1Fournir une illustration d’ouverture d’un texte littéraire est toujours du ressort de la création, même s’il s’agit plus de création interprétative que de création tout court. La réalisation d’un livre illustré (couverture et images internes) est très souvent liée à un travail de commande de la part d’une maison d’édition. Quand un dessinateur envisage d’entreprendre ce genre de travail, il assume une position d’interprète. En effet, le dessinateur ajoute à un texte donné une traduction graphique de sa ou ses lectures. Du coup, l’écrivain n’est plus le seul maître de sa création littéraire puisqu’il y a une illustration hors texte en frontispice qui agit comme relais entre le titre et le texte. Mais comment l’illustrateur réussit-il à traduire en dessin le contenu d’une œuvre littéraire ? Là est toute la question. Le passage d’une idée mentale fugitive à une idée dessinée renvoie inévitablement à la problématique spécifique de la création dont toute genèse est filiation. Envisager la genèse de illustration équivaudrait donc à prendre en compte le cours de sa destinée dans son processus de réalisation et de re-création. Si la création est la rencontre dialectique entre l’imaginaire et le réel, le Moi et l’autre, alors l’illustration est, sans nul doute, le résultat de cette rencontre.

2L’objet de notre propos est d’examiner d’une manière ponctuelle la mise en scène, en images, du premier roman Le Procès-verbal de Jean-Marie Gustave Le Clézio, prix Nobel 2008, afin de définir les stratégies de re-création mises en place par l’illustrateur Edmond Baudoin. Pour ce faire, nous analyserons quelques dessins inédits extraits de carnets préparatoires comme traces de création qui ont trait à la phase pré-éditoriale avant publication du livre. C’est également à partir du jeu du questionnement auquel s’est prêté l’illustrateur que nous pourrons reconstruire sa démarche créative. Ainsi, nous pourrions considérer aussi son témoignage, sous forme d’entretiens, comme un des « seuils » du texte.

Edmond Baudoin : couverture et texte illustrés du roman Le Procès-Verbal1 de J.M.G. Le Clézio

3Edmond Baudoin, plus qu’illustrateur, est scénariste, conteur et dessinateur d’histoires. Il s’adonne pleinement aux plaisirs du pinceau et de la plume – dessin, peinture et écriture – qu’il conjugue en bande dessinée. Il propose une bande dessinée d’auteur très personnelle, souvent proche de l’introspection. C’est le dessin, à vrai dire, qui l’a emmené vers la bande dessinée d’auteur. Ses albums sont principalement en « noir et blanc »2 caractéristique de certains auteurs de bande dessinée et d’édition dite indépendante :

J’essaie de dessiner et d’écrire en même temps : je me sers du dessin pour écrire et j’écris pour dessiner. Il n’y a plus de distance entre le dessin et le texte. Tous les dessins disent quelque chose de vraiment essentiel dans l’histoire. Et lorsque l’on écrit, on n’écrit pas en couleur […].3

4Étienne Robial4, directeur des éditions Futuropolis, propose à Edmond Baudoin, en raison de sa proximité avec l’auteur, une réédition illustrée du roman Le Procès-verbal.

Étienne Robial m’a proposé d’approcher Le Clézio puisque je le connaissais bien, mais, en réalité, je n’attendais que cela : une offre de Robial pour illustrer un ouvrage.5

5La reprise des éditions Futuropolis par la maison d’édition Gallimard en 1988 a facilité l’entrée en jeu de Baudoin pour la réédition du roman de Le Clézio. En effet, les éditions Gallimard gardent les droits de publication pour ce livre depuis 1963. Son ami, le dessinateur Tanguy Dohollau confie dans un entretien que :

Edmond Baudoin était la personne la plus indiquée pour ce travail, grâce à sa proximité de l’auteur et du contexte du roman. Il pouvait y apporter à l’interprétation graphique l’authenticité niçoise dont parle le roman. Baudoin devait juste y retourner et s’immerger dans cette ambiance pour la restituer à sa manière en transposant ses impressions avec la force et la violence lumineuse qui le caractérisent par rapport au roman. Et il était là sur place pour le faire. On ne pouvait trouver mieux !6

