce de définition intérieure" (p. 155), qui serait le point de départ du poème. Cette définition prend notamment la forme d'un groupe nominal introduit par la locution "c'est", laquelle est d'un usage particulièrement fréquent tout au long du volume. Voici "Considération de la Cité” :

C’est une cité de temples (p. 217).

13"La Tombe" :

C'est ici l'esplanade du souvenir, le vestige plat (...), le palier du sacrifice, l'enceinte avec solennité où la chose abolie atteste (...) qu’elle fut (pp. 231-232).

C'est l'enfouissement, la jonction de la chair crue au limon inerte (p. 233).

14À la page suivante, voici "Tristesse de l'Eau" :

C'est l’ennui d'un deuil qui porte en lui-même sa cause, c'est l'embesognement de l'amour, c'est la peine dans le travail (p. 236).

15On rencontre également, à diverses reprises, la tournure "ce n'est point... c'est...". Donnons-en seulement deux exemples, choisis dans les mêmes pages que les citations précédentes. Dans "Le Porc" :

Ce n'est point le frétillement du canard qui entre à l'eau, ce n'est point l'allégresse sociable du chien ; c'est une jouissance profonde, solitaire, consciente, intégrale (p. 181).

16puis dans "Halte sur le Canal" :

C'est la corne du pasteur, et non pas le clairon qui articule et qui commande ; ce n'est point le cuivre qui mène en chantant les armées, c’est l'élévation de la voix bestiale (...) (p. 245).

17Le procédé qui est ici mis en œuvre doit être rapporté à la conception claudélienne de la définition, que l'on trouve énoncée notamment dans le Traité. Définition de la définition :

Définir, c'est isoler, c'est exclure : c'est dire pourquoi une chose n'est pas toutes les autres (...). Être, c'est n'être pas une chose, c'est n'être aucune autre (...). La connaissance est la constation de mon contour (0. Po., Traité, I, p. 157).

  • 254 Respectivement dans "Halte sur le canal", "Jardins", "Pagode" (par exemple).

18Cela suffit-il à expliquer l'attention que les proses de Connaissance de l'Est montrent pour les bords et pour les limites, pour les enceintes et les clôtures ? Manifestement, le contour est, dans ces descriptions, un enjeu d'importance : ainsi le texte mentionne-t-il la muraille qui enclôt la ville ou le jardin, les enceintes multiples des temples254, les reliefs qui cernent les paysages, les portes closes de la maison du poète, et même, à propos de "La Cloche", le mur qui "circonscrit le volume du tonnerre intérieur et dessine la frontière de son bruit". Et si chaque objet est ainsi précisément circonscrit, le monde peut être décrit comme une mosaïque, vaste bien sûr, mais simple aussi, puisque aucun objet n'empiète sur un autre, qu'aucun chevauchement ne trouble la vision, et que tout tient sur un seul plan. Ainsi le Traité :

  • 255 Voir aussi Tr. I, 156 où la connaissance est définie "la constatation de mon contour".

Le mobile rencontrant de toutes parts ses fins, constitue, des frontières qu'il se trouve, une forme ou figure fermée. Il se construit une enceinte dont il ne peut désormais s'échapper (...). Mais nulle chose ne peut être finie que par une autre ; nulle chose ne peut être à elle seule tout ce qui n'est pas. Tout cherche partout sa fin, complément ou efférence, sa part dans la composition de l'image255 (IV, p. 185).

19Et plus haut :

Rien ne s'achève sur soi seul ; tout est dessiné aussi bien que du dedans par lui-même, du dehors par le vide qu'y tracerait sa forme, comme chaque trait est commandé par les autres (...).
Les choses ont deux moyens de se connaître, c'est-à-dire, au sens adopté dans ce paragraphe de se compléter dans l'étendue en s'avérant soit contiguës, soit complémentaires. Toutes s'inscrivent dans une forme plus générale, s'agencent en un tableau (I, pp. 153-154).

20"Peinture", par avance, illustre cette vision mosaïque, ou cadastrale, de l'Univers :

  • 256 Voir également "L'Entrée de la Terre", moins original : "La plaine avec ses champs ressemble à un (...)

Les limites des communes, les divisions des champs y seront exactement dessinées, ceux qui sont déjà en labour, ceux où demeure debout le bataillon des gerbes encore. Aucun arbre ne manquera au compte, la plus petite maison y sera représentée avec une naïve industrie256 ("Peinture", p. 168).

  • 257 Voir supra p. 59.
  • 258 Voir par exemple "Descartes, le Discours de la Méthode", texte rédigé en 1937, en réponse à une en (...)
  • 259 Notamment le Père Friche qui, saluant chez Claudel un "scrupule d'exactitude de la pensée" en impu (...)
  • 260 Le Passage du Nord-Ouest, p. 42. Voir aussi, à la page suivante, les considérations de M. Serres s (...)
  • 261 M. Serres, op. cit., p. 41. Il est juste toutefois de remarquer que les murs sont souvent ruineux  (...)
  • 262 M. Serres, op. cit., p. 49. Le mot de M. Serres ("connaissance solide") fait songer à une lettre d (...)
  • 263 "Introduction à la Peinture hollandaise", O. Pr., p. 192.

