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Genèse des seuils

 | 
Elodie Bouygues
, 
France Marchal-Ninosque

Première partie. Genèse des paratextes

L’intitulation allographe des poèmes posthumes de Jean Follain

Élodie Bouygues

Texte intégral

  • 1 Les principaux recueils poétiques posthumes publiés par Madeleine Follain sont au nombre de trois ( (...)
  • 2 Entre 1975 et 1993, elle offre ainsi un fonds très important au Musée des Beaux-Arts de Saint-Lô, d (...)

1Lorsque le poète Jean Follain meurt accidentellement en 1971 dans un accident de la circulation, son épouse Madeleine découvre à la fois des dossiers de manuscrits classés correspondant aux recueils publiés, et plusieurs centaines de poèmes apparemment inédits, à différents stades de maturation et d’achèvement, sur des supports hétéroclites, classés ou dans le désordre, posés sur les bureaux ou entreposés dans des armoires normandes, dans toutes les pièces de leur grand appartement parisien. Elle entreprend alors de les lire, de les inventorier et de les publier, jusqu’à sa propre disparition en 19961. Elle prend également le soin d’effectuer deux dépôts successifs d’une partie des archives2. Au début des années 1980, elle fait notamment le don de près de 2000 feuillets à la bibliothèque Jacques Doucet, manuscrits, tapuscrits, épreuves d’imprimerie, répartis dans sept dossiers de genèse, dont celui de Comme jamais qui fait l’objet de notre enquête.

  • 3 « Douze minutes avec Jean Follain » (interview radiophonique, 1951), La Passerelle, n° 24, printemp (...)
  • 4 « La vision demeure / mais tremble la main qui la transcrit : À quatre mains, la publication posthu (...)

2La particularité de l’œuvre poétique follainienne tient pour une large part à la forme quasi immuable qu’il a développée pendant près de quarante ans, c’est-à-dire un court poème en vers libre systématiquement pourvu d’un titre, de dix à vingt vers, d’un bloc, souvent sans ponctuation (hormis la majuscule et le point final), fondé sur la cohabitation spatiale ou temporelle d’événements historiques ou quotidiens, ou encore du mystère le plus grand et du fait le plus humble. Depuis les années vingt, le poète conserve presque tous ses manuscrits, pour d’innombrables raisons dont la moindre n’est pas sa foi dans la maturation de l’écriture, faisant écho à un conseil que Max Jacob lui donne dans une lettre du début des années trente : « La poésie est une affaire de mise en cave. »3 Les manuscrits des poèmes édités par Madeleine Follain présentent un très fort degré d’inachèvement. Certains sont nettement marqués par la panne ou l’illisibilité, et devraient placer l’éditrice devant des choix indécidables. Si bien que, nous l’avons déjà montré ailleurs4, la quasi totalité des poèmes posthumes parus après 1971 est en réalité le fruit d’une écriture « à quatre mains », ou pour ainsi dire d’une mise au monde des poèmes de Follain par Madeleine. L’étude des archives révèle que, plus qu’un simple accompagnement éditorial, le travail de Madeleine est bien souvent de l’ordre de la réécriture personnelle.

3Notre propos est donc ici d’étudier le geste d’intitulation allographe des poèmes inachevés, en tant que lieu critique et crucial du péritexte censément auctorial. Il s’agira d’une part de saisir, « au second degré », quelques spécificités de l’écriture follainienne, au travers de l’interprétation que représente le travail de l’imitatrice, qui « souligne le trait », en quelque sorte. Qu’est-ce que les titres choisis par Madeleine nous révèlent des habitudes du poète ? La présente étude implique d’autre part une nécessaire réflexion sur la paternité littéraire, la notion d’auteur et la responsabilité de l’établissement du titre. Les titres choisis par la « maïeute » peuvent-ils prétendre à une forme d’« authenticité » ? La fidélité à l’« esprit » du poète justifie-telle la libre intervention de l’éditrice ?

  • 5 Nous renvoyons à ce sujet aux travaux de l’ITEM et à l’ouvrage collectif dirigé par Pierre-Marc de (...)
  • 6 Charles Grivel, Production de l’intérêt romanesque : un état du texte (1870-1880), Paris-La Haye, M (...)
  • 7 Gérard Genette, Seuils [1987], Paris, Seuil, coll. « Points », 2001, p. 96.
  • 8 Roland Barthes, « Analyse textuelle d’un conte d’Edgar Poe », L’Aventure sémiologique, Paris, Seuil (...)
  • 9 Ibid.
  • 10 Gérard Genette, op. cit., p. 7.

