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Le défini et l’inépuisable

 | 
Claude-Pierre Perez

Première partie. L’arbre tordu

Chapitre premier. Description, journal, épopée

Texte intégral

  • 39 Sur la place de CE dans l'histoire du poème en prose, voir la thèse de Suzanne Bernard : Le poème e (...)
  • 40 CPC VIII, p. 176.
  • 41 M. Blanchot, "L'autre Claudel", p. 409.
  • 42 CPC VIII, p. 175, note 5.
  • 43 CPC I, p. 50 (lettre du 23 novembre 1896).

1Qui s'interroge sur l'esthétique des poèmes en prose dont est composé Connaissance de l'Est39 rencontre inévitablement la notion de description. Que fait Claudel ? demande Gilbert Gadoffre ; "il décrit"40. Maurice Blanchot parle pareillement de "proses de description"41. Et nous savons que l'auteur lui-même, qui, dans les premiers temps de son entreprise, rangeait esquisses de poèmes et brouillons de rapports dans un même carton sous la rubrique "Description des pays de l'Est"42, ne parle pas autrement de ses poèmes à Mallarmé : "C'est de la littérature descriptive". Avant d'ajouter : "Piètre genre !"43.

1. Décrire ou ne pas décrire ?

  • 44 Claudel, dit J. Houriez, "joue au faux modeste lorsqu'il s'accuse auprès de Mallarmé de décrire" (A (...)
  • 45 Correspondance J. Rivière-Alain Fournier, p. 300 (11 juillet 1906).

2Quoi qu'on en ait dit, ce commentaire n'est pas seulement l'effet d'une feinte modestie44. Si nous sommes désormais tentés de l'appliquer au recueil tout entier, il convient de se souvenir que, dans l'esprit de Claudel et de son correspondant, il concerne uniquement les trois proses que venait de publier La Revue de Paris, et qui se trouvent, à présent, en tête du volume, sitôt après "Le Cocotier" : "Pagode", "Ville la Nuit", "Jardins" ; ce sont précisément celles que Jacques Rivière jugeait "trop purement descriptives, bien qu'admirables"45. Qu'en est-il des poèmes suivants ? Tournons les pages, puisque désormais nous le pouvons. Voici "Tombes Rumeurs" :

La mort, en Chine, tient autant de place que la vie. Le défunt, dès qu'il a trépassé, devient une chose importante et suspecte, un protecteur malfaisant, - morose, quelqu'un qui est là et qu'il faut se concilier. Les liens entre les vivants et les morts se dénouent mal... (p. 124).

3Description ? Mais en un autre sens : description non d'un lieu, ni d'un objet concret, mais d'une croyance, d'un des aspects d'une culture ; fragment ethnographique, serait-on tenté de dire. De "Religion du Signe" à "Çà et là", on en rencontre bien d'autres. Continuons ; voici les propositions fragmentaires de "La Nuit à la Vérandah", bientôt suivies de "Rêves". Descriptions ? Décidément, non. Fragments oniriques ou fantastiques, "phrases", peut-être, sur le modèle des Illuminations. Continuons encore : "La Cloche". Il s'agit cette fois d'un récit, adapté de Lafcadio Hearn (il y aura, plus loin, "La Délivrance d’Amaterasu", autre récit, inspiré, quant à lui, d'un mythe japonais). Continuons toujours : nous arrivons aux textes composés vraisemblablement au début de 1899 : "Proposition sur la Lumière", "Sur la Cervelle", qui ressemblent à des textes scientifiques ou philosophiques, assertifs en tout cas, abstraits, et sans aucun rapport privilégié avec la Chine...

4"Littérature descriptive" ? Sans doute. Mais l'importance statistique des textes qui répondent à cette définition n'a-t-elle pas masqué la diversité rhétorique du recueil ? Ces proses ne sont pas toutes des "proses de description" ; et peut-être n'est-il pas impossible de montrer qu'elles le sont de moins en moins.

5Revenons aux premières pages, à ces poèmes visés par la lettre à Mallarmé. On peut approuver, en les lisant, à la fois la définition que Claudel en donne, et le regret dont il l'accompagne. Car ces pages ressemblent trop à des comptes rendus pour que leur cohérence interne n'en soit pas affaiblie. Elles se construisent par accumulation : "Pagode" est un inventaire minutieux, trop minutieux sans doute pour ne pas manquer son but :

Je n'ai pas autre chose à dire de la pagode. Je ne sais pas comment on la nomme (p. 84).

  • 46 L'attaque, par exemple, très originale et frappante, avec ce policier qui "cessant de parler (...) (...)
  • 47 CPC I, p. 104.
  • 48 Voir, notamment la description des temples chinois : "Couleur de sang, couleur de peste, les hauts (...)

6C'est convenir, à mots couverts, de l'échec de l'entreprise. "Ville la Nuit", en dépit d'indéniables et brillantes réussites46 présente un défaut de composition similaire : les différents sites visités (un temple, une rue, un autre temple, une fumerie d'opium, le marché aux prostituées) se succèdent comme les termes d'une énumération, d'une façon qui privilégie manifestement la vérité référentielle sur la nécessité intérieure au texte, et justifie ainsi le jugement de l'auteur dans une lettre à Maurice Pottecher : manque de "cohérent et de fondu"47. "Reportage poétique", estime de son côté G. Gadoffre dans son commentaire ; c'est bien le sentiment que l'on peut avoir, en effet, même si ce "reportage" voisine parfois avec l'hallucination, et touche à des préoccupations très intimes48 ; et l’on comprend l’embarras de la lettre à Mallarmé si l'on se souvient de l'enseignement dispensé rue de Rome :

Je me rappelle toujours un certain soir où Mallarmé, à propos des naturalistes, de Loti ou de Zola, ou de Goncourt, disait : "Tous ces gens-là, après tout, qu'est-ce qu'ils font ? Des devoirs de français, des narrations françaises. Ils décrivent le Trocadéro, les Halles, le Japon, enfin tout ce que vous voudrez. Tout ça ce sont des narrations, ce sont des devoirs (MI, p. 78).

7Incontestablement, "Pagode", "Ville la Nuit", en dépit d'un effort sensible pour formuler le sens, énoncer "ce que ça veut dire", n'échappent pas entièrement à la critique de Mallarmé. Le jeune homme qui les compose ne s'est pas encore entièrement dépris de l'illusion photographique. Lui qui plus tard écrira, dans "Jules ou l'homme aux deux cravates" :

Pour représenter l'eau ruisselante, je n'ai besoin d'aucune photographie. Il me suffit d'avoir soif (O. Pr., p. 853).

8s'excuse en ces termes auprès de Mallarmé d’avoir succombé à la description :

  • 49 CPC I, p. 50 (23 novembre 1896).

Ignorant la photographie, je suis obligé, pour donner quelque fixité au passé, de me servir de l'art et du métier dont je dispose49.

  • 50 Op. cit., respectivement pp. 28 et 51.

9Très vite, pourtant, il prend conscience, pour reprendre les mots de Micheline Tison-Braun dans son excellente étude sur la Poétique du Paysage, qu'un "simple constat de perception" (certains paragraphes de "Pagode" n'en sont pas tellement éloignés) "laisse l'imagination plus qu'inerte : accablée" ; que "plus on s'attache au concret, moins on l'évoque" ; que "les meilleures descriptions décrivent très peu"50. À l'époque où il écrit "Le Fleuve", on ne peut pas douter qu'il s'en soit convaincu, et qu'il en ait tiré les conséquences.

10Plus tardif (il n'est probablement pas antérieur à mars 1897) et mieux maîtrisé, ce texte permet en effet d'apprécier la façon dont Claudel est parvenu à plier la description à son usage. Le titre pourrait laisser présager un Meschacebé chinois. Or le poème débute ainsi :

Du fleuve vaste et jaune, mes yeux se reportent sur le sondeur... (p. 193).