21Mais il ne s'agit pas seulement d'une vision ; il s'agit plus précisément (et cela n'a rien de surprenant dans ce poème programmatique, rédigé au futur sans doute vers la fin de 1896) d'un projet, qui est un projet de connaissance, d'un choix épistémologique. On reconnaît aisément, en effet, dans cette attention aux limites et dans ces divisions "exactement dessinées", deux au moins des trois "principes" que Saint Thomas enseigne, selon Claudel, "à appliquer partout" : définir, distinguer, déduire257. Singulière façon de résumer l'enseignement du grand théologien : les ingénieurs positivistes de la fin du XIXème siècle n'y auraient rien trouvé à redire... Si l'on peut également songer à Descartes, dont le nom apparaît à diverses reprises dans les Mémoires (bien que Claudel lui montre d'ordinaire peu de sympathie258) ce n'est pas seulement parce que le fragment de "Peinture" que nous venons de citer annonce un dénombrement si entier et une revue si générale que l’auteur peut se croire assuré de ne rien omettre ; c'est en raison de ces mêmes principes que Claudel, suivi par certains de ses commentateurs259, rapporte à l’influence du docteur angélique. Michel Serres a montré que la connaissance cartésienne - cartésien ici signifie classique, désigne l’ordre qui s'achève en même temps que le positivisme - n'accepte pour objets que des solides à bords nets : "Toute l'aire de : terminer, définir, distinguer, douter, fluctuer, composer, toute cette aire sémantique induit une topologie des bords qui ne laisse aucun doute, justement, sur ce dont il s'agit, délimiter précisément des corps dans l'espace (...)"260. Et nous pouvons interpréter les enceintes successives et enchâssées de la pagode, la "double poterne" qui garde l'accès de la ville chinoise (p. 94), la physionomie de tel jardin "jusqu'à ses murs rempli par un vaste paysage" (p. 101), ou encore telle "muraille rude et haute par où la cité est enclose avec son peuple" (p. 242), de la même manière que Michel Serres interprète la description que donne Balzac, dans Béatrix, de Guérande enceinte elle aussi de murailles : comme l'indice d'un certain projet épistémologique, qu'on peut appeler classique (c'est encore celui du positivisme) et qui n'entend retenir, comme objets de la connaissance, que des formes précises, jouissant "d'une limite dessinée et repérable point par point"261. Ce n'est évidemment pas un hasard si plusieurs des proses de Connaissance de l'Est miment, même si c'est pour prendre le contre-pied des vérités alors admises, le discours scientifique, et livrent bataille à la science sur un terrain que la poésie a perdu l'habitude de lui disputer : si ennemi qu’il soit du positivisme (et si incompatibles que soient en dernière analyse les positions des uns et des autres) Claudel, qui affiche volontiers une grande admiration pour les ingénieurs, n'en a pas moins senti certaines de ses tentations : celle, par exemple, d'une épistémologie qui interdit, dit Michel Serres, "le flottement vague d'une connaissance qui ne serait pas consistante, solide" (op. cit., p. 44), qui croit pouvoir trouver un centre, un "point fixe de stabilité, (...) le point fixe de vision, le point en général de certitude"262, et se donne pour objets des solides à bords nets, dont les poèmes du recueil, "solidement fixés par les quatre coins" ("Peinture"), sont une sorte d'analogon : non seulement ils se présentent comme des "panneaux limités et précis" sur lesquels "l'artiste projette cette vision en lui d'un ensemble intelligible"263, mais parmi les objets qu'ils nomment ou qu'ils décrivent, nombreux sont les solides massifs (le banyan, le porc, la tombe, le continent vu de la mer...), que leur poids et leur épaisseur semblent garantir définitivement contre tout espoir, ou toute crainte, de dissolution, et préservent, autant que faire se peut, contre les soupçons d'irréalité. On citera encore Michel Serres :

L'idéalisme cartésien est un réalisme. Les choses du monde ne s'évanouissent pas dans le sujet qui pense ; au contraire le sujet recule indéfiniment au profit des objets (op. cit., p. 43).

  • 264 CPC, I, p. 46.

22Il n'est guère douteux que ce réalisme-là représente l'un des pôles du désir de Claudel, hostile, on le sait, au regard introspectif des adeptes du "Connais-toi toi-même", et ennemi déclaré du "mal moderne de l'esprit, qui se considère lui-même, cherche le mieux et s'enseigne ses propres rêveries"264.

23Un des pôles, et un seulement : on n'oubliera pas en effet (il nous faudra y revenir) que ce réaliste peut paraître parfois ébranlé par l'idéalisme en vogue à la fin du XIXème siècle ; et que ce rationaliste est le même homme qui déplore dans son journal son "subjectivisme excessif" :

  • 265 J, I, p. 74.

au lieu de regarder la chose dont on me parle, je cherche aussitôt en moi-même, ce qui déclenche des séries absurdes265.

24On prendra garde également que les définitions claudéliennes, pour rationnelles qu'elles se veuillent, sont le plus souvent des définitions lyriques, tracées non pas à la lumière froide de la Raison, mais dans l'enthousiasme et dans la ferveur : le feu qui les habite n'est pas moins sensible que la rigueur qui les gouverne. Si elles cernent l'objet, et le délimitent, c'est dans l'élan qui emporte le texte, dans le transport qui le saisit. Lorsqu'on lit, par exemple :

Ce n'est point du rouge, et ce n'est point la couleur du soleil ; c’est la fusion du sang dans l'or ! c'est la vie consommée dans la victoire, c'est, dans l'éternité, la ressource de la jeunesse ! ("La Descente" p. 220).

