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Dedans dehors

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Karolina Katsika

De la fenêtre réelle à la fenêtre virtuelle

La fenêtre comme analogon écranique renoirien

Marie-Line Brunet

Texte intégral

« Je crois que notre fonction, c’est d’ouvrir des fenêtres. Dans ce travail d’ouverture qui
est le nôtre, il faut choisir les paysages que nous montrerons. Ce serait merveilleux de
pouvoir ouvrir des fenêtres sur des paysages inattendus, inconnus, invraisemblables,
mais ça, c’est très difficile. L’homme est un animal d’habitude […] alors il faut ouvrir
des fenêtres, et ces fenêtres vont dévoiler, vont faire dire aux gens :
tiens, mais c’est vrai ».
Jean Renoir

  • 1 Se référer aux propos de Bazin dans Qu’est-ce que le cinéma ?, Paris, Éditions du Cerf, 1993.
  • 2 Ce qui comprend le langage cinématographique, les techniques de cadrage, ou bien encore l’exploitat (...)
  • 3 Barbara Métais-Chastanier, « L’“Art” du montage chez Reza », in Ce que le cinéma fait à la littérat (...)

1Dire du théâtre qu’il comporte une part de cinématographicité relève aux yeux d’une poignée de critiques de l’oxymore et de récentes théories sur le théâtre contemporain remettent en cause la vulgate bazinienne qui tentait, elle aussi, de prouver une présomption d’incompatibilité esthétique entre théâtre et cinéma1. Plutôt que de perpétrer la sempiternelle querelle des puristes de ces deux arts, je propose de réhabiliter leur fraternité car, à ce jour, rares sont les études qui visent à déterminer et à mettre en lumière l’intrusion, l’appropriation des techniques cinématographiques2, au sein même des œuvres de théâtre. Il n’est guère question de revenir sur le théâtre filmé longuement analysé par Bazin. « Il s’agit simplement de souligner une évidence : une grande partie du théâtre contemporain ne peut se saisir et se comprendre pleinement qu’à la lumière de cet autre langage que propose le cinéma »3. Toutefois, à la différence de Métais-Chastanier, je m’efforce de démontrer que cette influence, cette filiation, se veut bien antérieure au seul théâtre contemporain (qui aurait, selon ses dires, pour chef de file Yasmina Reza) et qui de mieux placer pour porter sur le devant de la scène cette connivence, cette porosité entre cinéma et théâtre qu’un réalisateur passé dramaturge, à savoir Jean Renoir. J’ajouterais même que le théâtre de Renoir ne peut se comprendre pleinement qu’à la lumière de ses films et des techniques cinématographiques qu’il a faites siennes.

  • 4 Seule pièce de théâtre écrite par Renoir qui sera publiée par une maison d’édition. Jean Renoir, Or (...)
  • 5 Encore que Claude Beylie regrette que « l’on n’étudie pas assez Orvet, qui est [selon lui] l’une de (...)
  • 6 Hans Christian Andersen, La petite sirène, Paris, Flammarion, 2005.

2La première mise en scène théâtrale de Renoir remonte à 1954 avec une célèbre pièce de Shakespeare, Jules César, qui se joua dans le cadre du Festival d’Arles. Toutefois, le Renoir metteur en scène de théâtre se fait discret, au point que Carola ou les cabotins, une pièce inédite qui fut écrite dans les années 50-60, ne sera publiée qu’en 1976 dans l’Avant-scène théâtre, une revue bimensuelle. La publication d’Orvet4 en 1955 marque, à mes yeux, un véritable tournant dans la carrière de Jean Renoir. Le 12 mars 1955 se tint au Théâtre de la Renaissance la grande première d’Orvet5 et comptera quatre-vingt-quinze représentations avant de tomber dans l’oubli le plus complet à partir du 19 juin 1955, date de l’ultime représentation d’Orvet. Orvet narre l’histoire d’un conteur d’histoires dénommé Georges. De retour dans sa maison de campagne située à une centaine de kilomètres de Paris après des années d’absence Georges, auteur dramatique de quarante ans, se ressource pour y puiser l’inspiration de sa future création ; c’est ainsi qu’il composera une pièce de théâtre inspirée du conte d’Andersen, La Petite Sirène6. Les spectateurs voient défiler une galerie de personnages sortis tout droit de l’imaginaire de Georges. Orvet, une jeune fille de braconnier, tombe sous le charme d’Olivier. Pour le suivre, elle devra chausser ses pieds, d’habitude nus, afin de battre le pavé de la ville. Hors de son élément naturel, la jeune sauvageonne étouffe dans sa cage dorée. Georges met alors fin à ses souffrances en la faisant disparaître, elle et tous les personnages issus de son imagination qui avaient pris vie sur scène. De nouveau seul, l’écrivain retrouve la véritable Orvet, égale à elle-même, vivace, qui lui échappe encore et toujours.