4Nous désirons évacuer de nos propos tout jugement. Madeleine Follain est une lectrice extrêmement fine et assidue de l’œuvre de son mari. En dénouant l’écheveau complexe des liasses de poèmes inachevés, elle fait elle-même, en quelque sorte, œuvre de généticienne, classant, triant, rassemblant, tâchant de repérer les doublons et les inédits parus en revues, mais sans véritable méthode scientifique et avec bien d’autres finalités que celles de la critique génétique (qui ne consiste pas à s’inscrire dans une relation critique à son objet, mais bien à s’effacer devant la révélation des processus mis au jour). Son rapport aux titres est notamment à envisager dans une perspective plus sociocritique que poétique : Madeleine est une pragmatique. Elle pèse, décide et tranche. Elle entend assurer la pérennité et la visibilité de l’œuvre et ce, entre autres, grâce à des publications régulières. On peut par ailleurs faire la supposition qu’étant peintre, elle s’inscrit naturellement dans une tradition d’intitulation ou réintitulation posthume des tableaux anonymes ou attribués à tort, propre à l’histoire de l’art5. Elle se focalise donc sur ce qu’elle estime être la fonction principale du titre, que Charles Grivel nomme « appellative », Leo H. Hoek « référentielle »6 et Gérard Genette « de désignation ou d’identification »7, c’est-à-dire sur sa fonction informative : le titre du recueil doit permettre à l’œuvre d’être publiée et vendue. Pour elle, le titre renvoie au livre et sert à « constituer le texte en marchandise »8. Sa démarche est d’ordre pratique : il s’agit d’ajouter des titres à la bibliographie de l’auteur, de maintenir son nom présent dans l’institution littéraire et sur le marché. Elle joue donc l’esprit contre la lettre. Le titre, pour reprendre les termes de Roland Barthes à propos de la nouvelle d’Edgar Poe, devient un simple « opérateur de marque »9, ou pour emprunter ceux de Gérard Genette, ce qui permet d’« assurer sa présence au monde », sa « réception » et donc « sa consommation »10.

5Or Jean Follain respecte toujours le protocole du titre. Ce geste caractéristique et immuable engage Madeleine, confrontée à des centaines de poèmes inachevés, à faire des choix lorsqu’un avant-texte présente des folios comportant plusieurs titres en concurrence, ou à procéder à une nomination, au sens de baptême, quand le manuscrit est « anonyme », c’est-à-dire orphelin de titre. Nous allons à présent nous pencher sur différents cas d’intitulation allographe, d’abord au plan macrocosmique (le recueil) puis microcosmique (le poème).

Les titres de recueil

6Follain a pour habitude d’alterner la publication de recueils et textes en prose. Quelques jours après sa mort sort en librairie son ultime recueil anthume. Madeleine trouve donc, logiquement, un projet de proses autobiographiques presque achevé qu’elle publie rapidement en 1973 sous le titre, choisi par Follain, de Collège. Nous n’avons, en revanche, pas trouvé trace de recueil poétique en cours de composition (liste de poèmes ou essais de titres), mais il est possible que les reclassements successifs de Madeleine aient fait disparaître un projet initié par le poète.

  • 11 Le 9 décembre 1937 : « Aujourd’hui, une heure trente-cinq au Palais [Follain est avocat]. J’arrête  (...)
  • 12 Bibliothèque Jacques Doucet, Fonds Jean Follain, ms. 35565.

7Comment Follain lui-même choisit-il ses titres ? Les archives laissent peu d’indices sur la genèse des titres autographes, comme support de comparaison pour nous. Le journal intime de Follain, publié par Claire Paulhan sous le titre d’Agendas, épitexte privé, révèle malgré tout une rêverie sur le pouvoir germinatif du titre, ainsi que sur sa puissance d’inspiration, susceptible d’engendrer, d’entretenir et de guider l’écriture, mais toujours concernant la prose et non la poésie11. Nous partirons donc de l’hypothèse que, pour chacun des trois recueils posthumes, Madeleine sélectionne elle-même les poèmes et leur ordonnancement, avant de leur conférer un titre englobant. C’est ce que semble indiquer par exemple le dossier génétique de Présent jour, qui comporte une liste corrigée des cinquante deux poèmes projetés pour la publication, surmontée de titres assortis de points d’interrogation, dont le premier est finalement conservé : « Présent jour ? Haut mur ? Espace gémissant ? Demeure l’espace ? Insaisissable conjuration ? »12.

  • 13 Gérard Genette, op. cit., p. 85.
  • 14 Ibid., p. 375.

