... renonçant au roman, F.B. prend, pourtant, les formes mortes du roman et en fait une matière active.
Roland Barthes, « F.B. » (Sibony 1991 : 18-19)

Vita Nova : le projet

1À partir de l’analyse de quelques manuscrits de Barthes, je voudrais montrer comment certains seuils de ses livres – les préfaces allographes, notamment – n’aident pas à éclairer les œuvres, mais plutôt à les détruire. Le roman Vita nova est peu connu ; Roland Barthes a annoncé son écriture fin 1977 et a entrepris un cours de deux ans sur le sujet (« La préparation du roman », de 1978 à 1980). Après sa mort, suite à un accident au début de l’année 1980, on n’a trouvé que huit folios manuscrits dans une chemise intitulée « Vita nova ». Après cette trouvaille, plusieurs critiques ont affirmé qu’il s’agissait d’un roman mythique, comme celui de Mallarmé, ou bien que Barthes avait échoué à écrire ce roman historique à la Tolstoi, entreprise qu’il avait exposée lors d’un Colloque de Cerisy :

[…] j’ai été miraculeusement soutenu, allégé, vivifié par cette idée que j’allais enfin écrire un roman. Et ceci a évidemment été possible parce qu’ici le soir, avant de m’endormir, je lis un peu d’un grand roman que j’ai commencé à relire, auquel on ne pense jamais, Guerre et Paix, de TolstoÏ. Je suis si heureux en lisant ce roman qu’il n’est pas possible que je n’aie pas tout simplement envie de le refaire, tout bêtement, tout littéralement, et je dirais qu’à ce moment-là l’envie de refaire Guerre et Paix est si forte, si naÏve, si enfantine, que je la transforme immédiatement en une sorte d’intrépidité théorique, et je me persuade alors que pour faire revenir quelque chose en spirale, à savoir le roman, il suffit de refaire la chose et de confier le départ qui est inscrit dans l’image de la spirale, de le confier simplement à la force naturelle de déformation et de corruption des mots et des langages. Ne pas travailler ce déplacement, mais me confier simplement au déplacement qui tient au fait que je suis d’une autre époque, et que d’autres langages vont entrer dans cette entreprise et la déformer suffisamment pour qu’elle ne soit pas inscrite dans une répétition purement funèbre. Alors, à ce moment-là, je rencontre l’idée du roman, du vrai roman, celui qu’on lit le soir…1

2Or, dans une première lecture des premiers folios trouvés et publiés ultérieurement par Éric Marty dans les Œuvres complètes, on se rend compte que le roman était loin de se limiter à ces manuscrits. Les folios classés par Barthes dans la chemise « Vita Nova » étaient des plans d’un roman apparemment autobiographique, dans lequel il aurait été question de raconter ce qui se passe quand l’auteur prend la décision d’écrire un roman. Les plans étaient divisés en chapitres indiqués en chiffres romains et aujourd’hui on peut reconnaître que quelques-uns renvoient à des textes publiés de façon posthume. Si l’on observe le folio 2, par exemple, on peut voir des rapports entre le « Prologue-Deuil » et le Journal de Deuil, et entre les « Quêtes Velléitaires » du Chapitre I et le texte « Soirées de Paris » publié par François Wahl dans le livre Incidents.

3De plus, le chapitre VII a aussi des rapports avec d’autres textes de Barthes, comme le cours « Le neutre », cité dans le manuscrit, et Incidents, un texte tout à fait inclassable de Barthes, sorte de récit de voyage par bribes, qu’il a écrit lors d’un séjour au Maroc en 1969. Ce rapport n’est pas aussi évident que les autres et n’a été découvert qu’à partir de la recherche de Diana Knight3. Elle a remarqué que, à côté du Neutre et du « rien faire philosophique », dans les manuscrits, on trouvait souvent la mention à un « enfant marocain du poème Zenzin », comme dans l’exemple suivant, extrait du troisième folio du manuscrit :

