Iliazd, Poésie de mots inconnus : génétique et auctorialité éditoriales

1En définissant le « paratexte » comme « ce par quoi le texte se fait livre »1, en dressant la typologie et en analysant les fonctions de ses « seuils », Genette a jeté les bases d’une herméneutique de l’acte éditorial. Néanmoins, ses analyses privilégient l’auctorialité de l’écrivain, celle de l’éditeur étant reléguée au péritexte et à l’épitexte éditoriaux2, lieux d’une élaboration matérielle de l’ouvrage d’une part, et d’une stratégie communicationnelle commerciale de l’autre. Genette envisage l’acte éditorial dans ses dimensions techniques et historiques, s’attachant aux caractéristiques de sa fonction première : donner à lire un texte en en organisant matériellement sa réception. Ainsi, lorsqu’il évoque « le rôle de commentaire indirect que peuvent jouer les choix typographiques à l’égard des textes qu’ils affectent », c’est pour en attribuer la responsabilité aux écrivains : « il est des cas, dit Genette, où la réalisation graphique est inséparable du propos littéraire »3. En mettant en évidence le « propos littéraire » d’un Mallarmé ou d’un Apollinaire, il passe sous silence le « discours éditorial »4 qui « affecte », transforme tout autant le texte que l’écrivain.

2En la matière, sa réflexion sur les « avant-textes » est édifiante : « manuscrits », « dactylogrammes », « ébauches programmatiques », ou encore « épreuves d’imprimerie plus ou moins corrigées », sont toujours considérés du point de vue de l’écrivain5. Or si cet épitexte privé auctorial peut être soumis à une analyse de type génétique, pourquoi ne pas l’appliquer aux péritexte et épitexte éditoriaux ? Et plus encore, pourquoi ne pas estimer que les « épreuves d’imprimerie plus ou moins corrigées » sont le lieu d’un double « propos » ou « discours » : celui de l’auteur et celui de l’éditeur, tous deux analysables en termes d’énonciation et de poétique ? C’est ce que suggère Emmanuël Souchier lorsqu’il forge le concept d’« énonciation éditoriale »6 : à la fois discours « polyphonique » et figure, elle donne à lire une « image du texte »7, sa représentation dans la matérialité du livre. Ainsi compris, le « propos » de l’éditeur est-il rendu aux « seuils » du texte, non parce qu’il appartient à sa périphérie, aux marges de son façonnage et de sa diffusion, mais parce qu’il constitue un discours et une image seconds, doublant ceux de l’écrivain dans toutes les étapes de la mise en livre du texte.

3De ce point de vue, on mesure aisément les apports d’une « génétique éditoriale »8 pour circonscrire et caractériser l’acte éditorial. L’étude des archives éditoriales, en restituant l’épaisseur et la consistance du travail de l’éditeur, enrichit par là même la poïétique des textes de la dimension matérielle qui, étymologiquement parlant, lui appartient. C’est ce que nous aimerions démontrer en nous penchant sur les archives éditoriales de Poésie de mots inconnus9, publié en 1949 par l’éditeur et poète Iliazd. Nous nous interrogerons sur l’affirmation de l’auctorialité de l’éditeur dans le processus de fabrication du livre en montrant que la mise en livre est le lieu de l’élaboration d’une auctorialité éditoriale qui n’est pas sans effet sur la réception des textes, dans la mesure où les choix éditoriaux participent à la fois d’une lecture herméneutique des textes et d’une poétique du livre.

4Ouvrage de bibliophilie tiré à cent cinquante-sept exemplaires, Poésie de mots inconnus est une anthologie de poésie phonétique et zaoum10. Elle réunit vingt-et-un poètes appartenant majoritairement à l’avant-garde européenne futuriste et dadaïste des années 1910-1920 et présente des textes inédits ou publiés en revue, voire en recueil, entre 1910 et 1948, auxquels elle associe des « figures gravées sur bois, linoléum et cuivre ou lithographiées […] toutes originales et composées pour cette édition »11. Comme le révèle l’épitexte public (journaux, revues, conférences ou encore réponses publiques) des années 1946-1956, sa publication s’inscrit dans le cadre de la polémique opposant Iliazd à Isidore Isou12, que le premier résume en ces termes :

