1Nous nous proposons d’éclairer quelques seuils (nom, titre, préface, etc.) dans les manuscrits de Vladimir Nabokov1.

Le nom

2Le nom de l’auteur est sans doute le premier seuil qui se présente au lecteur d’une œuvre. À ce titre, nous voudrions rappeler que Vladimir Nabokov a publié une grande partie de ses œuvres en langue russe sous le pseudonyme de Sirine, alors qu’il sera connu plus tard comme écrivain américain sous son propre nom. L’écriture en deux langues qui l’a rendu doublement célèbre – fait remarquable pour un écrivain – se trouve donc polarisée par une double identité.

3Après la révolution de 1917, près d’un demi-million de Russes se sont installés à Berlin où fleurissaient les coiffeurs russes, les épiciers russes, les spéculateurs russes, les magasins d’antiquités, les orchestres, des équipes de football russes. On y éditait cent cinquante journaux et revues de langue russe ; et avec ses quatre-vingt-six maisons d’édition, Berlin est même devenu le centre de l’édition russe de l’époque devant Petrograd et Moscou2. Après un séjour d’étude à Cambridge (1919-1922), Nabokov rejoint Berlin en 1922 où il commence à publier sous le pseudonyme de Sirine. Il utilisera ce pseudonyme durant presque vingt ans, jusqu’à son départ aux États-Unis en 1940. Nabokov s’est expliqué quant au choix de ce pseudonyme symboliste qui désigne un personnage mythologique :

Dans le langage moderne, le terme de sirine est l’un des noms populaires que l’on donne en Russie au hibou des neiges, terreur des rongeurs de la toundra, mais également à l’élégant duc ; en outre dans la mythologie russe ancienne ce terme désigne un oiseau multicolore, avec un buste et un visage de femme, sans doute le même que la « sirène » des Grecs, transporteuse d’âmes et tentatrice des matelots. En 1920, lorsque après avoir cherché un pseudonyme je me décidai en faveur de ce hibou fabuleux, je ne m’étais pas encore débarrassé du faux prestige de l’imagerie byzantine qui a tant séduit les jeunes poètes russes de l’époque de Blok. Soit dit en passant, vers 1910, parurent des ouvrages édités par « Sirine éditeurs » consacrés au mouvement dit « symboliste », et je me souviens de ma joie quand, en 1952, consultant le catalogue de la Houghton Library de Harvard, je découvris que, d’après ce catalogue, je publiais activement Blok, Bielyï et Brioussov à l’âge de dix ans3.

4Une fois immigré aux USA en 1940, Nabokov publie désormais sous son propre nom, comme si le changement de langue d’écriture devait être accompagné de changement d’identité ou, du moins, de changement d’identité littéraire. Or, à la fin des années 1930, largement connu dans la communauté russe européenne sous le nom d’auteur Sirine mais se projetant déjà vers d’autres horizons, l’écrivain va unir ces deux noms sous forme d’un nom composé Nabokoff-Sirine. Il va utiliser ce nom double pour la publication de quelques nouvelles traduites en anglais4. Le nom composé ainsi que l’orthographe modifiée de son nom de famille, Nabokoff, indique bien qu’il s’agissait d’une époque charnière pour l’écrivain, où il se détachait de son nom de plume Sirine, mais n’a pas encore endossé celui qui fera sa gloire dans les années 1950. Il a notamment signé de ce nom la traduction anglaise de la nouvelle Camera Obscura5. C’est également le cas de la nouvelle russe Отчаяние, qui paraît en traduction anglaise en 1937 sous le nom de Vladimir Nabokoff-Sirin6. Trois décennies plus tard, en 1966, cette même nouvelle sera éditée (sous sa forme fortement révisée) sous le nom de Nabokov7. Ainsi, en devenant un écrivain américain, Nabokov a pris rapidement et définitivement de la distance avec son nom de plume utilisé dans sa jeunesse, ce dont témoigne l’évocation d’un écrivain russe Sirine à la troisième personne :

Il appartenait à ma génération. Parmi les jeunes écrivains formés dans l’exil, il se trouve être le seul que je lis encore aujourd’hui […] À travers le ciel sombre de l’exil, Sirine passa, […] comme un météore, ne laissant guère autre chose derrière lui qu’un vague sentiment de malaise8.

