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Dedans dehors

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Karolina Katsika

Fenêtres urbaines

La fenêtre urbaine chez Mabrouk Rachedi, Thomté Ryam et Khaled el Bahji

Rym Ben Tanfous

Texte intégral

Introduction

  • 1 Qui fait la France ? (Collectif), Chroniques d’une société annoncée, Paris, Stock, 2007. Désormais (...)
  • 2 C.S.A., op. cit., p. 11.

1Le collectif « Qui fait la France ? »1, fondé sur l’héritage réaliste d’une « Littérature au miroir »2, est constitué de dix auteurs, au moment de la publication du recueil de nouvelles Chroniques d’une société annoncée. Nous analyserons les productions de trois des dix auteurs du collectif en comparant les spécificités narratives et symboliques du motif de la fenêtre et ferons appel à la narratologie, à la stylistique et à l’étude de l’imaginaire littéraire. Dans ce sens, nous examinerons les productions des auteurs, d’un point de vue chronologique, en tentant de confirmer le postulat suivant : ils auraient amorcé – avant la création du collectif et la rédaction de leur manifeste –, l’élaboration d’une critique du rapport contemporain à l’espace périurbain.

  • 3 Dominique Viart, « Les “Fictions Critiques” de la Littérature contemporaine », in Spirale, no 201, (...)
  • 4 Ibid.
  • 5 Emile Brière et Pierre Popovic, « Présentation », in Émilie Brière et de Pierre Popovic (dir.), Étu (...)
  • 6 Ibid.

2Mabrouk Rachedi, Thomté Ryam et Khaled El Bahji se situeraient à contre-courant de leurs contemporains, puisque « depuis le début des années 1980, les écrivains à nouveau se soucient du monde et se ressaisissent de l’homme »3. Même si, pour Dominique Viart, l’artiste contemporain se présente « défait de ses illusions [dans] un monde veuf des discours qui prétendirent le changer »4, les auteurs transposeraient dans leurs textes les « nœuds de tension »5 de la ville qui se mue, et feraient ressortir, grâce à la fenêtre, l’histoire récente de la ville. Ils auraient pour point commun une critique de l’« utilisation pragmatique des espaces [qui] modifie le paysage, les trajectoires et l’image mentale que les usagers peuvent avoir de leur ville »6. Les romans de Rachedi et de Ryam, auraient un lien de cohérence avec les nouvelles du collectif. Les deux nouvelles de Rachedi et d’El Bahji nous permettront de poursuivre notre raisonnement en prenant le récit bref pour objet. En conséquence, l’écriture de Rachedi nous servira de fil rouge dans l’analyse de ce que nous envisageons comme un panel des possibilités créatrices des auteurs urbains contemporains.

Le roman entre statisme et progression

  • 7 Oswald Ducrot & Jean-Marie Schaeffer, Nouveau dictionnaire encyclopédique des sciences du langage, (...)
  • 8 Andrea Del Lungo, La Fenêtre. Sémiologie et histoire de la représentation littéraire, Paris, Éditio (...)

3Si la description peut ralentir la progression du récit, elle ne correspond pas toujours à une pause. En effet, « lorsqu[e] rapportée à l’activité perceptive d’un sujet, donc focalisée, elle est en fait narrativisée »7. Racontant une perception, la description à travers la fenêtre serait dynamique et non plus statique : elle deviendrait phase à part entière de l’action. En outre, la fenêtre considérée en tant qu’« objet à valeur de signe, dont il s’agi[t] d’analyser le fonctionnement au sein de la représentation »8 acquiert, selon Andrea Del Lungo, certaines fonctions sémiologiques.

  • 9 Ibid., p. 25-26.

4Nous nous intéresserons, pour commencer, à la fonction de cadrage visuel, où « tableau, cadre, œil et page constituent autant de définitions métaphoriques permettant d’inscrire l’image de la fenêtre au cœur d’une réflexion sur la forme et les principes de la représentation artistique propre à la modernité »9.

  • 10 Mabrouk Rachedi, Le Poids d’une âme, Paris, JC Lattès, 2006. Désormais désigné sous le sigle L.P.D. (...)
  • 11 Ibid., p. 17.

5Dans Le Poids d’une âme10, la présence de la fenêtre est significative par sa rareté : le motif intervient, pour la première ─ et dernière fois ─, dans les premières pages du roman : « Après le café du matin, Lounès est posté devant la fenêtre de la cuisine, méditatif. Il fixe son reflet perdu dans l’architecture urbaine monumentale. […] Lounès sursaute. L’appartement fourmille dans le brouhaha, la transition est violente »11.

6Introduisant le portrait du personnage central, l’auteur le dépeint dans son isolement : la fenêtre permet de superposer le reflet de Lounès, à l’architecture monumentale de l’espace périurbain. L’extrait suggère le sentiment d’insignifiance de l’individu opposé à l’omniprésence visuelle de la ville gigantesque. La fenêtre se fait miroir de la psychologie du personnage et permet l’opposition entre le silence méditatif et le vacarme remplissant l’espace familial.

  • 12 Philippe Hamon, Du Descriptif, Paris, Hachette supérieur, 1993, p. 174.