[…] à Paris, l’année 1946 fut marquée par l’apparition d’Isidore Isou et du lettrisme. […] patronné par Jean Paulhan et encouragé par Tristan Tzara […] Isou faisait passer ses imitations de poètes phonétiques des années 20, et surtout de la poésie zaoum, pour la découverte d’une nouvelle forme de poésie, baptisée par lui « lettriste ». Imitations d’ailleurs médiocres, accompagnées d’explications prolixes. Pour couper court à cette imposture, j’organisai à la Salle de Géographie, boulevard Saint-Germain, une soirée sous le titre Après nous le lettrisme. Les lettristes sont venus en masse, et la soirée s’est terminée par une bataille rangée…

Ayant réuni des échantillons de poésie phonétique oubliée, je décidai d’en publier une chrestomathie, Poésie de mots inconnus, qui ne parut qu’en 1949.13

5Le genre anthologique est propice à laisser filtrer les intentions de l’éditeur, qui établit le texte, surtout lorsque sa visée est didactique, comme c’est le cas de la « chrestomathie ». En sélectionnant les textes dans des revues ou des recueils pour les éditer dans un volume anthologique et bibliophilique, Iliazd leur confère un nouveau statut infléchissant nécessairement leur sens. Or, comme le souligne Roger Chartier, « lorsqu’il est reçu dans des dispositifs de représentation très différents les uns des autres, le "même" texte n’est plus le même »14. Quelques exemples suffisent à démontrer que la démarche d’Iliazd excède le souci éditorial d’établir un texte, même si ce soin, scrupuleux et incontestable, est par lui revendiqué dans le feuillet de justification de tirage : « Les modifications sont dues aux auteurs ou ont été introduites après l’étude des manuscrits ». Plus que celle d’un éditeur, la démarche d’Iliazd est celle d’un auteur composant un recueil, cherchant autant à retrouver un texte originel ou authentique qu’à élaborer une démonstration.

6Les trois textes de Pierre Albert-Birot retenus pour figurer sur la page associant le poète au burin de Picasso ont été publiés une première fois dans deux revues, Dada et SIC, en 1917 et 1918, avant d’être repris de manière dispersée dans La Lune ou Le Livre des poèmes en 1924 sous le titre, attribué à chacun, de « Poème à crier et à danser »15. Le titre « Pour Dada », donné au premier dans la revue, disparaît dans le recueil au profit d’un double sous-titre : « (Essai de poésie pure). Chant I ». Le deuxième reçoit le sous-titre « Chant II », précédant son sous-titre originel, « L’Avion ». Le troisième garde son sous-titre : « Chant III ». Ces aménagements exceptés, une autre modification intervient dans le recueil : le poème « Pour Dada », initialement en lettres capitales, est imprimé en minuscules, probablement par souci d’harmonie typographique. Iliazd s’appuie sur cette double publication pour établir le texte de Poésie de mots inconnus.

7Premièrement, les indications « PROLONGER LE SON », « METTRE LA MAIN EN SOUPAPE » et « METTRE LA MAIN EN PORTE-VOIX » sont placées en facteur commun pour les chants II et III si bien que les poèmes, séparés lors des publications antérieures deviennent ici une suite emblématique de l’œuvre d’Albert-Birot, comme le souligne l’emploi du pluriel fédérateur : « POÈMES À CRIER ET À DANSER ». Deuxièmement, tout en mentionnant l’origine et la date des premières publications, Iliazd n’en adopte pas moins des éléments appartenant à l’édition des poèmes en recueil en 1924, notamment la numérotation des « chants ». Il rejette en revanche le sous-titre « Essai de poésie pure » et conserve « Pour Dada » qui joue ici, plus clairement que dans la prépublication, le rôle d’une dédicace. Iliazd livre ainsi une édition mixte dont la clarté réside à la fois dans le souci de donner à lire le texte et dans celui d’asseoir une démonstration. En effet, il n’est pas anodin que ces trois poèmes aient une aura polémique16, qu’Iliazd ait préféré « Pour Dada » à « (Essai de poésie pure) » et qu’il ait mentionné Dada et SIC plutôt que La Lune ou Le Livre des poèmes. Cet ensemble de décisions concertées et convergentes tend à prouver l’existence, la cohérence et la cohésion d’une poésie phonétique antérieure au lettrisme d’Isou. Comme l’annonce la page de dédicace de Poésie de mots inconnus : « Ce livre est fait par Iliazd pour illustrer la cause des compagnons ».