11Deux adjectifs, et l'œil se détourne du spectacle. Certes, il y retournera. Mais est-il illégitime d'apercevoir dans ce déplacement initial, dans la brusquerie d'une attaque qui relègue dans le hors-texte le tour d'horizon attendu, un indice de la volonté d'échapper à un cadre rhétorique trop connu, et de couper court à la description - quitte à y revenir plus tard ?

12Car ce qui suit ce début, ce n'est pas le tableau qu'on pouvait attendre, mais ceci :

Comme s'allient les éléments du parallélogramme, l'eau exprime la force d'un pays résumé dans ses lignes géométriques. Chaque goutte est le calcul fugace, l'expression à raison toujours croissante de la pente circonférencielle, et, d'une aire drainée ayant trouvé le point le plus bas, un courant se forme qui d'un poids plus lourd fuit vers le cercle plus profond d’un cercle plus élargi (p. 193).

13Phrase qui, assurément, confirme le jugement de Jacques Rivière :

  • 51 Correspondance J. Rivière-Alain Fournier, p. 300 (11 juillet 1906).

Claudel n'a pas voulu "faire de couleur locale". Laissant aux Loti le soin des descriptions minutieuses et bigarrées, il a saisi les traits essentiels, universels - pourrait-on dire - de chaque paysage, et il les a notés51.

14Toutefois, le propos de Claudel est peut-être ici plus ambitieux encore : citant ce fragment du "Fleuve" dans les Mémoires improvisés, il invite, on s'en souvient, à y apercevoir rien moins que "l'explication d'un immense phénomène fluvial" (M. I., p. 161).

15"Explication" : retenons ce mot On le retrouve, notamment, dans cette Poétique du Paysage que nous avons déjà citée ; Micheline Tison-Braun y résume en ces termes l'article description de l'Encyclopédie de Diderot, article qu'on doit à Marmontel :

La description est, dit-il, "une définition imparfaite et peu exacte d'une chose (...) qui ne développe pas sa nature et son essence". Il l'oppose à l'explication, réservant cette dernière aux seuls philosophes et la description aux artistes, qui ne voient que les qualités secondes, contingentes, des objets, non leur essence, et demeurent par conséquent à un échelon inférieur dans la hiérarchie des connaissances (op. cit., p. 8).

16Laissons de côté le procès fait aux artistes ; pour le reste, les termes qui servent ici à récuser la description décrivent précisément les réserves de Claudel à son endroit, et indiquent a contrario les ambitions qui sont les siennes et dont témoigne, par exemple, le fragment cité du "Fleuve". On trouverait d'ailleurs dans le livre d'autres "explications" analogues, et qui, plus d'une fois, empruntent (comme celle-ci) leurs tournures au discours scientifique. Voyez, par exemple, "Proposition sur la Lumière", "Sur la Cervelle", ou encore "Le Pin", où un long paragraphe consacré au feuillage de cet arbre, au type de sol qu'il affectionne ("le pin pousse dans des sols pierreux et secs") à l'intensité de son "activité fonctionnelle", précède cette conclusion : "J'ai du coup expliqué son caractère aérien, suspendu, fragmentaire" (ibid., je souligne).

17Il est vrai, cependant, que cette explication qui, pour peu qu'on excepte quelques proses très abstraites, occupe rarement tout l'espace du poème, n'est pas, chez Claudel, exclusive de la description. Le dernier paragraphe du "Fleuve" ("Le ciel est bas, les nuées filent vers le Nord ; à ma droite et à ma gauche, je vois une sombre Mésopotamie...") nous donne enfin ce paysage que l'attaque nous refusait. C’est même l'un des traits remarquables de ce poème (et d'autres aussi, comme "Le Pin") que le discours explicatif, mimant l'énoncé scientifique, y côtoie sans guère de transition des fragments descriptifs beaucoup plus conformes à l'idée qu'on se fait communément du "poétique" : l’explication n'a pas fait disparaître entièrement la description que l'auteur pratique en virtuose habile à faire fructifier le savoir-faire accumulé par tant et tant de voyageurs tout au long du siècle qui s'achève. Pour peu qu'on consente, en effet, à envisager avec quelque recul l'histoire de la littérature de voyage, il est clair que Claudel a su tirer profit de la tradition de tout un siècle en ce domaine. Π suffit de se souvenir de ce que, en 1773 (soit à peine plus d'un siècle avant Connaissance), Bernardin de Saint-Pierre écrivait dans son Voyage à l'île de France :

  • 52 Cité in Tison-Braun, op. cit., pp. 10-11.

L'art de rendre la nature est si nouveau que les termes n'en sont pas inventés (...). Il n'est pas étonnant que les voyageurs rendent si mal les objets naturels ; leurs descriptions sont arides comme les cartes de géographie. La physionomie n'y est pas52.

  • 53 Pour Lamartine, on peut rapprocher par exemple de "Tombes, Rumeurs" cette page du Voyage en Orient (...)
  • 54 Le Temps, 24 janvier 1930. Cité in J. Madaule, Le Génie de Claudel, p. 144.
  • 55 J. Madaule, ibidem.
  • 56 À diverses reprises, G. Gadoffre indique que cette définition s'applique surtout aux premiers poème (...)

18Claudel n'a pas eu à inventer ces "termes" qui manquaient à Bernardin : il les a trouvés dans une tradition descriptive qu'il considère sans doute avec suspicion, et à laquelle il tient la bride courte, mais qui entre également dans l'équilibre de ses proses. Relisons ces marines, ces poèmes sur le Japon ou sur les campagnes chinoises : osera-t-on dire que "la physionomie n'y est pas" ? Les dernières lignes du "Fleuve" ont suffit à G. Gadoffre pour identifier le cours inférieur du Yang-tseu, "région plate et déboisée ravagée par les Taïping" (CE, p. 195). Mieux encore : un lecteur attentif de Connaissance ne peut manquer d'y reconnaître des preuves - discrètes, il est vrai - d'une lointaine parenté avec les grands récits de voyage du XIXème siècle : ceux d'un Chateaubriand, d'un Lamartine, ou même de ce Loti, dédaigné au temps des Mémoires. B. Hüe a pu comparer "Le Cocotier" à certaines descriptions de Ceylan dans L'Inde (sans les Anglais), les rochers de "Jardins" à certains rochers du même livre, ou encore rapprocher les façons de voyager des deux écrivains53. Similitudes ponctuelles, il est vrai, qui tiennent à la proximité des situations historiques, à une certaine viscosité des attitudes culturelles, autant qu'à l'habileté de Claudel à utiliser à ses propres fins une tradition littéraire. Mais s'il est évidemment mensonger de prétendre, comme le disait fielleusement André Thérive, que "Connaissance de l'Est est un titre prétentieux qui signifie tout bonnement Voyage en Orient"54, il est peut-être imprudent d'affirmer, avec Jacques Madaule, que Connaissance n'a "rien de commun" avec ce genre d'ouvrage55. Après tout, dans la seconde partie de Claudel et l'Univers chinois, qui s'intitule, de façon significative, "La Chine de l'explorateur", G. Gadoffre n'a pas craint de rechercher parmi les poèmes du recueil "les étapes du voyage en Chine", ni de définir le livre comme un journal de voyage où se conserve le souvenir des excursions, des visites, voire des rencontres de Claudel56.

2. Un journal de voyage ?

  • 57 Ag. p. 51.
  • 58 Lettre à Pottecher du 26 février 1897, CPC I, p. 105.
  • 59 Ag. p. 45. Voir par exemple les rapprochements incontestables proposés par G. Gadoffre entre le tex (...)