  • 7 Jean Renoir, La fille de l’eau, 1924.
  • 8 Jean Renoir, La petite marchande d’allumettes, 1928.
  • 9 Jean Renoir, La Règle du jeu, 1939.
  • 10 Jean Renoir, L’étang tragique, 1941.
  • 11 Ce terme ne serait rien de plus que le pendant de la théâtralité. J’emprunte ici la définition forg (...)

3De prime abord, impossible d’ignorer les innombrables références textuelles à la production cinématographique de Renoir : La fille de l’eau7 (1924), dont la pièce partage la trame narrative, La petite marchande d’allumettes8 (1928), une autre adaptation d’un conte d’Andersen, La Règle du jeu9 (1939), de par son décor, sa théâtralité et les relations entre maîtres et domestiques, L’étang tragique10 (1941), dont une des scènes expose une fille des bois en la personne d’Ann Baxter, ou bien encore le père d’Orvet qui ressemble à s’y méprendre à Marceau de La Règle du jeu. Après tout, quoi de plus normal que d’entrevoir des échos aux œuvres précédentes dans tout travail artistique. Cependant, la filiation entre Orvet et les films de Renoir dépasse grandement le simple cadre de la thématique, si bien qu’elle s’inscrit au cœur même de l’écriture, dans une esthétique et une stylistique. Partant du postulat cher à Antoine Compagnon, « chasser le style par la porte, il rentrera par la fenêtre », c’est à travers le prisme des fenêtres qu’il sera question d’établir la filmitude11 d’Orvet.

LES FENÊTRES RENOIRIENNES

L’écran, une fenêtre sur le monde

  • 12 Jean Renoir, Orvet, op. cit. p. 9-10.
  • 13 Lucien Dällenbach, Claude Simon, Paris, Seuil, 1988, p. 69.
  • 14 Christine Genin, Nicole Boulestreau, L’expérience du lecteur dans les romans de Claude Simon, du «  (...)
  • 15 Jean Renoir, Orvet, op. cit., p. 16.
  • 16 Ibid.

4Le décor théâtral renoirien frappe par sa simplicité et la description des fenêtres n’échappe guère à cette observance. Pas de fioriture, ni d’habillage superflu puisque l’arrière de la maison présente tout simplement « une porte vitrée et deux larges fenêtres »12. Sans voilages et translucides, les fenêtres permettent d’accéder à la vérité des personnages et surtout à celle du texte. Grâce à l’écriture, Renoir s’expose, vulnérable et tâtonnant alors qu’il effectue ses premières armes littéraires. Dans Orvet, l’écran, sous toutes ses formes, envahit la scène et le rideau rouge laisse souvent la place à un écran noir, symbole du cinéma et de la fenêtre sur le monde qu’il représente. Dans le théâtre contemporain, de nombreuses mises en scène font la part belle à l’intégration de projections de vidéos ou d’un travail sur l’image. Renoir, bien qu’en avance sur son temps, n’était pas si avant-gardiste dans sa conception de la pièce Orvet. Mais sans conteste, le cinéma exsude de la pièce. La scène constitue un premier écran dans la mesure où elle définit un cadre qui dirige le regard des spectateurs. Ledit cadre ne descend jamais jusqu’au sol mais jusqu’à l’allège, une des caractéristiques architecturales de la fenêtre et les limites de l’image et des actions des personnages sont définies par ce cadre. Renoir multiplie les cadres sur scène et développe une « vision encadrée »13, le rectangle comme « matrice géométrique de l’espace visible »14. Il déploie un cadre à l’intérieur du cadre principal que constitue la scène. Ainsi, dans le premier acte, les spectateurs voient « à travers les vitres »15, des vitres qui s’assimilent à l’écran, car elles visent à guider le regard du spectateur. Le mouvement amorcé par Mme Camus, la domestique – « elle raccroche et sort vers le fond »16 – a préparé le spectateur à porter son regard sur ce personnage et rend la disparition partielle de la scène davantage perceptible. L’effet de surcadrage obtenu grâce à la multiplicité des cadres introduit un « piège à œil » de sorte à ce que le lecteur perçoive avec exactitude la vision et la trajectoire visuelle voulue par Renoir.

