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Genèse des seuils

 | 
Elodie Bouygues
, 
France Marchal-Ninosque

Première partie. Genèse des paratextes

Intitulation et intertitrage ou donner vie à l’informe : Le Bal des folles de Copi

Christian Estrade

Texte intégral

1Le Bal des folles (1977) de l’écrivain argentin Copi – célèbre auteur de La Femme assise et dramaturge – est un roman délirant, une autofiction excessive qui s’ouvre par un des incipits les plus originaux de la littérature argentine contemporaine :

  • 1  Copi [Raúl Damonte Botana], dit, Le Bal des folles [1977], Paris, Christian Bourgois, 1999, p. 10.

C’est la troisième fois depuis un an que je commence à écrire ce roman dont le sujet ne doit pas m’intéresser tellement, quand j’arrive au bout d’un cahier (j’écris sntintqr à la pointe Bic dans des cahiers à spirale), je les perds le jour même.1

2Cette entame est l’annonce d’une écriture tortueuse et pulsionnelle, où Copi n’a de cesse de perdre ses manuscrits et d’oublier la trame de son récit. Follement amoureux de Pietro, un jeune Romain, il s’embarquera dans une aventure aux mille rebondissements structurée autour de sa rivalité avec une femme, Marylin, qui veut lui prendre son amant. Le roman est d’autant plus important dans l’œuvre de l’Argentin qu’il est incontestablement celui où va se forger la forme romanesque de Copi ; des romans déjantés, au rythme effréné et aux renversements de situations incroyables, où les morts violentes sont de mise, sans compter les scènes gore, d’une sexualité sans tabou ni limites.

3Le dossier génétique du Bal des folles, conservé à l’IMEC, est constitué du seul et unique brouillon de l’œuvre, écrit sur huit cahiers grand format. On y découvre une écriture laborieuse qui cherche à faire avancer le roman, construite sur la dynamique de la perte de ses cahiers et de l’oubli du fil de l’histoire. Nous avons également en marge de cette écriture éminemment informe sept feuillets qui représentent différentes campagnes d’intitulation et d’intertitrage. Ces pages se prêtent à la lecture et au regard tant leur mise en page est signifiante d’autant plus qu’elles sont écrites par un dessinateur. Elles semblent agglomérer des énoncés étriqués, dans un désordre signifiant que nous devons essayer de lire car des réseaux se dressent involontairement, formant des figures, qui nous laissent de prime abord une certitude, à savoir à quel point titrer est un exercice complexe capable de donner forme à un texte.

Le bal des titres

4Les différentes campagnes de titrage se trouvent dans les cahiers un et trois. Pourtant ils sont chronologiquement inversés. Copi commence à rechercher un titre pour son œuvre dans le troisième cahier et achève celle-ci, après de successives mises au propre, dans le premier cahier. Nous avons numéroté les feuillets en ordre chronologique :

  1. Recto première page du cahier #3

  2. Deuxième de couverture du cahier #3

  3. Troisième de couverture du cahier #3

  4. Deuxième de couverture cahier #1

  5. Feuille volante cahier #1

  6. Recto première page cahier #1

  7. Troisième de couverture cahier #1

5L’essentiel de la recherche du titre se fait dans le cahier #3 puis dans le #1 avec trois mises au propre de la table des matières, ce qui n’empêchera pas l’auteur de faire des galops d’essai pour mettre à l’épreuve son titre dans des feuillets isolés. C’est à l’intérieur du cahier #3 que la campagne d’intitulation démarre avec une particularité : l’auteur est à la recherche d’un titre pour son œuvre mais se lance également dans l’organisation du contenu de son roman alors que visiblement il est dans la phase rédactionnelle. Cette double campagne est intéressante à plusieurs égards. Elle montre les différentes étapes pour essayer d’arrêter un titre pour l’ensemble de l’œuvre mais encore la recherche d’une architecture pour sa matière romanesque. Dès lors, donner un titre et donner forme au roman, lui apporter une architecture visible qui va évoluer jusqu’au nombre de chapitres définitifs, vont de pair. Cette double mise en chantier implique une double logique que nous verrons évoluer au fil des brouillons. Aussi l’auteur ne dissociera pas, contrairement à nous, ces deux recherches. Dans un premier temps nous allons analyser la recherche du titre de l’œuvre, incontestablement le seuil d’un roman, pour nous arrêter ensuite dans la recherche de structuration et de chapitrage de la matière romanesque.