6Baudoin (1942) et Le Clézio (1940) sont tous deux niçois. Dans les années soixante-dix, Edmond Baudoin, vers les trente ans, décide de quitter sa place de comptable pour le dessin. Après les événements de mai 68, il crée, à Nice, avec ses copains de gauche, une troupe théâtrale « Le théâtre hors des murs » où sont jouées des pièces engagées dans le sous-sol d’un café « Le Provence » : « Je l’ai dessiné dans Le Procès-verbal » nous précise Baudoin dans l’entretien avec Philippe Sohet7. En effet, le dessin de ce café sera repris à la page 110 du roman graphique. Edmond Baudoin intègre donc à l’histoire de Le Clézio un souvenir personnel.

7C’est précisément à cette époque qu’il rencontrera Le Clézio, qui, quelquefois assistait aux répétitions. Il s’installait au fond de la salle et observait en silence les représentations, « assis les bras autour de ses genoux remontés à la hauteur du menton » et repartait aussitôt celles-ci terminées sans échanger un mot. Des années plus tard, Baudoin occupera un appartement, près du port, qui appartenait à J.M.G. Le Clézio. Leurs enfants respectifs leur permettront de maintenir contact des années durant. En effet, ils se rencontraient souvent devant l’école maternelle où allaient leurs enfants – Anne et Amy – au milieu des années quatre-vingt. De la sympathie naît l’amitié et les premiers échanges. S’installe entre Baudoin et Le Clézio une complicité qui se traduira en conversations plus intimes et professionnelles. Le Clézio sera le promoteur de la rencontre avec l’écrivain Tahar Ben Jelloun qui lui soumettra son livre Harrouda à illustrer en 1991. À son tour, Tahar Ben Jelloun, ébloui par la qualité des dessins de Baudoin, lui proposera d’illustrer le livre de son ami Jean Genet Le Journal du voleur, en 1993. Baudoin se forgera une réputation digne de ce nom dans le monde de l’illustration et collaborera successivement à plusieurs travaux d’illustrations d’autres grands écrivains et artistes tels que Lautréamont, Rimbaud, Picasso, Dali, Pasolini, entre autres. À l’âge de quatre ans, Baudoin avait vu les photos de camps de concentration dans le journal communiste régional Patriote Côte d’Azur8. Il y découvre les corps humains semblables « à des sortes de filaments blancs sur des surfaces noires » (Sohet, p. 13). Ses premiers dessins sont donc des tentatives de reproduction en noir et blanc de ces camps de la mort. De là lui vient son affection pour la couleur noire sur fond blanc et le thème de l’existence humaine.

8Illustrer un roman signifie mettre en image ce qui est écrit dans le livre. Or les images ne peuvent pas tout raconter, de même que l’illustrateur ne peut pas rendre compte de la totalité d’un roman. Il est obligé de sélectionner quelques passages du livre qui l’intéressent le plus afin de donner sa propre vision de l’œuvre en images. En ce sens, les premiers jets de dessins du corpus qui nous intéresse témoignent de cette tentative de traduction graphique.