La fenêtre mobile

  • 17 Jean Renoir, Orvet, op. cit., p. 111.
  • 18 Ibid.
  • 19 Ibid.
  • 20 Ibid.
  • 21 André Gardies, Jean Bessale, 200 mots-clés de la théorie du cinéma, Paris, Éditions du Cerf, 1992, (...)
  • 22 Ibid., p. 114.
  • 23 Ibid., p. 116.
  • 24 Ibid., p. 193.

5Espiègle, Renoir chahute les conventions et bouscule les habitudes des spectateurs puisque sans crier gare, l’écran vire brusquement au rouge lorsque le rideau s’abaisse au tiers du deuxième acte. En effet, non content de la tournure que prend la pièce, pièce dont le dramaturge perd totalement le contrôle, Georges ordonne de rage au machiniste de baisser le rideau17. Ce subterfuge, pour le moins surprenant, crée un nouveau cadre-écran sur scène. Ainsi, Georges dit à Olivier : « tu vas sortir de cette histoire et je le continuerai sans toi »18. En opérant cette rupture avec la multiplicité des écrans et n’en retrouvant temporairement qu’un seul – à savoir celui définit par le rideau rouge qui occulte totalement l’espace scénique –, Renoir remet en cause les limites spatiales du théâtre. Il pousse le spectateur dans ses retranchements puisque Georges, l’écrivain, « descend dans la salle »19 et se place « au milieu du public »20. Ainsi, un changement de prise de vue s’opère, car cette dernière est désormais réalisée dans le sens opposé de la précédente. Par conséquent, la mise en scène joue une fois de plus sur le compérage lecteur-spectateur et personnage-acteur. Le lecteur-spectateur quête le regard du personnage-acteur, de la même manière que le personnage-acteur sollicite le regard du lecteur-spectateur. Le regard que le spectateur pose sur lui valorise ses actions et le travail qu’il accomplit. L’auteur manie habilement la position dans laquelle le lecteur-spectateur se situe. Celui-ci a subi une transformation car il incarne maintenant le rôle de spectateur spectatoriel qui dispose ipso facto d’un œil spectatoriel qui construit l’ensemble du dispositif scénographique et qui est directement articulé sur le monde représenté au-delà de l’écran. Le sujet spectatoriel, quant à lui, se caractérise par sa capacité à recevoir et traiter les informations audiovisuelles qu’il reçoit durant la projection. Pour cela il doit être tout à la fois en état de sous-motricité (assis, immobile, au fond de son fauteuil) et de sur-perception (sens auditifs et visuels sont intensément mobilisés)21. Malgré cette tentative, Georges, n’arrivant guère à ses fins, « remonte sur scène »22 . La composition spatiale qui suit ce mouvement se complexifie encore davantage, car alors que le rideau se lève (premier cadre), le spectateur voit apparaître la scène (deuxième cadre), puis les vitres du fond (troisième cadre et qui est pluriel puisque ces parties antérieures se subdivisent en autant de fenêtres qui sont présentes sur scène, à savoir deux). C’est donc un appel aux sens que le dramaturge lance lorsqu’il précise que « c’est le matin. La forêt s’illumine. La lampe de Georges s’éteint. Cette transformation est accompagnée de quelques mesures de musique »23 ou bien encore dans le dernier acte, le troisième alors que la « fausse Orvet » se meurt la musique retentit : « Musique. La scène reste vide un instant. La lumière change : c’est le crépuscule. Nous distinguons le groupe d’amis d’Orvet »24. À la suite de quelques échanges, une partition fait irruption au sein de la pièce. L’appel sensoriel que l’auteur appelait de ses vœux se repose sur l’ouïe du lecteur du fait de l’intégration de parties musicales dans le texte, mais également sur sa vision. En somme, une expérience sensorielle complète de laquelle découle des innovations littéraires.

Le décadrage

  • 25 Jacques Aumont, L’œil interminable, Paris, Éditions de la différence, coll. Les essais, 2008, p. 25

6Si la notion de cadre et cadrage est si prégnante, il ne faudrait pas non plus en oublier son pendant, à savoir le décadrage. A de nombreuses occasions, certaines libertés sont prises par le metteur en scène qui maîtrise la décision de respecter ce cadre, en donnant par exemple à voir tous les événements de la pièce qui se déroulent sur scène, dans le champ, ou alors en mettant l’emphase sur des événements qui se déroulent hors de la scène grâce au hors champ. Renoir jouera fortement sur la tension champ/hors champ et fera par conséquent évoluer les possibilités du théâtre par l’intermédiaire du décadrage. « La conception traditionnelle de la composition revient, pour une large part, à occuper le centre de l’image. Le décadrage consisterait au contraire à vider le centre, c’est-à-dire à la vider de tout objet significatif, à lui assigner des portions relativement insignifiantes de la représentation »25.