5Parmi les différents pseudonymes de Nabokov, il faut rappeler également un court épisode de sa vie où il a utilisé celui de Vassili Chichkov pour ses publications poétiques. Parallèlement à l’écriture de fictions, Nabokov s’est toujours livré à la composition poétique. Or, cette dernière n’était pas appréciée par le critique littéraire Guéorgui Adamovitch, dont les opinions comptaient beaucoup dans les milieux littéraires russes des années 1930 à Paris. Nabokov se lance alors le défi de déjouer la frilosité du critique à son égard en publiant ses vers sous le nom de Vassili Chichkov9. Cette mystification réussit parfaitement, puisque Adamovitch a immédiatement salué le talent poétique de ce poète inconnu :

Le piège a fonctionné : dans son compte rendu hebdomadaire, il a accueilli la venue d’un « nouveau poète mystérieux » avec un tel enthousiasme que je n’ai pas pu m’empêcher de prolonger la plaisanterie en décrivant mes rencontres avec ce Chichkov fantôme dans un récit au sein duquel figuraient, entre autres traits savoureux, une analyse critique de ce poème et les louanges d’Adamovitch10.

6Le rayonnement du nom de Nabokov aux USA et en Europe à partir des années 1950 effacera le pseudonyme Sirine qui n’est connu aujourd’hui que des spécialistes de Nabokov et des critiques littéraires. D’ailleurs, les rééditions contemporaines en langue russe se font sous le nom de Nabokov, de sorte que deux identités de l’écrivain : Sirine, écrivain russe, et Nabokov, écrivain américain, se sont fondues en une seule.

Le titre

7Après le nom de l’auteur, le titre est souvent un seuil de première importance pour entrer dans la lecture d’un ouvrage. Sa forme condensée doit attirer l’attention d’un lecteur potentiel, le subjuguer, le séduire pour qu’il ait envie de se plonger dans une histoire qui lui sera contée. À côté des titres transparents et minimalistes des œuvres de Nabokov comme Pnine, d’autres ont fait l’objet d’un véritable travail créatif qui concerne en particulier les traductions de ses œuvres. Nous portons à présent notre attention sur les pratiques de changement de titre au gré des traductions en différentes langues des œuvres originales de V. Nabokov. Les manuscrits de ces traductions nous permettent d’observer le travail de réécriture de Nabokov à partir d’une matrice textuelle fournie par ses traducteurs.

8Pour la traduction de la nouvelle russe Ozero, oblako, bachnja [Claud, castle, lake/Lac, nuage, château] en anglais et en français11, nous pouvons suivre le travail phonétique, sémantique et stylistique qu’exerce Nabokov sur le titre. Cette nouvelle a d’abord été écrite en russe, puis traduite en anglais et en français. Le traducteur vers l’anglais, Peter Pertzoff, a proposé le titre qui reprenait littéralement le titre russe, A lake, a cloud, a tower. Mais ce titre littéral ne convainc pas l’écrivain qui opère les modifications à plusieurs niveaux. Tout d’abord, il supprime les articles indéfinis qui alourdissent le titre et cassent la chaîne rythmique et sonore qu’il cherche à recréer. Il intervient aussi au niveau lexical, en préférant le terme castle à celui de tower. Enfin, il change également l’ordre des mots. Si l’on observe le titre russe initial, Ozero, oblako, bachnja, et le titre anglais finalement retenu par Nabokov, Cloud, castle, lake, on comprend que l’écrivain a cherché à recréer en langue anglaise l’effet sonore présent dans le titre russe. Le titre russe est construit autour de deux phonèmes pivots : le [o] et le [b]. Le o du premier mot réapparaît dans le deuxième qui contient également le b repris dans le troisième. Cela crée une chaîne sonore suivante : o =>ob=> b. Or, Nabokov va utiliser le même procédé pour le titre anglais : Cloud, castle, lake. Les phonème [k] et [l] du premier mot cloud reviennent dans le deuxième terme, castle, pour apparaître de nouveau dans le dernier mot du titre : lake. Les deux phonèmes pivots : [k] et [l] construisent ainsi une chaîne sonore kl=>k… l=>l..k. Sur le plan rythmique, le travail semble plus subtil mais néanmoins manifeste. Le titre russe était composé de trois mots bisyllabiques accentués sur la première syllabe. Le titre anglais aligne trois mots monosyllabiques, ce qui crée une image sonore sobre et élégante. Ainsi, en utilisant plusieurs procédés : le choix des mots monosyllabiques, la modification d’ordre des mots, la suppression des articles, le changement lexical, Nabokov parvient à recréer un effet rythmique et phonétique qui était propre au titre russe, tout en s’adaptant aux particularités de la langue anglaise12.