8Une même volonté préside d’ailleurs au choix du texte figurant sur la page consacrée à Seuphor. Du poète anversois, qui lui envoie sept poèmes dactylographiés, Iliazd n’en retient qu’un seul, « Tout en roulant les RR ». Or il est, de l’aveu de son auteur, « le plus typique et le plus connu de la série des poèmes [qu’il] appelait "musique verbale" et qui furent récités par lui-même, à des soirées littéraires, en 1927 et 1930 »17. Le dactylogramme de ce poème porte la mention « correction d’auteur », si bien que, comme pour les poèmes d’Albert-Birot, l’édition de « Tout en roulant les RR » est mixte : elle présente un poème qui n’est pas tout à fait fidèle à celui du recueil dont il est censé être issu, mais qui est étrangement conforme à sa republication ultérieure dans La Vocation des mots en 1966.

9Fédérer, élire ; à ces deux modalités du geste éditorial d’établissement du texte, il faudrait en ajouter une troisième : trancher. C’est ainsi que procède Iliazd avec Artaud. Sur la page qui l’associe à une lithographie de Braque, les trois textes d’Artaud obéissent à première vue à un principe unificateur identique à celui qui a guidé la sélection des poèmes d’Albert-Birot. Ils apparaissent sous un titre commun : « TEXTES DÉTACHÉS ». Mais celui-ci n’est pas d’Artaud, sa mention au crayon à papier sur un dactylogramme du texte inédit de cette triade, reçu par Iliazd le 14 février 1949, semble indiquer une intitulation allographe de l’éditeur. « Titre rhématique »18, il désigne les textes en tant que tels, mais également le geste éditorial qui a présidé à leur figuration dans Poésie de mots inconnus. Les deux textes déjà publiés sont en effet deux courts extraits « détachés » de textes plus amples : une lettre publiée dans la revue Critique et un extrait du « Théâtre de la cruauté », paru dans le numéro spécial de la revue 84 consacré aux derniers textes d’Artaud19. Ce geste éditorial de retranchement est par ailleurs lisible dans les maquettes manuscrites de la mise en pages des textes d’Artaud. La deuxième en particulier, en date du 7 février 1949, dégraisse les deux extraits pour ne conserver que les glossolalies. De même, elle place dans le quart inférieur droit, non le texte inédit, qu’Iliazd n’a pas encore reçu, mais un autre extrait intégralement glossolalique de la lettre publiée dans Critique, comme s’il s’agissait de ne sélectionner que les « mots inconnus », sous le patronage desquels se place l’anthologie, en réduisant les textes à leur portion congrue, à des « Fragments », titre rassemblant provisoirement, mais significativement, les extraits d’Artaud sur cette maquette intermédiaire.

10Rééditer un texte n’est donc pas neutre. Iliazd élit les poèmes, fédère les textes, tranche. Les archives révèlent les modalités de ce geste éditorial, fondatrices de l’auctorialité d’Iliazd, et vectrices d’une démonstration, d’un discours second, celui de l’éditeur. S’agissant d’une anthologie, l’intentionnalité est flagrante qui, d’une part, place au premier plan la volonté de celui qui en est l’éditeur, et de l’autre promeut à l’exemplarité des textes ainsi canonisés, au sens didactique du terme, une fois extirpés des publications éphémères et fragiles que sont les revues d’avant-garde. Forme éditoriale stratégique, Poésie de mots inconnus ne se contente pas de présenter les textes, elle en propose également une représentation, dont les archives donnent à voir la maturation. Elles sont le lieu de l’élaboration muette, mais visible, d’une poétique éditoriale propre à Iliazd.

11Dans une lettre manuscrite datée du 19 novembre 1948, conservée dans les archives, Albert-Birot écrit à Iliazd :

Maintenant je viens de trouver dans mon livre « La lune » paru en 1922, un poème fait non pas de sons, mais de lettres, un poème « visuel », et je crois qu’il vaudrait mieux ne mettre que deux poèmes à crier et prendre celui-ci, qui est une Ode, pour le troisième, il mettrait une diversité sur la page, et je serai plus complètement représenté. Si a priori cette idée vous plaît, voulez-vous me dire quand vous pourriez passer pour que je vous montre l’Ode en question.20