7En ce sens, la fenêtre permet la description en se faisant « “cadre” [qui] annonce et découpe le spectacle contemplé […] et [en] mettant le spectateur dans une pose et une posture de spectateur d’œuvre d’art »12. Il faut cependant déceler dans notre extrait un certain emboitement : le cadre de la fenêtre délimite le regard du personnage sur son univers et sur lui-même. Elle constitue, en effet, une ouverture sur le Moi et permet la fuite momentanée.

8À un niveau plus large, ce premier cadre s’enchâsse dans la narration omnisciente, à focalisation zéro, qui peint l’univers immédiat du héros.

  • 13 « Point de convergence, point d’ambivalence, [la porte] fait partie de ces “technèmes” définis […] (...)
  • 14 L.P.D.A., p. 23.

9Cependant, tout au long du roman, les fenêtres seront niées. Leur absence signifiera la claustration du héros et l’absence d’espoir, alors que les portes vitrées13 s’y substituent. Prenons l’exemple d’une scène clé chez le proviseur : « Lounès Amri dont la grande silhouette se dessine dans l’encadrement de la porte, va inaugurer cette ère de sévérité accrue »14. La perception visuelle s’effectue à travers le regard du personnage secondaire et permet d’introduire la prolepse. Celle-ci anticipe les évènements qui feront du héros le bouc-émissaire des frustrations d’autrui.

  • 15 Ibid., p. 98.
  • 16 Marc Augé, Non-lieux. Introduction à une anthropologie de la surmodernité, Paris, Seuil, coll. Libr (...)
  • 17 L.P.D.A., p. 179.

10Plus avant dans l’intrigue, deux personnages secondaires enclencheront le processus inverse en informant le grand frère et adjuvant du héros des périples de Lounès. L’action est annoncée par le biais d’une nouvelle prolepse : « À travers les portes vitrées du club, [Christophe et Yazid] ne manqueront pas le passage de Tarik »15. Les portes vitrées permettent l’accélération du récit tout en séparant des lieux dénués de toute portée anthropologique : comme dans nos deux précédents exemples, postes de police, tribunaux et infirmerie se succèdent mais « n’opèrent aucune synthèse, n’intègrent rien, autorisent seulement, le temps d’un parcours, la coexistence d’individualités distinctes16. Cette même modalité articule l’enchaînement de l’action au regard du journaliste qui médiatise la bavure policière dont est victime le héros. Une fois le cas de Lounès connu de l’opinion publique, une collaboration s’instaure entre ses partisans : « Derrière une porte en verre, et dans un coin retranché, Michel Millinéraire […] lève les yeux sur les deux arrivants »17. Ne constituant aucunement une ouverture sur l’extérieur, la porte vitrée est un interstice entre deux espaces clos : lieu de passage, elle réunit les fonctions du seuil à celle du cadrage visuel.

  • 18 Marc Augé, Non-lieux. Introduction à une anthropologie de la surmodernité, op. cit., p. 118-119.
  • 19 Ibid., p. 119.

11Nous pouvons en déduire que le rythme narratif vient de l’enchaînement, de la mise en relation de non-lieux18. Ces derniers « médiatisent tout un ensemble de rapports à soi et aux autres qui ne tiennent qu’indirectement à leurs fins [et] créent de la contractualité solitaire »19. En conséquence, le roman s’organiserait sur la succession de descriptions narrativisées et de prolepses rendues possible grâce à la porte vitrée.

De la frontière à la tour de guet : contre-châssis du récit

12Dans le roman de Ryam se trouve détaillé un fantasme qui a grandi avec le narrateur :

  • 20 Thomté Ryam, Banlieue Noire, op. cit., p. 68-69. Désormais désigné sous le sigle B.N.

17 heures. Fin des cours. Vive l’insouciance ! J’ai passé les deux heures d’histoire-géographie à mater par la fenêtre. J’ai pu fantasmer sur les gros bolides des voyous. […] De notre arrivée en 6e à notre départ en 3e, nous les avons vus se hausser de la marche à pied au 4x4. L’histoire le prouve : pas besoin d’étudier pour être fortuné. Bien sûr au bout se trouve la prison […]. Par contre, y aller pour une agression, ça doit être pénible. Nous voulons des grandes jambes, marcher vite, brûler les étapes, montrer des signes extérieurs de richesse, rapidement. À peine sortis de la misère, nous cherchons des lingots d’or20.

  • 21 Marie-Laure Noëlle, La fenêtre : quelques angles d’approche, <http://www.lettres.ac-versailles.fr/spip.php?article831> (consulté le 20 juin 2015).

13Le point de vue du héros est introduit par le biais de la fenêtre : il juge l’institution scolaire, d’une part, et exprime son attirance pour le mode de vie des délinquants, d’autre part. Marqué par la criminalité, l’univers extérieur impose son « histoire » aux dépends de la matière enseignée en cours. Ainsi, la fenêtre ouvre une voie à la rêverie de l’adolescent et « constitue un tremplin vers l’imaginaire »21. Elle permet au narrateur de quitter la classe, en dépassant « la limite du cadre [et d’] accéder “de l’autre côté” du réel [… à] un espace recomposé, idéalisé, fantasmagorique […] ». Ce fantasme se mue en argument en faveur d’un mode de vie où règnent l’excès et l’argent facile. Il étayera, rétrospectivement, la débâcle du groupe d’amis et du héros à qui s’offrait, pourtant, un avenir prometteur dans le monde du football.