9La correspondance, dont il sera question plus loin, permet également d’illustrer le travail de Nabokov sur le titre. Ainsi, comme montrent les lettres adressées par V. Nabokov à Raymond Girard, traducteur français du roman The Gift, l’écrivain était tenté de s’éloigner de la littérarité du titre initial :

(…) il faudra trouver quelque chose d’autre que « le Don » pour le titre. Pensez-y, je vous en prie, et j’y penserai aussi de mon côté. Le sens du titre doit en tout cas faire allusion au talent de mon jeune homme. Peut-être quelque chose avec « lyre » ou « Apollon »?13

10Le traducteur n’a pas suivi Nabokov dans ses doutes : « Quant au titre de votre roman, je ne comprends pas quelles sont vos objections à une traduction littérale – le Don. Je vous serais reconnaissant de me suggérer un titre »14. Finalement, c’est le titre littéral qui sera choisi pour la traduction en français : le roman paraîtra sous le titre Don, équivalent fidèle du titre anglais The Gift, qui est à son tour une traduction littérale du titre russe Дар.

Préfaces et postfaces

11Nabokov avait pour habitude d’expliquer sa démarche au lecteur dans des préfaces et postfaces15, notamment dans les éditions de traductions, comme c’est par exemple le cas de la publication en français et en anglais de la nouvelle Invitation au supplice/Invitation to a Beheading [Πриглашение на казнь]. La Bibliothèque du Congrès de Washington conserve le dossier génétique complet de la nouvelle incluant la version russe, ainsi que les traductions anglaise et française. La publication française, qui retiendra notre attention, a repris la préface de la traduction anglaise. Quelles informations donne cette préface ? Tout d’abord, elle indique que l’œuvre originale a été écrite en langue russe et précise le contexte spacio-temporel : « J’ai écrit l’œuvre originale il y a un quart de siècle à Berlin, environ quinze ans après avoir échappé au régime bolchevik et juste la veille du jour où le régime nazi atteignait son plein développement. » En second lieu, Nabokov juge nécessaire de parler des filiations et des affinités de son œuvre avec la production d’autres écrivains :

Les critiques de l’émigration furent intrigués par cet ouvrage, mais le trouvèrent à leur goût tout en y découvrant la manière de Kafka ; ils ne savaient pas que j’ignorais l’allemand, n’avais aucune connaissance de la littérature moderne allemande et n’avais encore lu aucune traduction française ou anglaise des œuvres de Kafka. Sans doute existe-il certains rapports de style entre ce roman et, par exemple, mes premières œuvres […]

12Nabokov développe ensuite cette thématique de filiation en ridiculisant les critiques qui lui ont attribué durant trente ans – à tort – des relations en tout genre avec Gogol, Dostoïevski, ou des filiations avec Voltaire, Sade, Stendhal, Balzac et bien d’autres. Parmi plusieures allusions qui mettent à l’épreuve l’érudition du lecteur, la préface anglaise mentionne un écrivain russe Tolstoyevski qui n’existe pas et qui est sans doute une contraction de Tolstoï et Dostoïevski :

During the last three decades, they have hurled at me (to list but a few of these hamless missiles) Gogol, Tolstoyevski, Joyce, Voltaire, Sade, Stendhal, Balzac, Byron, Bierbohm, Proust, Kleist, Makar Marinski, Mary MacCarthy, Meredith ( !), Cervantès, Charlie Chaplin, Baroness Murasaki, Pouchkine, Ruskin and even Sebastien Knight.

13Cela pourrait sembler être une erreur ou un lapsus calami, sauf que cette « erreur » revient dans les trois états génétiques dont nous disposons pour ce document16. Dans ces trois documents, Nabokov – connu pour être particulièrement méticuleux et exigeant – n’intervient pas sur le nom de cet écrivain inexistant. Plus encore, dans le deuxième état génétique, il change l’orthographe en conformité avec les règles de l’anglais, en supprimant un -y- : Tolstoevki, et c’est cette orthographe qui sera gardée dans l’état publié de la nouvelle. Cette « erreur », qui ressemble plutôt à une malicieuse provocation vis-à-vis du lecteur américain, est corrigée dans la préface en langue française où Tolstoevski cède la place à Dostoïevski dans la liste des écrivains :

Au cours des trente dernières années, ils m’ont lancé à la tête (pour n’établir qu’une liste réduite de ces projectiles inoffensifs), Gogol, Dostoïevski, Voltaire, Sade, Stendhal, Balzac, Byron, Beerbohm, Proust, Kleist, Makar Marinski, Mary MacCarthy, Meredith ( !) Cervantès, Charlie Chaplin, la baronne Murasaki, Pouchkine, Ruskin et même Sebastien Knight.

