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Genèse des seuils

 | 
Elodie Bouygues
, 
France Marchal-Ninosque

Troisième partie. L’édition des seuils, une autre genèse

Les marges du texte : Patrice Chéreau et François Regnault, genèse à quatre mains de l’exergue du livre-programme de La Dispute de Marivaux

Sabine Pétillon et André Petitjean

Texte intégral

1Comme le souligne Gérard Genette, l’exergue fait assurément partie du paratexte, non pas hors d’œuvre mais bord d’œuvre. C’est précisément en tant que bord d’œuvre que nous proposons d’étudier la genèse – à quatre mains – de l’exergue du livre-programme de La Dispute de Marivaux. En effet, c’est à l’occasion de la reprise de la pièce, à partir du 23 octobre 1973 au Théâtre de la Gaîté Lyrique qu’est décidée l’édition d’un livre-programme concernant le spectacle. Cette édition payante proposée aux spectateurs du Festival d’Automne comporte soixante-quatre pages. L’exergue – rédigée à quatre mains par Patrice Chéreau et son dramaturge François Regnault – est suivie d’extraits de textes de Buster Keaton, Henri Michaux, Hoffmann, Rousseau, Hérodote et Rimbaud, mais la liste n’est pas exhaustive. On y trouve également quelques photos et dessins. Il se termine par un entretien avec Patrice Chéreau.

2Si la documentation peut parfois être succincte concernant les textes choisis pour ce petit volume de présentation au public, tout ce qui a trait à la genèse de l’exergue est présent dans le dossier : il s’agit de quatre feuillets manuscrits de format in-octavo (A5), qui ressemblent à un premier jet abandonné de l’exergue final et d’une feuille dactylographiée de format in-quarto (A4) agrafés entre eux et non paginés dont la dernière proposition, le dactylogramme, s’énonce de cette manière :

En marge de "La dispute" de Marivaux,
créée le 24 octobre 1972 par le Théâtre National Populaire
dans une mise en scène de Patrice Chéreau,
voici quelques textes
ni paraphrase, ni propédeutique, ni commentaire,
des textes au fil des lectures, qui plurent à l’esprit et à la sensibilité
des artisans du spectacle.

3Il s’agit pour nous d’étudier la genèse des cinq versions de cette exergue, d’analyser ce que propose François Regnault et que Patrice Chéreau valide (ou non), en nous demandant quel est le sens à donner aux différentes variantes. Sachant qu’il ne s’agit pas d’une citation, comme c’est usuellement le cas (on parle alors plutôt d’épigraphe), mais bien d’une rédaction – un exergue rédigé par les deux auteurs, mais non signé (il restera anonyme). L’étude se fixera pour objet les données contextuelles du dossier génétique puis le contenu même du dossier génétique.

Données contextuelles du dossier génétique

  • 1 Les différents états du livre-programme peuvent être consultés au département Arts du spectacle de (...)

4C’est dans les archives de Roger Planchon au département des Arts du Spectacle de la Bibliothèque Nationale, qu’on trouve trois boites concernant la préparation de La Dispute mise en scène par Chéreau : les boîtes 80, 81, 82. Le spectacle La Dispute, après six semaines de répétitions au T.N.P. Villeurbanne, est créé au Théâtre de la Musique, appelé aussi Théâtre de la Gaîté Lyrique le 24 octobre 1973 dans le cadre du deuxième Festival d’Automne. À cette occasion le Festival d’Automne décide d’éditer un livre-programme éclairant ce spectacle. Notre dossier génétique est donc constitué des documents ayant servi à la préparation de l’exergue de ce livre-programme que François Regnault appelle Opuscule. Le dossier se présente sous la forme de quatre textes manuscrits et d’un texte dactylographié. Le dossier manuscrit est constitué d’une longue phrase dont le contenu subit, pour chacun des quatre documents, des variantes. Ces différentes propositions se concentrent autour d’un thème unique : la présentation des textes contenus dans le livre-programme qui ont accompagné la préparation et l’élaboration de la mise en scène. C’est finalement la version dactylographiée qui a constitué l’exergue du livre-programme de La Dispute. Ce texte dactylographié propose sur une même feuille trois autres versions qui voient un effet d’amplification d’une version à une autre1.

