De l’usage du rabat : proposition d’un horizon d’attente dans les paratextes de João Guimarães Rosa

1João Guimarães Rosa (1908-1967) se bâtit une solide réputation littéraire dès son premier livre, Sagarana (1946), et devient l’un des écrivains les plus célèbres au Brésil : né dans une toute petite ville de l’arrière-pays, il est d’abord médecin, grand amoureux des langues (il parle huit langues, en lit cinq autres et a étudié la grammaire d’autres idiomes, comme le hongrois, le japonais, le danois, etc.), avant de devenir diplomate et de voyager dans le monde entier, avec des séjours prolongés en Allemagne pendant la Seconde Guerre mondiale et à Paris dans les années 1950. Dans un entretien il prononce cette phrase tout à fait significative pour la présente recherche consacrée à l’auto-représentation : « Parfois je parviens à croire que moi, João, je suis un récit raconté par moi-même »1. Il a également renouvelé la prose régionaliste – la tendance littéraire prédominante au Brésil dans les années 1940 – par l’expérimentation linguistique ajoutée à l’observation locale et régionale. Ces informations biographiques font sens car Guimarães Rosa intègre à son œuvre certains éléments de son propre parcours.

2L’observation des archives de l’écrivain en ce qui concerne la genèse des seuils montre que ces derniers ne sont pas pensés comme cantonnés « au bord » du texte : chaque titre, rabat et même dessin de couverture est conçu par ses soins, comme étant consubstantiel au texte. La question de la rédaction des paratextes rejoint alors une investigation sur l’auto-représentation auctoriale : ceux-ci nous disent quelque chose des stratégies de l’auteur non seulement pour rendre son image présente dans les récits, mais aussi pour afficher une posture auctoriale à l’intérieur du champ littéraire brésilien. Les manuscrits de l’écrivain sont très riches à ce sujet, car ils montrent diverses formes de construction de soi, c’est-à-dire de ce « récit raconté par [soi]-même », comme il le dit. La critique génétique ne sera donc pas convoquée ici seulement pour comparer les versions d’un même paratexte, mais aussi pour penser ces stratégies de l’auteur dans la mise en scène du processus de création et leur influence sur la réception.

3Guimarães Rosa choisit ainsi les illustrations, la conception graphique, la taille des caractères, aussi bien que les études critiques qui accompagnent les ouvrages (surtout pour les éditions à l’étranger) ; il demande également l’inclusion d’images de manuscrits dans les éditions (ce qui a contribué au mythe d’un homme en quête de perfection et, par conséquent, d’un auteur qui s’expose comme présence et autorité dans un texte susceptible d’être à nouveau l’objet de modifications ultérieures). L’auteur utilise stratégiquement ces espaces pour poursuivre une recherche d’ordre littéraire.

4Un des « seuils du texte » au sens entendu par Gérard Genette, espace intermédiaire d’accès à la lecture de l’œuvre, possède une valeur singulière dans l’édition brésilienne : le rabat (qui disparaît la plupart du temps des éditions étrangères, dont les choix de maquette et de présentation sont autres). Au contraire de la production éditoriale française, les rabats sont en effet très fréquents dans les éditions au Brésil. Une explication possible repose sur l’histoire de la diffusion des livres dans ce pays : le marché éditorial y date du premier XIX^e siècle, il est donc très récent. Si l’on rappelle qu’au début du XX^e siècle, il existait moins de trente librairies au Brésil, il devient facile d’imaginer le problème de la distribution des ouvrages sur un tel territoire. Ce cadre change quelque peu avec la vente au détail (de maison en maison et dans des établissements divers) proposée par un écrivain devenu éditeur : Monteiro Lobato. Ne se contentant pas des libraires, ce dernier décide d’écrire aux commerçants en tous genres : les propriétaires de kiosques à journaux et de papeteries, mais aussi les pharmaciens, entre autres, reçoivent en 1918 le message suivant, démontrant l’originalité et la créativité de l’éditeur en matière de communication et de diffusion :

Votre établissement est prêt, et le profit serait plus grand si vous vendiez d’autres choses. Voulez-vous vendre une chose appelée livre ? Vous n’avez pas besoin de savoir ce que c’est que cette chose. Il s’agit d’un produit commercial comme n’importe lequel, comme une pomme de terre, du pétrole ou de la morue. C’est un produit qui se dispense de l’examen, il n’est pas nécessaire de savoir s’il est bon, il ne faut pas le choisir. Le contenu ne vous intéresse pas, mais il intéresse votre client, qui le choisira moyennant nos explications dans les catalogues, les préfaces etc. [...]. Répondez simplement par oui ou non.2

5L’écrivain-éditeur précise plus loin avec humour que son courrier n’était pas adressé aux boucheries, parce qu’il ne voulait pas de livres tachés de sang... Un tel dispositif signifie bien déjà la dépendance du marché éditorial d’alors par rapport au paratexte. Quarante ans après, en 1956, la situation n’a guère évolué : un bulletin bibliographique préconise aux maisons d’édition d’utiliser les espaces paratextuels du livre pour informer et présenter ses caractéristiques afin de faciliter sa commercialisation3. En effet, les vendeurs, qui n’avaient pas suffisamment de place pour présenter tous les livres dans leur boutique, proposaient parfois aux clients seulement les couvertures, qui devaient par conséquent être suffisamment informatives et explicites.