19Il n'est guère contestable qu'on reconnaît à maintes reprises dans les poèmes des paysages saisis au vol dans les carnets, et parfois même les mots que le promeneur y a griffonnés à son retour. Ces carnets (que l'on appelle improprement des "agendas") ne laissent pas douter que Connaissance est, comme l'écrit J. Houriez, "lié" aux promenades de Claudel57, et singulièrement à celles qui l'ont conduit, autour de Fou-tchéou, dans les campagnes du Fou-kien, ce "paradis de la couleur"58 qu'il a tellement aimé ; parfois même, "on devine le cheminement de la poésie du regard à celle du texte"59, on entrevoit le point de suture de l'expérience et du poème.

20On l'entrevoit d'autant mieux que les brouillons nous ont parfois conservé un premier jet très proche du reportage ou du compte rendu : en rapprochant ce premier état du texte définitif, on peut alors mesurer le travail du poète, en même temps que cet "écart", dont parlent certains stylisticiens, et qu'il est souvent si difficile d'apprécier. Ceci s'observe notamment dans les premiers textes du volume. Ainsi, dans "Pagode", le banal "une trentaine d'idoles sont rangées de chaque côté le long des murs" devient "une confuse assistance d'idoles est rangée le long des murs, dans l'obscurité". "La salle vaste et vide" devient "la caisse sombre de la salle" ; les bonzes d'abord platement "méditent", puis ils "décantent" ; la "voix profonde" d'une cloche se change, non sans quelque affectation, en "voix volumineuse". Dans "Ville la Nuit", les boutiques sont des "trous noirs au fond desquels luit une flaque étrange" avant de devenir des "enfoncements noirs où l'on entend un enfant qui pleure" ; une "vaste salle" se change en "vaste vaisseau" ; on "respirait" une odeur, voici désormais qu'on l'"aspire". "J'eus l'impression de sortir" du passé, dit banalement le manuscrit ; Claudel barre "impression", le remplace par "sentiment" avant de trouver "éblouissement". Le même désir d'échapper aux formules préfabriquées change, dans "Religion du Signe" un "ne peut-on dire que" en "ne peut-on rêver que". Citons enfin, dans "Vers la Montagne" ces gens qui d'abord "ramassés dans les encoignures" sont finalement (admirable trouvaille qui condense, au mépris des dictionnaires, "ramassé" et "tassé", tout en faisant peut-être obliquement allusion aux loques de ces misérables) "rapetassés dans les encoignures".

  • 60 Voir la "Lettre à l'abbé Brémond sur l'Inspiration poétique", O. Pr., p. 47.

21Il n'est pas nécessaire de multiplier les exemples. Ceux que l'on vient de citer montrent suffisamment que le travail de Claudel consiste notamment à réécrire un texte qui, dans le début du livre au moins, ne se distingue pas toujours très nettement du compte rendu noté dans son journal par le touriste ou le voyageur : il cherche ainsi à faire accéder un texte essentiellement référentiel à un état qui lui permette d'avoir une existence et un intérêt indépendants de ceux du référent ; ou, pour user de son vocabulaire, il passe de la "désignation" à la "signification"60 ; il transforme en poème ce qui n'était que notations dans un journal de voyage.

  • 61 Selon J. Petit (O. Po., p. 1037) CE aurait été l'occupation principale de Claudel d'août 1896 à avr (...)

22Bien entendu, ce résultat ne s'obtient pas par ce seul moyen. Il faut aussi parler de la sélection que Claudel opère. À cet égard, on n'oubliera pas que le mot de "journal" ne peut ici convenir que par métaphore. D'une part, le rythme de composition a beaucoup varié entre 1895 et 1905 : si l'on suit la chronolosie proposée par G. Gadoffre, 21 poèmes ont été composés en 1896, 12 en 1897, 12 en 1898, 5 en 1899, et 9 seulement entre 1901 et 1905 : ce n'est pas, et de moins en moins, le rythme d’un journal61.

  • 62 Claudel quitte la Chine le 25 octobre 1899 ; il y revient un an plus tard, après le "non" de Ligugé (...)
  • 63 Par exemple celui de "Théâtre" : "Fou-tchéou, mars-avril 1896".
  • 64 Si l'agenda mentionne "Théâtre" (16 avril 1896), faut-il comprendre que Claudel a écrit un poème ou (...)
  • 65 Dans son Génie de Claudel, p. 148 ; et à nouveau dans son article des Cahiers franco-chinois, p. 51
  • 66 Les déplacements concernent "Le Porc", "Religion du Signe", "Le Fleuve", "Portes", "La Descente", " (...)

23D'autre part, on se souviendra que Claudel n'a pas souhaité laisser de date sous ses poèmes imprimés (les seules dates inscrites dans ce livre sont celles qui encadrent les deux parties dont il est composé : 1895-1900, 1900-190562) ; ses brouillons eux-mêmes ne sont datés que par exception 63Certes les carnets de Chine peuvent dans certains cas (et seulement pour les poèmes de la première partie) aider à combler ces silences, mais les notations qu'on y trouve sont suffisamment elliptiques pour autoriser plusieurs divergences entre les commentateurs, et forcer chacun à convenir que la date de la plupart des poèmes n'est connue que par hypothèse, et de manière approximative64. La convergence des indices rassemblés par G. Gadoffre, J. Petit ou J. Houriez est sans doute assez forte pour qu'on puisse penser, contrairement à J. Madaule65, que les poèmes ont été imprimés à peu près dans l'ordre chronologique, mais cet à peu grès laisse place à bien des libertés, et à pas mal d'incertitudes. A cet égard, le tableau chronologique établi par G. Gadoffre en appendice à son édition critique (et qui ne coïncide pas exactement avec la table des matières66) a sans doute l'inconvénient de présenter comme un fait ce qui, sous d'autres plumes ou même dans son propre commentaire, n'est souvent qu’une hypothèse. Trouvant dans l'agenda à la date du 31 août 1896 le mot "Cochon", il écrit : "La première idée du poème, et peut-être sa première esquisse, remonte probablement à cette période" (p. 183). Or cette supposition conduit à constater que l'ordre chronologique, pour cette fois au moins, se trouve enfreint puisque "Le Porc" est imprimé après "Tempête", dont la composition ne peut être antérieure à décembre de la même année. Pour expliquer cette infraction, le critique suppose que Claudel aurait déplacé "Le Porc" afin de l'éloigner du "Banyan", et de dissimuler ainsi l'influence de Jules Renard. Admettons-le : mais pouvons-nous tenir pour assurer qu'il n'y a pas eu d'autres déplacements similaires, justifiés par le souci de l'agencement interne du volume ? À propos de "La Dérivation", G. Gadoffre écrit que le poème

semble bien avoir été inspiré, comme "Le Fleuve", par le voyage Changhaï-Hankéou (10-13 mars 1897). Il se peut que les premiers jets aient été écrits sur le bateau (p. 188).

  • 67 J. Petit, dans O. Po., se contente d'une date imprécise (fin 1896-début 1897) ; J. Houriez, pour sa (...)

24Il se peut. Mais ce n'est là qu’une hypothèse67. Le souci de réduire au minimum la marge d'incertitude, et d'assigner une date précise à chaque poème conduit à confondre la date de l'événement, qui est seule connue, et celle de la composition, à omettre la possible période de latence du poème. Nous savons que le septième mois du calendrier chinois, au cours duquel est célébrée la fête des morts, correspond au mois d'août. Or le poème qui l'évoque est explicitement daté (par l'agenda de 1896) du 18 février... Détails ? Voire... L'expérience de la durée, le temps de la méditation, tiennent trop de place dans Connaissance de l'Est pour qu'on puisse négliger entièrement ce point ; et à trop rapprocher l'événement et le poème, à supposer une immédiateté problématique, mais dont plusieurs indices tendent à prouver qu'elle ne fut pas, on rapproche également le livre d'un journal, et le poème du compte rendu, en oubliant le rôle des phénomènes de condensation, ou de la simple fantaisie : Claudel n'a pas signé de pacte autobiographique...

  • 68 CE pp. 161-286.