5Cette édition payante proposée aux spectateurs du Festival d’Automne comporte soixante-quatre pages. L’exergue est suivi d’extraits de textes d’Hérodote, de Jean-Jacques Rousseau, du chevalier de Mérian, de La Condamine, d’Hoffmann, de Rimbaud, d’Henri Michaux, de Buster Keaton, pour ne citer qu’eux. On y trouve également quelques photos et dessins. Il se termine par un entretien avec Patrice Chéreau. Cet opuscule n’apparaît pas intégralement dans les archives de La Dispute. Dans ce fonds, il existe bien différentes versions de programmes qui correspondent à la reprise du spectacle : au T.N.P. fin 1973, au Théâtre de la Porte-Saint-Martin lors de la saison 1976-1977, en tournée à Milan en novembre 1976, mais dans aucun n’apparaît l’intégralité des textes du livre-programme. Les archives proposent cependant différents documents et informations ayant trait à cet opuscule. D’une part, de nombreux textes des auteurs retenus sont présents en version photocopiée avec des modifications et notations manuscrites. D’autre part, il existe certaines correspondances relatives à la genèse du livre-programme – dont l’exergue qui nous intéresse −, à sa parution et à sa réédition envisagée lors de la reprise de La Dispute en 1976.

Description du dossier génétique : genèse de lexergue

  • 2 De nombreux documents des archives nous ont permis de l’analyser, notamment une interview dactylogr (...)

6Les quatre feuillets manuscrits qui forment cet exergue dans le dossier génétique sont composés du même support papier. Ils sont perforés à deux endroits sur la marge de gauche. Ils ne comportent ni trace de déchirure ni trace de pliage. Le papier utilisé est uni, lisse et quelque peu jauni. L’écriture principale est effectuée au stylo plume à encre noire. Deux de ces feuillets sont retouchés : le numéro 1 et le numéro 4 (n° 1/n° 4). Les retouches sont au crayon de papier dans une écriture différente de la précédente. Ces feuillets ne sont pas datés ; il apparaît cependant certain qu’ils ont précédé la date de la première représentation au Théâtre de la Gaîté Lyrique (le 24 octobre 1973) et qu’ils ont été écrits une fois la période des six semaines de répétitions passée, ou à la toute fin des répétitions. Nous pouvons donc estimer que ces feuillets manuscrits datent de septembre-octobre 1973. Concernant les instances scripturaires, dans les archives de La Dispute, une note de François Regnault signée de sa main offre une écriture identique à celle des feuillets : il s’agit d’une écriture dont le ductus est très posé. L’écriture au crayon de papier – beaucoup plus ample et nerveuse – est clairement identifiable comme étant celle de Patrice Chéreau2. L’écriture du dramaturge François Regnault est donc posée, appliquée et régulière, à la différence de celle du metteur en scène qui semble pressée et presque tourmentée. Ces feuillets sont des propositions d’exergue concernant les textes qui seront présentés dans l’opuscule ou livre-programme. Le dossier manuscrit met à jour deux moments d’écriture : le premier correspond aux lignes écrites par François Regnault, lignes qui seront ensuite, comme nous le verrons, lues et modifiées pour certaines par Patrice Chéreau dans un deuxième moment d’écriture.