14La fenêtre permet de cadrer le récit en organisant l’extrait autour de la fuite face à l’ennui. En orientant le regard vers le fantasme d’un futur d’aisance matérielle ; elle accentue le décalage entre l’intérieur – le collège –, symbole d’autorité et de droiture et l’extérieur renvoyant à la richesse, à la délinquance voire à la criminalité. La polysémie est exploitée en vue de la cohérence sémantique : de la matière scolaire à la petite histoire, de l’Histoire collective à l’anecdote de banlieue, le clivage est explicité par la vitre.

  • 22 Ibid.

15Par ailleurs, la fenêtre intervient dans l’organisation des rapports entre les habitants du quartier. Elle permet d’introduire les relations entre les personnages : parfois médiatrice, elle est le plus souvent frontière et clivage. Les personnages s’observent, s’épient et se rincent l’œil dans un écho explicite avec le regard du voyeur chez Hitchcock. Leurs relations vacillent entre proximité et promiscuité depuis leur tour de guet qui « devient un poste d’observation privilégié »22 et ouvre le champ visuel aux habitants de la cité en centrant leurs regards sur les espaces communs. Par exemple, l’une des seules figures féminines attire simultanément les regards masculins :

  • 23 B.N., p. 79.

J’observe Yasmina passer. C’est la déesse du coin. […] Elle est vraiment trop belle. […] On ne peut pas la décrire, tellement elle est magique. Le métro, il s’arrête de rouler pour la regarder. Quand elle passe, tu ne sais plus si t’habites dans le bâtiment B ou dans la cave. Même nos pères regardent par la fenêtre, [… ]23.

  • 24 Andrea Del Lungo, La Fenêtre. Sémiologie et histoire de la représentation littéraire, op. cit., p.  (...)
  • 25 Ibid.

16La fonction « d’investissement libidinal »24 intervient à travers la pulsion scopophilique, puisque la fenêtre apparait comme « le lieu de matérialisation du désir et d’une expérience de perception sensorielle »25. Si la fenêtre met en scène le regard de la collectivité sur l’individu, ce dernier apparait comme objet d’observation. La vue plongeante à travers la vitre implique une distance spatiale aussi bien que psychologique : un interdit moral s’oppose à la manifestation de l’Eros et engendre une certaine frustration chez les personnages. La vitre constituerait une sorte de barrière abstraite entre Yasmina et ses amoureux transits. La fonction libidinale s’arrête là où commence la fonction symbolique de frontière.

  • 26 Jean Starobinski, « Fenêtres (de Rousseau à Baudelaire) », in L’Idée de la ville, Actes du colloque (...)

17Notre lecture appuyée par Jean Starobinski irait vers une fenêtre en tant que « cadre, à la fois proche et distant, où le désir attend l’épiphanie de son objet »26. Toutefois, si l’on cherche à distinguer le regard scopophilique de celui inquisiteur à portée morale dans Banlieue noire, la frontière symbolique devient floue. En effet, chez Ryam, la vie privée appartient au domaine public une fois dans l’espace commun. La trahison publique, à la fois de l’ami et de la petite amie, appelle le narrateur à une vengeance sous forme d’agression à peine manquée :

  • 27 BN, op. cit., p. 81.

Je suis nul avec les filles. En 16 ans, je ne suis sorti qu’avec une seule […]. Elle m’a trompé avec un copain, mais je me suis occupé de leur programme à tous les deux. Un soir, de ma fenêtre, je les ai surpris en train de s’embrasser. Je suis parti dans la cuisine, j’ai fait chauffer la casserole et je leur ai jeté de l’eau bouillante du cinquième étage. Ça les a frôlés27.

18Le triangle amoureux découvert par la fenêtre conduit le héros à un acte dont les conséquences auraient pu être dramatiques. La perspective plongeante sur la vie privée d’autrui, accentue la promiscuité alors que la pulsion scopophilique n’aboutit qu’à la frustration.

19Penchons-nous désormais sur la représentation du personnage d’Omar :

  • 28 Ibid., p. 124.

20 heures et je retourne au quartier. […] Tout le monde est éparpillé à chercher les plans-soirées ou les coups juteux […]. Il y a […] Omar, qui parle tout seul. Des invectives résonnent d’un immeuble voisin. C’est une voix de gamin : « Omar, tu pues ! Dégage ! Rentre chez toi ! Tu parles tout seul ! » Omar ne bronche pas28.

20Le personnage d’Omar, marginal et errant ne paraît avoir qu’une valeur anecdotique. Placé au centre de l’attention et entouré voire encerclé par les tours, il est moqué et rejeté. Paria en plein milieu du lieu du ban, il est le bouc-émissaire des jeunes du quartier qui le jugent depuis leurs fenêtres. Pourtant, la fin du roman nie aussi bien la dimension irrationnelle du fou que celle marginale du paria. Elle fait de l’espace périurbain un labyrinthe, une usine à fous reproduisant indéfiniment les mêmes schémas d’échec et d’exclusion :

  • 29 Ibid., p. 171.