25il s'agit bien d'une de ces définitions négatives, puis positives, que nous signalions tout à l'heure. Mais c'est aussi un moment d'"exultation" (le mot apparaît dans la phrase qui suit). La multiplication, ici comme ailleurs, des syntagmes nominaux derrière le "c'est..." initial a clairement pour effet d'introduire du jeu dans la définition, de prévenir la rigidité qui résulterait d'une formulation trop stricte, et aussi de troubler la netteté des contours... Si on lisait, par exemple, dans "La Tombe" :

C'est le trône de la Mort même.

26ce serait une définition saisissant, figeant, l'objet (la tombe) dans sa Vérité lapidaire. Mais on lit :

C'est le trône de la Mort même, l'exhaussement régalien du sépulcre (p. 232).

  • 266 On trouverait aisément d'autres exemples : citons "Tristesse de l’Eau" ("C'est l'ennui d'un deuil (...)
  • 267 "Le Poète et le Shamisen", O. Pr., p. 831.

27et le second syntagme juxtaposé impose l’idée d'une approximation ; il allonge, étire la phrase avec majesté, et, au lieu d'arrêter, prolonge à la façon d'une vibration. La définition ternaire, dans le fragment de "La Descente" cité plus haut, donnerait lieu au même commentaire266. Définitions ? Certes ; mais on dirait plutôt, comme le poète au shamisen, "série d'approximations exquises"267 ou, comme Claudel à propos de Verlaine :

  • 268 "P. Verlaine, Poète de la Nature et Poète chrétien", O. Pr., p. 505.

Ce n'est plus un membre logique durement découpé, c'est une haleine, c'est la respiration de l'esprit268.

28Respiration : retenons cette métaphore, empruntée à la biologie ; il nous faudra y revenir. Mais non pas sans avoir d'abord examiné de plus près cette réticence de Claudel à l'égard d'un ordre trop strict, d'une rigueur logique excessive - cet éloge inattendu de l’"approximation".

3. Ordre, désordre

29L'ordre dont rêve Claudel n'est pas exclusif d'un certain désordre ; il ne le réprime pas totalement de crainte d'étouffer, du même mouvement, le plaisir. Lorsqu'Acer, dans les Conversations, se laisse aller à imaginer une ville construite selon de rigoureux schémas d'urbanisme, il s'entend répondre par Palmyre :

Quelle perspective de caserne vous nous offrez ! (O. Pr., p. 748).

  • 269 Le Soulier de Satin, Th. II, p. 663. Cette phrase figure dans le court texte dont Claudel a fait p (...)

30avant que Civilis, à la page qui suit, n'élève des objections contre "vos villes sur plan et tout d'une pièce". "L’ordre", lit-on dans le Soulier de Satin, "est le plaisir de la raison : mais le désordre est le délice de l'imagination"269.

  • 270 "Choses de Chine" in O. Pr., p. 1022.

31C’est là une source de délices qui ne fait pas défaut dans les villes de Chine. Claudel a aimé dans ce pays une contrée "à l'état de friture perpétuelle, grouillante, désordonnée, anarchique"270. Le dur anneau des murailles et "la géométrie des rues" ("Villes") n'enserrent que "fouillis" et "tohu-bohu" délectables : voyez "Ville la Nuit", où le lecteur arpente tout au long des cinq pages de texte le champ lexical du désordre ; voyez la confusion de Fou-tchéou, décrite dans "Halte sur le Canal". Quant aux habitants de ce beau désordre, non contents d'être "mélangés" avec leur demeure (p. 242) il leur arrive (dans "Théâtre") d'être désignés collectivement par le vocable de "tas", qui ne sert pas d'ordinaire à désigner des formes définies et intelligibles.

32La gourmandise avec laquelle Claudel, dans "Le Porc", par exemple, ou dans "Le Riz", parle de cette matière par excellence informe qu'est la vase, témoigne également qu'il n'a pas d'yeux seulement pour les formes nettes. Plus inquiétant, plus agressif, est ce "chaos" qu'on rencontre dans "Le Risque de la Mer", ou dans le dernier fragment de "Çà et là". Nous retrouvons là ce "tohu-bohu" qui égayait il y a peu le touriste dans la ville chinoise ; mais il a tout à fait cessé d'être plaisant :

Emporté, culbuté dans le croulement de la Mer incompréhensible, perdu dans le clapotement de l'Abîme, l'homme mortel de tout son corps cherche quoi que ce soit de solide où se prendre (p. 271).

33Phrase inattendue sous la plume d'un auteur qui décrit d'ordinaire en termes plus confiants la situation métaphysique de l'homme, et n'avoue pas souvent de façon aussi crue l'anxiété dans laquelle s'enracine son besoin de solidité ; mais ce fragment n'en est que plus précieux. Que nous enseigne-t-il ? D'abord, que le désordre est premier : comme dans le mythe grec, le chaos vient avant ; mais aussi que la solidité, la "permanence" (dit la phrase qui suit), répondent au désir de la créature humaine, qui les recherche "de tout son corps" : ce texte évoque en somme l'origine de l'ordre.