6Le rabat est en général de la responsabilité de l’éditeur et vient compléter la quatrième de couverture qui contient des extraits de presse et autres appréciations élogieuses sur l’auteur ou ses œuvres antérieures. Il est cependant travaillé d’une façon singulière et personnelle par Guimarães Rosa, tant dans le contenu – il en rédige à chaque fois l’intégralité –, que dans la conception graphique (ce que montrent les manuscrits : la taille des lettres, l’organisation de la page, les couleurs). Il nous faut par conséquent à présent considérer les stratégies particulières de suggestion de lecture qu’ils contiennent.

7Ces paratextes sont tout d’abord intéressants dans la mesure où ils ne sont pas signés : les lecteurs ne savent pas que l’incitation à penser les récits à partir des signes relatifs à la littérature régionaliste, par exemple, est voulue par l’écrivain lui-même. De cette façon, on peut dire que l’auteur, engagé dans un changement d’horizon d’attente, se sert de cet espace éditorial comme d’un mécanisme de dialogue entre une identité idéale du texte et la réalité empirique de son public : à l’intérieur des livres il rompt avec la tradition, mais dans certains paratextes il réaffirme un mode de production littéraire propre au régionalisme et fondé sur l’observation du réel.

8Il existe par ailleurs dans les archives quelques manuscrits, datés des années 1960, de rabats conventionnels pour les éditions brésiliennes où l’auteur a reproduit des textes portant sur la valeur de ses livres. C’est le cas d’une critique de la maison d’édition française Le Seuil parlant de la « virtuosité » du récit de Guimarães Rosa, insérée dans un rabat destiné à présenter le livre de contes Premières histoires4. Dans un autre, on trouve des critiques françaises sur le livre Les Nuits du Sertão :

De Guimarães Rosa :
Noites do Sertão
[…]
« Nous sommes là devant un livre exceptionnel, envoûtant dès sa première ligne, magistralement conduit, devant l’œuvre riche, dense, d’un romancier en pleine possession de son talent, et justement considéré comme le plus important de son pays. »
Le FIGARO LITTÉRAIRE

« Il n’était pas besoin de la préface pour se rendre compte de la puissance de ce livre et de son auteur. Celui-ci prend place d’emblée parmi les plus grands – non seulement au Brésil, mais dans la littérature mondiale. »
LA SÉLECTION DES LIBRAIRES DE FRANCE5

9Ce brouillon de rabat fait l’hypothèse que l’attente des lecteurs brésiliens porte sur une reconnaissance internationale de l’écrivain, ce que les citations viennent leur confirmer. Mais cette stratégie de diffusion, par une sorte d’argument d’autorité de Guimarães Rosa, n’a pas été retenue et l’auteur a préféré rédiger lui-même des textes énigmatiques pour parler de ses livres. Étant devenu un auteur consacré et traduit en plusieurs langues dans les annés 1960, il ne désire plus de présentation directe de ses récits ni d’allusions à son processus de création. Sa stratégie est d’évoquer le contenu de l’ouvrage, mais d’une façon mystérieuse, par une énumération de phrases courtes et juxtaposées, évoquant des saynettes ponctuelles, sans expliciter le lien logique entre elles. Le résumé est tellement synthétique qu’il en devient chiffré. Les manuscrits montrent plusieurs tentatives aux formes variées pour rédiger ces petits paragraphes, qui deviennent « textes d’auteur » à part entière.

10Dans certaines éditions, de plus, on remarque que le « petit récit » du rabat est précédé par des épigraphes, qu’il joue sur la typographie (maigre et gras, majuscule et minuscule), et prend ainsi une apparence de poème en prose :

De Guimarães Rosa :
Premières histoires
« On grandit toujours, sans savoir vers où. »
« Tous les actes vivants se passent assez loin. »
« Quand rien ne se passe, il y a un miracle que nous ne voyons pas. »

LE PREMIER VOYAGE DU GARÇON. Le brave homme vient pour tuer ou pour mourir. Les deux folles dans le train. La fille qui faisait des miracles. La sépulture de l’hargneux. Mystère de l’homme dans la pirogue. Théâtre des effrayants. La vieille femme qui a vécu plus que tous. Le diable résiste à son emprisonnement. La petite vache – et l’amour – voyageaient. QUI EST LE MONSTRE ? Le défunt enflammé. L’étrange mort et les chevaux. Ce qui est arrivé dans la soucoupe volante. L’amour en armes. Nous tous sur un navire sur la mer. L’assassin et l’aveugle. Le fou sur le palmier. L’éclairé surprise. Grande chevauchée. AUTRE ET INCESSANT VOYAGE DU GARÇON.6

11De tels « résumés » construisent un seuil singulier pour le livre : il s’agit, en même temps, de parties dépendantes (liés au livre, ils résument l’œuvre) et autonomes (ils ne respectent pas la continuité de l’intrigue et proposent la création d’une nouvelle séquence narrative). Un tel choix peut-il vraiment aider à la diffusion des œuvres ? Certes, après lecture, le résumé prend du sens grâce à la connaissance de l’intrigue du récit. Il semble cependant que le rabat ait plutôt ici pour fonction de montrer que l’écriture poétique peut se diffuser dans d’autres espaces, paratextuels, du livre. Il n’est pas là seulement pour indiquer des chemins pour la lecture, avant la lecture, mais il porte aussi une autonomie poétique (au rebours du traditionnel rabat informatif et biographique).