12L’idée n’a pas dû séduire Iliazd, car une nouvelle lettre, en date du lundi 29 novembre 1948, réitère cette demande. Mais n’y a-t-il pas ici un malentendu entre le poète et l’éditeur ? L’enjeu est-il vraiment de « représenter » le poète en offrant un panorama de sa production poétique ? N’est-il pas plutôt pour Iliazd de donner à voir dans la matérialité de l’ouvrage, sa propre lecture de la poésie phonétique ? L’anecdote est finalement riche de sens : elle suggère que l’inaccomplissement de ce projet n’est pas étranger à une éventuelle concurrence entre ce que nous nommerions par néologisme la « visualité » du poème d’Albert-Birot et la figuration du texte élaborée par Iliazd. Autrement dit, le poème-image concurrence l’image du poème en raison même de la nature et des enjeux de la poésie phonétique. En effet, remettant radicalement en cause le langage, celle-ci affecte à la fois les sons et la graphie. Sonore, elle déploie ou non un langage mimétique ; phonétique, elle induit un travail sur la représentation graphique des sons, c’est-à-dire sur la lettre et sur le graphème. Ses moyens peuvent être identiques à ceux de l’éditeur, même si ses visées sont tout autres, d’où d’éventuelles dissensions auctoriales.

13Il est ainsi frappant de constater que la multiplicité des poètes, la diversité des langues, et le foisonnement plastique des gravures n’entravent en rien l’unité visuelle de Poésie de mots inconnus et l’impression d’équilibre qui s’en dégage. Tout d’abord, comme le révèlent les maquettes, toutes les pages sont bâties sur le même modèle : le feuillet, destiné à être plié in-quarto, délimite quatre espaces à l’intérieur desquels est tracée une grille orthogonale associant à la division en lignes horizontales une division en colonnes, ce qui contribue à découper l’espace en cellules de dimensions identiques dans lesquelles Iliazd va ordonner le texte. Par ailleurs, l’harmonie de Poésie de mots inconnus provient du choix de cet élément du péritexte éditorial qu’est le caractère typographique : le Gill, qui appartient à la famille des linéales, et qu’Iliazd utilise ici pratiquement toujours dans le même corps (corps 8)21. Or faire le choix de la famille des linéales, c’est opter pour la modernité, ces caractères sans empattement apparaissant dans le premier quart du XX^e siècle. Mais c’est aussi avoir en mémoire les inscriptions lapidaires grecques dont elles s’inspirent. Quant au Gill, il est créé en 1927 et appartient au groupe des « humanistes », « caractères de synthèse […]qui jettent un pont entre les romains traditionnels et les géométriques sans empattements »22. Caractère et famille de caractères inscrivent ainsi symboliquement dans leur forme le lien entre tradition et modernité. Enfin, la prédilection pour la lettre capitale, dont nul n’ignore l’utilisation originellement sacrée, répond au même dessein : elle donne non seulement aux textes une dimension officielle qui sied bien à la définition de l’anthologie, mais aussi, pour le dire avec Pierre Duplan, elle « porte le phonème à une certaine emphase »23. Ainsi, la figuration du texte poétique signifie la monumentalité anthologique pour mieux asseoir la légitimité de la poésie phonétique des années 1910- 1920 et sa pérennité dans la poésie de la fin des années 1940. Telle n’est pas la signification de la « visualité » de l’« Ode » d’un Pierre Albert-Birot ou même d’un poème-affiche de Raoul Hausmann24, dont la poétique serait plutôt à chercher du côté de l’affirmation, dans l’atomisation du son et des lettres, de l’autotélisme du langage.

14L’humble matérialité des choix éditoriaux en termes de typographie et de format des pages détermine la monumentalité et l’unité de la mise en pages au service d’un discours fort éloigné de celui de chaque poème phonétique pris isolément. Discours seconds, ces choix éditoriaux, parce qu’ils figurent le texte, sont aussi des choix poétiques, qui impriment leur marque sur le texte, que celui-ci repose ou non sur la composition typographique.