  • 271 Voir F. Lefèvre, Une Heure avec..., p. 156

34C'est ce dont parle aussi "Visite", qui, avec moins de violence, et une anxiété plus discrète, rappelle que la solidité, ni le sens, ne sont donnés, qu'ils sont produits par le sujet, conquis sur la complexité fluide et fluente du réel. C'est dans ce poème, qui débute comme un récit et se poursuit comme un art poétique, qu'apparaît la métaphore de la grille diplomatique, reprise plus tard par Claudel dans son entretien avec F. Lefèvre271 :

En face de moi se dresse un mur au faîte inégal, où s'ouvrent trois fenêtres carrées que barrent des bambous de porcelaine. Comme on ajuste sur les papiers diplomatiques la "grille" qui isole les mots vrais, on a appliqué à ce paysage trop large de verdure et d'eau cet écran au triple jour, on l'a réduit au thème et aux répliques d'un triptyque. Le cadre fixe le tableau, les barreaux qui laissent passer le regard m'excluent moi-même, et, mieux qu'une porte fermée de son verrou, m'assurent par dedans (p. 350).

  • 272 Tristes Tropiques, Plon, 1955, p. 12.

35"Tout paysage", dit Claude Lévi-Strauss, "se présente d'abord comme un immense désordre"272 ; c'est bien ce qu'indique aussi ce poème, qui montre comment un cadre et des barreaux peuvent suffire à mettre de l'ordre, et donc du sens, où il n'y avait ni sens ni forme. On peut également relire, à la lumière de cet art poétique, les lignes suivantes de "Théâtre", qui montrent l'habitant dans son habitat, la pâte humaine dans son moule de pierre, la foule fluide dans l'architecture solide :

La salle sous le second portique et la cour tout entière sont emplies exactement d'une tarte de têtes vivantes, d'où émergent les piliers et les deux lions de grès à gueules de crapauds que coiffent des enfants assis. C'est un pavage de crânes et de faces rondes et jaunes, si dru qu'on ne voit pas les membres et les corps ; tous adhèrent, les cœurs du tas battant l’un contre l'autre. Cela oscille et d'un seul mouvement, tantôt tendant un rang de bras, est projeté contre la paroi de pierre de la scène, tantôt recule et se dérobe par les côtés (Théâtre'', p. 120).

  • 273 Voir à ce propos J. C. Coquet : Le Discours et son sujet, vol. 2, pp. 35-36 et 83.
  • 274 J. Derrida, L'Écriture et la différence, p. 11.
  • 275 Voir dans le Traité : "Aucune forme n'a été créée une fois pour toutes ; elle n'est point arrêtée  (...)

36"Cela", dit Claudel : un psychanalyste ne manquerait pas de relever ce mot, et nous montrerait dans la forme dure contre quoi se heurte "le tas" informe une métaphore du surmoi273. Comme dans "Visite", la forme naît ici d'une constriction, d'une contrainte exercée (non sans violence : le texte invite à imaginer la foule "projetée" giflant, comme une vague qui refluerait ensuite "par les côtés", "la paroi de pierre de la scène") sur une matière préalable, aussi dense que fluide. La formule juste et brillante de J. Derrida, dans l'étude que lui a inspirée le livre de J. Rousset Forme et Signification, et selon laquelle "la forme fascine quand on n'a plus la force de comprendre la force en son dedans"274 ne s'applique pas à Claudel. Si l'on peut estimer sans outrance qu'il a été "fasciné" par la forme, il n'en a pas moins su préserver cette "attention à la force qui est tension de la force elle-même" (ibid.). Il ne se soucie guère de contempler et de décrire un ordre souverain installé dans sa gloire, des formes marmoréennes congelées dans l'éternité, mais bien davantage de percevoir et d'accomplir ce travail par quoi les formes sont produites275, de sortir vainqueur de cette lutte dans laquelle une volonté éclairée par l'intelligence imprime rythme et sens à l'informe.

37Il reste que cette volonté ne vient pas toujours du dehors, et que Claudel peut aussi se laisser séduire par des types d'ordre moins conflictuels, par des formes plus souples et moins contraignantes, où la part du surmoi et de la volonté est moins immédiatement sensible que celle de la force vitale.

4. La vie des formes

38Le Traité, en son article premier, distingue "deux espèces de formes", et "deux espèces de formations" :

La première est de soi complète, et, à l'abri d'une influence extérieure suffisante à en détruire la balance, n'implique de nécessité aucun changement. Les corps chimiques sont fabriqués une fois pour toutes et le triangle rectangle est de définition parfaite en dehors de sa révolution autour d'un de ses côtés. La seconde espèce comporte une série d'états successifs, obligatoirement et solidairement reliés l'un à l'autre, en sorte que tout arrêt dans leur production peut entraîner la disparition de la forme elle-même. Ce mode reçoit le nom de développement (...). Ici la forme se façonne et se produit elle-même (...). L'être vivant (...) n'existe plus par une simple limitation opposée du dehors, il se fait du dedans lui-même (Traité, I, p. 156).

  • 276 À propos de l'organicisme, voir J.-C. Coquet : Le discours et son sujet, vol. 2, p. 112. Il cite O (...)