7Les deux feuillets n° 2 et n° 3 ne présentent aucune variante. Ils identifient clairement le destinataire, c’est-à-dire le spectateur. Dans le feuillet n° 2, nous pouvons isoler deux phrases. La première, qui ne comporte pas de point final, propose au spectateur-lecteur le contenu du programme de manière informelle : « Spectateur, voici des mots, voici des histoires, voici des images qui nous parlaient, plaisaient, hantaient quand nous préparions La Dispute ». Le présentatif « voici » ainsi que les articles indéfinis offrent un choix ouvert au spectateur et constituent une première prédication. Les trois substantifs offerts : « mots », « histoires », « images » sont mis sur un même plan syntaxique, grâce à la coordination. Les trois verbes qui les accompagnent « parlaient », « plaisaient », « hantaient » offrent un système d’associations et de croisements possibles : en effet, les « mots », les « histoires », les « images » ont pu, tout à la fois parler, plaire et hanter. D’autre part, au plan paradigmatique, on peut remarquer une gradation croissante puisque l’on passe, sur un rythme ternaire, de « parler » à « hanter ». Il convient par ailleurs de remarquer que le dramaturge emploie le pronom personnel pluriel « nous », à deux reprises, lorsqu’il évoque le travail théâtral entrepris : ce travail est évidemment abordé dans toute sa dimension collective : ce pronom reviendra dans la première version de l’exergue – ajouté par Chéreau. Cette seconde version s’achève par le nom seul de la pièce, sans celui de son auteur : Marivaux. François Regnault a peut-être, et à juste titre, tendance à voir la pièce, à laquelle il a ajouté un long prologue, comme un texte dans lequel il a mêlé sa propre création littéraire à celle de Marivaux. La phrase conclusive de cette seconde proposition d’opuscule – « C’est tout un programme, ce n’est qu’un programme » joue de la polysémie du mot « programme » et sur l’effet d’attente du spectateur-lecteur : le programme en tant que projet artistique et le programme simple document papier qui ne peut remplacer le spectacle : cette fonction paratextuelle étant mise en valeur par la structure restrictive en « ne/que ».

8Le feuillet n° 3, plus succinct, reprend l’adresse au spectateur : « Spectateur, à ton tour ». On peut souligner ici que l’adresse n’intervient plus au début de l’exergue, mais à la fin : elle propose en quelque sorte de « passer le relais », remettant le contenu informatif du programme dans les mains du spectateur. Le mot « tour » peut avoir un sens ludique, par exemple dans l’expression : « à qui le tour ? », que l’on peut aisément substituer, dans la lecture, par le verbe « jouer » : dans ce cas, cette fin de version 3 pourrait être paraphrasée par : « Spectateurs, à toi de jouer ! ». Jouer avec les textes proposés, mais aussi avec la représentation à venir, sur scène. Le substantif « mots » propose une référence directe à l’acte de lire, de dire et d’entendre, en même temps que de voir et donc à la représentation qui tout à la fois se voit et se lit, de même pour le substantif « regards ». Par ailleurs, le verbe « croiser » évoque la fragilité et l’insaisissable du travail de mise en scène ; l’idée que ce travail de mise en scène se déploie dans l’éphémère, le mouvement et l’impossible figement.