4? - L’absence de maître L’Enfant marocain du Poème Zenzin l’oisivité pure4

5Or, cet enfant n’est pas un personnage du poème cité par Barthes, comme la critique barthésienne l’avait pensé d’emblée ; dans le livre Incidents, Barthes raconte la vision d’un enfant assis sans rien faire, se trouvant dans la même situation décrite dans le poème zenzin :

Un gosse assis sur un mur bas, au bord de la route qu’il ne regarde pas – assis comme éternellement, assis pour être assis, sans tergiverser :
« Assis paisiblement, sans rien faire,
Le printemps vient et l’herbe croît d’elle-même. »

6Après avoir remarqué ces renvois aux œuvres (postérieures et posthumes) Journal de deuil, Soirées de Paris et Incidents, il devient plus difficile d’affirmer que le roman n’est composé que de huit folios. Plus que des plans, ces manuscrits du roman sont en fait une façon de rassembler plusieurs textes que Barthes avait déjà écrits (et qui n’ont pas été jusqu’alors publiés). Cela devient plus évident au septième folio, sur lequel il est possible d’observer un changement de projet : il ne s’agirait plus d’un roman, mais d’une sorte d’assemblage de fragments, ce qui serait semblable aux Pensées de Pascal.

7[Lisant Pascal] Envie de :

– <Frag> Faire comme si je devais écrire mon grande œuvre (somme) <la illis.> – mais Apologie de quoi ?
Là est la question ! En tout cas, pas de « moi » !) – et
Qu’il n’en restât que des ruines, ou linéaments, ou
parties erratiques (comme le pied peint par Porbus) :
des Fragments d’inégale longueur, <peut-être des
illis. > (ni aphorismes, ni dissertations)

8À ce moment-là, le roman a donc pris la forme d’un autre projet, qu’il appellera Apologie et qui devient de plus en plus proche de ce récit sur le Maroc, Incidents. Dans les manuscrits de ce texte, disponibles dans le Fonds Barthes à la BnF, on trouve une description plus détaillée de ce en quoi consistait ce projet :5

Je renvoie (peut-être parce que premières fiches 1969 79) à la toute
vieille idée des Incidents. Cela a un autre tour de
la spirale :
Autocommentaire Aufheben
Classement par liasses (Cf Pascal)
Apologie d’une valeur (et non plus simple demystification)
Soin extrême de la forme (aussi ferme et intelligent que du Pascal)6

9Comme le fait supposer le symbole « + », placé à gauche dans les notes, le texte serait un ensemble de plusieurs projets, présentés sous une forme inachevée (comme des fragments) et organisés par un « autocommentaire ». Tout cela mènerait le lecteur vers l’affirmation d’une certaine valeur, dont on ne sait rien à ce moment-là. Plus loin, dans le même ensemble de manuscrits, Barthes appelle le projet « amalgame » et nomme tous les textes et idées qui le composeraient :

On aurait :
INCIDENTS (amalgame avec APOLOGIE – et neutre)
Précédé ? Introduit par Récit : Deuil, Vita Nova,
Bilan, Examen de conscience, Table Rase etc.

10L’œuvre était devenue un ensemble de bribes du roman qu’il voulait construire au début, ce qui n’était pas une forme nouvelle pour Barthes. Il avait déjà essayé une forme semblable dans son livre le plus célèbre, les Fragments d’un discours amoureux, où l’on voit le discours amoureux de Werther fragmenté et hors contexte, ce qui conduit naturellement le lecteur à une vision critique de ce discours. En fait, à la fin du livre, on arrive à la conclusion que le discours amoureux est une tromperie : d’amoureux il n’y a que du discours parce qu’il n’y a plus d’amour.