Je marche devant le mur où est écrit « Farid baise la justice », à côté de la fresque représentant Christophe. Plus loin, je vois le banc où Omar s’asseyait jadis pour parler tout seul. Je m’assois dessus et comme Omar, je me mets à parler tout seul :
 — Putain, tout ça, ça me fout les larmes aux yeux. Si je racontais mon malaise à ces jeunes, est-ce qu’ils m’écouteraient ?
Des invectives résonnent d’un immeuble voisin. On entend une voix de gamin : « Sébastien, rentre chez toi ! Tu parles tout seul ! »29

21La fenêtre opère la synthèse des deux personnages : le récit s’achève sur la remise en question du statut du marginal.

  • 30 Ibid., p. 159-160.

22Envisageons, enfin, l’évocation d’un personnage-clé chez Ryam à la fin du roman : celui de Christophe. « [Il] se lève […]. Devant son immeuble, son père est à la fenêtre, une grande ombre noire. Christophe n’ose plus monter, il ne sait plus quoi faire. […] Christophe sort son pistolet qui le rendait si fier, et il se met une balle dans la bouche »30. La fenêtre accentue le regard du père et fait peser sur le protagoniste la culpabilité de la mort de sa propre mère. Ainsi, la neutralité du récit se trouve-t-elle contrebalancée par la pluralité des regards extérieurs qui sont posés en simultané sur le suicide du personnage.

23La fenêtre chez Ryam marque donc la proximité physique parallèlement à la distance psychologique.

Fenêtre voilée, réalité occultée

24Sous la plume d’El Bahji, la fenêtre est voilée par des rideaux dont les mouvements prennent, progressivement, le pas sur la vue du quartier :

  • 31 Khaled El Bahji, « Une nuit de plus à Saint-Denis », in C.S.A., p. 117. Désormais désigné sous le s (...)

Matin d’été. Le soleil est déjà levé. Je le vois là, […] juste au coin de ma fenêtre. Sous le chuchotement du vent, les rideaux ondulent et dansent sous le chant des moineaux. […] Les volets de ma chambre ne sont pas complètement fermés et la lumière n’est pas agressive. Les rideaux orange foncé qui recouvrent la fenêtre gonflent et redescendent lentement sous la brise et, moi, un œil encore à demi clos de sommeil […], je les regarde comme hypnotisé par leurs mouvements [… ]31.

  • 32 Ibid., p. 118. C’est nous qui soulignons.

25Le regard se concentre sur les « carrés d’étoffe »32, seuls éléments en mouvement dans l’espace narratif. Ce mouvement rythmé fascine le narrateur et justifie l’emprise hypnotique des rideaux-pendule : un tiers de la nouvelle sera consacré à la description de ce mouvement régulier. Le personnage, n’accomplissant aucune action effective, met en valeur par son immobilité la réflexion qu’il construit à propos du paysage :

  • 33 Ibid., p. 120.

09 h 23 […] Il faut dire que j’ai une vue imprenable d’ici. Fenêtre en panorama de meurtrière avec zoom sur quartier pourri. Je connais tellement par cœur le paysage de ma ville que je pourrais le décrire dans ses moindres détails.
De longues minutes passent. Je suis toujours allongé comme un sarcophage à examiner interminablement et sans but mes rideaux33.

  • 34 Ibid. p. 124.
  • 35 Ibid.

26Le narrateur ne supporte pas longtemps la vue de son quartier : le « zoom sur quartier pourri » signale le rapport entre la perception visuelle et l’effet de dégoût. En réaction, son regard se reporte sur ce qui voile, obstrue cette même vision. Ainsi, les rideaux « continuent leur lancinant ballet, sans faiblir »34. Au moment où « ils s’écartent, dressés en une armée de stalagmites », le héros voit surgir « la multitude de mini buildings gris, fadement copiée des décors américains, comme une unité de soldats rangés en infanterie »35. Une métaphore filée de l’armée représente les rideaux en soldats à l’aspect rectiligne et rigide. Finalement complices des bâtiments, les rideaux agissent en première ligne dans l’invasion de l’intimité du héros par le paysage urbain. La symbolique des voilages se transforme : de chorégraphique elle devient mimétique de l’enfermement du personnage. En tant qu’unique objet en mouvement, ils symboliseraient la routine dans laquelle s’est enfermé le narrateur, un an auparavant.

  • 36 Ibid., p. 121.
  • 37 « Synesthésie » : « Trouble de la perception sensorielle », « perception d’une sensation supplément (...)
  • 38 N.S.D., p. 122.
  • 39 Ibid.

27Le sentiment général de répulsion envers l’extérieur s’illustre par une nouvelle figure quand « [l]a laideur et la honte libèrent une odeur faisant suffoquer l’œil »36. La vue et l’odorat fusionnent en engendrant une même sensation : une synesthésie37 s’opère où la suffocation oculaire précède une description de la cité comme lieu dénué de vie et de couleurs, jonché de « merdes de cabots »38. Dépeinte grâce à une restriction doublée d’une négation, la cité ne serait « qu’un immense champ de grandes boîtes à chaussures que la chaleur ne consume pas »39. Implicitement dépourvu d’ouvertures, le quartier du « 93 » est exposé en accumulation de blocs identiques où rien ne pénètre. Ce « chalutier », « bateau de pirates sans gouvernail », dériverait au gré du vent sans aucune possibilité pour ses passagers de réagir. Les rideaux deviennent la métaphore d’un Moi subissant l’arbitraire des facteurs extérieurs. D’ailleurs en décrivant sa relation à sa mère, le narrateur se laisse aller à une confession au lecteur où il adopte le ton du journal intime :

  • 40 Ibid., p. 124.