9Le catalogue L’Or des mots9 contient trois dessins inédits, extraits de carnets préparatoires. Edmond Baudoin les avait prêtés à l’illustrateur Tanguy Dohollau, promoteur de la première exposition consacrée à l’œuvre de J.M.G. Le Clézio, réalisée en France, en 1990. Cette exposition proposait un cheminement à travers les premiers vingt-quatre livres de J.M.G. Le Clézio. Ce dernier avait, par ailleurs, accordé différents prêts qui ont été insérés, en partie, dans ce catalogue : quelques croquis inédits (dessins que J.M.G. Le Clézio avait réalisés dans différents endroits de l’île Maurice, représentant la mer, le ciel, des oiseaux en vol etc.), quelques carnets qu’il avait remplis de phrases, de notes et de dessins (carnets qui lui servirent notamment pour son livre : L’Inconnu sur la terre où on peut voir le dessin d’un chien, le portrait d’une fille, un port, un bateau, des arbres…) et quelques pages manuscrites10 de nouvelles « recouvertes d’une écriture régulière et serrée où l’on peut constater qu’il écrit d’un seul jet, presque sans ratures ni repentir. Il dira d’ailleurs que ses corrections se font intérieurement », souligne Tanguy Dohollau dans sa préface. Sur la couverture du catalogue domine un dessin de Le Clézio présent également dans son essai L’Inconnu sur la terre11 de 1978. Dans cet ouvrage, Le Clézio insère ses dessins dans son texte et pourtant il dit : « Si je savais dessiner, je n’écrirais pas »12. Par ces mots, Le Clézio remet les choses en place : à chacun son art. Il se qualifie avant tout comme écrivain, même si nous savons l’attrait qu’a Le Clézio pour le dessin, langage à part entière13.

10Page 19 de ce catalogue, nous pouvons observer le premier croquis qui précède le dessin achevé repris et inséré à la page 153 dans le roman graphique14 : un homme apparaît de dos, en tee-shirt et pantalon, tête à peine amorcée, assis au bord d’un lit, face à une ouverture symbolisée par la légèreté et la spontanéité de trois traits discontinus, les bras longeant le buste, mains en appui sur le lit. Près du lit, on distingue sur la droite, un masque blanc, neutre, couché par terre, de biais. Ces éléments très simplifiés dans la première esquisse seront tous repris avec plus de détails dans le dessin final (précision graphique et mise en relief du personnage et du cadre par l’accentuation et l’harmonisation des contrastes d’ombres et de lumière) : le premier jet du dessin ayant été maintenu, il ne restait qu’à le peaufiner. L’autre ébauche à page 21, présente, elle aussi, une silhouette d’homme, au trait très simplifié, toujours vu de dos qui ressort de l’abondance des pointillés. À la base du dessin, à droite, on aperçoit quelques branches d’arbre. Cette pratique artistique permet de produire sur le plan de l’image des effets de relief par la reproduction des effets de l’ombre et de la lumière sur les volumes perceptibles dans l’espace réel créant l’illusion du relief, de profondeur ou de gouffre. Le résultat du clair-obscur sur la feuille de papier pourrait avoir une signification encore plus subtile qu’on ne croit : le monde terrestre est plongé dans l’obscurité (concentration vers le centre) tandis que l’intrusion divine signalée par la lumière provenant du haut s’est frayé un chemin entre les points les distançant les uns des autres. Il y a superposition entre les deux mondes : l’ici-bas et l’ailleurs, le rêve et la réalité. L’alternance des deux faces manifeste aussi la dualité humaine : la raison contre la folie, le bien contre le mal. La lecture de l’image seule peut donc susciter des associations d’idées différentes. C’est la relation texte-image qui réduira le nombre des interprétations possibles et imposera la signification. En annexe du catalogue L’Or des mots, nous trouvons le dernier dessin-étape (p. 63) qui représente une image d’oiseaux en vol telle qu’elle a été reproduite dans le roman graphique à la page 2315. Ici, aucun changement n’a été opéré par Baudoin entre le dessin préparatoire et celui définitif. Somme toute, ces esquisses contiennent les éléments fondateurs qui serviront d’aliment pour le dessin définitif. Nous pourrions pousser encore plus loin l’observation et oser dire que les dessins de Le Clézio ont joué le rôle de catalyseurs pour le projet de réalisation.

11Edmond Baudoin nous confie dans ces quelques extraits d’un entretien qu’il nous a accordé comment il a procédé pour mettre en scène et en page Le Procès-verbal de J.M.G. Le Clézio.