39Il n'est pas douteux que, dans Connaissance, la seconde des "espèces de formes" ici distinguées - appelons-les formes vivantes - est infiniment plus présente que la première. Cette plus grande visibilité tient notamment au fait que les formes vivantes ont dans le recueil un double statut : d'une part, elles demandent à être déchiffrées (et la géométrie peut servir à cela : voyez le texte déjà cité du "Pin") ; d'autre part, elles possèdent elles-mêmes une valeur explicative : c'est en cela que consiste l'organicisme de Claudel276 Mais de surcroît, par une sorte de contagion, ou d'enthousiasme organiciste, la plupart des formes, y compris les formes de la géométrie, présentées ci-dessus comme fabriquées "une fois pour toutes", basculent du côté du vivant. On le voit bien dans le Traité, où Claudel paraît oublier bientôt la distinction établie dans le premier article. Dès le début de l'article deux, une nouvelle définition recourt à la notion de "milieu", empruntée à la biologie, et réduit au contraire l'importance de la "figure" :

J'entends par forme non pas seulement le tracé d'une certaine figure, mais du fait de la fermeture qu'elle établit la constitution d’un certain milieu en tant qu'observant dans toutes ses parties le rythme qui les compose (II, p. 163).

40La suite est encore plus claire :

Aucune chose n'a été créée une fois pour toutes ; elle n'est point arrêtée ; elle continue à être produite, elle exprime un état de tension de l’effort dont elle est l'acte. Il suit que le principe de son existence et de sa forme est aussi l'ouvrier de sa connaissance (p. 165, je souligne).

41et plus bas :

  • 277 On pourrait citer encore la page 193 : l'être vivant "ne subit pas son contour, il a lui-même à le (...)

Le constant chez toute chose existante c'est la forme en qui elle existe, étant fermée. Or, nous avons vu que partout, dans la matière brute comme dans la matière organisée, cette forme n'est pas le résultat d'un découpage effectué une fois pour toutes, mais le produit d'un travail qui la maintient. Si la forme est constante, de même l'effort qui l'effectue277 (p. 171, je souligne).

42La distinction posée au commencement n'a plus cours : toutes les formes sont le produit d'une sorte de puissance vitale, d'une "natura naturans", et la géométrie elle-même apparaît sous l'espèce d'une "force géométrisante" (Traité, I, p. 153).

43On trouverait, dans Connaissance de l'Est, plusieurs exemples d'un tel glissement, et d'une telle association ; nous nous contenterons ici de celui que propose "Villes". Ce poème, en effet, qui s'achève sur des mesures et des calculs, s’ouvre quelques lignes plus haut par une triple référence au monde animal :

De même qu'il y a des livres sur les ruches, sur les cités de nids, sur la constitution des colonies de madrépores, pourquoi n’étudie-t-on pas les villes humaines ? p. 115).

44et le long paragraphe central montre bien que l'imagination s'appuie ici à la fois sur des images du corps, et sur des représentations géométriques :

Paris, capitale du Royaume, dans son développement égal et concentrique, multiplie les images de l'île où il fut d'abord enfermé (...). Comme la langue qui prend et divise les aliments, comme la luette au fond de la gorge placée entre les deux voies, New York entre ses deux rivières, celle du Nord et celle de l'Est, a, d'un côté, sur Long Island, disposé ses docks et ses soutes ; de l'autre, par Jersey City, et les douze lignes de chemin de fer qui alignent leurs dépôts sur l'embankment de l'Hudson, elle reçoit et expédie les marchandises de tout le continent et l'Ouest (...) (ibid.).

  • 278 Voir par exemple Conversations dans le Loir et Cher, O. Pr., p. 675 : "Laissez un peu travailler l (...)

45L'image du cercle, à Paris, du faisceau de droites, pour New York, s'accommode d'un vocabulaire ("développement", "langue", "luette") qui nous adresse clairement à la physiologie, comme le font ailleurs, de façon moins développée "l'étroit boyau des rues" ("Ville la Nuit"), ou l'"odeur d'intestin" de la rue chinoise ("Halte sur le Canal"). Claudel, c'est clair, est peu sensible à la séduction des formes "pures", que la géométrie ne suscite que trop souvent ; les formes ne naissent pas, chez lui, de l'esprit clair du géomètre, ni du fil à plomb du maçon, mais dans les humeurs, voire la crasse, parmi un désordre joyeux278 ; et il se montre plus attentif aux virtualités ou à l'histoire d'une croissance qu'à l'éternité sèche et maigre des figures mathématiques. Voyez, dans "Le Poète et le Shamisen", cette critique du fronton grec :

  • 279 "Le Poète et le Shamisen", O. Pr., p. 832.

Les lignes du triangle grec ne font que relier trois points l'un à l'autre et déterminer entre elles un champ de rapports et de proportions mathématiques. Ce sont des lignes inertes ou disons éternelles. Elles ne bougent pas, elles ne partent de rien, elles ne vont nulle part279.

  • 280 P. 256. Claudel décrit "l'élégante puissance" du toit japonais de tuiles ou d'écorce.
  • 281 "Le Poète et le Shamisen", O. Pr., p. 832.