Ma mère […] pense que je suis devenu fou, que j’ai perdu la raison pour rester comme ça, à contempler la fenêtre et les murs de cette manière […] De quoi vais-je lui parler ? De ces putains de rideaux qui me bouffent la cervelle et auxquels j’ai pensé plus d’une fois mettre le feu ? De ces treize étages et de mon envie de les contempler de l’extérieur, une dernière fois, la tête en bas ?40

28Le regard par la fenêtre, ou plutôt sur les rideaux est le passe-temps unique du personnage, transformé en obsession quotidienne. À la fois fasciné et repoussé par cette vision, ses sentiments mitigés font naître, chez lui, des pulsions suicidaires.

  • 41 Ibid., p. 156.
  • 42 Ibid., p. 157.

29Ultérieurement perçue de dehors, la tour acquiert des caractéristiques militaires supplémentaires et devient forteresse : « ma tour est la première d’une longue série. Arrivé au pied de mon donjon aux dix mille fenêtres, […] je m’arrête »41. Ces innombrables fenêtres équivalent au nombre d’individus esseulés qui habitent le quartier, l’ensemble devant être multiplié par la « longue série » de tours identiques. En outre, l’oxymore « baobab de ciment »42 allie l’élément de la nature et le matériau de construction : l’association entre l’arbre et le mélange industriel oppose, indirectement, la Nature à la dureté du bâti afin de mettre en exergue une stature imposante et régulière : la tour semble littéralement plantée dans le sol, profondément enracinée et inébranlable.

  • 43 Ibid., p. 157.

30Par ailleurs, la perception de l’extérieur occulte la fenêtre de la chambre du narrateur, puisqu’elle ne peut être perçue. En effet, le narrateur « regarde en haut mais les gouttes de pluie [l]’empêchent d’ouvrir les yeux et d’apercevoir [s]a fenêtre »43. L’espace intime, intérieur, clos et initialement dépeint comme étant occupé par la ville, serait submergé par le poids de l’espace urbain, ouvert et difficilement mesurable d’un point de vue du protagoniste. En réalité, le héros n’arrive à observer que les fenêtres de ses voisins depuis l’espace liminaire du hall d’entrée. À travers une porte vitrée, doublon panoramique de la fenêtre intime, il tente de dominer le quartier du regard lorsqu’il

  • 44 Ibid., p. 158.

[s’] arrête un instant en faisant demi-tour vers la porte par laquelle [il] vien[t] de pénétrer. [Il] regarde dehors. L’obscurité commence à embaumer le bout de ciel qu’[il] aperçoi[t]. […] À travers l’épaisse vitre de cette porte, [il] contemple la tour d’en face dont les lumières des chambres s’allument doucement une à une. […] Alors [il va lui] aussi […] rentrer chez [lui], allumer l’ampoule de [s]a chambre, et tirer [s]es rideaux orange que d’autres galériens, comme [lui], verront de dehors. […] Ils passeront la nuit à vagabonder seuls, en pensant à la nuit prochaine44.

  • 45 « Galérien » : « Homme condamné à ramer » ; « “mener une existence de galérien” : extrêmement pénib (...)

31Une dernière métaphore est créée autour du terme « galériens »45 : condamnés au désœuvrement, esclaves de leur vie, les habitants de la Cité sont destinés à revivre, éternellement, le même supplice. De plus, l’usage du futur est à envisager du point de vue aspectuel : il signifie la prédétermination de l’action et implique sa prévisibilité. Le regard progresse de la perception individuelle à travers la fenêtre, à la représentation de la conscience des autres, enfermés chacun dans son univers personnel identique à celui du voisin.

32Aussi bien dans les romans de Rachedi et Ryam, que dans la nouvelle d’El Bahji, la fenêtre urbaine met en scène la banlieue telle une prison : elle assujettit ses habitants à la fatalité et les prédestine à reconduire un même cercle vicieux. Voyons, pour finir, s’il en est de même dans la nouvelle de Rachedi.

Les non-fenêtres : une symbolique denfermement et de persécution

  • 46 Mabrouk Rachedi, « Détours », in C.S.A., p. 65-86. Désormais désigné par la lettre D.

33Dénuée d’ouvertures dans LPDA, la banlieue serait également caractérisée par sa circularité dans « Détours »46, nouvelle du même auteur. Afin d’approfondir cet aspect, étudions le rôle symbolique de la fenêtre pour Hassan, narrateur désenchanté de son quotidien et de sa propre fuite en avant. Souffrant d’un sentiment de persécution, le héros y brosse le portrait de ses harceleuses et les désigne anonymement par le pronom du pluriel « elles ». Obnubilé par sa peur, il parcourt sa ville en scooter en tentant d’éviter celles qui ne cessent de le tourmenter.

  • 47 Ibid., p. 70.
  • 48 Ibid., p. 75.