25Mais il y a plus : si Connaissance est un journal dont on a soustrait les dates, on y a également effacé bon nombre de noms de lieux. Laissons ces textes très généraux, impossibles à localiser ("Propositions sur la Lumière", "Sur la Cervelle''...), que nous avons déjà mentionnés, et rouvrons "Octobre", par exemple, ou "La Terre vue de la Mer" : on trouvera ici la Terre, le Monde, l'Océan, le Continent, l'Azur, le Ciel ; la Chine ou la mer de Chine, jamais, Changhaï, Fou-tchéou, encore moins. Extraits de la collection dans laquelle Claudel les inscrit, soustraits à cette osmose qui les orientalise en quelque sorte malgré eux, ces deux textes, et d'autres avec eux, cesseraient de nous adresser à cette région du monde où sans doute ils sont nés mais dont ils ne conservent que tacitement le souvenir : que l'un procède d'une promenade dans le massif du Kouchan, l'autre d'une traversée entre Changhaï et Pagoda Anchorage68 nous ne devons pas en douter ; mais ne doutons pas davantage que Claudel a soustrait ces trois noms à dessein.

26Certes, Gilbert Gadoffre les a restitués, comme il a restitué les autres. Mais oubliez les notes, et vous ne verrez plus que "Le Fleuve", où Claudel, peut-être, vit, lui, le Yang-tseu ; vous ne saurez plus que "La Cloche" s'est un jour appelée "Nanking" et vous n'apercevrez plus rien de Fou-tchéou, dont le nom est inscrit en travers du manuscrit de "Halte sur le canal"... Parce qu'elle rétablit dans ses droits la géographie univoque des atlas, l'érudition rétablit un espace global et continu là où le livre, fait de fragments, ne connaît que des espaces locaux dont ni les rapports, ni les proportions ne sont jamais élucidés. Certes G. Gadoffre est un critique trop avisé pour croire que l'anecdote peut procurer l'explication ; n'oublions pas pourtant que l'espace objectif sur lequel l'érudition rabat les espaces multiples du livre n'est jamais qu'un lit de Procuste où risque de périr tout ce que la passion claudélienne du contour laissait subsister d’indéfinition.

  • 69 Respectivement dans "Entrée de la terre" ; "La Dérivation" ; "Salutation". Bien des lecteurs, ignor (...)

27Bien sûr : il arrive à Claudel de laisser échapper des noms : Tien-tsin et le Tokkaido, Nihonbashi, Shidzuoka, Utsonomiya... Observez cependant qu’à quelques exceptions près, leur médiocre notoriété compromet singulièrement leur valeur de désignation : qui parmi les lecteurs de Claudel sait situer sur la carte le Kuchang ? la rivière Haha ? le feu des Chiens69 ? Ce ne sont que syllabes exotiques, dotées d'un référent douteux et approximatif. À l'inverse, faut-il rappeler que Changhaï, Fou-tchéou, Han-kéou, ne sont jamais nommés, quand tout le séjour chinois de Claudel, entre 1895 et 1905, s'organise entre ces trois villes ? Est-ce hasard si Tokyo (dans "L'Arche d'or...") paraît sous le nom - archaïque, oublié - de Yeddo ? si la page de titre évite de nommer la Chine aussi bien que l'Orient, et les désigne par un nom - "l'Est" - que la langue courante n'utilise jamais à cette fin ? Tout se passe en fait comme si l’auteur veillait à maintenir une sorte d'écran plus ou moins translucide entre le texte et le réel, comme s'il ne voulait accueillir qu'une référence troublée, une signalisation ennemie de la transparence, et ne consentait qu'à regret à cette homonymie trompeuse qui donne à croire à l'homologie de l’espace réel et de l'espace imaginaire. Cette Chine-là, bien sûr, n'est pas l'île d'Utopie : mais elle en est plus proche qu’on ne croit.

28De cela, on peut donner des preuves extrêmement précises. Prenons un lieu : l’"entrée de la terre", par exemple. "Claudel", écrit G. Gadoffre,

a probablement utilisé dans ce poème des impressions recueillies en plusieurs fois, comme en témoignent les allusions du second et du troisième paragraphes à des promenades antérieures (p. 134).

29Quelques phrases de L. Rousset permettent d'apporter la preuve que le texte est référentiel et le paysage reconnaissable : même le chemin dallé du second paragraphe est reconnu comme "celui qui permettait d'aller à flanc de montagne jusqu'au monastère bouddhique de Kou-liang" (p. 135). Dont acte. Mais voyez la suite :

Ce pont encore à franchir dans la paix coite de l'heure du goûter, ces collines à gravir et à descendre, cette vallée à passer, et entre trois pins je vois déjà ce roc ardu où il me faut occuper maintenant mon poste et assister à la consommation de ceci qui fut un jour.
C'est le moment de la solennelle Introduction où le Soleil franchit le seuil de la Terre. Depuis quinze heures, il a passé la ligne de la mer incirconscrite, et comme un aigle immobile sur son aile qui examine au loin la campagne, il a gagné la plus haute partie du ciel. Voici maintenant qu'il incline sa course et la Terre s'ouvre pour le recevoir. La gorge qu'il va emboucher, comme dévorée par le feu, disparaît sous les rayons plus courts. La montagne où a éclaté un incendie envoie vers le ciel, comme un cratère, une colonne énorme de fumée, et là-bas, atteinte d'un dard oblique, la ligne d'un torrent forestier fulgure. Derrière s'étend la Terre de la Terre, l'Asie avec l'Europe, l'élévation, au centre, de l'Autel, la plaine immense, et puis au bout de tout, comme un homme couché à plat ventre sur la mer, la France, et, dans le fort de la France, la Champagne gautière et labourée (...) (pp. 132-133).

30Impressions de promenade, encore ? Souvenir d'un site du Foukien ? Peut-être ; néanmoins, on peut s'étonner que cette "entrée" ressemble de si près à certaine "Porte", ouverte bien avant le départ pour l'Orient. Souvenons-nous de Tête d'Or :

  • 70 Tête d'Or, 2ème version, in Th. I, pp. 258-259.

Tête d'Or - Quel est ce lieu où nous sommes ?
Le Maître des Commandements - Il est appelé "la Porte", car c'est la dernière porte.
Voici le seuil qui sur le Nord étemel est ouvert et le côté par où le soleil arrive ;
C'est ici le rempart, l’oblique jointure par qui l'Europe est attachée à la Terre de la Terre (...).
- Que vois-tu, Cassius ?
Cassius, criant - L'Espace !
Le Maître des Commandements - Regarde au Nord, que vois-tu ?
Cassius - Je vois l'étendue de la Terre ! (...).
Le Maître des Commandements - Regarde, ô Roi, voici que nous
avons retrouvé l'Espace !
Avance-toi donc, ô Roi, et franchissons la plaine immense,
Afin que nous gravissions la dernière marche et que de l'Asie
Nous conquérions l'énorme Autel !70.

  • 71 Dans Tête d'Or (2ème version toujours) l'auteur décrit ainsi le lieu scénique : "Une terrasse natur (...)
  • 72 Le "seuil" ; l'"autel" ; "la Terre de la Terre".

31Est-il nécessaire d'expliciter ? Il ne s'agit nullement ici de la récurrence d'un décor, mais d'une similitude véritablement structurelle, où se joue le rapport du sujet-héros et du monde : même définition du lieu au moyen du roc et de l'arbre71 ; même jointure imaginaire de l'Asie et de l'Europe ; même regard jeté d’en haut sur l'espace en présence des astres ; mêmes mots enfin dans les deux textes72 à huit années d'intervalle. Que Claudel ait trouvé une amorce dans une promenade ne signifie pas qu'il se croit tenu à un mot à mot de l'expérience, ni à une fidélité photographique au paysage ; on n'oubliera pas la réponse (accompagnée d'un éclat de rire) qu'il fit à Henri Guillemin qui l'interrogeait sur ses séjours dans la maison suspendue :

  • 73 H. Guillemin : Le "Converti" P.C., p. 17.