46À l’inverse de ce fronton, taillé, dit encore le même texte, "dans un marbre inerte", la géométrie des toits japonais, dont la séduction se sent déjà dans "L'Arche d'Or dans la Forêt"280 est une géométrie corrigée par le vivant, "éludée par l'aile", dit Claudel. Loin d'être inerte, le "triangle ouvert japonais" est "végétal et vivant"281, comme le sont les murs "onduleux" du merveilleux jardin décrit dans "Portes".

  • 282 J.-P. Richard : "Connaissance du Riz" in Microlectures, p. 182. La carence du cerne n'est d'ailleu (...)

47Ces textes (et quelques autres) invitent, à l'évidence, à cerner les contours d'une "tentation de l'Orient" ; ils opposent une logique de type occidental, rigide, fermée, fondée sur une géométrie fâcheusement dépourvue d'ailes, et un ordre "oriental", en fait essentiellement japonais, souple, ouvert, harmonieux, vivant. C'est une opposition de ce genre que suggère J.-P. Richard lorsque, examinant dans son analyse du "Riz", les "vastes campagnes sans pente, mal séparées de la mer qu'elles continuent", et constatant "la carence du cerne" qui mène "à un mixage d'éléments", il conclut à une "abolition de la forme, donc du sens, du sens du moins tel que le fabriquait la raison occidentale"282.

48On remarquera toutefois que l’Occident ne se résume pas au triangle grec, ni à la raison selon Saint Thomas. Nous citerons ici de nouveau Michel Serres qui, dans le livre que nous avons déjà utilisé, étudie le passage - il s'effectue précisément dans ces années où Claudel écrit Connaissance - d'un ordre classique, ou "cartésien", à un ordre d'une autre nature, reposant notamment sur le modèle procuré par les sciences du vivant : le passage d'une épistémologie qui récuse le fluctuant ou le composite à une théorie de la connaissance diffuse et des frontières floues, qui se rencontre notamment chez Bergson, ce contemporain de Claudel. Finis les solides à bords nets :

Le travail de Bergson commence dans le champ des interdits positivistes et cartésiens. C'est que le domaine où la philosophie prend ses valeurs et son appui n'est plus la géométrie ordinaire de la sphère ou du triangle, n'est plus l'optique, celle qui se réduit à la géométrie, n'est plus la mécanique par poulies, cordes et poids, n'est plus, en général, cette physique générale des corps inertes, qui faisait la science des systèmes classiques. La philosophie, désormais, j'entends à cette époque, prend pour domaine de références le champ de la vie (...) (op. cit. p. 44).

49Et plus bas :

Au support épistémologique du vivant correspond une théorie des bords à bifurcation. Un chemin limite se jette dans l'autre sans cesser d’exister lui-même, ils oscillent et vibrent de l'un à l'autre, et les fourches de l'arbre se multiplient bientôt. La maille élémentaire est ici le duo-habitare, le double, mais elle buissonne assez vite pour que le bord fluctue. L'âge des fluides commence. Toute la logique ou la méthode bergsonienne est construite par chiasmes et son objet, la gerbe, le jet d'eau, le flux, le stream of consciousness, est aquatique (op. cit., p. 47).

  • 283 Sur Claudel et Bergson, voir J. Wahl "L’Octave de la Création" in NRF, septembre 1955, et H. Gouhi (...)

50Il serait facile de relever des convergences entre l'auteur du livre de l'Est et le penseur ici évoqué : d'indiquer l’importance, pour un disciple de Mallarmé, de la notion de vibration - l'une des notions "les plus galvaudées de l'époque symboliste", écrit G. Gadoffre dans son commentaire de "Sur la Cervelle" (CE, p. 324) ; de rappeler la place que Connaissance, et toute l’œuvre de Claudel, fait au motif du double, au flux et aux fluides, à la thématique aquatique... Claudel avait-il lu Bergson ? À cette date, il semble que non283. Mais cela importe assez peu dès lors que notre propos est d'établir non pas une influence, mais une convergence, ou une série de convergences. Notre hypothèse est que, si l'on peut lire la présence concurrente, dans ce livre, de deux "ordres" et de deux logiques comme la conséquence des influences contradictoires de l'Orient et de l'Occident, on peut également (et ces deux points de vue ne sont pas nécessairement contradictoires) y reconnaître l'indice de mutations qui surviennent alors dans la pensée européenne. Contemporain de l'émergence d'une nouvelle épistémologie, ce livre (qui n'est pas celui d'un épistémologue, mais d’un homme imprégné par la culture et les idées de son temps) en porte sur lui les marques. Ou pour le dire différemment : si Claudel peut être quelquefois tenté d'apparaître, dès cette époque, comme l'"homme qui avance dans la géométrie" dont parle la cinquième ode, s'il peut éprouver parfois la séduction des lois "sévères" dans lesquelles le Dieu de "La Maison fermée" "tient captives" ses créatures, il est très loin de succomber tout entier à cette tentation, et de plier son livre à l'ordre rigoureux et strict qu'elle appelle. À cet homme traversé de contradictions, l'organicisme fournit le modèle d'un ordre souple, singulièrement plus complexe, et en constante évolution ; la géométrie "ouverte" du Japon procure à la fois le cadre, ou la structure, dont il sent fortement le besoin, et les échappements qu’un ordre trop strict lui refuse. La géométrie "éludée par l'aile", c'est la géométrie et le vitalisme, la géométrie et le droit de s’y dérober, d'en tourner les théorèmes au nom d'une vérité vivante, qui, de surcroît, se réclame du ciel.