Je n’ai pas illustré ses nouvelles. Le travail que j’ai fait avec lui, c’est sur Le Procès-verbal aux éditions « Futuropolis Gallimard ».
Alors oui, je lisais ses livres et on en parlait. Au début, j’avais l’intention de lui montrer mon travail au fur et à mesure de sa réalisation. Les premiers temps, je venais lui présenter les dessins, voir comment il réagissait. Cela me posait quelques défis. Par exemple, pour moi le personnage d’Adam Pollo est très lié à Le Clézio. Mais je savais que Le Clézio n’apprécie pas son visage, il déteste se voir en photo, je ne pouvais donc pas le dessiner dans les traits du personnage. C’est pourquoi la plupart des dessins présentent Adam de dos ou le visage tronqué.
Au sujet du choix des illustrations, j’avais une liberté totale. Et pas seulement parce que nous étions amis. Je me souviens que pour les premières illustrations du Procès-verbal, j’allais le voir chaque fois que j’en avais faites trois ou quatre. Je faisais attention de ne pas faire son portrait (ce livre est très autobiographique). Il regardait les dessins, je le faisais de dos. Il me dit : « Le dessin ce n’est pas comme les photos, tu peux me dessiner si tu veux ». Mais, je voyais dans mes entrevues au sujet des illustrations une certaine gêne, comme s’il n’aimait pas mes dessins ou que ça lui était indifférent que je fasse ceci ou cela. Je le lui dis et il me répondit : « Non, j’aime, mais tu vois, tu me ramènes avec tes dessins au temps ou j’ai écrit ce livre. Dans ce temps, je n’y suis plus, je suis ailleurs, alors c’est l’histoire d’un autre. Prends ce livre avec toi, il est à toi. Montre-le moi quand tu as fini, c’est ton livre ».
Moi-même j’ai dû faire un retour dans le passé pour illustrer Le Procès-verbal. Je l’avais lu à vingt-trois ans, j’en avais plus de quarante. Je suis allé marcher dans la montagne avec ce livre. Le faire mien et l’oublier. Il n’était pas question de faire des illustrations redisant ce qui était déjà parfaitement imagé dans le texte. Le Clézio n’a pas besoin de dessins quand il écrit. Il dessine d’ailleurs lui-même. J’ai vu ses carnets pour la « Ronde » ou « Printemps et autres Saisons », il y a des dessins à toutes les pages. Et le premier livre qu’il a écrit enfant est une bande dessinée (il l’a toujours dans ses cartons). Donc il fallait un livre à côté du livre. C’est ce que j’ai essayé de faire. J’ai illustré la chaleur, le chemin vers la folie. Pour les dernières pages par exemple, Adam est enfermé dans un hôpital mais enfin libre. Je suis allé sur un chemin qui grimpe au dessus de la mer et j’ai fait des images de ce chemin en grimpant dans ce sentier, tout un jour sans boire et sans manger pour atteindre ce que je pensais être sa liberté et sa folie. Voilà ce que je peux dire en quelques mots sur mon travail avec Jean-Marie Le Clézio.16

12Ajoutons que toute l’œuvre de Baudoin est sous le signe de l’autobiographie. Il a écrit et dessiné sur sa mère dans Éloge de la poussière, sur son frère dans Piero, sur son parcours personnel dans Passe le temps, La Vie inutile, Terrain vague, sur son grand-père dans Couma acò, sur ses amours, sur ses voyages et reportages dans Salade niçoise, Le Premier Voyage, etc. L’existence toute entière de Baudoin aura donc une forte empreinte sur son œuvre au point qu’il sera considéré comme le pionnier, en France, de la bande dessinée autobiographie. Depuis que Baudoin se consacre totalement au dessin, il ne cesse de ressasser son enfance et l’histoire de sa vie.

Chaque livre sera toujours le brouillon d’un livre à venir, chaque peinture, le brouillon d’une peinture à venir. On écrit probablement jamais que le même livre.17

13Derrière un nom, un personnage, un événement, une scène particulière se cache, en réalité, une anecdote personnelle d’Edmond Baudoin. Il s’inspire d’existences et de faits réels pour donner vie à son histoire ou celle à illustrer. Ne pas prendre en considération cet aspect chez Baudoin fausserait toute tentative d’interprétation.