Si vous croyez tout ce que je raconte !73

32Ce qui bien sûr ne veut pas dire qu'il "raconte" "n'importe quoi" : mais qu’on ne doit pas sous-estimer la part de la fantaisie ou de l'affabulation dans Connaissance ; et que si le poème dépend de l'œil, c'est d'abord de l'œil intérieur, "the inward eye", dit le Journal, qui ajoute : "Un poète n'a pas besoin de regarder pour voir" (J. I, p. 715). Claudel, c'est clair, a "vu" cette porte bien avant de hanter le Fou-kien.

33Un autre exemple ? Le banyan. Quoi de plus chinois que cet arbre-là ? Pas de poème, semble-t-il, qui soit plus clairement le fruit d'une rencontre, et comme dicté par la perception : Fou-tchéou, où ce texte a été écrit, n'était-elle pas connue, nous rappelle G. Gadoffre, pour être "la Cité des banyans, car on trouve un grand nombre de ces arbres dans son enceinte et dans son voisinage" (CE, p. 144) ? Et pourtant, comment ne pas penser que ce banyan est vraiment trop semblable au "grand arbre" de Tête d'Or pour être tout à fait chinois ?

  • 74 Connaissance de l'Est, pp. 142-143 ; Tête d'Or, pp. 182-183.

CE - Le banyan tire.
ΤΟ - Tu n'es qu'un effort continuel, le tirement assidu de ton corps hors de la matière inanimée.
CE - Ce géant, le colosse.
TO - Un très grand Arbre.
CE - Le patriarche.
TO- Un arbre a été mon père.
CE - Lui, témoin de tout le lieu, possesseur du sol qu'il enserre du peuple de ses racines...
ΤΟ - Comme tu tètes, vieillard, la terre, Enfonçant, écartant de tous côtés tes racines fortes et subtiles !
CE - Le colosse, selon la seconde à ses siècles ajoutée.
TO - La mesure de son temps n'est point la même74.

  • 75 CPC I, p. 46.

34"Je suis comme un homme qui va voir jouer sa propre pièce", écrit Claudel à Mallarmé75 ; il faut l'entendre au pied de la lettre.

35Résumons : effacement de noms chinois ; éloignement pour la désignation ; implantation à l'est d'objets, de sites imaginaires qui préexistent au voyage, comme si celui-ci était le moyen moins de découvrir du nouveau que de rencontrer des variantes, ou de s'exercer à des variations... Faut-il ajouter - on n'y a guère pris garde - qu'au plus épais du monde chinois, les emblêmes de l'Occident, et les signes de sa culture, demeurent singulièrement présents ?

3. Connaissance de l'Ouest

36N'abandonnons pas le banyan :

Quelque part la mythologie honora les héros qui ont distribué l'eau à la région, et, arrachant un grand roc, délivré la bouche obstruée de la fontaine. Je vois debout dans le Banyan un Hercule végétal, immobile dans le monument de son labeur avec majesté (p. 143).

37Claudel, on s'en souvient, ne sait pas nommer la pagode ; il connaît, par contre le nom du banyan : et le nom de cet arbre chinois, c'est un nom latin, c'est Hercule. On lit un peu plus haut, dans le même poème :

C'est un nœud de pythons, c'est une hydre qui de la terre tenace s’arrache avec acharnement (p. 142, je souligne).

38Décidément, il ne serait pas trop difficile de localiser cette mythologie qui "quelque part", dit curieusement Claudel, honora les héros civilisateurs...

39Et justement : si l'on se prend, tenant cette lanterne en main, à relire l'ensemble du volume, on s'avise bien vite que ce genre de références est tout sauf rare. Certes, il arrive qu'on rencontre Amaterasu ou le dieu Bishamon ; mais on rencontre aussi Atlas :

le grand banyan comme un Atlas... (ibid. p. 123).

40les lares :

les mouches à feu, lares de l'herbe... ("Tombes, Rumeurs", p. 127).

41Énée :

mais telle que la truie qui fournit à Énée les présages ("Le Porc", p. 182).

42les Mânes :

Je vois devant moi s'ouvrir le pays des Mânes ("La Tombe", p. 231).

43un hécatonchire :

La panoplie monstrueuse de hallebardes et d'écus qu'il brandit à ses poings d'hécatonchire ("Le Pin", p. 249).

44l’Averne (lac où, rappelons-le, les Anciens reconnaissaient l'une des entrées des Enfers et que Virgile a décrit dans l'Énéide) :

L'Averne devant nous s'ouvre et se déploie ("L'Arche d'Or dans la Forêt", p. 255).

45sans parler d’Alexandre :

L'entrée d'Alexandre à Jérusalem est comparable à l'énormité de ma constatation ("Le Promeneur", p. 263).

46d'Hylas :

Moi, nouvel Hylas... ("Salutation", p. 289).

47de la Parque :

Comme un trophée fait du scalp de la Parque ("La Maison suspendue", p. 292).

48des Muses et du Parnasse :

Bois pareil à celui qui sur le Parnasse sert aux assemblées des Muses ("La Source", p. 297).

49de Cadmus, suivi de près par un hoplite :

D'une dent sans doute égarée, d'entre celles dont Cadmus ensemença le labour Thébain naquit le formidable aloès. Le soleil tira d'un sol féroce ce hoplite ("Heures dans le Jardin", p. 314).

50de Cérès et de Proserpine

Cérès a embrassé Proserpine ("Le Point", p. 355).

  • 76 Il faudrait aussi mentionner les références bibliques, moins nombreuses toutefois : on a vu citée, (...)
  • 77 CPC VIII, p. 43.

51Question : qu'est-ce que Rome et la Grèce76 viennent faire au beau milieu des campagnes chinoises et au plus épais du pays de l'Est ? Constat : ils servent pour l'essentiel à procurer des comparants, ce sont des gisements inépuisables de métaphores. Le banyan est un Hercule, l'aloès un hoplite, les arbres à thé font un bois pareil à celui des Muses. Pont jeté entre l'Est et l'Ouest, entre l'actuel et l'Ancien : on peut trouver là de quoi conforter l'hypothèse de G. Gadoffre - Claudel, après Eugène Simon, trouve en Chine de quoi consoler sa nostalgie des sociétés archaïques et patriarcales, et son dégoût du "stupide XIXème siècle"77 - sans oublier toutefois que l'idéalisation de L'indigène", comme on disait, par le biais de la métaphore gréco-latine, l'identification (valorisante !) de l'Arabe, du Persan ou du Chinois aux Athéniens ou aux Romains de la grande époque est un lieu commun de tous les voyages en Orient, de Delacroix à Nerval. Dans le cas précis de Claudel, Jacques Madaule, non sans noter que l'Europe, dans ces années, est plus que jamais le centre du monde, rappelle que le consul

  • 78 "Claudel et la Chine", p. 45. J. Madaule signale notamment à propos du "Porc" les similitudes entre (...)

venait de traduire l'Agamemnon d'Eschyle (...). Il était plein de Virgile et de Sénèque le Tragique. Il se faisait du paganisme antique une idée puissante et forte. Or, voici qu'il se trouvait en Chine plongé dans un Univers préchrétien, et qu'il pouvait observer, vivantes encore, des attitudes mentales et sociales que l'Occident avait oubliées depuis des siècles78.

  • 79 Henri Bouillier : Victor Segalen, p. 132.
  • 80 Henri Bouillier, op. cit., p. 137.