51Il s'ensuit qu'il est définitivement impossible d'enfermer Claudel, ou son livre, dans le cadre désuet d'un ordre "classique" ou, a fortiori, scolastique. On ne peut simultanément rappeler la modernité de l'épistémologie claudélienne, faire état des rapports qu'elle entretient avec des débats qui sont ceux de la fin du XIXème siècle, et considérer simplement ces textes, ainsi qu'on l'a fait, comme les expressions d'un symbolisme "médiéval", ou les enfermer dans le genre archaïque de l’allégorie. Faut-il le rappeler ? C'est dans les soirées de la rue de Rome, non dans les pages de Saint Thomas, que Claudel a appris à poser une certaine question, à demander "ce que ça veut dire".

Notes

248 Bachelard : L'Eau et les Rêves, pp. 1-2.

249 Bachelard : op. cit., p. 166. Il cite "Le Jour de la Fête de tous les Fleuves".

250 Renard utilise parfois dans ses titres des Histoires naturelles l'article défini pour désigner un animal particulier et individualisé (le taureau, par exemple, est tel taureau reconnaissable entre tous ; le bœuf se nomme Castor, etc.) ; Claudel jamais.

251 J.-C. Coquet : Sémiotique littéraire, p. 144.

252 Nous avons déjà signalé que l'usage fait par Claudel de la notion de forme est de nature à accréditer l'idée d'une influence thomiste. Saint Thomas, dit E. Gilson, "ne cesse de répéter que là où il y a forme, il y a être : esse consequitur ad formant (...). La forme est donc principe d’être, et même, si l'on préfère, cause de l'être dans son ordre propre qui est celui de la causalité formelle" (Gilson, L'être et l'essence, p. 100). Et il ajoute : "Le rôle propre de la forme est de constituer une substance susceptible de l'acte d'exister" (ibid.). La lecture du Journal montre également que Claudel à l'époque du Cahier II a (c'est-à-dire après la rédaction de CE) s'est intéressé de près à la notion de forme chez Aristote. Il reste que la forme claudélienne n'est pas un concept philosophique ou théologique ; elle a une dimension immédiatement concrète et sensible, voire sensuelle.

253 Voir l'introduction de l'édition critique de G. Gadoffre, p. 19.

254 Respectivement dans "Halte sur le canal", "Jardins", "Pagode" (par exemple).

255 Voir aussi Tr. I, 156 où la connaissance est définie "la constatation de mon contour".

256 Voir également "L'Entrée de la Terre", moins original : "La plaine avec ses champs ressemble à un vieux vitrail aux verres irréguliers enchâssés dans des mailles de plomb" (p. 131).

257 Voir supra p. 59.

258 Voir par exemple "Descartes, le Discours de la Méthode", texte rédigé en 1937, en réponse à une enquête des Nouvelles littéraires (repris in O. Pr., pp. 439-442). Descartes, dit Claudel, n'est ni un maître à écrire, ni un maître à penser. Ses définitions sont faibles ou abstraites, ses déductions confuses, son livre est mal composé. "En somme, Descartes, en proclamant les droits et l'indépendance de la pensée personnelle, a été dans son genre une espèce de Luther se réclamant de la liberté de conscience" (p. 441). Cette argumentation vient du néo-thomisme, qui avait dû, pour s'imposer, déconsidérer la théologie d'inspiration cartésienne précédemment enseignée dans les séminaires.

259 Notamment le Père Friche qui, saluant chez Claudel un "scrupule d'exactitude de la pensée" en impute la paternité à la lecture de Saint Thomas (Études claudéliennes, p. 165).

260 Le Passage du Nord-Ouest, p. 42. Voir aussi, à la page suivante, les considérations de M. Serres sur l'exclusion du fluctuant qui rappellent le mot de Claudel à propos du tableau : "Ça a cessé de flotter" (L'Œil écoute, O. Pr., p. 192).

261 M. Serres, op. cit., p. 41. Il est juste toutefois de remarquer que les murs sont souvent ruineux : voyez ici un "mur ruineux" (p. 210), ailleurs le "cadre ravagé des terrasses et des cours" (p. 231), ailleurs encore un enclos vide "qui ne contient rien qu'une herbe grossière" (pp. 243-244).

262 M. Serres, op. cit., p. 49. Le mot de M. Serres ("connaissance solide") fait songer à une lettre de Claudel à Segalen (12 février 1915, in Cahiers du Sud no 288) où le premier reproche à "ces doctrines par quoi on essaie de remplacer la Vérité" de n'être pas "limitatives" : "elles n’arrêtent pas l'esprit et ne lui imposent pas une forme". Quant à la recherche du centre, du "point focal" ("Heures dans le Jardin", p. 315), elle est manifeste dans plusieurs poèmes. A. Vachon l'a clairement exprimé : "Qu'il s'agisse de la campagne chinoise, d'un jardin, d'un cimetière, d'un quartier de ville ou d'un édifice, on voit Claudel, soucieux de repérer l'axe ou le centre autour duquel s’organise la portion d'espace qu’il a sous les yeux" (Le Temps et l'espace dans l'œuvre de P. Claudel p. 220). On citera à l'appui de ces dires Le Temple de la Conscience : "Ne comparerai-je pas ce vaste paysage qui s'ouvre devant moi jusqu'à la double enceinte des monts et des nuages à une fleur dont ce siège est le cœur mystique ? N'est-il pas le point géométrique où le lieu, se composant dans son harmonie, prend, pour ainsi dire, existence et comme conscience de lui-même, et dont l'occupant unit dans la contemplation de son esprit une ligne et l'autre ?" (p. 156). On pourrait citer également "La Délivrance d'Amaterasu" : le soleil disparu, l'Espace est "vidé de son centre" (p. 341).