14Dans le roman graphique qui nous intéresse, réalisé en 1989 et premier roman graphique de l’illustrateur (commandé par l’éditeur Étienne Robial), apparaissent des dessins de « camps de la mort » où l’on peut voir une grande quantité de corps nus recroquevillés, pressés les uns contre les autres. Pour exprimer le mal-être physique et mental d’Adam Pollo, Baudoin fait référence explicite à une image de son passé : les camps de concentration, les premiers dessins qu’il avait recopiés étant enfant. Ou pourrait-on voir dans la position fœtale un rapprochement avec la posture décrite plus haut par Baudoin de Le Clézio pelotonné, assistant aux représentations théâtrales ? Baudoin intègre donc au réalisme de ses dessins, son vécu et les thèmes qui lui sont chers aussi. Dans l’album Le Premier Voyage (1987), Baudoin racontait déjà la dérive d’un personnage anonyme, à la tête ouverte (le visage inachevé produit un effet de mal à l’aise, de fuyant) qui vient en écho au travail d’illustration du Procès-verbal publié deux ans plus tard. Un autre dessin renvoie de manière explicite au tableau d’Edvard Munch : Le Cri (1893). Un être nu, sans sexe et sans âge, accroupi, mains placées autour du visage exprime un sentiment de stupeur. Cette expression muette de pétrification habille les traits de ce personnage et rappelle à la mémoire les horreurs de la guerre et le sentiment d’angoisse qui habite tout être.

15En feuilletant le livre illustré, on peut relever les faits saillants qui composent l’histoire du roman Le Procès-verbal, sans l’avoir lue préalablement : un homme, grand et mince, solitaire vit retiré dans une maison, loin de la ville. Il sort de chez lui et part à la découverte du monde environnant. Là, il fait des rencontres dans un café et raconte ses fantasmes ou ses délires. L’action se déroule en été. Pour Baudoin, Le Clézio et le protagoniste du roman sont l’expression d’une seule individualité qui parle, agit et vit dans le roman. Aux éléments de fiction se mêlent donc le vécu de l’écrivain et du dessinateur aussi. En effet, dans le roman, beaucoup de détails parlent de la ville de Nice et de ses alentours. Edmond Baudoin connaît bien Le Clézio et aussi tous les coins et recoins de sa ville natale et cela est transcrit dans le roman graphique. De plus, Baudoin voit se dessiner la figure de Le Clézio derrière le personnage principal. La constitution physique de Le Clézio – longiligne – le fait associer par analogie au personnage d’Adam Pollo. Il est l’autre face cachée de Le Clézio, celui-ci sera presque toujours représenté de dos, le visage à peine ébauché pour respecter les désirs de l’écrivain qui n’apprécie pas son visage et les photos de lui non plus, nous dit Baudoin. De plus, Le Clézio est une personne très réservée et timide qui n’aime pas occuper le devant de la scène et pourtant on pense le reconnaître à plusieurs reprises dans le roman graphique comme nous le rapporte Baudoin :

Au bout de quelques jours, j’ai amené le dessin du rocher qui s’avance dans la mer et Amy, sa fille s’est écriée « Oh, c’est papa ! ». Lui, a souri en coin et m’a dit : « Le dessin, c’est pas pareil, tu peux me dessiner ». Mais malgré tout, il n’apparaît que là, j’ai quand même presque toujours dessiné le personnage de dos. […] À la fin du travail, il m’a écrit du Mexique pour dire combien il l’appréciait.18

16Le Clézio précise cependant que le dessin est différent de la photographie et nous en avons la preuve dans le catalogue L’Or des mots qui s’ouvre sur un portrait dessiné de profil de J.M.G. Le Clézio par Tanguy Dohollau.

17Baudoin qualifie Le Procès-verbal comme un roman à caractère autobiographique ce qui justifie la présence de Le Clézio dans le livre. Et qu’en est-il des paysages ? Il ajoute dans un autre entretien comment il a rendu l’effet de « ressemblance » des paysages présents dans le texte.