15Le savoir-faire éditorial d’Iliazd se met au service d’une poétique consistant à donner à voir sa propre lecture de la poésie phonétique, qui prend forme au fil de l’élaboration des maquettes manuscrites et typographiques. En ce sens, Poésie de mots inconnus est une édition critique, non pas dans le sens où elle serait dotée d’un commentaire explicatif, mais dans celui où son apparat critique réside dans sa mise en pages, dont le travail repose davantage sur la mise en espace de la lettre, que sur le rendu expressif de la voix. L’anthologie révèle ainsi la conception éminemment plastique, architecturale, voire abstraite que se fait Iliazd de la poésie phonétique. C’est ce que souligne une lettre manuscrite non datée que lui adresse Audiberti :

Je ne sais si ce texte [ « L’Attaque des camions de la solde »] vous conviendra. Je crois que je suis trop phonétique d’instinct dans mes textes habituels pour réussir réellement dans le phonétique délibéré. […] Il me semble que, de même que le peintre abstrait se sert, pour se produire, de toiles et de pinceaux qui ne sont pas abstraits en eux-mêmes […] il n’y a aucun inconvénient à accompagner un texte phonétique d’indications en langage clair, ce que j’ai fait.

16« Phonétique d’instinct », Audiberti ne délaisse pas le mimétisme au profit de l’abstraction langagière et mentionne, entre parenthèses, dans le dactylogramme qu’il signe et procure à Iliazd, l’origine des diverses voix : « CHŒUR », « BLESSÉ », « TRAÎTRE », etc. Or Iliazd, pour mettre en pages ce poème dramatique inédit, va moins chercher le mimétisme par le biais d’une typographie que l’on pourrait nommer, au risque de l’anachronisme, « expressive », dans la mesure où sa forme est homogène, que l’abstraction par la mise en espace de la lettre. Il théâtralise l’apparition des voix en distribuant les prises de parole dans l’espace de la page, comme le suggère la surimpression en rouge des noms des personnages, couleur rappelant le rideau de scène, et derrière lequel se cache le texte. Iliazd devient ainsi le metteur en pages et en scène de ce théâtre typographique. La maquette manuscrite, qui porte la mention « personnages en rouge » et relègue en marge leurs noms, n’ayant pas encore trouvé l’idée de la surimpression permettant un strict maintien du texte dans la grille orthogonale, suit le dactylogramme en décalant vers la droite le chant du « CHŒUR ». Mais sur la maquette typographique du 23/3/49-31/3/49 puis sur les épreuves corrigées, Iliazd décale également les paroles du « BLESSÉ » et de l’« ARBRE », créant des effets d’échos inédits. Par ailleurs, alors que le dactylogramme présente les paroles de tous les personnages, excepté le « CHŒUR », sur des lignes continues, Iliazd, après une première maquette manuscrite respectant cette disposition, scinde ces lignes en séquences phonétiques qu’il met ainsi en exergue. Enfin, la répartition du texte sur les trois quarts du feuillet valent pour des découpages scéniques : le prologue ponctué par le chant du « CHŒUR » ; le nœud de l’action guerrière ; le dénouement s’ouvrant sur le chant du « CHŒUR » dans un bel effet de contrepoint, de chiasme ou de fausse continuité avec le quart supérieur gauche. La mise en scène de la voix s’appuie sur une mise en pages rigoureuse : le poème étant inédit, Iliazd en crée de toutes pièces la « visualité ».

[Illustration : Audiberti, « L’Attaque des camions de la solde »/ Pointe sèche de Jean Metzinger

17Il agit de même avec les poèmes publiés, renouvelant une mise en pages que l’on peut supposer décidée ou du moins approuvée par le poète. C’est le cas pour « Tout en roulant les RR » de Seuphor associé dans Poésie de mots inconnus à un bois en couleurs de Léopold Survage. L’observation des deux maquettes typographiques, dont la première date du 17 avril 1949, permet de déceler les opérations éditoriales conduisant le poème originel, constitué d’une suite de soixante-treize vers, tous, excepté le dernier, justifiés à gauche, à sa spatialisation sur la page de l’anthologie. Celles-ci concernent le sens de lecture du poème, le calibrage de la grille orthogonale et la création d’unités rythmiques à la fois phonétiques et visuelles.