52D'où, bien sûr, une querelle possible, que ne résumait pas encore, vers 1895, le mot "européocentrisme" : il y a là, à l'évidence, de quoi donner des arguments à ceux qui, comme Henri Bouillier, estiment que Claudel essaie "de réduire" ce qu’il contemple "à son univers personnel" sans se soucier, comme Segalen, de "préserver l'originalité des choses étrangères"79. À quoi l’on pourrait répondre que le même Segalen, qui ne marchandait pas son admiration à Connaissance, s'était trouvé stupéfait que Claudel ne sût pas le chinois : de la lecture de ses poèmes "il avait en effet conclu avec Laloy à une influence considérable du style chinois écrit sur la prose de l'auteur de Connaissance de l'Est"80.

53Laissons cela : entre ceux qui soupçonneront dans cette floraison de noms gréco-latins une colonisation symbolique de l’Orient, et d'autres qui n'y verront que la persistance, somme toute inévitable, de l'Occident chez un Occidental expatrié mais qui emporte sa culture avec lui dans son encrier, il est bien trop tôt pour trancher, à supposer qu'en ce domaine il y ait autre chose que des préjugés, ou des sympathies préconçues. Mieux vaut pour l'instant nourrir le dossier, et relever que ces noms ne sont pas venus seuls des bords classiques du Latium ou de la mer Égée : il est, dans le texte, d'autres signes qui nous renvoient aux mêmes rives, qui désignent le même horizon culturel, et qui greffent sur l'arbre chinois le même souvenir d'Occident.

54Gilbert Gadoffre, après avoir rendu à la Chine ce "feu des Chiens" (dans "Salutation") dont nous avons déjà parlé, a lui-même noté que le passage "est aussi un rappel du monologue du veilleur au début de l'Agamemnon d'Eschyle" et cité, aux fins de comparaison, deux lignes de la traduction Claudel, rédigée entre 1893 et 1895 aux États-Unis, mais imprimée à Fou-Tchéou, en 1896, chez la veuve Rozario :

Au plus haut des toits des Atrides, sur les coudes comme un chien,
Apprenant des astres nocturnes à connaître l'assemblée...
(Théâtre, I, p. 863).

55Sans quitter "Salutation", convenons que ¡'incipit : "Et je salue de nouveau cette terre..." s'il ressemble, bien entendu, à d'innombrables salutations héroïques, peut à bon droit faire songer à la parole d'Agamemnon s'apprêtant à fouler la pourpre :

Tout d'abord, je saluerai Argos... (ibid. p. 886).

56Ailleurs la phrase d'attaque du "Porc" :

Je peindrai ici l'image du Porc.

57sonne, toutes choses égales d'ailleurs, comme un autre Arma virumque cano. Ailleurs encore, telles périphrases majestueuses ("le "désir de manger" dans "Halte sur le Canal" ; "l'homme sans femme et sans fils" dans "Considération de la Cité") convoitent visiblement le ton de l'épopée, mais, dans "Ardeur", "la triple jointure de mes membres" n’est rien d'autre qu'une traduction d'Homère. Et sans même mentionner les très nombreuses invocations (à la Terre, au Soleil... dûment nantis de majuscules) comment ne pas reconnaître une copie d'antique dans "le froid Nord" ("Le Riz"), les "reins musculeux" ("Le Pin"), ou le "Nul homme mortel..." qui ouvre l'admirable "Délivrance d'Amaterasu" ? Veut-on des exemples moins ponctuels ? Voici, par exemple, dans "La Terre vue de la mer" :

Il ne me sera point accordé de fixer mon pied sur le sol inébranlable, de construire de mes mains une demeure de pierre et de bois, de manger en paix les aliments cuits sur le foyer domestique (p. 284).

  • 81 Est-il besoin de rappeler qu’Ulysse, dans l'Odyssée est un constructeur ? Pénélope, au chant ΧΧΙΠ, (...)

58Peut-on imaginer une figuration de la sécurité qui soit (en 1898 !) plus résolument anachronique ? Ce fonctionnaire français parle comme un héros d'Homère81 ; rien dans les matériaux, dans cette sérénité antique, dans les objets ou dans les gestes archétypaux (la cuisson sur le foyer domestique) qui évoque le monde moderne ; il n'est, pas jusqu’à l’adjectif "inébranlable" qui ne se souvienne de l'Ébranleur de la Terre, et l'on se sentirait en droit d'user du terme de pastiche si la solennité délibérée du ton (ce n'est pas en vain que l'adjectif "solennel" revient si souvent dans ces proses) n'excluait à l'évidence toute arrière-pensée plaisante ou satirique : le modèle antique aide visiblement Claudel à rejoindre le ton de profération qu'il recherche.

59Voici encore "Pensée en mer" :

La pensée du voyageur se reporte à l'année précédente. Il revoit sa traversée de l'Océan dans la nuit et la rafale (...).
Le voyageur rentre chez lui comme un hôte ; il est étranger à tout et tout lui est étrange. Servante, suspends seulement le manteau de voyage et ne l'emporte point. De nouveau il faudra partir ! À la table de famille le voici qui se rassied, convive suspect et précaire. Mais, parents, non ! Ce passant que vous avez accueilli, les oreilles pleines du fracas des trains et de la clameur de la mer, oscillant comme un homme qui rêve, du profond mouvement qu'il sent encore sous ses pieds et qui va le remporter, n'est plus le même homme que vous conduisîtes au quai fatal. La séparation a eu lieu et l'exil où il est entré le suit (pp. 111-112).

60Substitution de la troisième personne à la première ; usage de la majuscule (l'Océan) et du singulier (la rafale) ennoblissants ; effacement des noms de lieux qui sur le manuscrit renvoient trop explicitement à l'anecdote biographique ; apostrophes solennelles ; mention d'objets et de personnages emblématiques, à valeur archétypale : "le manteau de voyage", "la table de famille", "le voyageur" ; substitution d'une forme rare et noble ("conduisîtes") au banal passé composé du manuscrit. Il ne fait aucun doute que ce texte réfère à des souvenirs personnels, qu'il "confesse", si l'on veut, une expérience intime, qu'il publie une sorte de secret. Mais la volonté de transposition n'est pas moins remarquable : n'étaient les trains dont le fracas s'ajoute à celui de la mer, ne croirait-on pas que c'est d'Ulysse qu'il s'agit - à moins que ce ne soit Tête d'Or miraculeusement revenu du Caucase. Ici, le journal est écrit sur la portée de l’épopée...

4. Du journal à l'épopée

  • 82 "Les lieux du discours poétique", NRF, juillet-août 1988, p. 141.

61Or, c’est bien de cela qu'il s'agit : sauf à leur attribuer une valeur purement décorative, il nous faut bien traiter ces noms, ces traits de style et ces copies d'antique comme autant d'invites à poursuivre notre réflexion sur le genre auquel ressortissent les proses rapportées de Chine. Journal ? Voire. Descriptions ? Certes. Mais quelles descriptions ? André Kibedi Varga : "À l'origine, la description n'a rien à voir avec le soi-disant réalisme. Ce n'est qu'au XIXème siècle, après l'essor curieux du genre de la "poésie descriptive", qu'elle déserte la poésie pour fonctionner dans le roman, comme gage de véracité. Auparavant, la description a eu partie liée avec l'éloge (...)"82. Faut-il rappeler la place de la description, conçue jadis non comme un genre, mais comme une figure, dans L'Iliade ou dans L'Énéide ?

  • 83 M. Tison-Braun, op. cit., Introduction p. 7.
  • 84 Voir Vincent Descombes : Proust, Philosophie du Roman, p. 81.

62Une difficulté, néanmoins. L'épopée est du côté du récit, qui se déroule dans le temps ; la description est réputée (au moins depuis Lessing) représenter l'instantané et l'immobile83 ; l'épopée concernerait l'action, la description le décor84. Les grands ensembles épiques enchâssent les descriptions dans le courant d'un récit un instant interrompu ; mais comment un tel enchâssement serait-il possible dans Connaissance, où aucun tissu narratif continu n'existe ? La description ne peut pas, ici, être dans le récit ; si l'on veut qu'elle soit "épique", qu'elle offre à l'action épique une possibilité d'apparaître, il faut qu'elle soit elle-même un récit, ce qui n'a rien que de banal. Micheline Tison-Braun encore :

Toute bonne description doit emprunter la forme temporelle d'un récit (...). Aucune description ne procède autrement (op. cit., p. 109).