Je les ai peints debout, directement à l’encre de Chine. [...] J’avais préparé tous les formats : je savais exactement où ces dessins allaient s’insérer dans le livre et les cadres étaient tracés. J’y suis allé un matin de juillet pour réaliser la quinzaine de dessins en montant le chemin, non pas comme un chemin de croix, mais volontairement à jeun et sous la chaleur [...].19

18Baudoin veut rendre « l’effet de réel » dans ses peintures et il y parvient parce qu’il peint généralement d’après nature, cherchant à rendre une atmosphère par certains détails (la sauterelle par exemple pour exprimer l’été). En outre, Baudoin attache une grande importance à la symbolique de l’espace. Il nous présente trois paysages qui se succèdent dans le livre : une ville portuaire avec ses bateaux (métaphore de la liberté et de l’aventure), un paysage urbain (aliénation de la ville moderne, HLM) et un paysage exotique (la mer, les rochers avec ses cachettes, les arbres et des chemins étroits etc., métaphores du bonheur retrouvé). Pour rendre, par exemple, le sentiment de liberté acquis par le personnage interné d’Adam Pollo, Baudoin a introduit des paysages qui sont absents du roman.

Cette série de paysages correspond à un choix précis. Il existe sur la côte d’Azur un endroit qui s’appelle Eze. Il y a Eze-village et, en bas, Eze-sur-mer, avec, entre les deux, un chemin : ce sont des dessins de ce chemin. C’est celui que prenait Nietzsche pour aller à Eze. Il a habité ici pendant un temps et c’est en descendant ce chemin que lui serait venue l’idée d’écrire Zarathoustra descendant de la montagne. Ce très beau chemin est donc chargé d’Ainsi parlait Zarathoustra. Il me semblait que cela pouvait correspondre à ce que vivait le personnage à ce moment-là : il est en prison, à l’hôpital plutôt, et libre dans sa tête. Pour cette décision j’avais quand même consulté et obtenu l’accord de Le Clézio. Je savais qu’il connaissait le chemin de Nietzsche puisqu’il a écumé toute la région lui aussi.20
Je ne peux pas inventer. Il faut vivre avec, en faire mon quotidien. Alors, je prends des notes dans des carnets, découpe des articles de journaux, copie tout un tas de trucs : les éléments se mélangeront dans le livre comme du plâtre, mais pendant quelques mois, cela va être une cuisine bizarre, le moment le plus fort de la création.
Dans Essai sur le beau, Töpffer affirme que toute imitation de la réalité est vouée à l’échec. Pour ma part, je me situe plutôt dans l’axe de la ressemblance. Je cherche avant tout à capter l’émotion. Dans ce que l’on raconte, dans ce que je raconte, seule l’émotion est importante, surtout pas ma vérité.21

19La position de Baudoin est claire, poursuivant la volonté de toucher au « vrai des choses ». L’illustrateur emprunte la démarche d’un témoin-voyageur qui, stimulé par tout un environnement, essaie de traduire ses sensations sur papier. Pour Baudoin donc, il est primordial d’adhérer à la réalité sans l’imiter. Pas question non plus d’inventer ce qui n’existe pas. Au contraire, il sent le besoin de coller à la réalité contingente dans laquelle il vit pour permettre aussi au lecteur de s’y identifier. Pour ce faire, il se servira de documents authentiques et variés (journaux, photographies22, peintures, lectures…) qu’il collectionne. Ce « pot-pourri » lui servira d’aliment nécessaire pour passer à l’acte de création. La description anecdotique qu’il fait du chemin de Nietzsche conduisant à la révélation ou à la création n’est pas fortuite. Ce lieu d’ouverture et de rêverie, Baudoin le connaît bien. Il s’y est aventuré tout comme Nietzsche et Le Clézio. Cet endroit appelle au vagabondage de l’esprit et conduit à la liberté retrouvée. Imprégné de l’atmosphère niçoise depuis toujours, Baudoin n’a eu aucun mal à l’identifier dans l’œuvre et à la représenter avec l’accord de Le Clézio.