263 "Introduction à la Peinture hollandaise", O. Pr., p. 192.

264 CPC, I, p. 46.

265 J, I, p. 74.

266 On trouverait aisément d'autres exemples : citons "Tristesse de l’Eau" ("C'est l'ennui d'un deuil qui porte en lui-même sa cause, c'est l'embesognement de l'amour, c'est la peine dans le travail", p. 236), "Çà et là" (p. 267), l'aloès d'"Heures dans le Jardin" (p. 314).

267 "Le Poète et le Shamisen", O. Pr., p. 831.

268 "P. Verlaine, Poète de la Nature et Poète chrétien", O. Pr., p. 505.

269 Le Soulier de Satin, Th. II, p. 663. Cette phrase figure dans le court texte dont Claudel a fait précéder l'édition de sa pièce.

270 "Choses de Chine" in O. Pr., p. 1022.

271 Voir F. Lefèvre, Une Heure avec..., p. 156

272 Tristes Tropiques, Plon, 1955, p. 12.

273 Voir à ce propos J. C. Coquet : Le Discours et son sujet, vol. 2, pp. 35-36 et 83.

274 J. Derrida, L'Écriture et la différence, p. 11.

275 Voir dans le Traité : "Aucune forme n'a été créée une fois pour toutes ; elle n'est point arrêtée ; elle continue à être produite, elle exprime un état de tension permanent de l'effort dont elle est l'acte". O. Po., p. 165.

276 À propos de l'organicisme, voir J.-C. Coquet : Le discours et son sujet, vol. 2, p. 112. Il cite O.C., XXVI, p. 121 : "Il y a longtemps que les savants (...) nous ont habitués à regarder les sociétés humaines comme des êtres vivants animés d'une intention collective, comme des organismes". Claudel regarde ainsi non seulement les sociétés humaines, mais la plupart de leurs productions, et notamment les villes ou (reprenant une tradition qui remonte à la fin du XVIIIème siècle) les œuvres d'art.

277 On pourrait citer encore la page 193 : l'être vivant "ne subit pas son contour, il a lui-même à le trouver et à l'établir".

278 Voir par exemple Conversations dans le Loir et Cher, O. Pr., p. 675 : "Laissez un peu travailler le tas humain et vous allez voir quel jus calcaire il va sécréter, quel épouvantable ectoplasme dont il faudra bien que vous vous accommodiez". L'analité est souvent présente dans les descriptions de villes chinoises. Voir, en plus des exemples cités, les mendiants de "Vers la Montagne".

279 "Le Poète et le Shamisen", O. Pr., p. 832.

280 P. 256. Claudel décrit "l'élégante puissance" du toit japonais de tuiles ou d'écorce.

281 "Le Poète et le Shamisen", O. Pr., p. 832.

282 J.-P. Richard : "Connaissance du Riz" in Microlectures, p. 182. La carence du cerne n'est d'ailleurs pas absolue ; on notera par exemple que les "vastes campagnes sans pente (...) fixent en mille cadres" la "nappe durante" (p. 352). Cette abolition de la forme survient aussi dans la boue où se vautre le porc, ou dans le déchaînement de la tempête.

283 Sur Claudel et Bergson, voir J. Wahl "L’Octave de la Création" in NRF, septembre 1955, et H. Gouhier "Bergson et Claudel" in Entretiens sur P.C. ; G. Gadoffre, dans les notes de son édition de l'Art poétique, cite une remarque de M. de Gandillac (p. 163) relative à l'acceptation par Claudel, conformément à "l’esprit du temps", du "primat bergsonien de l'invention créatrice". Il est probable toutefois que Claudel n'avait pas lu Bergson en 1903 (il aurait pu connaître l'Essai sur les Données immédiates de la Conscience, publié en 1889, et Matière et Mémoire, paru en 1896) ce qui ne l'empêchait pas d'être sensible à un certain climat, à certaines idées diffuses. En juillet 1907, on lit dans une lettre de Claudel à Suarès : "J'ai lu avec beaucoup d'intérêt un livre récent de Bergson que vous connaissez peut-être : L'évolution créatrice. On m'avait signalé les différents points de ressemblance qui existent entre les idées de ce philosophe et celles de mes deux traités philosophiques que vous lirez prochainement. Ce sont les produits différents du même Zeitgeist. Ce que je note surtout, c'est que l'âge de fer de la Terreur scientifique paraît passé, et que la barbarie repoussante des premières théories évolutionnistes paraît bien atténuée" (Correspondance P.C.-Suarès, p. 106). Bergson, aux yeux de Claudel, sonne bien le glas du scientisme abhorré.

© Presses universitaires de Franche-Comté, 1995

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