11Devant les ruines du roman, le lecteur est également amené à prendre une certaine distance et percevoir que le désir d’écrire un roman peut être une tromperie. Mais la lecture de Barthes n’est jamais une lecture triste : même si on découvre que le discours amoureux ne sert à rien, on tombe amoureux de ce discours. Dans le cas du roman, son texte pourrait produire un effet identique : en même temps que l’on découvre cette critique au roman, on veut, avec Barthes, écrire ce roman.

12Les textes qui auraient composé cette œuvre et qui ont été publiés de façon posthume (Journal de deuil, La Préparation du roman, Incidents et Soirées de Paris) peuvent être lus, au regard de Vita Nova, d’une tout autre façon et entrer en contradiction avec les préfaces qui les ouvrent.

Les seuils de l’œuvre : les préfaces

13Les préfaces allographes des quatre textes cités ci-dessus ne renvoient jamais à l’idée qu’ils étaient les ruines d’un roman ; elles les présentent au contraire comme des textes autonomes.

14Dans La Préparation du roman, Nathalie Léger, directrice de recherche de l’IMEC, où l’on avait déposé les manuscrits de Barthes dans un premier temps, compose une préface au moment de publier le texte dans laquelle elle expose la chronologie du cours et présente les textes qui ont été conçus pendant que Barthes faisait ce cours. Le rapport établi entre le cours, Vita Nova et Soirées de Paris serait tout simplement d’ordre temporel – c’est-à-dire, pendant qu’il écrivait ses textes, il a fait le cours : c’est tout. Or, force est de constater que Barthes n’a affirmé nulle part que le cours ferait partie du roman.

15Le cas du Journal de deuil est très différent, parce que ce texte est présent dans la plupart des manuscrits de Vita Nova, au « prologue » et puis à la fin. La préface, également rédigée par Nathalie Léger, est signée « N.L. », sans doute une allusion à Barthes, qui écrivait toujours sur la quatrième de couverture de ses livres et signait avec ses initiales « R.B. ». On voudrait vendre le livre comme s’il avait été publié par Barthes lui-même, ou bien comme s’il avait laissé les documents mis à part, prêts pour la publication – ce qui n’est pas exact, parce qu’ils ont été trouvés dans le grand fichier qu’il a augmenté tout au long de sa vie. Comme dans La Préparation du roman, Nathalie Léger établit un rapport temporel entre le Journal de deuil et les autres documents du roman, mais avec une petite différence : « Au principe de chacune de ces œuvres majeures, toutes explicitement placées sous le signe de la mort de la mère, se trouvent les fiches du "Journal de Deuil" »7.

16Le Journal de deuil est marqué comme l’origine à partir de laquelle les idées des autres livres sont nées. Et, d’après la logique exposée dans la préface, trouver l’origine aide à éclairer l’œuvre : « On ne lit pas ici un livre achevé par son auteur, mais l’hypothèse d’un livre désiré par lui, qui contribue à l’élaboration de son œuvre et, à ce titre, l’éclaire »8.

17Les manuscrits révèlent les intentions de Barthes quant à la volonté de publier ou non ces œuvres. Quand il plaçait le Journal de deuil en guise de prologue de Vita Nova, il exprimait par-là le désir de le rendre public, mais comme un bras d’un projet majeur, et non comme un « livre » à part entière. L’allusion à ce (faux) « désir » de l’auteur a la même fonction ici que les initiales « N.L. » placées à la fin de la préface : tromper le lecteur et le convaincre que la publication de ce texte, sous la forme d’un journal intime, a été prévue par Barthes lui-même.