20Une autre condition essentielle pour Baudoin dans l’acte de création est celle de la marche.

Si j’ai un conflit, une difficulté je vais marcher. Si j’hésite, si je patine, si je bloque il faut que je sorte, que j’aille sur le port, sur la plage ou dans les collines de Villars, mais c’est surtout qu’en marchant, les idées se mettent en place. […] La marche me favorise l’organisation des idées : un jeu de couleurs sur la colline ou une branche qui craque me font faire des combinaisons d’idées et dans ces associations, il se passe quelque chose.23 Si c’est un texte que j’illustre, ou si ce n’est pas moi le scénariste, je lis plusieurs fois le livre, les textes. Ensuite je les laisse de côté, je marche avec, je me mets dans la situation d’un imbécile, je les fais entrer en moi, sans « vouloir », « forcer », « travailler ». Et dans ce temps je dessine n’importe quoi, et de temps à autre, je découvre un dessin qui me semble se rapporter au texte à illustrer.24

21C’est le déplacement qui favorise la création, stimule les idées et leur mise en place sur papier. C’est encore le mouvement qui provoque l’acte créatif. Pas de place pour l’inertie, tout est vitalité, improvisation et spontanéité dans l’œuvre de Baudoin et ses dessins témoignent de cette force vitale, libre et impétueuse. Le thème de la pérégrination est un thème très récurrent dans toute son œuvre. En effet, il considère le voyage comme la métaphore de la condition humaine souvent représentée par une gare et un port. Par rapport à cette action de marcher, Baudoin nourrit une grande admiration pour la sculpture du marcheur de Giacometti dont il s’inspire. En effet, son personnage filiforme ressemble étrangement à celui de Giacometti. Nous savons que les événements de la guerre ont marqué l’esthétique de Baudoin et ont changé sa vision du monde, comme ils l’ont fait d’ailleurs pour Giacometti.

22Les ébauches d’Edmond Baudoin pour la réalisation du roman graphique du Procès-verbal ont fait l’objet de quelques ajustements apportés au moment de leur tracé définitif pour la version imprimée. La plupart d’entre eux interviennent essentiellement dans la précision graphique des premières esquisses posées sur papier. Le dessin de Baudoin alterne « entre actions rapides et actions lentes, entre le rêve ou les déplacements et les dialogues »25, entre écriture et peinture presque à vouloir traduire le mouvement chorégraphique d’une danse sous l’influence d’une impulsion musicale. C’est le geste qui ouvre à la créativité. C’est aussi la combinaison du noir sur fond blanc qui engendre la continuation de l’acte, une sorte de réponse instinctive à la première trace sur papier. Une sorte de « musique intérieure » se dégageant du visuel en réponse aux pulsions de l’illustrateur. Il ajoute : « Je crois que toute création est musicale par essence »26. L’improvisation du trait guide l’acte. Dans le cas d’une interprétation graphique d’une œuvre, c’est le texte qui conduira au dessin. Il faut, cependant, produire une quantité de dessins pour voir affleurer les thèmes qui s’imposeront sous le pinceau. Cette ritournelle, liée à l’expression rythmique du dessin, annoncera les thèmes dominants de la composition graphique. L’apport de la musique dans la création est incontournable chez Baudoin. La force de l’illustration chez lui réside dans la lisibilité immédiate de la représentation globale et réaliste du signe graphique. Néanmoins, pour faire dialoguer l’écriture et le dessin, Edmond Baudoin doit y ajouter son propre discours : résumé du texte, relations d’analogie (métaphores), réflexions graphiques et pensées symboliques. De cette façon, il donne à voir dans la description des paysages et des personnages la réalité crue mêlée à la poésie de l’imaginaire. En fin de compte, le premier souci de tout illustrateur est celui de « donner à voir » ce que le texte suggère entre les lignes, et entre les espaces blancs et noirs du dessin aussi.