8Le premier choix de Madeleine est de prendre systématiquement l’un des poèmes comme titre de recueil. Or cette pratique n’est avérée que dans deux plaquettes de Follain (Chants terrestres et Palais souterrain). Partout ailleurs, le poète donne plutôt à ses recueils un titre de l’ordre de la « synecdoque généralisante »13. Si elle ne respecte guère sur ce point l’habitude du poète, son choix s’avère cependant être le moins arbitraire. En effet, les titres Comme jamais et Présent jour s’inscrivent dans la droite ligne des titres autographes à fonction métaphorique renvoyant à une réflexion sur le temps (Usage du temps, Tout instant, Des heures, et Espaces d’instants) ; tandis qu’Ordre terrestre entre en résonance avec d’autres titres plaçant l’« ici-bas » au centre de la création, et mettant l’humanité en majesté (Chants terrestres, Ici-bas, Notre monde, Appareil de la terre). Genette emploie à ce sujet un terme significatif, en parlant d’une « force d’intimidation herméneutique » du titre14.

  • 15 Claude Duchet, « La Fille abandonnée et La Bête humaine, éléments de titrologie romanesque », Litté (...)
  • 16 Gérard Genette, op. cit., p. 412.
  • 17 Didier Alexandre, « Jean Follain aux limites du poème », Jean Follain, un goût très fin d’éternel, (...)
  • 18 Theodor Adorno, « Titres », in Notes sur la littérature [1958], Paris, Flammarion, 1984, p. 241.

9Après la fonction d’identification et la fonction symbolique, se trouve également activée la fonction conative du titre mise au jour par Claude Duchet15, un des premiers titrologues, fonction centrée sur le destinaire. Ces trois titres disent : « Regardez, c’est du Follain. » Ils jouent le rôle d’une signature stylistique. Genette évoque, concernant la dimension pragmatique du titre, des effets sur le lectorat qui vont de l’« influence » à la « manipulation »16. La pertinence symbolique de ces choix est incontestable. Le titre Comme jamais, par exemple, « situe le recueil dans un écart par rapport à un temps qui ne sera jamais plus – reprise du nevermore – ou par rapport à un temps qui n’a jamais été »17. Il peut renvoyer au goût profond de Follain pour le passé, dénué de toute nostalgie, comme à sa propension à célébrer l’exquise minute présente. Il peut aussi, dans une lecture métatextuelle, nous parler d’un visage de l’œuvre de Follain « comme jamais nous ne l’avions vue ». Ce titre très simple possède une grande force signifiante, et n’est pas sans rappeler la remarque d’Adorno qui, dans Notes sur la littérature, se demande si finalement il n’est pas « plus facile de trouver des titres pour les travaux des autres que pour les siens ». Certes « [l]e lecteur extérieur ne connaît jamais l’intention de l’auteur aussi bien que celui-ci ; en revanche, il lui est plus facile de cristalliser ce qu’il lit en une sorte de rébus, et le titre est une réponse à l’énigme. »18

10Au plan génétique en revanche, les décisions de Madeleine soulèvent de nombreuses réticences. L’hypersubjectivité du choix du titre est exacerbée dans le cas de Présent jour. En effet, le dossier génétique présente trois folios autographes : une version manuscrite (de « premier jet ») intitulée « Sur terre », et deux dactylogrammes postérieurs, proposant une matrice de poème identique (le dactylogramme), mais deux campagnes de corrections manuscrites différentes et en concurrence, l’un des dactylogrammes ayant transformé son titre « Le Présent » en « Présent jour », l’autre ayant maintenu « Le Présent ». Follain n’avait pas encore tranché entre les deux versions, également lisibles et susceptibles d’être publiées. Madeleine a choisi, selon son goût, la version du poème intitulé « Présent jour », qui a ensuite pris une valeur particulière en devenant le titre du recueil, mais force est de constater qu’il s’agit là d’un titre doublement « virtuel ».

11Le choix du titre, à la fois motivé (symboliquement, stylistiquement) et arbitraire (par « usurpation d’autorité » pour ainsi dire), ainsi que la mise en relief d’un poème spécifique, sont liés à la notion problématique de « recueil », et engendrent d’innombrables questions. Le poème sélectionné, sur lequel le titre du recueil attire l’attention, est-il vraiment susceptible d’être porteur d’une richesse de sens telle qu’elle puisse irradier sur le recueil tout entier ? Joue-t-il véritablement son rôle fédérateur, associatif ? Ou Madeleine fait-elle davantage confiance au pouvoir évocatoire du simple syntagme du titre, en tant que foyer de sens, tout en se fiant à ce que Genette appelle « la complaisance herméneutique du lecteur » ? Par ailleurs, comment a-t-elle sélectionné les poèmes et les a-t-elle répartis entre les trois recueils, publiés à deux ans et huit ans d’intervalle ? Dans quelle mesure le titre élu engage-t-il la signification du recueil de poèmes ? Sur ce point, nous sommes contrainte de faire la supposition de la composition la plus aléatoire : Madeleine publie au fur et à mesure qu’elle exhume et parachève les textes, sans architecture préméditée, en juxtaposant des unités hétérogènes dans la date de composition (des années trente au tout début des années soixante-dix), les thèmes d’inspiration et parfois le style. Suprêmement arbitraire donc, ce mode de composition en centon ou spicilège n’est cependant pas si éloigné de celui de Follain, chez qui il n’existe pas de syntaxe spécifique du recueil, mais un arrangement chronologique fondé sur la fructification et la récolte : dans chaque recueil, Follain rassemble en général les derniers poèmes écrits depuis la dernière publication, mais il peut arriver que quelques textes soient des reprises, amendées, de poèmes anciens. Il n’en demeure pas moins que la « nécessité » ou du moins la « légitimité » du lien que les poèmes entretiennent avec le titre qui les réunit peut être soumise à caution.