  • 26 Jean Renoir, Orvet, op. cit., p. 1.
  • 27 Ibid., p. 1.
  • 28 Ibid.
  • 29 Ibid., p. 203.
  • 30 Ibid., p. 209.

7La pièce s’ouvre sur une scène vide. L’absence d’action ou de personnage concède d’entrée de jeu l’attachement à la définition de l’espace par ce qui est et ce qui n’est pas. Une table avec quelques pommes et du linge qui sèche sur un fil tendu entre deux murs, voici tout ce le spectateur peut voir. De fait, la corde à linge définit le cadre, de part et d’autre de la scène. Puis, Mme Camus entre la première sur scène, y dépose « le fauteuil de l’auteur »26 d’abord « au centre de la pièce »27, puis « elle se décide pour l’avant-scène côté jardin »28. Le premier décadrage a pour objectif de faire remarquer l’espace dans lequel les personnages évolueront. Le second décadrage, le plus significatif et le plus visible, annonce un phénomène qui ne cessera durant la pièce. Le lecteur est prévenu, la coulisse, voire même le hors champ, ne seront pas des espaces vides. Il s’avère indispensable que le lecteur se fasse la main sur cette technique afin qu’il ne manque aucun mouvement important par la suite. La toute fin de la pièce s’achèvera elle aussi sur un vide. « Le vide… Le vide ! »29 s’écrie Orvet. Georges, l’auteur d’une pièce de théâtre, a perdu le contrôle de ses personnages et prend la décision drastique de les anéantir. « Les sorties s’effectuent suivant l’annonce de William, ponctuées par le geste de Georges déchirant les pages »30. La boucle est bouclée. Les doubles des personnages principaux n’existent plus, le cadre à l’intérieur du cadre s’est refermé à tout jamais. Par ailleurs, dans Orvet, la notion de décadrage marche de pair avec l’idée de seuil, de limite. Les personnages flirtent inlassablement avec les fenêtres et le cadre. Ils agissent toujours sur le fil créant une tension palpable entre le champ et le hors champ.

8Renoir considérait que sa fonction était « d’ouvrir les fenêtres » Je le cite :

  • 31 Jean Renoir, Ma vie mes films, Paris, Flammarion, 1974, p. 104.

Ouvrir une fenêtre sur quelque chose que le public n’avait pas remarqué. Ce serait merveilleux de pouvoir ouvrir des fenêtres sur des paysages absolument inattendus, inconnus, invraisemblables, mais ça c’est très difficile. […] si nous montrons d’emblée des paysages trop différents de ceux des fenêtres déjà ouvertes avant, le public nous en voudra31.

  • 32 Jean Renoir, Orvet, op. cit., p. 34.

9L’auteur-metteur en scène a pris ses propres mots au pied de la lettre dans Orvet. L’écrivain, Georges, n’hésite pas non plus à solliciter l’avis du public alors qu’il se demande comment nommer un de ses personnages. « Sera-t-il Jean, Pierre ou Paul ? »32. Renoir cherche encore et toujours l’approbation du public et celle de la critique, toutes deux lui ayant cruellement manqué au fil de sa carrière. Toutefois, Renoir est un de ces auteurs poussés par le désir de vouloir marquer son art afin d’en faire évoluer les limites et les techniques, mais il ne sait que trop bien qu’il s’expose au risque de ne pas être suivi par son public et par la suite par son lectorat. L’effet gigogne des portes et fenêtres qui se succèdent laissant au spectateur qui a l’œil, un œil de préférence habitué aux facéties et aux techniques renoiriennes, une ouverture vers un champ de possibles. Les effets de cadrages et de décadrages, connus chez Renoir sous le nom de cadre-fenêtre, offrent un cadre mobile qui se déplace sur la surface de la scène comme un regard. De plus, ils s’accompagnent d’autres éléments hautement cinématographiques supplétifs visant à majorer l’emphase sur les fenêtres et les cadres.

la transposition déléments cinématographiques

La lumière

10Grâce aux jeux de lumière, l’auteur questionne la construction même de la représentation théâtrale et l’exploration des zones sombres et lumineuses octroient à la pièce un aspect ouvertement cinématique. Traditionnellement au théâtre, le spectateur prend sur lui de balayer la scène du regard afin de chercher un point focal. A contrario au cinéma le point focal se voit imposé par la caméra. De manière à contraindre et à restreindre le regard du spectateur avec plus de « fermeté », Renoir combine les effets de lumière à son utilisation de cadre dans le cadre.

  • 33 Ibid., p. 34.