18La « Note de l’éditeur » du livre Incidents, signée par « F.W. » (François Wahl), suit la même logique. Soirées de Paris et Incidents sont présentés comme une tentative d’appréhender l’immédiat, à l’instar des journaux, ce qui ne correspondrait pas à un projet expérimental plus vaste : « Ce qui légitime le rapprochement des textes que voici, c’est l’effort fait par l’écriture pour se saisir de l’immédiat. Ce ne sont donc ni la recherche théorique ni le questionnement critique (« Qu’est-ce que c’est ? Qu’est-ce que cela veut dire ? »9). Outre l’appréhension de l’immédiat, François Wahl renvoie aussi au caractère référentiel de ces textes, qui ne sont que le « recueil » de ce qu’il a vu sans qu’il y ait, apparemment, un travail esthétique : « Incidents est la notation, le recueil, de choses vues et entendues au Maroc, pour l’essentiel à Tanger et à Rabat, puis dans le Sud, en 1968 et 1969. Le texte était prêt pour l’impression et Roland Barthes songeait à le publier dans Tel Quel. »10 Wahl fait probablement allusion à un échange personnel de lettres ou bien à une conversation privée, puisque le désir de publier ce texte dans Tel Quel n’est pas explicité dans les manuscrits d’Incidents déposés dans le fonds Barthes. En revanche, dans ces manuscrits, il est possible de remarquer plutôt une hésitation à les publier :

que serait le livre « incidents » – sans la construction préalable [?]
du commentaire, de l’Apologie, de
l’Aps Coup ? – Une sorte de Journal par bribes,
sans diachronie. Cad. que ça ne pourrait être
agréable qu’aux gens qui m’aiment bien – cad
à un très petit public. Aucune image de marque
quant au sujet. Nullement une « grande œuvre »
Retombée de l’ambition11

19Ainsi, on peut affirmer que les préfaces de ces textes guident le lecteur vers une réception très éloignée de la fonction que ces textes mêmes avaient dans la production de l’œuvre. De l’état de chapitres, des parties de l’amalgame « Apologie », ils sont passés au registre de choses vues du quotidien, ou bien à l’origine textuelle (sorte d’avant-texte) de toutes les autres œuvres produites.

Les textes de l’œuvre morte

20Mais la préface de Wahl ouvre une porte au roman lorsqu’il affirme que la recherche d’Incidents est lié au « romanesque » :

Il s’agit d’une sorte de jeu : dont l’objet n’est pas du tout le Maroc en soi, mais le « romanesque » – une catégorie chère à Roland Barthes – tel qu’une certaine vie au Maroc permettait d’en mettre à l’épreuve la définition. […] [Le romanesque serait] la mise en écriture de rencontres – d’incidents – qui eussent pu faire le tissu d’un roman […] : des bribes d’un roman sans supports personnels.12

21Même si Wahl nous présente ces textes comme une lecture du spontané, il indique qu’ils constituent également des expérimentations formelles, des tentatives d’entrer en littérature. Mais comment peut-on faire coïncider l’écriture d’un journal avec une expérimentation formelle ? Dans le cas de Soirées de Paris, la question du registre des choses « vues » ne se pose plus ; à son propos, Wahl affirme qu’il ne s’agit pas d’un journal parce qu’il s’occupe d’une tranche à part de la vie quotidienne, la soirée.

22En fait, aucun de ces textes ne saurait être considéré comme un journal stricto sensu, ni Incidents, ni Soirées de Paris, parce qu’ils ont été réécrits plusieurs fois. Les manuscrits de ces œuvres contiennent des ajouts et l’on s’aperçoit très clairement qu’ils sont des mises au net, étant écrits sur des grands papiers alors même que Barthes commençait toujours ses livres par l’écriture de fiches.