  • 19 8 juillet 1970, Fonds Jean Follain, IMEC, « Correspondance », FLL2. C10.03, nous soulignons.
  • 20 Gérard Genette, op. cit., p. 27.

12Le deuxième choix de Madeleine porte sur des titres inédits (dans la bibliographie de Jean Follain comme dans les catalogues d’éditeurs). Il s’agit là de la fonction distinctive et particularisante du titre principal. L’auteur (son ayant-droit ou son éditeur) recherche en général, sauf dans le cas d’une intertextualité assumée, l’originalité. Madeleine connaît les déboires de Follain quant au titre de son dernier recueil anthume. Après avoir envoyé un manuscrit intitulé Ciel et terre à son éditeur en 1970, il reçoit un courrier de Robert Gallimard lui-même, lui signalant : « notre service commercial me signale que nous avons fait paraître en 1962 un ouvrage de Léon Bopp intitulé « CIEL ET TERRE ». Dans ces conditions, il n’est naturellement pas possible que vous conserviez ce même titre pour votre recueil de poèmes. Voulez-vous donc réfléchir à ce petit problème et m’indiquer quel nouveau titre vous souhaiteriez adopter ? »19 Les impératifs du paratexte éditorial « empiète[nt] » ici « sur les prérogatives de l’auteur »20, réduisant bien légèrement le choix crucial du titre principal à un « petit problème ». Fataliste, Follain change son titre Ciel et terre en Espaces d’instants, compromis, à notre sens, en fin de compte plus inspiré.

  • 21 Follain lui-même a exprimé ses réticences à l’égard du sous-titre Poèmes en prose que Gallimard a a (...)

13Sa troisième et dernière décision est de ne pas indiquer, dans le titre ou dans le sous-titre, la nature posthume des poèmes, par exemple avec le sous-titre « Poèmes retrouvés » (« inédits », « posthumes »), susceptible de signaler au lecteur leur caractère inachevé, et l’éventuelle absence de garantie auctoriale. Publiant chez des éditeurs de taille moyenne, Madeleine a pu stratégiquement imposer ce choix. Nous ne savons pas pourquoi elle n’a pas publié au moins les deux premiers recueils posthumes chez Gallimard, qui est l’éditeur historique de Follain (fin de contrat ? méfiance de l’éditeur quant à l’authenticité des textes ?). Mais l’eût-elle fait, un sous-titre rhématique lui eût sans doute été imposé (« Poèmes inédits », « Poèmes posthumes » ou « Poèmes retrouvés »)21.

14Pour qui ne connaît pas la date de disparition de Jean Follain en 1971, Comme jamais (1976) peut passer pour un recueil anthume (aucune indication) ; Présent jour (1978) quant à lui présente tout de même la mention « poèmes inédits » dans le colophon ; et enfin Ordre terrestre, publié chez Fata Morgana en 1986, contient un bref texte de la main de Madeleine, en postface, affirmant que « écrits entre 1932 et 1971, ces poèmes inédits de Jean Follain trouvés parmi ses manuscrits après son accident mortel ont paru dans diverses revues aujourd’hui introuvables ou dans des éditions de luxe » (p. 144). De Comme jamais à Ordre terrestre, la désignation du statut particulier des poèmes posthumes devient donc de plus en plus présente, bien qu’imprécise. Cette décision est due sans doute à l’éditeur, conscient de partager avec l’ayant-droit, bien que dans une moindre mesure, la responsabilité du titre et du contenu du recueil. Du point de vue de Madeleine, le respect philologique et scientifique du texte original est secondaire : une édition mettant en lumière le caractère inachevé des poèmes reviendrait selon elle à relativiser leur importance. Or elle tient à proposer « du Follain » à l’admiration des lecteurs.

  • 22 Gérard Genette, op. cit., p. 77.