11Dans un premier temps, la lumière sert de guide au spectateur. Elle permet d’illuminer et d’accompagner les entrées et les sorties des personnages qui se succèdent sur scène, ou, pour la problématique qui est la nôtre, derrière les fenêtres ou les vitres. Alors que Georges voit défiler sous ses yeux les personnages de sa fiction entrant par une porte vitrée, l’auteur établit une distinction entre la « lumière normale »33 et une autre lumière, plus faible en intensité, qui nous indique que les personnages présents sur scène appartiennent au monde fictionnel inventé par Georges pour les besoins de la pièce qu’il compose. Lorsque celui-ci se demande quel Olivier retenir, le riche, le peintre, ou le double de Georges, deux types de luminosité s’affrontent. Alors que Georges fait entrer sur scène le premier, puis le second Olivier, la lumière est plus tamisée, mais au moment même où il opte pour le troisième, celui qui ressemble comme deux gouttes d’eau à Georges, la lumière reprend son aspect normal.

  • 34 Jean Renoir, Orvet, op. cit., p. 31.
  • 35 Frank Curot, Jean Renoir : nouvelles approches, actes du colloque international de Montpellier, op. (...)

12Deuxièmement, le changement de lumière indique un basculement d’espace. La lumière sert alors de transition entre deux actions, entre deux plans, entre le dedans et le dehors. Le dramaturge présente le changement d’espace souvent de la manière suivante : « La scène devient sombre, sauf la forêt que nous distinguons mieux à travers les fenêtres et la porte du fond »34. L’attention du spectateur se porte dès lors vers le fond de la scène et se focalise sur ses ouvertures afin de découvrir l’entrée d’un personnage sur scène. Il naît de cette image une véritable continuité entre le dedans, l’intérieur de la maison de Georges et l’extérieur. Comme Renoir en a l’habitude, « la continuité spatiale réaliste est favorisée par le tournage en décor réel et par le travail d’un éclairage très juste qui permet de voir le paysage net et bien exposé par la fenêtre en arrière-plan des personnages »35. Je souhaiterais argumenter que Renoir n’a en effet pas délaissé cette technique lors de l’écriture d’Orvet, car le travail sur l’éclairage permet, sans conteste, l’obtention d’une netteté de l’image.

13Grâce au maniement chevronné de la lumière, Renoir reproduit le rétrécissement de l’iris de la caméra, comme il le ferait pour l’obtention d’un gros plan. Renoir contrôle la vision du public grâce à cet effet de pénombre partiel, phénomène qui n’est par ailleurs pas le fruit du hasard puisque Jean Renoir l’utilise dans la pièce à maintes reprises. Même s’il est possible de percevoir le travail de rétrécissement et d’illusion d’optique que la lumière produit dans la version écrite, il ne fait nul doute que ce travail devait être d’autant plus visible lors de la représentation d’Orvet en 1955.

La profondeur de champ

  • 36 Martin Marcel, Le langage cinématographique, Paris, Éditions du Cerf, 1962, p. 190.

14Plus significatif encore, les effets de lumières ne sont pas sans rappeler une technique cinématographique dont Renoir est passé maître, à savoir la profondeur de champ. Traditionnellement, lors de la mise en scène au théâtre, les personnages sont placés devant un décor et sont tournés vers le spectateur. La mise en scène se construit perpendiculairement. En revanche, « la mise en scène en profondeur se construit autour de l’axe de la prise de vue, dans un espace longitudinal où les personnages évoluent librement »36, dont découle une perte de perpendicularité en termes de construction spatiale. La scène et les vitres, construites dans le cas présent en enfilade, forment une succession d’écrans qui permettent de réduire le champ de vision du spectateur et l’obtention d’un gros plan, ou presque. Je nuance mon propos, car contrairement au gros plan du cinéma qui occulte et bloque totalement la vue du reste du décor, la vision de l’ensemble de la scène n’est nullement cachée du spectateur. Mais le travail préliminaire du dramaturge prépare en quelque sorte à ce rétrécissement.

  • 37 Ibid.

15Le prestige de la profondeur de champ correspond à la vocation dynamique et exploratrice du regard humain qui fixe et fouille dans une direction précise (du fait de l’étroitesse de son champ de netteté) et à des distances très variées (du fait de son pouvoir d’accommodation37).

16Le jeu sur la distance accorde une profondeur au regard qui doit s’en cesse s’efforcer de scruter les moindres mouvements des personnages, leurs gestes les plus infimes et tout cela grâce à la complicité de la lumière et des cadres.

  • 38 Jean Renoir, Orvet, op. cit., p. 43.
  • 39 Ibid., p. 43.
  • 40 Ibid., p. 43.
  • 41 Martin, Marcel. Le langage cinématographique, op. cit., p. 193.
  • 42 Jean Renoir, Orvet, op. cit., p. 180.