34La narration est ponctuée par l’idée d’une fuite nécessaire : il lui est « impossible de regarder derrière quand elles sont là, dans [s]on dos »47 et d’ajouter quelques pages plus loin qu’il « v[a] encore devoir les esquiver […] Juste à cause d’elles, elles qui [lui] compliquent toujours la vie. […] Tout ça pour les éviter »48.

  • 49 Ibid., p. 65-66.
  • 50 Gorgones : « figures effrayantes de la mythologie antique, [elles] incarnent les dangers qui guette (...)

35D’abord, l’omniprésence du pronom personnel évite à Hassan de nommer ce qui apparait, de prime abord, comme un groupe de sujets animés et dotés de conscience responsables de son anxiété. Ces sujets inconnus confèrent une dimension fantastique à la fuite perpétuelle du héros. En effet, afin de sauvegarder « [s]on équilibre mental, il ne faut pas qu’[il] les voi[e] ni même qu’[il] croise leur reflet dans une vitrine ou une fenêtre »49, évitant tout contact visuel, même indirect. L’auteur évoque, par le biais de l’évitement du regard, l’imaginaire mythologique. L’ambigüité du pronom personnel à valeur anaphorique qui structure le récit serait, d’ailleurs, propice à ce que nous y voyions un clin d’œil à la mythologie grecque. Seraient-elles des Gorgones50, dont le reflet dans une fenêtre-miroir, pétrifie à jamais ? C’est bien ce que laisse croire l’extrait suivant :

  • 51 D., p. 72.
  • 52 Ibid., p. 75 (nous soulignons).

Les allées boisées serviront de paravent à l’affrontement avec elles. […] L’horizon dénudé m’expose, que faire ? […] À découvert, je me sens nu, traqué, cerné. En bas, leur ombre ; à droite, à gauche, leur reflet ; en haut, n’en parlons pas51 ! […] Je vais encore devoir les esquiver […] Juste à cause d’elles, elles qui me compliquent toujours la vie. […] Tout ça pour les éviter52.

  • 53 La métaphore est filée, p. 65-75.

36L’usage du lexique de la guerre, ou du moins de la confrontation physique : « affrontement », « traqué », « cerné », « esquiver », installe une métaphore filée53 entre les courses du jeune livreur et un combat épique avec quelque puissante entité. Élaborant son récit selon ce rapprochement entre Hassan et un héros mythologique, Rachedi dépeint le protagoniste en antihéros incapable de mener son combat.

37Tout le long de la nouvelle, le mystère demeure entier et ce n’est qu’à la fin que le narrateur crée une succession de questions rhétoriques expliquant l’impossibilité d’avouer son délire paranoïaque à ses collègues. Il se confesse au lecteur :

  • 54 Ibid., p. 84.

Qu’elles m’obsèdent ? Qu’au milieu d’elles, je suis emmuré vivant ? Que leurs façades monstrueuses peuplent mes cauchemars ? Que leur verticalité me donne le vertige ? Qu’à leur pied, j’ai l’impression d’être un prisonnier surveillé par des miradors ? Que j’en ai marre d’être pourchassé par leur ombre tutélaire […] ? Que je refuse de les voir en face parce qu’elles me renvoient l’image de cinquante ans d’une politique de concentration inhumaine ?54

38Il suggère « leur » identité grâce aux termes « façades », « miradors » et « politique concentrationnaire », avant de la révéler et de retracer l’origine de son trouble :

  • 55 Ibid.

Les sept tours de ma cité, trente étages, quarante mètres de haut, je les hais, je les vomis. Elles m’ont élevé aux mamelles de la laideur. Ces géantes hideuses bouchent mon horizon, mon avenir. Comment croire au beau quand son antonyme est omniprésent ? Un océan de bitume, c’est ma lucarne sur le monde55.

  • 56 Marie-Laure Noëlle, « La fenêtre : quelques angles d’approche », op. cit.
  • 57 Ibid.

39Les tours sont donc les ennemies tant redoutées par Hassan. « Elles f[ont] l’objet d’une métamorphose »56 non pas simplement « animale »57 mais fantastique. D’une part, au nombre de sept, elles sont décrites d’une manière explicite et non plus équivoque, comme étant hautes et imposantes. Qui plus est, le narrateur dit éviter la zone ouest de la ville où se trouvent les tours. Cette précision de géographie urbaine est d’autant plus pertinente que l’hydre est située, par la mythologie grecque, à l’ouest de la méditerranée. En ce sens, l’opacité des fenêtres accentue l’impression monolithique des bâtiments, dont les ouvertures sont systématiquement occultées de la conscience du personnage. Impressionnantes par leur taille, ayant l’apparence d’un objet unique et pluriel à la fois, les tours seraient à l’image d’une créature meurtrière : la fuite face à cette hydre contemporaine et immortelle parait inévitable et impossible à la fois.

40D’autre part, faisant de nouveau intervenir le motif de la fenêtre à travers le substantif « lucarne », une seconde métaphore met en avant la perspective restreinte du narrateur en raison du champ étroit offert par celle-ci. L’« océan de bitume » confère au procédé une profondeur supplémentaire en rapprochant l’espace périurbain d’une très vaste étendue au bout de laquelle l’« horizon » est obstrué. Si la fenêtre-lucarne découpe le champ de vision du héros, la banlieue est un océan dont l’immensité est jonchée, voire envahie de créatures menaçantes.