9Une première version de ces deux feuillets est écrite par le dramaturge François Regnault, puis retouchée par Patrice Chéreau. Deux instances scripturaires et deux moments d’écriture se croisent : celui de la première version, et celui des retouches et corrections apportées par une instance énonciative distincte en la personne de Chéreau. Dans le feuillet n° 1, 1a proposition de François Regnault se présente sous la forme d’une comparaison avec l’expression cinématographique. Les courts-métrages présentés avant le film dans les salles obscures sont ici mis en parallèle avec le programme et son contenu, proposés au spectateur de théâtre. La phrase ne comprend pas de verbe principal, les points de suspension proposés par Regnault laissent le choix au lecteur d’achever ou non la phrase. La pensée est suspendue, en devenir, en attente de la lecture du spectateur, et du spectacle à venir. Les modifications apportées par le metteur en scène sont d’une part une opération de suppression et d’autre part deux opérations d’ajout. Chéreau choisit de supprimer l’énoncé : « on sait, on ne sait pas trop ». En effet, le feuillet donne à voir l’utilisation de la parenthèse qui isole ce segment avec la rature de l’ensemble des derniers mots. Cette opération voit la suppression du pronom personnel indéfini « on » et du caractère un peu proverbial de l’énoncé. Le pronom personnel « nous » – et c’est important – sera proposé en fin de feuillet par Chéreau. Cette suppression annule l’effet d’incertitude et d’hésitation que suggérait la double utilisation du verbe « savoir » de forme affirmative puis négative. Le premier ajout est celui du substantif pluriel « histoires ». Cet ajout est effectué sur l’interligne supérieur, un trait indique clairement où doit s’insérer le substantif « histoire ». Nous retrouvons ici l’association des trois mêmes substantifs présents dans la proposition n° 2 : « Voici des mots, voici des histoires, voici des images ». L’hypothèse que le metteur en scène a pris connaissance des quatre propositions avant d’entamer les rectificatifs et corrections qu’il jugeait nécessaires peut être avancée. Les mouvements scripturaires des deux textes modifiés par Chéreau sont sans doute consécutifs à sa lecture des quatre feuillets. Ainsi le deuxième ajout « et qui nous plaisaient quand nous préparions La Dispute » se retrouve en partie dans les propositions 2 et 4. Le metteur en scène achève la phrase laissée en suspens en y ajoutant une relative dans laquelle il associe la notion de plaisir au contenu du programme et au spectacle. Cet ajout se situe en dessous de la dernière ligne écrite par Regnault. Une grande parenthèse à droite synthétise ces ajouts voulus par le metteur en scène.

10Dans le feuillet n° 4, la proposition de Regnault est proche de celle du feuillet 2. Le verbe « plaisaient » est à nouveau présent mais il est ici associé aux verbes « traversaient » et « visitaient ». La retouche de ce feuillet est caractérisée par la suppression des verbes « traversaient », et « visitaient ». Chéreau, car on peut supposer que c’est lui, isole à l’aide de parenthèses les segments qu’il souhaite voir supprimer. Nous remarquons alors que seul le choix du verbe « plaire » est conservé par le metteur en scène. Les trois substantifs – mots, histoire, images – sont alors associés à l’idée de plaisir. Il est à noter que les parenthèses n’indiquent pas exactement une suppression : la mise entre parenthèses des segments souligne leur suppressibilité mais n’est pas équivalent, sur le plan des opérations d’écriture, à une suppression effective. L’adresse au spectateur, mise entre parenthèses, est elle aussi soumise à une suppression potentielle. Mais aucune rature ne vient confirmer cette suppression, comme c’est le cas dans le feuillet 1.

11La dernière feuille est de format A4 : cette feuille est dactylographiée. Le papier utilisé est du papier à lettre clairement identifié : Voiron/Parchemine Guermand est inscrit en filigrane sur l’axe vertical central de la feuille. La feuille est blanche et non perforée. Ce document est essentiellement structuré par l’opération d’ajout. L’énoncé se décline alors en trois propositions distinctes.

12L’opération d’ajout qui anime cet énoncé dactylographié peut être visualisé comme ceci :

– Version N° 1 :
En marge de « La Dispute » de Marivaux,
Voici quelques textes, au fil des lectures.
 – Version N° 2 :
En marge de « La Dispute » de Marivaux,
Voici quelques textes
Ni paraphrase, ni propédeutique, ni commentaire,
Des textes au fil des lectures, qui plurent à l’esprit et à la sensibilité des artisans du spectacle.
 – Version N° 3 :
En marge de « La Dispute » de Marivaux,
Créée le 24 octobre 1972 par le Théâtre National Populaire
Dans une mise en scène de Patrice Chéreau.
Voici quelques textes, au fil des lectures.
Ni paraphrase, ni propédeutique, ni commentaire,
Des textes au fil des lectures, qui plurent à l’esprit et à la sensibilité des artisans du spectacle.