  • 2  Claude Duchet, « La Fille abandonnée et La Bête humaine, éléments de titrologie romanesque », Litt (...)

6Le [1] est un feuillet d’une rare expressivité qui mérite une lecture attentive d’autant plus qu’elle est représentative de la pratique d’intitulation de Copi. Quand bien même elle montre à quel point la déclinaison et l’expansion de différents énoncés constellés dans la page font sens, dans le rapport que chaque élément garde avec le tout, une analyse des syntagmes n’est cependant pas inutile. Noyau polysémique s’il en est [l’expression est de Duchet], la recherche d’un titre est ici une instance dramatique, d’autant plus lorsqu’elle pose comme tableau central une pietà, autour de laquelle vont graviter une centaine d’énoncés, à la recherche d’un « équilibre entre le vouloir-dire de l’écrivain et les lois du marché »2.

7Soixante et un énoncés émaillent ce premier feuillet et occupent l’espace de la page autour de cette pietà, se posant tous comme des titres potentiels. La variété est de prime abord frappante. Les titres reprennent des noms de personnages (cinq fois parmi lesquelles deux Pierre et une Pietro), des titres dans d’autres langues, en anglais par exemple (« Thank you America ! ») et en italien (« Pietro, l’umbilico ») mais jamais en espagnol, une série de substantifs (« Le Nombril », « La Jalousie », « La Calomnie », « Le Prématuré », « Les Hormones », « La Société », …), ou encore un titre à conjonction adversative « Marielle de Lesseps ou la folie des grandeurs ». Nous remarquons également deux répétitions comme « Le Nombril » ou l’« Histoire de quatre villes », sans pour autant qu’elle soient barrées. Les énoncés reprennent souvent des sujets ou des scènes du roman et tournent autour de quelques répétitions : « bal » et « nombril » (quatre fois), l’adjectif « dernier » (quatre fois) mais surtout, et à douze reprises, le mot « folle ».

  • 3  Le Dernier Bal des folles - Au bal des folles - La Folle de l’ours - La Folle - Les Souvenirs d’un (...)
  • 4  Leo H. Hoek, La Marque du titre. Dispositifs sémiotiques d’une pratique textuelle, La Haye-Paris-N (...)

8Avec Leo H. Hoek, nous voulons inscrire également l’analyse du titre du roman dans une double logique syntaxique et sémantique. Au niveau syntaxique, et cela est valable pour les cent vingt-cinq titres alternatifs qui composent le dossier génétique, Copi hésite pour le titre entre le substantif et le substantif et son déterminant, mais ne sort jamais du syntagme nominal. La structure qui prime est plus précisément celle de substantif et son complément de nom prépositionnel. Si nous observons les variantes qui utilisent le substantif « folle », retenu pour le titre, Copi part du plus court, « La Folle », hésitant avec le pluriel « Les Folles ». L’enjeu est de taille car au singulier la question de l’identité de cette folle se pose alors, à savoir s’il s’agit de Pierre ou de Copi, et au pluriel elle fait visiblement référence à une communauté. Si nous observons de plus près – sur l’ensemble du dossier – les déclinaisons qui se font du substantif, genettien s’il en est, nous constatons que parmi les trente-deux coïncidences le singulier revient dix-huit fois3, c’est-à-dire plus souvent que le pluriel qui sera pourtant retenu. Sur les trente-deux variantes, seize reprennent le terme « folle » dans le complément de nom prépositionnel, dix utilisent la structure « folle » et adjectif, et trois « folle » avec déterminant ; ce qui traduit une hésitation à mettre « les folles » au premier plan ou non. D’autre part, nous lisons seulement douze apparitions du substantif « bal ». Ce qui est également frappant c’est que neuf d’entre elles sont précédées de l’adjectif « dernier » qui ne sera pas finalement retenu. En somme, la syntaxe du titre la plus fréquente est construite autour d’un nom. Le titre nominal4, qui présente une allitération en « l », est composé du déterminant « le » et du complément prépositionnel ou adnominal « des folles » : le bal est ici limité aux folles ; singulier et pluriel s’opposent.

  • 5  Gérard Genette, Seuils, op. cit., p. 98.