23Revenons à cette notion de romanesque. Cette catégorie est présente dans plusieurs petits textes que Barthes a composés à la fin de sa vie ; il nous revient de nous arrêter sur l’un des premiers textes où l’on peut observer son apparition, F.B., essai inédit de 1964, écrit pour un ami inconnu. Il faut remarquer l’emploi des initiales pour parler de cet ami mystérieux : il pourrait s’agir de Barthes lui-même. Barthes y affirme que cet écrivain n’écrit pas des romans, mais des bribes de roman, ou bien des « incidents, » pas des fragments, mais des choses qui tombent comme des flocons de neige. L’incident, pris ici comme la forme du romanesque, serait ce qui ne frappe pas, qui n’est pas continu, mais laisse une belle empreinte sur nous. Il se constitue à partir de l’élimination de ce qui nous prend et en même temps nous agace dans le roman : la description. Dans les Incidents, les descriptions d’espace, des personnages, sont coupées : il ne nous reste que des actions, hors contexte. Et lorsqu’il traite de ces suppressions de parties du roman, Barthes formule la phrase qui sert d’épigraphe à ce texte-ci : « renonçant au roman, F.B. prend les formes mortes du roman et en fait une matière active ».

24Soirées de Paris et Incidents entrent bien sûr dans cette logique du romanesque comme les restes d’un roman. Dans le cas d’Incidents, cela se voit dans la forme du texte, écrit comme un ensemble de fragments très courts, composés de plusieurs phrases, forme qui évoque le flocon de neige. Soirées de Paris semble transmettre l’idée d’un continuum qui suivrait la vie de Barthes pendant plusieurs jours consécutifs ; de plus, le texte n’est pas disposé sur le papier comme des bribes. Toutefois, il entre dans une logique semblable à celle d’Incidents, par une stratégie presque perverse, comme l’a bien démontré Gérard Genette dans son texte « Le journal et l’anti-journal »13. Selon lui, Barthes ne nous propose pas un journal, qui raconte les événements passés pendant la journée, mais un récit de soirée ; la continuité peut-être la plus importante de la vie est coupée : c’est pour cette raison qu’il ne s’agit pas d’un journal, mais d’un anti-journal. La vie n’est pas vraiment décrite : il n’y a que des bribes d’un récit de vie.

25De plus, la dernière entrée du journal n’est pas une soirée, mais un après-midi et pas n’importe quel après-midi, mais l’après-midi où il a laissé tomber l’amour :

17 septembre 1979
Hier, dimanche, Olivier G. est venu déjeuner ; j’avais donné à l’attendre, l’accueillir, le soin qui d’ordinaire témoigne que je suis amoureux. Mais, dès le déjeuner, sa timidité ou sa distance m’intimidait ; aucune euphorie de relation, loin de là. Je lui ai demandé de venir à côté de moi sur le lit pendant ma sieste ; il est venu très gentiment, s’est assis sur le bord, a lu un livre d’images ; son corps était très loin, si j’étendais le bras vers lui, il ne bougeait pas, renfermé : aucune complaisance, il est d’ailleurs vite parti dans l’autre pièce. […] – J’ai joué un peu de piano pour O., à sa demande, sachant dès lors que j’avais renoncé à lui ; il avait ses très beaux yeux, et sa figure douce, adoucie par ses longs cheveux : un être délicat mais inaccessible et énigmatique, à la fois doux et distant. Puis je l’ai renvoyé, disant que j’avais à travailler, sachant que c’était fini, et qu’au-delà de lui quelque chose était fini : l’amour d’un garçon.14

26Comme le dit Claude Coste, dans Roland Barthes moraliste, ce changement soudain de la règle du jeu est vraiment un coup de force imposé au grand maître de la continuité du récit : le temps15. Écrire un jour après l’autre, une soirée après l’autre : d’une certaine façon, le journal n’est que l’attestation du passage du temps. Et pourtant, dans ce cas, l’écrivain – ou le scripteur – devient ici maître de ce temps par le moyen de l’écriture. Mais il s’agit en même temps de la fin du journal, ce coup de force contre le temps est aussi un coup de force contre l’acte d’écrire ; comme l’on verra plus loin, ce sera aussi une des lignes esthétiques du Journal de deuil. Quand le lecteur se rend compte que ce qu’il est en train de lire n’est pas exactement un journal, parce que le temps (maître des journaux) est mis en cause, l’écriture cesse.