15Ces différents choix font des titres de recueils un paratexte officieux, « où la responsabilité de l’auteur n’est pas engagée », sans que ce même paratexte indique de façon explicite que « la responsabilité juridique et pragmatique du titre »22 incombe à l’ayant-droit et à l’éditeur : là se situe sinon une rupture de contrat éditorial, du moins un « assouplissement » quant à la question de l’auctorialité. Nous allons voir que le phénomène se reproduit sous différents aspects au niveau microcosmique.

Les titres de poèmes

16Madeleine Follain s’arroge sans scrupules les prérogatives ordinairement réservées au seul créateur : physiquement (droit de désinvolture vis-à-vis des feuillets, droit d’écrire dessus, de les découper, de les recoller, de les donner, voire de les détruire) et intellectuellement (droit de sélectionner les poèmes, de les réécrire). Son habitude comme éditrice est de recopier elle-même à la main, sur un feuillet séparé, le poème de Follain, en tenant compte – ou non – des corrections autographes et en y adjoignant éventuellement les siennes (sur ce même feuillet ou sur des feuillets ultérieurs). Si bien que l’on trouve parfois un manuscrit allographe sur lequel Madeleine, « en poète », hésite entre plusieurs titres (par exemple, « La clef de fer »).

17En étudiant le dossier de genèse du recueil Comme jamais (manuscrits, dactylogrammes corrigés, épreuves d’imprimerie, plaquettes), nous mettrons au jour quatre modalités d’intitulation allographe des poèmes : respect, sélection, altération et invention.

Respect

  • 23 Dans la revue Promesse, n° 4, hiver 1961-1962, p. 9-10.

18Plusieurs cas incitent Madeleine à conserver le titre choisi par Follain : quand, assez rarement, le poème est paru en revue du vivant de l’auteur (« Éperons »23) ; ou lorsque le poème présente, dans sa chronogénèse, un état clairement identifiable et unique de dernière étape de rédaction sur dactylogramme (c’est le cas pour « Compas », « Fureur de vivre », « Dormition », etc., mais pas pour « Ordres », dont nous parlerons plus loin). Mais ce qui est de l’ordre de la raison objective ou du bon sens ne fait pas toujours loi chez elle.

  • 24 Le dossier génétique du poème est composé de quatre folios : un manuscrit autographe corrigé (non t (...)

19De plus, la question du respect du titre devient parfois probléma tique, car tout en maintenant un titre autographe, il arrive que Madeleine modifie le corps du poème, par exemple en amalgamant des strophes ou des vers empruntés à des états différents. Le titre est donc original, mais le contenu du poème est un patchwork, par conséquent l’intégralité du réseau de sens circulant de l’un à l’autre s’en trouve modifiée, ce qui se produit par exemple pour le poème « Le leurre »24, où l’on observe une forme de « décoïncidence » entre titre et corps du poème :

20Folio 2, dactylgramme avec corrections autographes :

21Le poème obtenu en tenant compte des corrections devient :

on voit
chaque pomme du pommier
puis la terre se met à trembler
événement du temps pris dans l’éternité.

22Folio 3, dactylogramme avec corrections autographes :

LE LEURRE
Il fait clair si fort bien
qu’on voit
chaque pomme du pommier
d’un coup
l’imagination de la terre en resplendit
l’homme regarde le leurre
de la d’une planisphère, portant
fleuves et villes sur coubttr-j vives couleurs

23Le poème obtenu en tenant compte des corrections devient :

Il fait clair si bien
qu’on voit
chaque pomme du pommier
l’imagination en resplendit
l’homme regarde le leurre
d’une planisphère portant
fleuves et villes sur vives couleurs

24Folio 4, manuscrit allographe :

Le leurre

Il fait clair si bien
qu’on voit
chaque pomme du pommier
d’un coup
l’imagination resplendit
l’homme regarde le leurre
d’une planisphère portant
fleuves et villes sur couleurs vives
puis la terre se met à trembler.

25Madeleine opère une combinaison entre les deux états autographes : elle emprunte au folio 1 le vers 5 (« puis la terre se met à trembler ») en le plaçant à la place stratégique de clôture, d’un poème plutôt « inspiré » par le folio 2 (elle n’en respecte pas toutes les corrections autographes). Pourtant, Follain a fait disparaître du folio 1 l’allusion au « leurre » : le poème-quatrain obtenu (« on voit/ chaque pomme du pommier/puis la terre se met à trembler/événement du temps pris dans l’éternité ») ne faisant plus allusion au leurre, quel sens prend alors le vers « puis la terre se met à trembler » ? Madeleine introduit là une sursignification non voulue par l’auteur dans le folio 2, à savoir un constraste marqué entre « leurre » et splendeur de « l’imagination » d’un côté, et la réalité brutale d’un tremblement de terre de l’autre. Le poème composé par Madeleine « rend un son » follainien, mais, dans une approche détaillée et une lecture subtile, n’est pas celui que Follain a ou aurait écrit.