12Le rabat se transforme en lieu de négociation avec des lecteurs aux attentes opposées (ceux qui s’attendent à un travail régionaliste et ceux qui espèrent de l’innovation). Avant les années 1960, Guimarães Rosa répond plutôt aux attentes des premiers : les aspects plus saillants des rabats consistent dans l’affirmation de l’observation et de l’expérience comme aspect fondamental de l’écriture (traces de l’esthétique régionaliste, même sans la connotation engagée de ce type de production au Brésil), et dans l’évocation du processus de création7.

13Pendant longtemps les critiques (Guimarães Rosa lui-même d’ailleurs) ont débattu de la relation de l’auteur avec l’esthétique régionaliste, dans un effort pour montrer le renouvellement, l’originalité, l’universalisme des sujets, l’attention à la construction littéraire et formelle de toute son œuvre. Le rabat du second livre de l’auteur surprend donc parce qu’il conduit le lecteur à établir une relation entre ses récits et l’esthétique régionaliste : en effet il choisit la citation d’un texte de 1898 d’Affonso Arinos, un écrivain régionaliste désormais presque inconnu dans le champ littéraire brésilien aujourd’hui. Avant le début de l’histoire, un paragraphe d’introduction forme un cadre pour le récit. La première version, manuscrite, est très brève :

Ici
− En intention d’hommage – l’auteur a voulu transcrire la prière au palmier totémique du maître Affonso Arinos : [… ]8

14Cet incipit, écrit au stylo bleu en haut de la page dactylographiée, a été remplacé par un autre, lui aussi au stylo bleu sur un morceau de papier, collé sur le support premier, à la place de l’extrait cité ci-dessus. Dans cette deuxième version on lit :

Le buriti [le palmier] est le motif constant dans ce livre. Presque un personnage. C’est pour ça qu’au lieu des informations biographiques ordinaires sur l’auteur, il a préféré parler du palmier auquel Affonso Arinos avait consacré une page admirable. Quelle est la meilleure manière de faire ça autrement que par sa transcription fidèle ?9

15Le changement entraîne un renversement concernant la motivation de l’incipit : il s’agit dans un premier temps de rendre hommage à l’écrivain régionaliste ; cela devient ensuite une façon de soutenir, non pas la fiction de la région, mais celle d’une partie de son paysage (le palmier) haussé à la catégorie de personnage. Les collages de citations que l’auteur produit dans ses textes dépassent les limites de la fiction et atteignent le rabat, qui se met à fonctionner en tant qu’espace d’exposition et de soustraction des signatures : Guimarães Rosa ne se montre pas au lecteur comme l’auteur du rabat, et y expose en même temps une rhétorique qui pourrait paradoxalement être lue comme réductrice par rapport à son projet esthétique.

16Le rabat le plus intéressant a été conçu grâce à de nombreuses indications de l’auteur pour la deuxième édition de Diadorim (1968). Il s’agit d’une carte avec des symboles et des dessins qui se réfèrent, de façon énigmatique, à certains moments du récit. Elle mélange des images ésotériques et des indications cartographiques recréées ; elle suggère et bouleverse la référence au local, à la région, et couvre le livre tout entier, contribuant à la construction de significations plurielles10. Il est possible que l’inclusion de la carte ait été faite après la lecture d’un critique qui a montré comment dans le roman les indications des villes et du paysage brésilien séduisent, mais sont aussi des ressources pour créer différents niveaux d’interprétation, car la réalité s’y montre en mouvement11.

17Dans les paratextes, et notamment dans les rabats, l’écrivain s’engage donc dans la construction d’un horizon d’attente, en proposant à son lecteur des changements de perspective et de représentation. En tant que seuils d’accès à l’œuvre, ils permettent un dialogue entre une identité idéale du texte et la réalité empirique de son public habitué à l’esthétique régionaliste, jouant le rôle d’une sorte d’« instrument d’adaptation ». Le lecteur est conduit vers une émotion, réveillant le souvenir du déjà lu dans un système de références au genre, à la forme ou à la thématique des œuvres connues. Les seuils des œuvres de Guimarães Rosa sont très riches en détails et signifiés. Ils possèdent une particularité dans le champ littéraire brésilien de leur époque : dans un processus de changement de la « signature » régionaliste (signature dans le sens de « association exploitée par la culture entre une œuvre et un nom »12), les couvertures et les rabats montrent un mouvement de l’auteur vers l’exhibition de la mémoire et de l’observation (un aspect primordial du style régionaliste), mais aussi les contradictions de celui qui fait le choix de s’égarer et de s’effacer, afin de proposer une littérature autonome par rapport à la réalité.