63Vérifions. "Pagode" est bien une description ; la description d'une pagode. Mais c'est aussi le récit d'une visite :

Je descends de ma voiture (...). Je vois la pagode au loin (...). J'arrive (...). Je pénètre dans la seconde cour (...). Me retournant, je vois le temple central par-derrière (...). Me voici de nouveau devant la tour.

  • 85 N. Frye : Anatomy of criticism, p. 317 sq.

64"Jardins" commence à "trois heures et demie" et s'achève au crépuscule : "Il faisait presque nuit...". "L’Entrée de la Terre" commence pareillement "dans la gloire de l'après-midi" pour se terminer au soleil couché. "Tempête", en un paragraphe, court du matin à la nuit. "La Pluie" débute à midi et quart et s'achève à la fin du jour, etc. On le voit : la description claudélienne n'est pas une figuration de l'instantané, elle ne s'inscrit pas dans une suspension de la dimension temporelle. Tout au contraire : elle s'établit dans une durée, elle "emprunte la forme temporelle d'un récit" - qui est volontiers un récit épique. Un héros solitaire accomplit des actions grandioses, affronte les éléments, inspecte la Création ("Le Promeneur") lit des promesses à lui faites dans l'aurore ou dans les étoiles ("La Descente"). Que l'on se reporte seulement à la typologie épique établie autrefois par Northrop Frye dans un livre célèbre85, et l'on n'aura guère de difficulté à reconnaître ici l'argument d'une "épopée du retour" (par exemple dans "Salutation") ou d'une "épopée de la colère" (dans "Le Risque de la Mer") ou d’une "épopée contrastive" ("contrast epic") dans "Le Porc", qui fait suivre d’une conclusion solennelle et d'une allusion à Virgile trois premiers paragraphes burlesques. On distinguera sans plus de peine le motif de la mort héroïque dans "Ardeur" et - au prix d’un léger effort d'interprétation - une descente aux Enfers dans "Ville la Nuit". Mais au fait : pourquoi invoquer l'autorité d'un critique américain quand on peut trouver chez Claudel lui-même une définition de l'épopée qui semble faite tout exprès pour rappeler Connaissance de l'Est ?

  • 86 "La Poésie est un Art", in Positions et Propositions, O. Pr., p. 52. Je souligne.

La vie quotidienne nous livre ainsi, à chaque pas, des thèmes rudimentaires éveillant de tous côtés pour une curiosité attentive toutes sortes d'échos et d'harmoniques que le poète (...) est pour ainsi dire sommé de compléter. C'est le domaine de l'épopée, qui est aujourd'hui celui du roman. Le poème épique, ou le roman, est le récit d'un ensemble d'événements, reliés non seulement par les lois d’une causalité dynamique ou morale, mais par celles de l'équilibre et d'une parenté secrète, comme dans le tableau d'un peintre un certain bleu ne saurait se passer d'un certain jaune. Le tout d'un certain train marchant vers une certaine conclusion, de manière, lorsqu'au coup de gong du point final le récit devient contemporain de tous ses moments, à fournir à notre méditation une sorte de parabole immobile.
Le poème épique est un spectacle (...) développe une situation, c'est-à-dire une espèce de site moral86.

65Rien n'y manque : ni la référence à "la vie quotidienne", ni la définition du poème comme "parabole" et comme "site", ni la métaphore du tableau, ni même l'allusion à la complémentarité des couleurs découverte au Japon, et qu'évoque "Le Promeneur"... Dans son étude de 1949 sur "Un poème de Saint-John Perse", Claudel propose une autre définition de l'épopée, et il le fait là encore en des termes qui s'adaptent singulièrement bien à Connaissance :

Il y a cependant une autre poésie, nourrie par l'espace et à qui il faut de l'espace pour se développer, une poésie qui naît moins de l'ajustage précis d'une combinaison verbale que de l'attention hors de nous à un ensemble. À un ensemble très vaste et très divers d'éléments, souvenirs ou imaginations, qui, sous le même souffle soudain animés d'un rapport naturel ou inattendu, confluent dans la même direction. C'est à cette catégorie que ressortit le poème épique, forte poussée vers un but à travers un milieu prédisposé, qui laisse derrière elle un remuant sillage de spectacles, de figures et d'événements (O. Pr., p. 614, je souligne).

  • 87 N. Frye souligne la fréquence de "l'épopée miniature" à l'époque contemporaine, et cite les noms d' (...)

66"Forte poussée vers un but à travers un milieu prédisposé" : à combien de récits de marche ou de navigation recueillis dans Connaissance ne pourrait-on appliquer cette superbe définition ? Et n'est-il pas tentant de s'en autoriser pour définir les proses chinoises comme de "petites épopées"87 ?

  • 88 Sur la diversité de l'épopée, et les difficultés qu'on rencontre sitôt qu'on se mêle de définir le (...)

67On résistera cependant à la tentation de l'étiquetage : ces catégories générales n'ont de valeur qu'indicative88, et rien ne sert de plaider pour un genre et contre un autre quand une des caractéristiques de ces poèmes en prose - est-ce le propre d'une œuvre moderne ? - est précisément d'échapper à ces assignations à résidence. De même qu'ici l'Asie se laisse voir à travers des souvenirs d'Homère ou de Virgile, nouant ainsi l'Orient extrême et la tradition d'Occident, de même des genres qu'on pouvait croire exclusifs ou peu conciliables apparaissent superposés : le journal coiffe le laurier épique, des descriptions s'écrivent avec réticence et passion, des "explications" s'accomplissent parmi les explosions lyriques, tandis que ce consul qui a le goût de la grandeur invente autour de lui une scène à la dimension des personnages héroïques qui sont autant de masques, ou de dépouilles de Paul Claudel. C'est la première torsion de l'arbre. Mais il en est d'autres, plus complexes, et qui nous conduisent au cœur de son (ou de ses) projet(s) poétique(s).

Notes

39 Sur la place de CE dans l'histoire du poème en prose, voir la thèse de Suzanne Bernard : Le poème en prose de Baudelaire jusqu'à nos jours.

40 CPC VIII, p. 176.

41 M. Blanchot, "L'autre Claudel", p. 409.

42 CPC VIII, p. 175, note 5.

43 CPC I, p. 50 (lettre du 23 novembre 1896).

44 Claudel, dit J. Houriez, "joue au faux modeste lorsqu'il s'accuse auprès de Mallarmé de décrire" (Ag., Intr. p. 43).

45 Correspondance J. Rivière-Alain Fournier, p. 300 (11 juillet 1906).

46 L'attaque, par exemple, très originale et frappante, avec ce policier qui "cessant de parler (...) tourne à gauche" ; ou dans le 5ème paragraphe, la description de la rue chinoise.

47 CPC I, p. 104.

48 Voir, notamment la description des temples chinois : "Couleur de sang, couleur de peste, les hauts murs de la fosse où nous sommes sont badigeonnés d'une encre si rouge qu'ils paraissent dégager eux-mêmes la lumière" (p. 91). Ce sont des lieux diaboliques, où s'exaspère la crainte de la damnation.