17Cette construction scénique se complexifie encore davantage, toujours dans le premier acte et toujours dans un monologue ; les monologues semblent par ailleurs être dans cette pièce des moments privilégiés dont la représentation scénique se voit fortement marquée par l’influence du cinéma. « La lumière tombe graduellement dans la pièce comme si nous étions au crépuscule. La forêt que nous distinguons à travers les fenêtres du fond, s’illumine de reflets bleuâtres »38. La scène, par extension l’écran, va alors se scinder en deux parties : une partie frontale, « Georges, machinalement, allume une lampe électrique pour continuer sa lecture »39, et une partie antérieure, la lumière de la forêt va guider les pas d’Orvet « qui s’avance, venant des bois, baignée dans un rayon de lumière »40. Du point de vue dramatique, « cette utilisation de la profondeur de champ permet […] la simultanéité de plusieurs actions »41. La pénombre traduit un effet de flou qui, par voie de conséquence, met en lumière deux personnages, Orvet et Georges, de part et d’autre de la scène. La lumière supplée alors la caméra. De plus, ces changements de lumière ont pour but second d’établir une distinction entre le conte et la réalité42. C’est ainsi qu’il faut comprendre la scène finale.

  • 43 Ibid., p. 208.

18Tous se groupent suivant leurs affinités, leurs affections. Orvet serre bien fort la main d’Olivier. Philippe s’approche d’elle et lui tend un brin de muguet. Coutant enlace Clotilde. William et les chasseurs entourent Berthe. La Mère Vipère, solitaire, se place au milieu des groupes. Georges prend ses notes et s’avance à l’avant-scène. Derrière lui, tous s’immobilisent, tandis que la lumière fond graduellement. Seuls Georges et William restent éclairés. Les autres sont déjà difficiles à distinguer dans la nuit où ils vont se fondre43.

  • 44 Ibid.

19Une fois de plus, la profondeur de champ est mise à l’œuvre. Dans un premier temps, l’ensemble de personnages de la pièce de Georges se présente aux spectateurs. Puis, Georges vient se placer devant eux, créant deux lignes parallèles qui ajoutent de la profondeur. Se superpose alors au statisme, « s’immobilisent »44, un effet de fondu et de flou puisque petit à petit les personnages disparaissent, non pas physiquement, mais visuellement de la scène rythmée par la répétition du verbe « fondre ».

La fenêtre-prison

  • 45 Roland Barthes, S/Z. Paris, Seuil, 1970, p. 61.

20La fenêtre symbolise également le fractionnement de l’espace en mondes distincts. La partition de l’espace s’assimile alors à une critique sociale, plus politique, visant à attaquer le fonctionnement hiérarchique en catégories sociales. L’embrasure de la porte vitrée située au fond de la scène « fait le spectacle »45 puisque c’est principalement par cette porte que les personnages font leur entrée. Le franchissement de la porte s’avère d’une extrême complexité pour ces derniers, car ils rôdent et s’attardent sur son seuil, espace de prédilection renoirien par excellence. Lors de sa rencontre avec le riche Olivier, Orvet franchit le pas, dépasse le seuil et pénètre dans un monde dont elle ignore les codes. Loin de son milieu, la sauvageonne peine à s’épanouir au point d’émettre le souhait de réintégrer sa famille et de retrouver la forêt dans laquelle elle se sent si bien. Fenêtres et seuils permettent à Renoir de dénoncer le plafond de verre auquel sont confrontés les individus dans la société. Ce pouvoir tacite et occulte les empêche de prétendre aspirer à un autre mode de vie. Bien que la porte vitrée permette le passage d’un univers à un autre, la séparation entre les espaces demeure. Ainsi, lorsque la pièce s’achève tous les personnages ont réintégré leur milieu d’origine.

21Chaque œuvre de Renoir peut s’envisager comme une série de poupées russes, c’est-à-dire qu’au cadre premier dans lequel il place ses personnages, l’artiste ajoute des niveaux de représentations qui s’additionnent et forment un cadre dans le cadre. À l’histoire principale qui se focalise autour de la figure centrale de l’écrivain Georges qui tisse la trame de sa future publication, de son personnel domestique et d’Orvet, vont venir s’ajouter des doubles à cette galerie de personnages. Une histoire dans l’histoire en somme. Ce monde parallèle sera mis à mal à la fin de pièce et trouvera sa résolution alors que Georges éclatera la bulle de ses personnages-miroirs. Si le milieu de la pièce joue sur l’ambiguïté et le passage d’un monde à l’autre, au risque parfois même de perdre ses lecteurs, le début et la fin du texte sont d’une extrême clarté et bénéficient de l’unité de lieu.