13La version 1 peut s’apparenter aux différentes versions manuscrites proposées par Regnault. Son contenu est informatif et propose ce même lien entre des textes, leur lecture assidue et le travail de mise en scène de La Dispute. La version 2 reprend la version 1 et offre des précisions en orientant le lecteur : il s’agit ici de ne pas se méprendre sur l’intention de l’émetteur. On est du côté de ce que le lecteur peut ou non attendre de ces textes. La proposition rejette toute pensée analytique ardue – « Ni paraphrase, ni propédeutique, ni commentaire » – au profit de la sensibilité et du goût – « qui plurent à l’esprit et à la sensibilité des artisans du spectacle ». On rejoint alors l’idée de plaisir conservée par Chéreau dans sa reprise des propositions manuscrites. Le substantif « artisan » apparaît finalement, qui fait écho au refus de l’exegèse. Le propos est ainsi orienté vers ce qui a trait à « la fabrique » du spectacle et du théâtre. Le spectacle est alors perçu comme un travail artisanal censé être aux antipodes de toute posture analytique et réflexive, presque en lien avec de l’improvisation. La version 3 déclinée de la version 2 propose également des données pratiques et informatives : le nom du metteur en scène, la date de création et le théâtre : « Créé le 24 octobre 1972 par le Théâtre National Populaire / Dans une mise en scène de Patrice Chéreau ».

14Ce dactylogramme n’est pas signé. Il est ici impossible d’identifier clairement le ou les différent(s) scripteurs. Aucun pronom personnel n’est présent dans les trois propositions. Dans les documents manuscrits, le « nous » indiquait que l’exergue était proposé par les porteurs du projet. Ce dernier document est plus impersonnel. Nous n’avons pas pu déterminer si ce dactylogramme est consécutif à l’élaboration du document manuscrit rectifié ou si ces propositions sont nouvelles. Le fait qu’il soit agrafé avec les documents manuscrits laisse à penser qu’il concerne le même livre-programme ou tout du moins tout ou partie des textes qui le composent. Cependant, on peut avancer l’hypothèse que le dactylogramme est postérieur aux documents manuscrits du dossier : la date qui figure sur la version 3 est erronée, l’année de création de La Dispute étant 1973. Une erreur de date s’avère plus plausible quelques années après la création de la pièce. On peut supposer que ces propositions font suite à un projet de réimpression de l’opuscule de La Dispute lors d’une reprise du spectacle. Les archives mettent à jour divers documents qui évoquent cette possible réimpression.

Éléments danalyse : pour une pratique de la mise en scène

15Ce dossier génétique met en avant la manière dont Chéreau envisage son travail de metteur en scène. Ce qui apparaît clairement dans les documents manuscrits est le fait que ce dernier conçoit La Dispute comme un travail d’équipe, « et qui nous plaisaient quand nous préparions La Dispute », ajoute-t-il à la proposition de Regnault. Le spectacle est le parcours d’une équipe artistique. Chéreau n’a donc pas l’apanage des textes et des images qui ont nourri la mise en scène. Les propositions d’exergue laissent à penser qu’un travail de va-et-vient et de tâtonnement entre le(s) texte(s) de Marivaux, le travail sur le plateau et les textes annexes a eu lieu. On peut remarquer aussi que l’instance décisionnaire quant à la forme finale de l’exergue est Chéreau. Regnault est le collaborateur mais s’en réfère au metteur en scène même pour l’élaboration d’une présentation. Une note présente dans les archives mentionnait cette volonté de Chéreau d’avoir un droit de regard sur tout ce qui concernait le spectacle : « ne rien utiliser avant l’accord définitif de Patrice », précisait cette note. Les documents mettent en avant l’importance que le metteur en scène accorde au paratexte dans son approche de la mise en scène. On sait que Chéreau est aussi un cinéaste. Le choix de l’exergue final témoigne de cette double fonction : la comparaison entre le livre-programme et le court-métrage qui précède le film en est la preuve. Le regard du metteur en scène n’est pas uniquement tourné vers un texte classique qu’il souhaite mettre en scène et voir dit sur le plateau. Son esthétisme est nourri d’images, de photos, de pensées et de réflexions d’autres écrivains ou artistes. Son rapport à la littérature et à l’écrit est donc évidemment essentiel. Mais nous nous apercevons que tout ce qui pourrait passer pour de « l’intellectualisme » est exclu des exergues manuscrits et du dactylogramme. Les propositions manuscrites mettent en avant le plaisir. Les textes, poèmes, articles proposés dans le programme sont directement reliés à la notion de plaisir et non pas à l’effort intellectuel qu’ils pourraient susciter. On peut également émettre l’hypothèse que c’est dans une atmosphère d’effervescence plaisante que le spectacle s’est construit comme le donnent à penser le dramaturge et le metteur en scène. Cela peut paraître étonnant de la part d’un homme de théâtre tel que Chéreau qui est souvent qualifié de sérieux, voire de caractériel dans la précision du travail et cela semble plus surprenant lorsque l’on sait que les critiques de l’époque ont mis l’accent sur la noirceur du spectacle.