27Pour le Journal de deuil, les publications critiques qui ont été faites après la sortie du livre vont exactement dans le sens contraire de la préface de Nathalie Léger. Éric Marty, dans Roland Barthes, la littérature et le droit à la mort soutient, par exemple, que les fiches qui composent le livre sont loin d’être des carnets, registres de l’intime et toutes les formes du journal « tenu ». En tant que fiches, elles sont mobiles, fragiles et, en plus, susceptibles d’effondrement et de non-continuité. Un journal, quand il se présente en cahier, astreint à une certaine continuité de l’écriture et à la soumission au temps (une feuille après l’autre) ; tandis que le journal en fiches permet de changer l’ordre du temps. En outre, on n’y voit non pas un diariste, mais un scripteur qui se rend compte que le personnage dont il parle est réellement mort. C’est pourquoi Éric Marty affirme qu’il s’agit d’un journal qui nie l’action du journal : pendant qu’il écrit sa douleur, il se rend compte que l’écriture ne sert pas à faire revivre, ne sert pas à se soulager et, en réalité, ne sert à rien : « Ce journal […] n’est peut-être pas autre chose que l’Odyssée d’une écriture vouée à s’éteindre, promise à l’extinction, au silence, au rien, parce qu’elle n’a rien à écrire, sinon cela, mais qu’on ne peut pas dire à personne. »16

28Pour être vraiment l’interlocuteur du mort, il faudrait mourir avec lui, arrêter l’écriture, se rendre au silence et à sa douleur. Nous sommes donc face à une écriture en deux temps : une tentative d’appréhension du mort, et puis la conscience qu’il est vraiment mort et que la seule façon d’être avec lui est de faire comme lui : se taire. La structure de chaque entrée du journal suit cette division en deux temps :

17 juin 1978
1er deuil
fausse liberté
2e deuil
liberté désolée
mortelle, sans emploi digne
21 juin
Relu pour la première fois ce journal de deuil.
Pleuré chaque fois qu’il y est question d’elle – de
sa personne – non de moi.
L’émotivité, donc, revient.
Fraîche comme le premier jour de deuil.17

29D’une façon un peu différente, il est possible d’affirmer que cette esthétique en deux temps est celle qui a régi Incidents. Ils sont divisés en deux parties : d’abord un enchantement avec la vie, puis un désenchantement. L’enchantement est le produit d’une sensation de liaison avec le monde (un geste d’amour, la perception de la beauté d’un endroit, un goût…) ; le désenchantement se produit quand une piqûre vient mettre fin à cet enchantement primordial et montrer qu’il ne s’agit que d’une illusion. Voici deux exemples :

Petit instituteur de Marrakech : « Je ferai tout ce que vous voudrez », dit-il, plein d’effusion, de bonté et de complicité dans les yeux. Et cela veut dire : je vous niquerai, et cela seulement.

Par la fenêtre de l’hôtel, sur la promenade un peu déserte (c’est dimanche matin, encore tôt : au loin, des garçons vont sur la plage pour y jouer au football), je vois un mouton et un petit chien, la queue en trompette ; le mouton suit le chien pas à pas ; enfin, il essaye de le monter.18

30Il y a dans ces textes un dispositif voué à détruire l’écriture. Le motif de l’écriture, ce qui a poussé Barthes à écrire, se défait toujours : dans Soirées de Paris, la recherche de l’amour des soirées est détruite par la lassitude de l’après-midi ; dans le Journal de deuil, l’appréhension du mort disparaît dans le silence ; l’enchantement du monde d’Incidents est promis au désenchantement. Cette structure en deux temps ne pourrait pas être un produit du spontané, un recueil de choses vues ou un premier endroit d’expérimentation, où apparaissent les premières idées des œuvres, comme affirment les préfaces de ses œuvres. Il s’agit d’une stratégie rhétorique soignée, essayée plusieurs fois, voire même réfléchie dans les textes théoriques, et qui fait également partie de sa recherche autour du roman.