14Nabokov précise ensuite que la traduction fut effectuée par son fils Dmitri et évoque la relation entre l’original russe et la traduction :

En 1935, mon texte russe avait donné corps à une certaine vision et ce dans les termes précis qui lui convenaient. Les seules corrections dont pourrait profiter la version anglaise ne relevaient que de la simple routine, pour la recherche de cette clarté qui, en anglais, paraît exiger des traits électriques moins étudiés qu’en russe. Mon fils s’est révélé un traducteur d’une merveilleuse fidélité et il fut décidé entre nous que la fidélité à l’auteur choisi doit primer, si bizarre que puisse être le résultat. Vive le pédant !17

15Comme nous l’avons indiqué, la préface française est la traduction de la préface anglaise. Néanmoins, il ne s’agit pas d’une « simple » traduction, car cette préface devait s’adapter au lecteur français. La préface anglaise intégrait de nombreux passages en français non traduits en anglais :

My favorite author (1768-1849) once said of a novel now utterly forgotten « Il a tout pour tous. Il fait rire l’enfant et frissonner la femme. Il donne à l’homme du monde un vertige salutaire et fait rêver ceux qui ne rêvent jamais ». Invitation to Beheading can claim nothing of the kind. […] But (as the author of Discours sur les ombres said in reference to another lamp-light) : I know (je connais) a few (quelques) readers who will jump up, ruffing their haïr.

16Il est évident que, lors d’une traduction en français, cet éclat plurilingue si caractéristique des œuvres de Nabokov18 est complètement perdu :

Mon auteur favori (1768-1849) a dit jadis d’un roman aujourd’hui tombé dans un total oubli : « Il a tout pour tous. Il fait rire l’enfant et frissonner la femme. Il donne à l’homme du monde un vertige salutaire et fait rêver ceux qui ne rêvent jamais ». L’Invitation au supplice ne saurait prétendre à rien de pareil. […] Mais – ainsi que l’auteur du Discours sur les ombres l’a dit au sujet d’une autre lumière de lampe – Je connais quelques lecteurs qui sauteront en l’air en s’ébouriffant les cheveux.

17La préface en langue anglaise est donc beaucoup plus originale que sa traduction en français qui perd sa dimension plurilingue. Notons aussi que, dans la préface en anglais, les titres de revues russes ne sont pas traduits et sont livrés tels quels au lecteur américain, alors que l’écrivain prend soin de les traduire pour le lecteur francophone. Par ailleurs, la traduction française efface également la création lexicale si chère à l’« impertinent » Nabokov :

Priglachenie na kazn’ came out serially in a Russian émigré magazine, the Sovremennïya Zapiski appearing in Paris, and later, in 1938 was published in that city by the Dom knigi. Emigré reviewers, who were puzzled but liked it, thought they distinguished in it a « Kafkaesque » strain…

L’Invitation au supplice a paru en feuilleton dans une revue littéraire de russes émigrés, Sovremennïya Zapiski (Annales contemporaines) imprimée à Paris, et, plus tard, en 1938, le livre fut édité dans cette même capitale par Dom Knigi (Maison du Livre). Les critiques de l’émigration furent intrigués par cet ouvrage, mais le trouvèrent à leur goût tout en y découvrant la manière de Kafka…

18On y voit donc disparaître la référence au monde « kafkaesque » qui cède la place à l’expression banale « à la manière de Kafka » en français.

La correspondance

19Les études génétiques ont mis en relief l’importance de la correspondance pour la compréhension de la genèse des œuvres littéraires. L’ouvrage Genèse & Correspondances19 offre un large panorama d’exemples où la correspondance des écrivains a pu apporter des informations fondamentales à la compréhension de leur processus créatif. Nous souhaiterions évoquer ici le rôle important que joue la correspondance de Nabokov avec ses traducteurs pour éclairer le travail créatif que l’écrivain a exercé sur les traductions de ses œuvres.