49 CPC I, p. 50 (23 novembre 1896).

50 Op. cit., respectivement pp. 28 et 51.

51 Correspondance J. Rivière-Alain Fournier, p. 300 (11 juillet 1906).

52 Cité in Tison-Braun, op. cit., pp. 10-11.

53 Pour Lamartine, on peut rapprocher par exemple de "Tombes, Rumeurs" cette page du Voyage en Orient (datée du 28 mai 1853) où l'auteur vient s'asseoir "sous les cyprès de l’échelle des morts" pour écouter "les mille bruits du soir" (cité in J.-C. Berchet : Le Voyage en Orient. Anthologie des voyageurs français dans le Levant au XIXème siècle, p. 457) comme Claudel sur une tombe pour écouter le bruit de la ville au crépuscule ; pour Chateaubriand, on comparera les notations sur le silence de Constantinople (Berchet, op. cit., p. 450) aux notations similaires à propos de Fou-tchéou dans "Tombes-Rumeurs". En ce qui concerne Loti, voir la thèse de B. Hüe : Littératures et Arts de l'Orient dans l'Œuvre de Claudel p. 110 sq., et p. 196. B. Hüe cite notamment une description de rochers qui semblent "d’énormes bêtes", "comme une réunion de monstres couchés" (cit. p. 196) : les mêmes images se trouvent dans "Jardins". Il relève également l’expression "çà et là" (qui sert de titre à un poème de CE) chez Loti.

54 Le Temps, 24 janvier 1930. Cité in J. Madaule, Le Génie de Claudel, p. 144.

55 J. Madaule, ibidem.

56 À diverses reprises, G. Gadoffre indique que cette définition s'applique surtout aux premiers poèmes du recueil (voir pp. 176-193). Néanmoins, le chapitre intitulé "Le journal de voyage" envisage tous les textes du volume. J. Amrouche parle, lui, d'une "sorte de journal intime, extrêmement pudique, d'autant plus émouvant qu'il s’affirme moins" (MI, p. 144).

57 Ag. p. 51.

58 Lettre à Pottecher du 26 février 1897, CPC I, p. 105.

59 Ag. p. 45. Voir par exemple les rapprochements incontestables proposés par G. Gadoffre entre le texte de l'Agenda et des textes comme "Tempête", "Halte sur le Canal", "Le Risque de la Mer", etc.

60 Voir la "Lettre à l'abbé Brémond sur l'Inspiration poétique", O. Pr., p. 47.

61 Selon J. Petit (O. Po., p. 1037) CE aurait été l'occupation principale de Claudel d'août 1896 à avril 1897. Puis il lui consacre moins de temps à mesure que la Chine lui devient plus familière. On lit dans les MI : "Quand on est arrivé dans un pays, c'est un mode de progrès différent d'y arriver ou de s'y accoutumer petit à petit" (p. 164).

62 Claudel quitte la Chine le 25 octobre 1899 ; il y revient un an plus tard, après le "non" de Ligugé. En 1900, au cours de son séjour en France, il confie CE au Mercure de France. Cette première édition ne contient bien évidemment que la première partie. La première édition complète date de 1907.

63 Par exemple celui de "Théâtre" : "Fou-tchéou, mars-avril 1896".

64 Si l'agenda mentionne "Théâtre" (16 avril 1896), faut-il comprendre que Claudel a écrit un poème ou qu'il est allé au théâtre ? Et le 12 juin de la même année, la mention "Le Banyan" désigne-t-elle un arbre ou un texte ? un texte ou un projet de texte ? Sur les divergences possibles voir ci-dessous la note 67 (à propos de "La Dérivation") ; sur l'imprécision relative de la datation voir J. Houriez, Ag., p. 42. Contrairement à G. Gadoffre, J. Petit, dans la Pléiade, a renoncé à dater précisément plusieurs poèmes.

65 Dans son Génie de Claudel, p. 148 ; et à nouveau dans son article des Cahiers franco-chinois, p. 51.

66 Les déplacements concernent "Le Porc", "Religion du Signe", "Le Fleuve", "Portes", "La Descente", "Considération de la Cité", "La Délivrance d’Amaterasu", "Le Riz".

67 J. Petit, dans O. Po., se contente d'une date imprécise (fin 1896-début 1897) ; J. Houriez, pour sa part, considère contre G. Gadoffre que le poème "rappelle les promenades sur le Min" (Ag., p. 45). On notera que G. Gadoffre formule cette même hypothèse de rédaction immédiate à propos de "La Terre vue de la Mer" et de "Tempête".

68 CE pp. 161-286.

69 Respectivement dans "Entrée de la terre" ; "La Dérivation" ; "Salutation". Bien des lecteurs, ignorant la topographie de l'embouchure du Min et les phares des îles White Dogs (CE p. 291) ont dû prendre ces "Chiens" pour la constellation du même nom.

70 Tête d'Or, 2ème version, in Th. I, pp. 258-259.

71 Dans Tête d'Or (2ème version toujours) l'auteur décrit ainsi le lieu scénique : "Une terrasse naturelle dans un lieu élevé, se découvrant sur le Nord et le Levant, et entourée d'arbres colossaux (...). Toute la hauteur de la scène est occupée par la constellation de la Grande Ourse" (p. 257). La 1ère version indique plus sobrement : "Confins de l’Europe. - Dans les montagnes, une terrasse naturelle entourée d'arbres colossaux". On se souviendra également qu'au moment où l'empereur (dans Le Repos du Septième Jour) manifeste son intention de descendre sous la terre, le Premier Prince lui demande : "Franchirez-vous la Porte tout vivant ?" (Th. I, 814, je souligne). À la suite de quoi l'empereur se fait apporter un "Bâton" qui peut rappeler celui dont use le promeneur de "L'Entrée de la Terre" pour "assaillir le flanc" de la montagne.

72 Le "seuil" ; l'"autel" ; "la Terre de la Terre".

73 H. Guillemin : Le "Converti" P.C., p. 17.

74 Connaissance de l'Est, pp. 142-143 ; Tête d'Or, pp. 182-183.

75 CPC I, p. 46.

76 Il faudrait aussi mentionner les références bibliques, moins nombreuses toutefois : on a vu citée, ci-dessus, Jérusalem ; on rencontre ailleurs Gessen et Chanaan ("Salutation", p. 287).

77 CPC VIII, p. 43.

78 "Claudel et la Chine", p. 45. J. Madaule signale notamment à propos du "Porc" les similitudes entre la science des présages à Rome et en Chine.

79 Henri Bouillier : Victor Segalen, p. 132.

80 Henri Bouillier, op. cit., p. 137.

81 Est-il besoin de rappeler qu’Ulysse, dans l'Odyssée est un constructeur ? Pénélope, au chant ΧΧΙΠ, évoque "la chambre aux murs solides que lui - même a construite". Or Claudel ne pouvait ignorer ce détail, lui qui verra dans l'olivier autour duquel cette chambre est bâtie "la racine de l'Odyssée" (O. Pr., p. 407). Jacques Houriez, citant J. Petit, suppose, dans son édition du Repos du Septième Jour (pp. 27-29) que Claudel a relu Homère depuis peu en 1896. Voir J. Petit : "Homère", in Quelques influences formatrices, RLM, no 101-103 (1964), pp. 133-136. Voir aussi, dans le même numéro, P. Aquilon : "Claudel et Eschyle", pp. 7-43 ; J. Petit : "Claudel et Virgile", pp. 45-66 ; P. Brunel : "Pindare", pp. 137-141.

82 "Les lieux du discours poétique", NRF, juillet-août 1988, p. 141.

83 M. Tison-Braun, op. cit., Introduction p. 7.

84 Voir Vincent Descombes : Proust, Philosophie du Roman, p. 81.

85 N. Frye : Anatomy of criticism, p. 317 sq.

86 "La Poésie est un Art", in Positions et Propositions, O. Pr., p. 52. Je souligne.

87 N. Frye souligne la fréquence de "l'épopée miniature" à l'époque contemporaine, et cite les noms d'Éliot, Édith Sitwell, Ezra Pound (op. cit., p. 321).

88 Sur la diversité de l'épopée, et les difficultés qu'on rencontre sitôt qu'on se mêle de définir le genre, on consultera avec profit l'article rédigé par Etiemble pour l’Encyclopaedia universalis.

© Presses universitaires de Franche-Comté, 1995

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