Sélection

26L’avant-texte de certains poèmes présente plusieurs titres, soit sur les différents états, soit sur l’axe paradigmatique d’un même folio, parfois en concurrence, dans une déclinaison qu’autorisent le manuscrit de poème en vers, sa disposition verticale et ses grandes marges blanches. Par conséquent, alors que l’auteur lui-même a renoncé à achever le poème notamment en le nommant, Madeleine n’hésite pas à trancher, avec sa propre subjectivité, entre plusieurs titres concurrents, sélection qui possède encore une fois une incidence spécifique sur l’interprétation du poème.

27Le dossier génétique de « Passer le temps » présente onze dactylogrammes, dont sept avec des corrections autographes. Cet ensemble important montre que le titre a constamment évolué dans un lien étroit avec les corrections apportées au poème par l’auteur. Des recherches parallèles font passer le titre de « Cœur de Dieu » à « Cœur », puis « Passer le temps » et enfin « Son temps » ; ou de « Passer le temps », à « Le Couple souverain », puis « De couple souverain », « Du couple souverain » et « Début de siècle ». Madeleine, avec une « forme d’objectivité », a choisi le titre qui revient le plus souvent dans les feuillets, mais les dactylographies montrent un titre instable et qui ne semble pas définitif. Le même phénomène s’observe dans le cas de « Vers le soir », le dossier génétique offre trois dactylogrammes dont deux avec la même matrice dactylographiée et des campagnes de correction autographe parallèles et différentes. Or sur l’un des feuillets, Follain a corrigé le titre « Vers le soir » en « Vers un soir », puis « En ce pays ». Madeleine a choisi « Vers le soir », qui était une des options possibles. Dans le dossier d’« Intérieur vieux », Madeleine accomplit une sélection « par rétrogradation » en choisissant un titre ancien dans la chronogénèse du poème qui tend à s’intituler « Intérieur ».

Altération

28Elle corrige également les titres, avec divers modes d’altération : syntaxique (« Plus de temps » devient « Plus temps »), lexicale (« Une clef »/ « La Clef de fer ») ou morphologique. Elle supprime ou modifie les articles, suivant certes en cela une habitude du poète (« Un même fond »/ « Le Même Fond »). On peut signaler un cas d’altération involontaire où Madeleine a mal déchiffré l’écriture de Follain : elle a lu « À peine effleurant » dans le poème éponyme, alors que nous lisons dans le manuscrit autographe « À peine effleurent », qui est un syntagme extrait du dernier vers (« si l’on écoute loin les chiens/l’idée de mort/de résurrection/à peine effleurent pour s’effacer »). Aucun cas de transformation de verbe conjugué en participe présent n’est avéré dans les titres autographes.

Invention

  • 25 « Convois », « Mots de tonnelier », « Sur le sable », « Vêtement vide », « Tranquille rêverie », «  (...)
  • 26 Dans Territoires [1953], précédé d’Exister, Paris, Gallimard, coll. « Poésie », 1969, p. 107 ; et d (...)
  • 27 Il nous semble en revanche que c’est par inadvertance et non par intention que Madeleine publie deu (...)

29Il existe enfin trois situations dans lesquelles Madeleine Follain invente elle-même le titre du poème. Son but premier, nous l’avons dit, est d’obtenir un poème inédit susceptible d’être publié, en se pliant au double impératif d’un titre original et d’un style censément follainien. Cela se produit tout d’abord, de façon évidente, lorsqu’elle découvre un manuscrit autographe sans titre, ce qui est le cas de neuf poèmes sur soixante-treize dans Comme jamais, donnant l’impression qu’elle a voulu à tout prix y inclure le moindre manuscrit retrouvé25. En second lieu, elle prend la décision de supprimer les titres doublons. Elle renomme par exemple « Ordres » un poème originellement intitulé par Follain « Paroles » [Ill. 1], car deux poèmes différents portent déjà ce titre, dans des recueils anthumes de 1953 et 196026. Le nouveau titre a ainsi une fonction distinctive, singularisante (le même principe est à l’œuvre pour les poèmes « Le Temps pénètre », « Photographie », « Êtres du passé », « Dormir », etc.). Cette décision est d’autant plus contestable au plan éditorial que Follain lui-même assume les titres doublons27. Il arrive enfin qu’elle invente de toute pièce un titre différent de celui conféré par Follain, en fonction de critères personnels que l’on ne peut que supposer. « Escargot des dunes » est ainsi transformé en « Temps imperturbable » (de l’anecdotique au conceptuel) ; « Folie » devient « Le Concile » (du sentimental au factuel). Sur quels critères s’appuie-telle dans la création de titres ? On peut noter qu’elle choisit des titres « pleins », même simples, contrairement à certains éditeurs qui choisissent l’indication générique de « Poème ». En cela, elle respecte une évolution de Follain, qui abandonne les titres rhématiques (notamment « Poème ») après le recueil Usage du temps de 1943. Les manuscrits et dactylographies allographes assorties de points d’interrogation montrent par ailleurs qu’elle tâtonne pour trouver certains titres : c’est par exemple le cas pour « Les Carriers » qui devient « La Carrière ».