9Cette première page de titres mérite plusieurs commentaires. Parmi toutes ces alternatives nous retrouvons des scènes, des ambiances ou des sujets, en rapport avec le roman sauf exception, comme avec le substantif « hyperréaliste » qui revient à plusieurs reprises. Le terme reflète sans doute une auto-construction sur la teneur de l’œuvre réalisée par l’auteur et inscrit le récit non plus dans le thématique comme il le fait avec les autres énoncés mais dans le rhématique5 comme dirait Genette – aux côtés des titres alternatifs comme « La Chronologie des folles », « Histoire des trois/quatre villes », « Le Roman d’une folle ». La projection du terme « hyperréaliste » donne une dimension à l’œuvre que n’ont pas les autres titres, mais affirme surtout la représentation que Copi pouvait avoir de sa propre fiction. La tournure veut signaler sans doute la présence dans la fiction des scènes crues, des descriptions détaillées de rapports sexuels homo-sado-masochistes et bien sûr la présence de drogues. Une influence indirecte de la Beat Generation, alors que nous savons que l’écriture du roman est initiée aux États Unis en 1976 lors de la tournée de Copi avec Loretta Strong pour le bicentenaire des festivités de l’Indépendance, n’est pas à exclure ; une autre plus directe pourrait être celle des peintres hyperréalistes nord-américains, en vogue ces années-là, comme Chuck Close ou Richard Estes. L’influence de Jean Genet, qui avait déjà publié son Journal du voleur, ayant inspiré de fait Bukowski et Kerouac, n’est pas impossible non plus.

10Si cette page de titres offre l’image de scènes qui se connectent toutes à cette pietà, conçue à ce stade comme le climax du roman, il faut dire qu’elle reflète à la perfection le sentiment de lecture du Bal, roman effréné. Aussi, elle n’est pas la seule dans le fonds Copi. Nous trouvons notamment des campagnes aussi intenses pour deux de ses pièces de théâtre écrites en espagnol rioplatéen, La sombra de Wenceslao et Cachafaz, mais encore pour sa célèbre pièce Le Frigo, avec plus de neuf pages de titres et cent trente variantes. Plus que la déclinaison du titre qui semble proliférer à l’infini par des différences minimes, ce qui est surprenant c’est que Copi ne biffe que très rarement. Pour rechercher un titre, il semble ainsi disposer de trois procédés. Le premier consiste à utiliser des majuscules là où l’énoncé pourrait se poser comme une bonne option de titre, contrairement aux minuscules qui semblent avancer des tentatives ou des modifications. Le deuxième consiste à souligner ou à encadrer pour mettre en relief tel titre ou tel autre. Le troisième, qui n’est pas incompatible avec les précédents, consiste à investir un espace vierge de la feuille. La recherche d’un titre chez Copi ne fonctionne donc pas par refoulement des variantes et des titres alternatifs mais par accumulation. C’est ce qui se dégage de la première page de titres du Bal des folles. Il n’y a ici que de très rares titres biffés, pas de surcharges, mais des majuscules et des encadrements jusqu’à saturation de la page.

11Dans ce premier feuillet, réseau de signifiants intriqué, des tensions se dégagent pourtant car les titres semblent se bigarrer vers les bords de la feuille. Cette saturation ne cède pourtant pas à une élimination de titres mais déborde tout simplement sur la feuille contiguë [2], la deuxième de couverture. Là, « La dernière boîte où l’on danse » est posé comme point de départ et biffé, alors qu’il avait été entouré et même souligné. La recherche du titre se poursuit ici pour soulager la feuille de droite et pour poser pour la première fois celui qui sera le titre définitif du roman, en majuscules et entouré : « Le Bal des folles ». Nous pourrions penser qu’il s’agit là d’une mise au propre, mais entre [1] et [2] il n’y a qu’un seul titre qui soit repris, « La Misogynie », alors qu’un autre est une variante linguistique « Grazie America ». Aussi, le même procédé semble être mis en route, celui de marquer un énoncé au centre, puis de commencer à combler le blanc de la feuille.

12Nous retrouvons ici vingt-deux nouvelles alternatives au titre du roman bien que l’intérêt soit ailleurs car au milieu du feuillet se produit une cassure. Si la page prolonge la recherche d’un titre pour l’œuvre, à la manière de Copi – c’est-à-dire en constellant des idées et à force de répétitions avec de légères variantes – celle-ci progresse le long de la page puis cède et ouvre un espace à une deuxième recherche. Dans la partie inférieure de la page nous avons une énumération d’épisodes disposés en colonne avec des corrections en marge qui forment une deuxième colonne encore plus intéressante. À partir d’ici la recherche de Copi va donc être double, continuer à soumettre des titres possibles pour le roman, lister différents épisodes qui jalonnent le récit et qui deviendront des chapitres afin d’attribuer une structure à son roman. Nous y reviendrons.