Conclusion

22L’intérêt de la proposition littéraire renoirienne réside dans l’habile maniement des fenêtres. Ces dernières se transforment en ornière pour apprécier le travail de création d’un cinéaste qui cherche sa plume et pourtant ne peut se résoudre à gommer ses créations cinématographiques. Renoir se joue des spectateurs en développant des techniques singulières et non conformes aux conventions traditionnelles théâtrales. Ainsi, il cherche à profondément questionner l’esprit des spectateurs sur leur façon de concevoir le théâtre lors de la lecture ou de recevoir le théâtre lors de la représentation, à dépasser l’académisme du théâtre, tout comme il l’avait auparavant fait avec le cinéma. D’un point de vue personnel, cela permet à Renoir d’expérimenter avec son écriture grâce à l’inclusion du cinéma et à ce jeu sur des techniques qu’ils avaient faites siennes dans ses réalisations filmiques et qu’il explore sous un angle nouveau à travers sa prose. La fenêtre joue alors le rôle d’objet catalyseur de la rencontre en cinéma et théâtre, une échappatoire vers un ailleurs à un moment où la production cinématographique étouffait la créativité de Renoir.

  • 46 Jean Renoir, Orvet, op. cit., p. 82.
  • 47 André Bazin, « Avant scène », no 597, 1976, p. 32.
  • 48 Jean Renoir, Orvet, op. cit., p. 82.

23Il refuse de se conformer au cadre, ce qui explique les nombreuses incartades entre le champ et le hors champ. En ouvrant la fenêtre théâtrale, au sens propre comme au figuré, il amorce son envol littéraire. Par conséquent, la transposition de techniques cinématographiques estampillées Renoir, à l’image de la profondeur de champ, les tensions entre le champ et le hors champ, se voient réinterprétées par leur créateur. Fruit de la coalescence entre le théâtre et le cinéma, la plume dramaturgique renoirienne enfante une forme de filmitude. La filiation entre théâtre et cinéma, historiquement parlant, mais aussi personnellement dans le cadre de la carrière de Jean Renoir, laisse des traces dans l’écriture d’Orvet. Cette étape, que je pense nécessaire, lui aura tout du moins permis de transformer son écriture scénaristique en une écriture littéraire. À l’instar de Georges, lui aussi auteur dans Orvet, qui déplore dans un monologue très poignant être « une fois de plus, […] la victime de ce dilemme auquel ont à faire face tous les auteurs. Ou bien nous restons le maître des personnages ; dans ce cas ils ne dépassent jamais la mentalité des marionnettes. Ou bien nous leur donnons la vie ; c’est-à-dire le droit de discuter et ils nous entraînent au-delà des limites de l’imagination… […]… très au-delà46 !… » D’après Bazin la force de Renoir provenait de sa capacité à « s’adapter à l’évolution du cinéma et des goûts de ses contemporains… parce que le besoin de renouvellement était dans son génie »47. Les fenêtres servent dans la pièce d’objet transitionnel dont le but est de questionner les conventions du théâtre et de créer une forme hybride, subtil alliage des genres dont Renoir avait le secret. Le produit de ce fin mélange, de ce montage cinéma-théâtre culmine dans une germination. Inqualifiable, insaisissable, tel Orvet, tel un orvet, qui glisse et échappe au contrôle de Georges, Renoir n’en finit plus de nous surprendre et cela pour notre plus grand plaisir. L’originalité de la pièce ne provient dès lors pas du sujet traité mais bel et bien de ces modes de représentation fenêtrés. À la critique possible que l’on pourrait adresser à Renoir « pourquoi n’es-tu pas resté dans ton élément ? »48, il nous suffira de répondre que sans cette incursion dans le monde littéraire, nous aurions été privés d’un cinéaste qui non content de bousculer les conventions cinématographiques, participera aussi à faire chavirer les frontières entre cinéma et littérature. Renoir ne s’arrêtera d’ailleurs pas en si bon chemin et continuera à chercher sa voix littéraire grâce à l’écriture romanesque et ce sans jamais plus louvoyer par le théâtre.

Bibliographie

Bibliographie

Barthes Roland, S/Z, Paris, Seuil, 1970.

Bazin André, Qu’est-ce que le cinéma ?, Paris, Éditions du Cerf, 1993.

Bonhomme Bérénice, Claude Simon : une écriture en cinéma, Bern, Peter Lang Publishing, 2009.