  • 3 Une note manuscrite signée François Regnault contenue dans les archives de La Dispute précise : « p (...)

16Par ailleurs, il est ici intéressant de s’interroger sur le statut de cet exergue écrit « à quatre mains ». Nous avons déjà souligné qu’il donnait à voir le travail de collaboration entre Regnault et Chéreau. On suppose qu’un même travail d’étroite collaboration s’est instauré entre ces deux hommes de théâtre lors de l’élaboration du texte du prologue. Chéreau signe la mise en scène et Regnault établit le prologue3. L’exergue est donc le reflet d’un dialogisme entre ces deux personnes. Un parallèle peut aussi s’établir entre l’exergue, préambule à l’opuscule, et le prologue, préambule au texte La Dispute. La scénographie du spectacle proposait d’ailleurs un espace de jeu signifiant : le prologue était joué dans une partie de la salle, puis les deux personnages se risquaient à avancer sur une passerelle qui séparait la scène de la salle, l’expérience des jeunes couples pouvait alors avoir lieu. On remarque cette même fonction de l’exergue : ce texte fait le lien entre les textes divers et le spectacle à venir. Il fait aussi le lien entre le texte de Marivaux − langue précise, raffinée, stylisée − et l’univers marivaudien dense et profond tel que Chéreau l’entrevoit et tel qu’il apparaissait dans sa mise en scène.

  • 4 Michel Bataillon, 1972-1982, Un défi en province, Chéreau, Paris, Marval, 2005, p. 225.

17Le dossier génétique de l’exergue du livret de La Dispute proposé ici témoigne de ce que fut à un moment donné le travail d’élaboration et de collaboration entre deux hommes de théâtre en prise avec un texte de Marivaux et son intertexte. On ne peut ici dissocier les documents manuscrits de cet instant de fusion que représente la création d’un spectacle. Nous avons pu percevoir quelques indices concernant la manière de travailler de Patrice Chéreau. Le spectacle La Dispute a suscité de nombreuses réactions tant de la part du public que de la presse. Nous retiendrons ici un propos de Michel Bataillon : « avec un total de cent soixante-trois représentations, La Dispute demeure dans les mémoires un spectacle mythique des années soixante-dix et une réalisation exemplaire du T.N.P. »4

Notes

1 Les différents états du livre-programme peuvent être consultés au département Arts du spectacle de La Bibliothèque Nationale dans les archives relatives au Festival d’Automne.

2 De nombreux documents des archives nous ont permis de l’analyser, notamment une interview dactylographiée du metteur en scène et retouchée de manière manuscrite par lui-même.

3 Une note manuscrite signée François Regnault contenue dans les archives de La Dispute précise : « pour les affiches ou tracts mettre : Le texte du prologue, tiré d’écrits divers de Marivaux, a été établi par François Regnault ».

4 Michel Bataillon, 1972-1982, Un défi en province, Chéreau, Paris, Marval, 2005, p. 225.

© Presses universitaires de Franche-Comté, 2019

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