13Nous lisons donc de nouveaux titres alternatifs qui explorent les mêmes substantifs (« bal », « hyperréalistes », « America », « nombril »…), ont encore recours à d’autres langues et affichent l’écriture d’un roman (« Le Roman d’une rêveuse »). Les titres de cette deuxième de couverture [Ill. 2] gardent par ailleurs les mêmes structures substantivées que le feuillet précédent à quelques détails près. Nous lisons cependant ce titre quelque peu mystérieux, peut-être métaphorique, de « La Pomme verte » dont il n’est fait aucune mention dans le roman. Puis, deux annotations qui ressemblent fortement à des notes de régie attirent particulièrement notre attention. L’une d’entre elles apparaît en haut à gauche, en majuscules et entourée : « Pas un mot d’Argentine ». La notation semble assez énigmatique, car nous pouvons aussi bien penser qu’elle fonctionne comme un constat sur le roman en phase de rédaction que comme une sorte de consigne dans un roman qui fait à peine une référence au tango et une au cinéma argentin, il est vrai peu glorieuse (« C’est la saison morte, il n’y a dans la ville qu’un seul cinéma d’ouvert où on passe des films argentins absolument stupides », p. 63). Aussi, moins importante mais tout aussi intrigante nous lisons, « Tous ces personnages ensemble ». Là encore, il ne s’agit pas d’un titre ou d’une option au titre de l’œuvre, mais bien d’une annotation, d’une idée pour le titre alors que comme nous le savons, c’est « Le Bal des folles » qui sera retenu et qui suit « à la lettre » cette indication. Un dernier commentaire s’impose car dans cette feuille, et toujours dans cet espace suprapaginal, nous retrouvons la dédicace à Marielle de Lesseps, qui ne variera pas dans les mises au propre de la table des matières et qui est, rappelons-le, un des personnages du roman et une amie de Copi.

  • 6  Dans le verso d’une feuille du cahier numéro 7, nous avons des titres alternatifs pour l’œuvre alo (...)

14À partir de cette double page du cahier numéro trois, la recherche de Copi va donc suivre un double parcours, continuer à peaufiner le titre du roman et mettre en chantier un chapitrage. Nous allons nous limiter à observer les hésitations concernant le titre dans les trois mises au propre du plan de l’œuvre présentes dans le dossier génétique. Signalons toutefois que dans les huit cahiers qui constituent le seul manuscrit du roman – le brouillon étant le manuscrit final, il n’y a pas de mise au net – nous ne trouvons aucun galop d’essai à la dérobée, aucune réécriture d’une phrase, en somme aucune recherche d’un style ; par contre, pour la recherche d’un titre nous trouvons en marge du corps d’analyse que nous avons élaboré trois essais. L’utilisation du verso d’une feuille, d’un contre-plat, d’un espace vierge est le lieu idéal pour mettre le titre au banc d’essai6. Dans la première mise au propre du plan, la recherche d’un titre se poursuit sans pour autant que « Le Dernier Bal des folles » soit posé comme titre de départ. Les options s’éloignent même ici du titre final. Ce n’est que dans la deuxième mise au propre que « bal » et « folles » vont se poser comme substantifs du titre définitif malgré les hésitations persistantes. Copi commence plus précisément par « Le Dernier Bal des folles », idée qui mélange une certaine mélancolie et qu’il reprend dans un des titres de ses bédés « Le Dernier Salon où l’on cause » (1973), et qui revient à douze reprises dans les brouillons.