Curot Frank, Jean Renoir : nouvelles approches : actes du colloque international de Montpellier, 17-18-19 septembre 1994.

Dällenbach Lucien, Claude Simon, Paris, Seuil, 1988.

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— Renoir, biographie, Paris, Hachette, 1962 ; réédition sous le titre Pierre-Auguste Renoir, mon père, Gallimard, collection Folio, 1981.

Notes

1 Se référer aux propos de Bazin dans Qu’est-ce que le cinéma ?, Paris, Éditions du Cerf, 1993.

2 Ce qui comprend le langage cinématographique, les techniques de cadrage, ou bien encore l’exploitation de l’espace.

3 Barbara Métais-Chastanier, « L’“Art” du montage chez Reza », in Ce que le cinéma fait à la littérature (et réciproquement), Fabula-LhT, no 2, décembre 2006, URL : http://www.fabula.org/lht/2/metais-chastanier.html,p. 1.

4 Seule pièce de théâtre écrite par Renoir qui sera publiée par une maison d’édition. Jean Renoir, Orvet, pièce en trois actes, Paris, Gallimard, 1955.

5 Encore que Claude Beylie regrette que « l’on n’étudie pas assez Orvet, qui est [selon lui] l’une de ses œuvres majeures, son ‟jardin secret” ». Frank Curot, Jean Renoir : nouvelles approches : actes du colloque international de Montpellier. 17-18-19 septembre 1994.

6 Hans Christian Andersen, La petite sirène, Paris, Flammarion, 2005.

7 Jean Renoir, La fille de l’eau, 1924.

8 Jean Renoir, La petite marchande d’allumettes, 1928.

9 Jean Renoir, La Règle du jeu, 1939.

10 Jean Renoir, L’étang tragique, 1941.

11 Ce terme ne serait rien de plus que le pendant de la théâtralité. J’emprunte ici la définition forgée par Jacques Gerstenkorn par opposition à la théâtralité avec le postulat que la théâtralité désigne le caractère de ce qui est théâtral et que par conséquent l’équivalent en serait la « filmitude » pour le cinéma. Je choisis par ailleurs le terme filmitude au profit de cinématographicité car il reflète davantage la posture adoptée par Renoir dès lors qu’il devient écrit. En effet, ce dernier adopte une attitude cinématographique vis-à-vis de l’écriture.

12 Jean Renoir, Orvet, op. cit. p. 9-10.

13 Lucien Dällenbach, Claude Simon, Paris, Seuil, 1988, p. 69.

14 Christine Genin, Nicole Boulestreau, L’expérience du lecteur dans les romans de Claude Simon, du « Vent à L’Acacia » lecture studieuse et lecture poignante, Paris, Champions, 1995, p. 64.

15 Jean Renoir, Orvet, op. cit., p. 16.

16 Ibid.

17 Jean Renoir, Orvet, op. cit., p. 111.

18 Ibid.

19 Ibid.

20 Ibid.

21 André Gardies, Jean Bessale, 200 mots-clés de la théorie du cinéma, Paris, Éditions du Cerf, 1992, p. 193.

22 Ibid., p. 114.

23 Ibid., p. 116.

24 Ibid., p. 193.

25 Jacques Aumont, L’œil interminable, Paris, Éditions de la différence, coll. Les essais, 2008, p. 25.

26 Jean Renoir, Orvet, op. cit., p. 1.

27 Ibid., p. 1.

28 Ibid.

29 Ibid., p. 203.

30 Ibid., p. 209.

31 Jean Renoir, Ma vie mes films, Paris, Flammarion, 1974, p. 104.

32 Jean Renoir, Orvet, op. cit., p. 34.

33 Ibid., p. 34.

34 Jean Renoir, Orvet, op. cit., p. 31.

35 Frank Curot, Jean Renoir : nouvelles approches, actes du colloque international de Montpellier, op. cit., p. 79.

36 Martin Marcel, Le langage cinématographique, Paris, Éditions du Cerf, 1962, p. 190.

37 Ibid.

38 Jean Renoir, Orvet, op. cit., p. 43.

39 Ibid., p. 43.

40 Ibid., p. 43.

41 Martin, Marcel. Le langage cinématographique, op. cit., p. 193.

42 Jean Renoir, Orvet, op. cit., p. 180.

43 Ibid., p. 208.

44 Ibid.

45 Roland Barthes, S/Z. Paris, Seuil, 1970, p. 61.

46 Jean Renoir, Orvet, op. cit., p. 82.

47 André Bazin, « Avant scène », no 597, 1976, p. 32.

48 Jean Renoir, Orvet, op. cit., p. 82.

Auteur

Ball State University

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