  • 28 Gérard Genette, op. cit., p. 93.

30Madeleine ne valorise pas à outrance le mythe du commencement (comme peut le faire Francis Ponge parmi les contemporains de Follain). Elle a recours aux méthodes habituelles de son mari, qui possède ce que Genette appelle une « manière titulaire propre »28 : il s’agit de la sélection de l’incipit (« Vêtement vide »), de l’explicit (« Sur l’Éternel »), ou d’un syntagme extrait du poème. Ses choix, bien que subjectifs, correspondent donc à une pratique avérée de l’auteur. Si aucun terme n’est extérieur au poème, de l’ordre de l’invention pure ou de l’interprétation, l’élection de tel ou tel (objet) demeure malgré tout fortement subjective : les titres sont ainsi tantôt concrets, tantôt abstraits, sans logique systématique (il n’y en a pas non plus chez Follain). Tout juste pourrait-on remarquer que Madeleine a davantage tendance à mettre en valeur l’objet principal du texte (par exemple, « Vêtement vide »), là où Follain pourrait, dans le titre, focaliser l’attention sur un détail.

31Nous n’avons fait ici qu’inaugurer un vaste chantier. Une étude exhaustive et systématique de l’avant-texte des trois grands recueils posthumes publiés par Madeleine Follain permettrait d’affiner l’analyse littéraire des choix effectués, et leur incidence sur le sens du poème, que l’appareil titulaire soit autographe ou allographe. Au début des années 2000, Jacques Réda, interrogé au sujet des « petits accommodements » de Madeleine, nous avait déclaré : « C’est facile de faire du Follain ». C’était évidemment une petite provocation, mais en fin de compte, malgré cette « facilité » supposée, il nous semble assez stupéfiant que les titres des trois recueils « phénix » (ce qui pourrait être une nouvelle sous-catégorie dans le classement des sous-titres rhématiques de Genette) et de leur deux cent cinquante poèmes, nés d’une « hyper-subjectivité » allographe, manifestent de façon si vive une telle cohésion avec l’oeuvre anthume, preuve sinon de l’art, du moins du talent, de l’indomptable imitatrice. Notre travail n’a donc pas pour but, nous le répétons, de jeter le discrédit sur les recueils posthumes et sur l’entreprise titanesque de Madeleine Follain, puisque celle-ci appartient désormais en propre à la genèse de l’œuvre. Au plan de la sociologie littéraire, il y aurait également un travail plus global à faire sur le rôle des veuves d’écrivains.

32Ce travail prend pour finir une dimension propédeutique dans la perspective de notre propre mission d’édition en tant qu’ayant-droit, qu’il s’agisse de rééditer ces recueils posthumes en les amendant (par exemple en rajoutant le sous-titre « Poèmes retrouvés », ou en transformant le nom de l’auteur en « Jean et Madeleine Follain »), ou de publier d’autres textes inédits, afin de ne pas conduire les amateurs de Jean Follain « dans le leurre du seuil », pour détourner à notre profit le beau titre d’Yves Bonnefoy.

Notes

1 Les principaux recueils poétiques posthumes publiés par Madeleine Follain sont au nombre de trois (les autres étant des plaquettes) : Comme jamais, Paris, Les Éditeurs Français réunis, coll. « Petite Sirène », 1976 ; Présent jour, Paris, Galanis, coll. « Écritures », 1978 ; Ordre terrestre, Fontfroide-le-Haut, Fata Morgana, 1986.

2 Entre 1975 et 1993, elle offre ainsi un fonds très important au Musée des Beaux-Arts de Saint-Lô, dont est originaire Follain. À sa mort en 1996, son neveu et exécuteur testamentaire dépose à l’IMEC l’ensemble des archives retrouvées. En 2003, grâce à un don de la famille, je deviens à mon tour ayant-droit du poète et confirme le dépôt à l’IMEC.

3 « Douze minutes avec Jean Follain » (interview radiophonique, 1951), La Passerelle, n° 24, printemps 1976, p. 25.

4 « La vision demeure / mais tremble la main qui la transcrit : À quatre mains, la publication posthume des poèmes de Jean Follain par Madeleine Dinès », in Genèse et constitution du texte, Bruxelles, Degrés (Revue de synthèse à orientation sémiologique), n° 121-122, printemps-été 2005, p. 1-16.