15Bien que « Le Bal des folles » soit, dans cette dernière mise au propre, posé comme point de départ et écrit en majuscules, le titre subit une nouvelle fois des modifications. Ces hésitations qui accompagnent le choix d’un titre jusqu’à la fin traduisent la difficulté de la tâche, d’autant qu’à aucun moment le titre de l’œuvre n’est posé d’avance, ne serait-ce que comme working title. Non seulement le titre subira des modifications mais, chose rare comme nous l’avons vu jusqu’à présent, Copi se met à biffer les titres inutiles. Les titres contenant le substantif « folle » sont barrés au bénéfice de ceux faisant référence au « serpent ». Le premier changement biffe le « bal » au bénéfice de « territoire », référence spatiale qui ghettoïse et connote une passivité. Mais ce qui fait plus radicalement basculer le titre est l’apparition de ce « serpent » qui rappelle à tous égards Marylin, ennemie jurée, fille à pédales, tortionnaire de folles, rivale, bien que finalement épouse de Copi, dont le serpent mord l’auteur à New-York. Par ailleurs, à la fin de la table des matières qui est loin d’être arrêtée et qui, de manière plutôt confuse, déborde sur une autre feuille, l’auteur continue de proposer trois nouveaux titres, marquant un retour du substantif « folle » : « La Vieille Folle », « La Folle hétérosexuelle » et « Le Treap des folles ». Nous y retrouvons également cette mystérieuse note de régie présente lors de la mise en chantier de la structuration du roman dans le troisième cahier [Ill. 2] : « Pas un mot d’Argentine ». Nous lisons également deux notes d’édition, des plus saugrenues il est vrai, de Copi. La première indique « Pierre y Pietro toujours en majuscules » ; la deuxième, en espagnol, unique fois que Copi utilise cette langue dans tout le manuscrit, que le mot « treap » doit toujours être écrit en gras. Si le mot n’apparaît qu’à quatre reprises dans le roman, l’indication à l’éditeur est assez originale, d’autant plus que « treap » est mal écrit.

  • 7  Un autre exemple de mise à l’épreuve du titre général est lisible dans la troisième de couverture (...)

16Les deux titres qui apparaissent dans l’en-tête de ce feuillet manuscrit en majuscules, « Le Bal des folles » et « Le Territoire du serpent », sont confrontés en marge, au propre, dans le recto de la première feuille du cahier numéro sept, sans qu’aucun soit barré ou éliminé. Fort visiblement il s’agirait là de deux titres les plus intéressants pour Copi. Cependant le dilemme semble départagé sur la couverture de ce même cahier, où nous lisons en majuscules : Le Bal des folles7.

  • 8  Claude Duchet, op. cit., p. 50.

17La nécessaire analyse du titre au niveau sémantique est riche en lectures, car s’il évoque un événement dynamique, il construit une ambiguïté. Le Bal des folles ouvre un horizon d’attente qui n’est rempli qu’à moitié. Avant la lecture du roman, de manière isolée, le substantif « bal » est aussi bien connoté positivement par son aspect festif si on le lit comme une danse, que négativement lorsqu’on l’entend dans son acception argotique dans le sens de « donner le bal à quelqu’un » pour dire « le maltraiter » ou « le frapper ». De même, le nom « folle » porte un double sens, opposant la connotation sociale et clinique à l’argotique qui désigne un homosexuel très efféminé ou un travesti au comportement tapageur ; terme en 1977 très répandu, non seulement par Jean Genet mais surtout par le succès sans frontières de la célèbre pièce de théâtre (Jean Poiret, 1973), puis du film, de Molinaro, La Cage aux folles. Le lecteur peut passer donc d’une « danse de femmes folles » à la « rossée de travestis ». Mais le titre n’est pas autonome, et la relation qu’il établit avec le co-texte, c’est à dire le roman, est cruciale. Il suffit de lire le roman pour comprendre que le thème central est bien le milieu des folles et que la violence qui y règne fait bien sûr du Bal, aussi, un roman politique. Si nous reprenons la logique de Duchet selon laquelle « le titre fonctionne comme embrayeur et modulateur de lecture »8, le choix du Bal des folles semble bien être le plus dynamique et le plus éloquent sans pour autant choquer le lecteur.

18Il nous reste une lecture pour essayer de cerner le titre, cette fois en rapport aux autres titres de Copi. Jusque-là Copi a déjà publié avec des titres assez provocateurs faisant référence à la sexualité comme dans sa pièce L’Homosexuel ou sa difficulté à s’exprimer, titre emblématique, ou dans sa bande-dessinée, Et moi pourquoi j’ai pas une banane. Plus tard il publiera un roman sous le titre La Guerre des pédés qui fera encore une référence, certes plus directe, à l’homosexualité. Aux côtés de ces titres plus explicites mais aussi plus politisés, nous voudrions revendiquer d’autres titres, plus poétiques, comme celui du roman qui nous occupe mais encore La Vie est un tango, ou La journée d’une rêveuse.

L’intertitrage face à linforme

  • 9  Gérard Genette, op. cit., p. 279 sqq.