  • 58 Francis Gauvin, « La Fenêtre. Sémiologie et histoire de la représentation littéraire d’Andrea Del L (...)
  • 59 Marie-Laure Noëlle, « La fenêtre : quelques angles d’approche », op. cit.
  • 60 D., p. 86.
  • 61 Ibid.
  • 62 Ibid.
  • 63 Ibid.

41Enfin, en plus du caractère anthropomorphique58 de la volonté, permis par les phrases à la forme active, l’opacité spécifique au miroir contribue à une personnification des tours : « les fenêtres [en] constituent logiquement les yeux. Elles […] sont […] postées tels des espions permanents qui ne laissent rien échapper du spectacle de la rue. […] Elles sont douées de capacités émotionnelles ou réflexives »59. La représentation cauchemardesque des bâtiments fond le délire dans la subjectivité du narrateur. Ne perdant pas de vue les créateurs de ses ennemies, Hassan clôt son récit avec la mise en accusation des responsables de « ces quartiers concentrationnaires »60. Le « procès »61 s’entame par le « chef d’accusation »62 de « crime contre la cité »63, suivant un calque ironique de l’expression légale de crime contre l’humanité.

  • 64 Ibid., p. 121.
  • 65 Ibid., p. 85.
  • 66 Ibid.
  • 67 Francis Gauvin, « Sémiologie et histoire de la représentation littéraire d’Andrea Del Lungo », op. (...)
  • 68 Andrea Del Lungo, « La Fenêtre. Sémiologie et histoire de la représentation littéraire », op. cit., (...)

42En synthèse, nous remarquons l’usage commun à Rachedi et El Bahji du substantif « laideur »64 : la description récurrente d’un espace de vie repoussant, voire « psychopathogène »65 est une constante chez les deux écrivains. L’idée d’une claustration « criminogène »66 est, par ailleurs, un élément rapprochant Ryam d’El Bahji. Notre analyse a permis de relever la fonction de « connaissance indiciaire »67 dans l’intégralité de notre corpus. Pour en revenir à l’une des fonctions sémiotiques selon Del Lungo, « la fenêtre figure […] un signe de la représentation du réel susceptible de fonctionner comme indice »68. Aussi bien le voilement partiel chez El Bahji que l’opacification totale chez Rachedi, ou encore le cloisonnement vitré dans le roman de Ryam signalent une critique poétique de l’isolement, établi en mode de vie, dans l’espace urbain.

43Nous avons pu relever que les héros communiquent unanimement au lecteur leur perception négative de l’univers extérieur par l’intermédiaire de la fenêtre urbaine, aussi bien d’un point de vue hétérodiégétique qu’homodiégétique. À travers la lucarne métonymique de leur conscience cloîtrée, ils sont témoins et acteurs du rapport complexe à l’espace contemporain de banlieue.

44En ce sens, si bon nombre de critiques se sont penchés sur le manifeste du Collectif, son contenu et la posture qui en découle, moins nombreux sont ceux – à notre connaissance – qui ont tenté de lire le recueil en envisageant que le style puisse exprimer cet engagement commun. En cohérence avec la profession de foi énoncée dans le manifeste, les trois auteurs ont composé des œuvres aux poétiques variées tout en questionnant la réalité contemporaine. Ainsi, avant même de se réunir, les auteurs s’orientaient déjà vers une posture d’engagement littéraire enracinée au cœur de la fiction.

Bibliographie

Bibliographie

Sources primaires

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— Bleu magique, Paris, Luxe, 2012.

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— Éloge du miséreux. De l’art de bien vivre avec rien du tout, Paris, Michalon, coll. Essai, 2007.

— Le petit Malik, Paris, JC Lattès, 2008.

— Grand frère vous regarde, in 14 lignes, 14 auteurs, 14 nouvelles, Paris, Envolume, 2015.

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— Une journée à Dreux, in Qui fait la France ? (Collectif), Chroniques d’une société annoncée, Paris, Stock, 2007, p. 255-270.

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Notes

1 Qui fait la France ? (Collectif), Chroniques d’une société annoncée, Paris, Stock, 2007. Désormais désigné sous le sigle C.S.A. Cf. à ce sujet Ilaria Vitali, La nebulosa beur : scrittori di seconda generazione tra spazio francese e letteratura-mondo, Bologne, Emil, coll. Odoya/I libri di Emil, 2014, p. 38.

2 C.S.A., op. cit., p. 11.

3 Dominique Viart, « Les “Fictions Critiques” de la Littérature contemporaine », in Spirale, no 201, 2005, p. 10. URL : http://id.erudit.org/iderudit/18724ac (consulté le 2 juin 2015).

4 Ibid.

5 Emile Brière et Pierre Popovic, « Présentation », in Émilie Brière et de Pierre Popovic (dir.), Études littéraires, vol. 45, no 2, Montréal, Paris, Marseille : la ville dans la littérature et le cinéma contemporains. Plus vite que le cœur des mortels, Université Laval, été 2014, p. 8.

6 Ibid.

7 Oswald Ducrot & Jean-Marie Schaeffer, Nouveau dictionnaire encyclopédique des sciences du langage, Paris, Seuil, coll. Points Essais, 1999, p. 714.