18La seconde maquette, en disposant le texte sur l’intégralité du feuillet évite la lecture malcommode de droite à gauche et de haut en bas initialement envisagée. C’est elle aussi qui joue à la fois sur la souplesse des lignes de l’illustration et sur la rigueur de la grille orthogonale, clairement tracée, mêlant ainsi intimement poème et estampe, invitant à considérer la plasticité langagière. Sur la première en effet, le texte typographié est collé sur le fond illustré de manière à suivre strictement la grille orthogonale tracée par Iliazd et les essais de spatialisation du texte se résument à une justification à droite, principalement dans la sixième cellule, des notations musicales, dont certaines apparaissent en minuscules. Les tirages des épreuves, quant à eux, instaurent la double justification, à droite et à gauche, des indications musicales de mesure (« UN TEMPS », « QUATRE TEMPS », « DEUX TEMPS », « TROIS TEMPS »), de tempo (« RÉGULIER ») et d’interprétation (« LÉGER »). Ils isolent également fortement l’interjection « ÉH ! LA ! » et les onomatopées « RINNGHE » et « RANNGHE » de la suite de leurs vers respectifs : un îlot sonore et visuel se forme ainsi dans la page, l’aplat gris vert renforçant, par contraste avec le blanc, cet isolement. Un tel procédé suggère une énonciation annexe, adjacente concernant les diverses notations musicales initialement entre parenthèses, simultanée concernant l’interjection et les onomatopées.

19Enfin, Iliazd délimite des unités phonétiques et rythmiques dont la logique est à la fois celle du texte et celle de la page. S’appuyant sur les indications de mesure du poème, il compose treize strophes séparées par des blancs d’ampleur variable. Il découpe, comme il l’a fait avec le poème d’Audiberti, les lignes en unités phonétiques : « MIRTI-MIRTI-MIRTI-MIRTI-MIRTI-MIRTI-MA » est, dans la première maquette, présentée en paire sur des vers successifs et décalés, puis en triade sur deux vers dans la version finale. La composition repose ainsi sur une lecture herméneutique de la dimension orale-musicale du poème de Seuphor, mais obéit également à la logique de la page. Par exemple, dans la seconde maquette typographique, « MIRTI MIRTI MIRTI MIRTI » ouvre le quart inférieur droit de la page ; il rejoindra finalement le quart supérieur droit, tandis que l’indication « LARGE LOURD » fera office de liaison visuelle entre les deux parties verticales du feuillet, rythmant à la fois progression du texte et architecture de la page.

20La mise en pages est l’herméneutique du poème. Iliazd y explore les passerelles entre plasticité et sonorité de la lettre, nous prouvant que c’est en poète qu’il aborde la matérialité du livre. Louis Barnier avait à juste titre discerné deux tendances esthétiques dans les livres d’Iliazd : l’ordre classique et l’ordre baroque25. Tous deux sont à l’œuvre dans Poésie de mots inconnus. La grille orthogonale architecturant solidement la page, l’uniformité du caractère et du corps, la configuration du feuillet assurent une unité toute classique à l’anthologie, tandis que les jeux de surimpression, ceux de la typographie avec les courbes de l’estampe, la justification parfois outrepassée dans les quarts strictement délimités de chaque feuillet, les divers modes de lecture de chacune des pages instaurent une dynamique toute baroque. La réception des textes, considérablement renouvelée, nous fait éprouver la motilité de leur signification, dépendante de leurs support et configuration d’accueil.

[Illustration : Michel Seuphor, « Tout en roulant les RR »/ Bois de Léopold Survage

21En définitive, les maquettes de Poésie de mots inconnus témoignent de l’importance de l’acte éditorial d’Iliazd en tant que co-auteur des textes qu’il édite ; elles peuvent être d’ailleurs considérées comme les étapes successives d’une appropriation des poèmes. En termes de discours auctorial second, ce geste éditorial est d’ordre polyphonique, d’autant plus que le genre anthologique appelle la notion de collectif, au sens juridique du terme, mais aussi dans sa dimension symbolique, celle d’un compagnonnage soudant ses participants dans un combat commun contre le lettrisme. Quant à l’effet poétique, il réside dans les stratégies de figuration du texte, par-delà la « visualité » propre au poème. Partout les intentions d’Iliazd se lisent au travers des textes, qu’il révèle plus qu’il ne les édite, en nous en livrant sa propre lecture.

22Pour Pierre Lecuire,

Il est regrettable que la langue française n’ait pas un mot spécial pour désigner une très rare catégorie de poètes qui produisent, de façon admirablement conjuguée, à la fois dans le domaine de la langue et dans le domaine plastique, des créations qui sont plus que des poèmes et plus que des livres.26

23À défaut de « mot spécial », il est toujours loisible de tenter de mettre en lumière, par le biais des archives éditoriales comme de la poétique de la mise en livre, le geste souverain d’Iliazd, poète-éditeur.