19Les travaux de Claude Duchet, dans une optique sémantique et communicationnelle, ou ceux de Leo Hoek, dans son approche sémiotique du titre, sont incontournables à l’heure de penser l’instance du titre. Malheureusement ni l’un ni l’autre n’orientent leur étude vers l’analyse systématique des intertitres des œuvres. Gérard Genette, bien qu’il se limite à transposer son étude sur le titre aux sous-titres, offre cependant une réflexion intéressante lorsqu’il affirme qu’historiquement l’intertitre est essentiellement descriptif9. Il est vrai que l’intertitre, contrairement au titre, pourrait paraître superflu. Dans [Ill. 2] nous voyons la recherche de Copi se dédoubler, prolonger celle du titre mais encore lister par ordre d’apparition différentes scènes du roman. Cette recherche, longue et tortueuse, aboutit au chapitrage définitif du Bal et n’a d’autre but que celui de structurer un roman à l’incipit laborieux, à l’écriture hésitante et à l’explicit non moins difficile. En somme, chapitrer se traduit ici par donner une forme à une écriture éminemment pulsionnelle et sans projet d’écriture qui plus est pour le premier roman de Copi.

20Pourtant, l’élaboration d’une table des matières n’est pas le seul geste de l’auteur en quête d’une structure pour sa matière romanesque. C’est ce que dénote ce brouillon de bi-partition dans le recto de la première feuille du cahier #6, dont voici la transcription diplomatique :

LE DERNIER BAL DES FOLLES
1ère partie
LA PIETÀ DE MICHEL-ANGE
2ème Partie
LE DERNIER <LE> BAL DES HIPPIES
LA DEUXIÈME
LA PIÉTÀ INCONCLUSE

21Cette bi-partition semble montrer clairement que le chapitrage de Copi pourrait être accompagné d’une partition du roman ou qu’il projetterait tout simplement de structurer le récit en deux parties. Cette division de l’œuvre nous laisse à penser, en tenant compte du titre, apposé en majuscules, qu’elle a été posée une fois le titre pratiquement arrêté. Ce qui est impossible à déterminer c’est de savoir si cette bi-, peut-être même tri-partition annule le chapitrage en cours. Dans la mise au propre définitive, [5] et [6], par contre, alors que le chapitrage est pratiquement bouclé, Copi projette nouvellement des parties à l’aide de grands crochets regroupant des chapitres :

Première partie Les mémoires
Deuxième partie Les rêves
Troisième partie La dernre partie Elle La réalité

22Cette tripartition, qui montre des titres ultérieurement biffés, est ensuite abandonnée. Elle cherche visiblement un équilibre en trois parties à cinq chapitres ; ce qui explique peut-être une numérotation de son roman en quinze chapitres qui vient bouleverser le chapitrage en cours. Avec ces deux tentatives de subdivision du roman en parties nous savons donc que la recherche d’une forme n’est pas exclusive au chapitrage. Mais revenons au feuillet [Ill. 2], au moment où Copi aligne dans une colonne les épisodes de son roman et pose le germe du chapitrage dont voici la transcription diplomatique :

le travello romain <de Rome>

l’auteur se présente

la fille à pédales de Paris

l’auteur parle au lecteur

l’auteur présente sa rivale

le serpent de New-York

le singe d’Ibiza les enfants d’<la vie à> Ibiza

le guérrillero d’Uruguay

Retour à la réalité Boulevard Magenta

Les dernières années folles 65-75

Adieu Ibiza

La pietà de Michel-Ange

l’auteur est pris par les remords

Le dernier bal des folles (à Versailles)

23Nous lisons dans la deuxième colonne, apposée à cette première mouture, des corrections qui marquent un tournant biographique étonnant autour de la figure d’auteur. Ici, contrairement à sa manière de procéder avec les titres, Copi barre et corrige sur un même plan. Cette deuxième liste est recopiée dans le même cahier, en troisième de couverture [3], pour être à son tour modifiée :

Quelques mots au lecteur Pietro Gentiluomo

L’auteur se présente Le roman se présente

L’auteur parle au lecteur <l’auteur montre ses cartes >

<La petite société>

L’auteur présente sa rivale

24Dans cette mise au propre, Copi part de cette idée d’inter-titrage autour de l’auteur et du lecteur, en en faisant un axe de construction du roman. Le romanesque pour Copi – avec un clin d’œil évident à sa nouvelle L’Uruguayen (1973) où il établit un curieux contrat avec le lecteur invité à barrer le texte au fur et à mesure qu’il le lit – semble être construit sur la relation directe avec le lecteur, qui équivaut ici à un spectateur. Il est important de signaler que jusque-là les chapitres ne sont pas numérotés. Copi en est encore entre l’ordination d’épisodes et un véritable titrage qui donnera une structure satisfaisante au roman.