5 Nous renvoyons à ce sujet aux travaux de l’ITEM et à l’ouvrage collectif dirigé par Pierre-Marc de Biasi, Marianne Jakobi et Ségolène Le Men, La Fabrique du titre. Nommer les œuvres d’art, Paris, CNRS éditions, 2012 ; et notamment à l’article d’Olivier Bonfait, « Pour une archéologie du titre », p. 95-126.

6 Charles Grivel, Production de l’intérêt romanesque : un état du texte (1870-1880), Paris-La Haye, Mouton, 1973, p. 170 ; Leo H. Hoek, La Marque du titre. Dispositifs sémiotiques d’une pratique textuelle, Paris-La Haye, Mouton, 1981, p. 292.

7 Gérard Genette, Seuils [1987], Paris, Seuil, coll. « Points », 2001, p. 96.

8 Roland Barthes, « Analyse textuelle d’un conte d’Edgar Poe », L’Aventure sémiologique, Paris, Seuil, 1985, p. 334.

9 Ibid.

10 Gérard Genette, op. cit., p. 7.

11 Le 9 décembre 1937 : « Aujourd’hui, une heure trente-cinq au Palais [Follain est avocat]. J’arrête : voilà quel sera mon livre étrange : Du dandysme. Je l’écrirai dans la paix des bibliothèques et dans la poésie. » ; le 11 octobre 1939 : « J’envisage possible un texte en prose : Les Approches de la guerre. » (Agendas, Paris, Claire Paulhan, 1993, p. 65 et 75) ; ou encore le 14 mai 1938 : « Le matin je pense au titre de mon livre : Ramage de la vie. » Cette note est suivie d’une liste de mots-clefs : « les objets les choses/les spéculations/la peur/l’optimisme/la gloire/le durcissement » (Fonds Jean Follain, IMEC, « Agendas »). Aucun de ces titres ne verra le jour, mais ils démontrent la possible existence, chez Follain, de « titres de travail » à dimension programmative.

12 Bibliothèque Jacques Doucet, Fonds Jean Follain, ms. 35565.

13 Gérard Genette, op. cit., p. 85.

14 Ibid., p. 375.

15 Claude Duchet, « La Fille abandonnée et La Bête humaine, éléments de titrologie romanesque », Littérature, n° 12, 1973, p. 49.

16 Gérard Genette, op. cit., p. 412.

17 Didier Alexandre, « Jean Follain aux limites du poème », Jean Follain, un goût très fin d’éternel, Méthode !, n° 4, 2003, p. 213.

18 Theodor Adorno, « Titres », in Notes sur la littérature [1958], Paris, Flammarion, 1984, p. 241.

19 8 juillet 1970, Fonds Jean Follain, IMEC, « Correspondance », FLL2. C10.03, nous soulignons.

20 Gérard Genette, op. cit., p. 27.

21 Follain lui-même a exprimé ses réticences à l’égard du sous-titre Poèmes en prose que Gallimard a apposé à son recueil intitulé Tout instant en 1957 : « Je trouve l’appellation Poème en prose imprécise et déroutante. J’ai écrit des courtes proses ressortissant à la poésie sans ressentir le besoin de cette appellation. Elle se trouve néanmoins sur la page de titre de mon recueil Tout instant. Ce fut le fait de mon éditeur qui, croyant bien faire, a, sans le vouloir, agi contre mon gré. » (Le Pont de l’épée, n° 14-15, 1961, p. 5).

22 Gérard Genette, op. cit., p. 77.

23 Dans la revue Promesse, n° 4, hiver 1961-1962, p. 9-10.

24 Le dossier génétique du poème est composé de quatre folios : un manuscrit autographe corrigé (non transcrit ici), deux dactylogrammes avec des campagnes de corrections manuscrites autographes différentes (le folio 3 comportant une recopie manuscrite allographe dans la marge de gauche, non transcrite), un manuscrit allographe. Nous ne reproduisons pas les notes de régie allographes (« plus de copie », « in Grive », etc.).

25 « Convois », « Mots de tonnelier », « Sur le sable », « Vêtement vide », « Tranquille rêverie », « Le Cœur de Dieu », « Jardin d’enfance », « Sur l’éternel », « La Guerre ».

26 Dans Territoires [1953], précédé d’Exister, Paris, Gallimard, coll. « Poésie », 1969, p. 107 ; et dans Des Heures, Paris, Gallimard, 1960, p. 85.

27 Il nous semble en revanche que c’est par inadvertance et non par intention que Madeleine publie deux versions différentes d’un même poème (« Sur le sable », dans Comme jamais, op. cit., p. 23 et dans Ordre terrestre, op. cit., p. 116).

28 Gérard Genette, op. cit., p. 93.

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