8 Andrea Del Lungo, La Fenêtre. Sémiologie et histoire de la représentation littéraire, Paris, Éditions du Seuil, coll. Poétique, 2014, p. 9.

9 Ibid., p. 25-26.

10 Mabrouk Rachedi, Le Poids d’une âme, Paris, JC Lattès, 2006. Désormais désigné sous le sigle L.P.D.A.

11 Ibid., p. 17.

12 Philippe Hamon, Du Descriptif, Paris, Hachette supérieur, 1993, p. 174.

13 « Point de convergence, point d’ambivalence, [la porte] fait partie de ces “technèmes” définis […] comme “ces objets architecturaux (portes, fenêtres, vitraux, cloisons, passages…) qui sollicitent la pensée structurale et constituent comme la concrétisation de ses interrogations” » Philippe Hamon, Du Descriptif, op. cit., p. 23. Cité par Cécile Stawinski-Jannuska, « Le rôle du seuil : les portes dans le récit romantique 1830-1880 », in Labyrinthe, no 18, 2004 (2), URL : http://labyrinthe.revues.org/204

14 L.P.D.A., p. 23.

15 Ibid., p. 98.

16 Marc Augé, Non-lieux. Introduction à une anthropologie de la surmodernité, Paris, Seuil, coll. Librairie du xxe siècle, 1992, p. 139.

17 L.P.D.A., p. 179.

18 Marc Augé, Non-lieux. Introduction à une anthropologie de la surmodernité, op. cit., p. 118-119.

19 Ibid., p. 119.

20 Thomté Ryam, Banlieue Noire, op. cit., p. 68-69. Désormais désigné sous le sigle B.N.

21 Marie-Laure Noëlle, La fenêtre : quelques angles d’approche, <http://www.lettres.ac-versailles.fr/spip.php?article831> (consulté le 20 juin 2015).

22 Ibid.

23 B.N., p. 79.

24 Andrea Del Lungo, La Fenêtre. Sémiologie et histoire de la représentation littéraire, op. cit., p. 26.

25 Ibid.

26 Jean Starobinski, « Fenêtres (de Rousseau à Baudelaire) », in L’Idée de la ville, Actes du colloque international de Lyon, Champvallon, Seyssel, 1984, p. 179.

27 BN, op. cit., p. 81.

28 Ibid., p. 124.

29 Ibid., p. 171.

30 Ibid., p. 159-160.

31 Khaled El Bahji, « Une nuit de plus à Saint-Denis », in C.S.A., p. 117. Désormais désigné sous le sigle N.S.D.

32 Ibid., p. 118. C’est nous qui soulignons.

33 Ibid., p. 120.

34 Ibid. p. 124.

35 Ibid.

36 Ibid., p. 121.

37 « Synesthésie » : « Trouble de la perception sensorielle », « perception d’une sensation supplémentaire à celle perçue normalement […] concernant un autre domaine sensoriel. » (Alain Rey et Josette Rey-Debove, Le Petit Robert, 1992, p. 1907.)

38 N.S.D., p. 122.

39 Ibid.

40 Ibid., p. 124.

41 Ibid., p. 156.

42 Ibid., p. 157.

43 Ibid., p. 157.

44 Ibid., p. 158.

45 « Galérien » : « Homme condamné à ramer » ; « “mener une existence de galérien” : extrêmement pénible. », Alain Rey et Josette Rey-Debove, op. cit., p. 844.

46 Mabrouk Rachedi, « Détours », in C.S.A., p. 65-86. Désormais désigné par la lettre D.

47 Ibid., p. 70.

48 Ibid., p. 75.

49 Ibid., p. 65-66.

50 Gorgones : « figures effrayantes de la mythologie antique, [elles] incarnent les dangers qui guettent les habitants des territoires à l’est de la méditerranée lorsqu’ils s’aventurent à l’ouest » in Michel Cazenave (dir.), Encyclopédie des symboles, Paris, Le livre de Poche, coll. La Pochothèque, 1996 [1989], p. 288.

51 D., p. 72.

52 Ibid., p. 75 (nous soulignons).

53 La métaphore est filée, p. 65-75.

54 Ibid., p. 84.

55 Ibid.

56 Marie-Laure Noëlle, « La fenêtre : quelques angles d’approche », op. cit.

57 Ibid.

58 Francis Gauvin, « La Fenêtre. Sémiologie et histoire de la représentation littéraire d’Andrea Del Lungo », in Cygne noir, 2014. URL : http://www.revuecygnenoir.org/recension/la-fenetre-del-lungo, (consulté le 7 juin 2015).

59 Marie-Laure Noëlle, « La fenêtre : quelques angles d’approche », op. cit.

60 D., p. 86.

61 Ibid.

62 Ibid.

63 Ibid.

64 Ibid., p. 121.

65 Ibid., p. 85.

66 Ibid.

67 Francis Gauvin, « Sémiologie et histoire de la représentation littéraire d’Andrea Del Lungo », op. cit.

68 Andrea Del Lungo, « La Fenêtre. Sémiologie et histoire de la représentation littéraire », op. cit., p. 27.

Auteur

FSHS, Université de Tunis

© Presses universitaires de Franche-Comté, 2019

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