25Si nous reproduisons la séquence des premiers chapitres du Bal, nous passons donc de deux épisodes « Le Travello romain de Rome » et « La Fille à pédales de Paris » [2], à trois « L’Auteur se présente », « L’Auteur parle au lecteur » et « L’Auteur présente sa rivale » [2’], puis à quatre en rajoutant « Quelques mots au lecteur Pietro Gentiluomo » [3]. « Auteur » et « lecteur » disparaissent, au bénéfice du « roman » qui apparaît comme forme autonome dans cet intertitre provisoire « Le Roman se présente ». Rappelons que finalement l’ouverture occupe deux chapitres : « Pietro Gentiluomo » et « Confession ». Le découpage même de la longue ouverture du roman est hésitant.

26La mise au propre suivante est élaborée sur la deuxième de couverture du premier cahier [4], où l’auteur copie au net la table de son roman. Ici pour la première fois les chapitres vont être numérotés mais seulement onze d’entre eux trouvent leur place et leur énoncé, alors que la fin du roman semble être confuse. Un douzième chapitre est inscrit et barré visiblement autour de cette scène de pietà tant annoncée. C’est dans une nouvelle feuille volante [5] que nous trouvons la troisième et dernière mise au propre. Cette table des matières définitive est numérotée et déborde sur la première page du cahier [6]. La séquence d’élaboration de la table des chapitres est la suivante : énumération d’une suite d’épisodes [2], tournant méta-narratif [3], organisation et numérotation des chapitres [4], inter-titrage définitif [5-6]. Dans ce dernier état textuel, la table des matières, hormis deux chapitres, est celle que nous retrouvons dans l’édition princeps.

  • 10  Nous devons cependant signaler une entorse à ce chapitrage effectué a posteriori car nous lisons d (...)

27Alors que nous voyons dans ces pages comment s’effectue la recherche des intertitres, une question essentielle se pose, à savoir : à quel moment Copi réalise-t-il la segmentation de son récit : une fois le brouillon achevé ? Ou au contraire pose-t-il cette partition comme une trame pour écrire ensuite les chapitres ? Tout d’abord, concernant le titre, tout porte à penser que l’auteur se lance dans sa recherche une fois lancée l’écriture du roman, plus précisément lorsqu’il est en train de rédiger le troisième chapitre. Copi écrit sans projet de roman, sans une trame préétablie, le découpage en chapitres se faisant en cours de route. La présence d’épisodes dans la première mouture [2], notamment « Le Guérrillero d’Uruguay » et « La Lettre de ma mère », dont il n’est jamais question dans le Bal, vont dans ce sens. De fait, nous pensons même que les coupures entre chapitres sont pratiquées une fois le roman achevé car nous trouvons plusieurs d’entre elles effectuées dans le manuscrit même. Si parfois un début de cahier correspond à un nouveau chapitre, c’est parfois le début d’une feuille qui opère la coupure, pour les chapitres 3 et 11, par exemple, mais nous voyons également qu’un simple trait de séparation vient segmenter la narration en plein milieu de la ligne. La coupure peut être frustrée comme lorsque nous lisons dans l’espace suprapaginal un titre provisoire dans le cahier #3 : « 4 l’auteur se confesse », dont nous ne trouvons aucune trace dans les tables d’intertitrages et qui ne formera donc pas un chapitre. Parfois même les coupures imposées au manuscrit par Copi ne marquent que de simples alinéas comme nous les retrouvons dans le chapitre 5, 6, 7 et 11 du Bal, réalisées avec des lignes en forme de bulles pour marquer un flashback ou un changement de plan narratif, parfois brusques. Parmi ces segmentations nous retrouvons même une note d’édition qui ne sera pas respectée dans l’édition princeps qui propose « 2 pages plus tard » pour signifier fort visiblement un saut temporel10.