20Après le succès de Lolita (1955), Nabokov a dû faire face à la demande croissante de ses œuvres. Pour satisfaire cette demande, il a initié la traduction massive de toutes ses œuvres écrites en langue russe dans sa jeunesse. Cette période de traduction intense a duré treize ans, de 1959 à 1972. Nabokov ne traduisait presque jamais ses œuvres lui-même : il confiait cette tâche à des professionnels. Par ailleurs, l’écrivain ne rencontrait que rarement ses traducteurs, alors même qu’il reécrivait amplement leurs textes avant de les leur envoyer par la poste pour une mise au net20. Il existe donc une correspondance volumineuse entre Nabokov et ses traducteurs21. Même avant son immigration aux USA, Nabokov accordait une très grande attention aux traductions de ses œuvres en participant activement au travail de traduction. Plusieurs lettres en témoignent : « Oui, il serait superbe que vous vous occupiez de la traduction de Pilgram [en trad. angl. Aurelian] (mais avec ma participation active car cette nouvelle contient de l’entomologie qui peut vous donner du fil à rétordre) »22. D’ailleurs, la traduction de cette nouvelle, Aurelian23, sera reconnue officiellement comme celle de Nabokov et de Peter Pertzoff.

21À côté des lettres « classiques », Nabokov avait l’habitude d’envoyer des cartes postales pour traiter des affaires ou des problèmes ponctuels. Nabokov affectionnait particulièrement ce support de communication – les cartes postales – qui ressemblent davantage à la messagerie électronique actuelle qu’à de véritables lettres et dont la dimension limitée l’obligeait à la concision. Dans l’une de ses cartes, proposant le travail de traduction à un ami, Nabokov insiste sur le fait que le traducteur devra collaborer étroitement avec lui :

Je n’ai pas le temps de traduire Printemps [à Fialta], mais si vous le traduisiez keeping in touch with, cela serait formidable. Denis Roche vient de finir la traduction française d’une de mes nouvelles : nous avons passé avec lui six heures en vérifiant chaque phrase24.

22Dans cette carte postale, outre l’importance de sa participation dans le processus de traduction, Nabokov évoque également son travail avec un autre traducteur en précisant qu’il a passé plusieurs heures à vérifier scrupuleusement chaque virgule dans une œuvre traduite. On voit donc que, déjà dans les années 1930, l’écrivain s’impliquait amplement dans la traduction de ses œuvres, tendance qui ne sera que confirmée et renforcée plus tard. De ce fait, on pourrait affirmer que, pour les traductions des œuvres russes en anglais25, dans une certaine mesure il s’agit d’autotraductions tant l’implication de l’auteur est importante sur le plan qualitatif et quantitatif26.

23Nous avons vu que quelle que soit la langue de la traduction de ses œuvres, et notamment quand il s’agissait des trois langues que Nabokov maîtrisait parfaitement, à savoir le français, le russe et l’anglais, l’écrivain s’octroyait le droit d’auctorialité suprême. Pour cette raison, les relations de Nabokov avec ses traducteurs n’ont pas toujours été aisées, parfois même conflictuelles27. L’origine de ces conflits résidait précisément dans le fait que Nabokov tenait absolument à rester maître des traductions de ses œuvres. D’ailleurs, rien ne pouvait échapper à l’œil aiguisé de l’écrivain quand il retravaillait les traductions. De ce fait, ses lettres aux traducteurs français sont souvent accompagnées de listes de plusieurs dizaines de pages divisées en deux colonnes où, à la place des traductions proposées par ses collaborateurs, indiquées par au lieu de ou il y a, Nabokov livre ses corrections sous la rubrique il faut28. Dans ces documents, on voit l’écrivain traquer toutes les imperfections stylistiques, toutes les imprécisions lexicales, ou encore les oublis, ce qui prouve qu’il relit attentivement chaque mot de la traduction.

24La correspondance de Nabokov avec ses traducteurs et les manuscrits des traductions corrigés par l’écrivain permettent de comprendre le fonctionnement des processus qui régissaient la recréation de ses œuvres en d’autres langues. Si certains évoquent la tyrannie de l’auteur29, le lecteur des traductions de Nabokov peut être sûr que, grâce au perfectionnisme et à l’exigence de l’écrivain, chaque ligne des œuvres nabokoviennes parues de son vivant en traduction française, russe ou anglaise était modifiée, corrigée, écrite, approuvée par l’écrivain en personne. Tout comme les dossiers génétiques, différents éléments paratextuels qui constituent les seuils du texte et qui établissent le cadre de référence pour le lecteur sont essentiels pour comprendre la véritable nature de l’acte créatif et l’essence profonde d’une œuvre.