28Pour revenir à la forme du roman, plus que la difficulté à asseoir sa trame, ce sont ici les différentes tentatives de Copi pour structurer son récit qui à tous égards tend à l’informe qui nous intéresse. Que ce soit par une partition ou par une segmentation, cette recherche vise à donner une forme à son roman. Le geste le plus remarquable reste cette volonté, sous l’influence certaine du théâtre, de donner une tournure méta-narrative à son récit où l’auteur et le lecteur seraient les personnages principaux du roman.

  • 11  Roland Barthes, La Préparation du roman I et II, Paris, Seuil, 2003, p. 230.
  • 12  Claude Duchet, op. cit., p. 52.

29Ces coupures opérées sur le manuscrit traduisent bien que le chapitrage a pour but de charpenter avec des scansions l’ensemble du roman. Il essaie de lui imposer un rythme et de rendre plus intelligible ce récit en proie au délire. Il n’y a donc chez Copi, dans l’écriture du Bal des folles, ni simulation préalable ni exposé de méthodologie, ni maquette ni ébauche, ni esquisse pour mettre en chantier l’écriture11. La forme du roman n’est en rien fantasmée avant l’écriture comme structure mais comme une action pure d’écriture autour du « je » dans un exercice « hyperréaliste ». La mise en titre, cet embrayeur et modulateur de lecture, comme dit Duchet12, est dans les manuscrits du Bal doublée d’une mise en forme à travers l’élaboration a posteriori d’un échafaudage du roman. Dans ce dossier génétique mieux que dans d’autres nous comprenons aussi bien l’enjeu d’un titre que l’importance d’un chapitrage : deux logiques complexes qui engagent d’un côté des réseaux de sens – parfois contradictoires – mais qui visualisent le magnétisme des énoncés comme la portée d’un titre ou d’un intertitre.

Notes

1  Copi [Raúl Damonte Botana], dit, Le Bal des folles [1977], Paris, Christian Bourgois, 1999, p. 10.

2  Claude Duchet, « La Fille abandonnée et La Bête humaine, éléments de titrologie romanesque », Littérature, nº 12, 1973, p. 51.

3  Le Dernier Bal des folles - Au bal des folles - La Folle de l’ours - La Folle - Les Souvenirs d’une folle - Les Folles - Un Treap de folle - La Folle des grandeurs - Le Roman d’une folle - La Chronologie des folles - La Dernière Folle - La Folle d’antan.

4  Leo H. Hoek, La Marque du titre. Dispositifs sémiotiques d’une pratique textuelle, La Haye-Paris-New York, Mouton, 1981, p. 72 et sqq.

5  Gérard Genette, Seuils, op. cit., p. 98.

6  Dans le verso d’une feuille du cahier numéro 7, nous avons des titres alternatifs pour l’œuvre alors que Copi est en train de rédiger les derniers chapitres du roman :
Le dernier bal d’été
Au bord de la piscine
Le bal ultime
Rue de Jappe
La Seine
La deux chevaux brûle sous la pluie Dans la deuxième de couverture du cahier 8 :
La pietà de Michel-Ange
[Le territoire du serpent]
Du côté du Tampax
La rivale.
Le serpent court toujours
Mais encore dans [7]

7  Un autre exemple de mise à l’épreuve du titre général est lisible dans la troisième de couverture du cahier numéro quatre où nous retrouvons ces trois titres disposés en triangle, tous trois en majuscules :
LA MYTHOMANE
LE BAL DES FOLLES L’INNOCENCE SUSPECTE La recherche du titre de l’œuvre, si ce dernier est le résultat de ces formulations constellées et serrées dans une feuille, passe également par cette confrontation qui équivaut à une mise à l’épreuve dans une feuille vierge.

8  Claude Duchet, op. cit., p. 50.

9  Gérard Genette, op. cit., p. 279 sqq.

10  Nous devons cependant signaler une entorse à ce chapitrage effectué a posteriori car nous lisons dans le manuscrit, tard il est vrai et sans suite, en vedette et en milieu de page :
Chapitre 7
Cinéma, cinéma
La tentative est frustrée et biffée, et l’écriture se poursuit d’un trait jusqu’à l’explicit ; preuve que si Copi engage après-coup le découpage du roman, il essaie à un moment de structurer dans la rédaction, en vain, la suite de son récit.

11  Roland Barthes, La Préparation du roman I et II, Paris, Seuil, 2003, p. 230.

12  Claude Duchet, op. cit., p. 52.

Table des illustrations

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Auteur

Université de Toulouse Jean Jaurès, Ceiiba

© Presses universitaires de Franche-Comté, 2019

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