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Dedans dehors

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Karolina Katsika

Enfermements

La fenêtre ouverte sur l’horizon ou l’art de la fugue dans les œuvres d’Abilio Estevez

Michaëla Grevin

Texte intégral

1Pour qui se promène à La Havane, la fenêtre est un élément architectural qui attire irrésistiblement l’œil : fenêtres sculptées, protégées par des grilles en fer forgé, fenêtres à volutes, baroques, fenêtres néoclassiques, imposantes, majestueuses ou au contraire discrètes, fenêtres parées d’arcs en plein cintre, d’éléments en bois ou en verre coloré destinés à tamiser la lumière, fenêtres jalousement protégées permettant de voir sans être vu ou au contraire d’exhiber les corps et les intérieurs. Leur profusion et leur variété sont telles que nous pouvons nous demander, comme le fait l’écrivain cubain Abilio Estévez, s’il n’y a pas plus de fenêtres à La Havane que dans tout autre ville.

2Ces fenêtres révèlent l’âme de la capitale cubaine : elles donnent à contempler aujourd’hui un paysage urbain et des espaces intérieurs en ruines. Elles nous invitent à regarder la perte, l’absence, la destruction d’une Havane qui s’est accélérée avec la crise des années 1990 – désignée par le doux euphémisme de Période Spéciale –. Les fenêtres à Cuba – quand elles ne s’effondrent pas – s’ouvrent sur le néant.

  • 1 Comme nous le rappelle Anne Cauquelin, L’invention du paysage, Paris, PUF, 2004, p. 91 : « J’ouvre (...)

3Si ouvrir la fenêtre est le geste contemplatif par excellence puisqu’il déclenche l’attente d’un paysage1, les écrivains cubains actuels en font également un acte subversif : ouvrir la fenêtre à Cuba c’est s’exiler un peu. Nous tâcherons ainsi de montrer comment ce topos de la fenêtre ouverte sur l’horizon – comme espace de transition vers un au-delà de l’Ile – a été rapidement investi d’une dimension idéologique : comme appel à l’évasion, à la fugue, à l’exil. Dans la littérature cubaine, la fenêtre est non seulement le point de départ de la description d’un paysage en ruines mais aussi le point d’où l’on part, une première étape sur le chemin de l’exil.

Fenêtres fermées ou inexistantes et espaces clos : un cadre qui contraint. Syndrome denfermement et fin des temps :

4Dans La poétique de l’espace, Gaston Bachelard nous rappelle que le monde n’est pas seulement composé de continents. Il se construit aussi autour de la géographie intime de la rue, de la maison ou de la chambre. Ainsi, si La Havane apparaît comme le centre géographique et vital des productions culturelles cubaines actuelles, celui-ci tend à se réduire, se limitant parfois à l’appartement ou à la pièce où vivent les personnages. Cet espace devient alors leur « île ».

  • 2 « Algo habían traído los años de encierro y sobresalto : la sensación permanente de que algo sucedí (...)

5Les romans comme les nouvelles d’Abilio Estévez sont peuplées d’êtres claquemurés qui scrutent désespérément l’horizon en attendant le désastre. Son roman, Le navigateur endormi, est en grande partie un huis clos qui met en scène les membres d’une famille cubaine – sur plusieurs générations – regroupés dans une vieille demeure d’une plage isolée de La Havane : ils ferment portes et fenêtres pour faire face à l’arrivée imminente d’un ouragan qui s’annonce dévastateur. El navegante dormido est le récit de cette attente angoissée d’une fin des temps2.

6Cette menace oppressante qui s’insinue jusque dans l’espace intime de la maison – une maison devenue « île » – est également au cœur de sa nouvelle « L’horizon ». Isolée du monde extérieur et entourée de toutes parts par une mer obscure et inquiétante, cette maison se transforme peu à peu en prison, scène principale de la tragédie à venir. D’une évocation presque idyllique du lieu le narrateur passe à une description beaucoup plus sombre et désenchantée. Pourtant, dès les premières pages, l’espace insulaire est menacé par une catastrophe imminente :

  • 3 Traduction du texte d’Abilio Estévez, « El horizonte », in El horizonte y otros regresos, Barcelona (...)

La maison est jolie et entourée par la mer, sur un coteau à tel point encerclé par l’eau que l’on a l’impression de vivre sur une île. Si la marée baisse, nous pouvons emprunter le chemin sans difficulté ; si elle est haute, en revanche, il nous faut passer par un petit pont en bois (comme ceux que l’on voit sur les estampes japonaises). Alors, oui, nous sommes sur une île. Un jour quelque chose arrivera et personne ne nous entendra, répète ma mère, qui a toujours
peur3.

  • 4 Espace ouvert physiquement et symboliquement : c’est un lieu propice à l’imaginaire et à la créatio (...)
  • 5 Ibid., p. 195.

7Le narrateur perçoit les signes annonciateurs de la tempête – réelle et symbolique – qui va s’abattre sur l’île et ses habitants. La plupart des scènes qu’il décrit se déroulent dans une nuit noire, tandis que la mer, déchaînée, encercle la maison familiale. La menace rôde, portée par le vent et l’océan. La claustrophobie gagne les personnages qui prennent conscience que leur enfermement est définitif. Pour eux, il n’y aura jamais d’autre issue que cette île construite par le grand-père dans un lieu volontairement coupé du reste du monde et qui les asphyxie peu à peu. La terrasse, espace ouvert par excellence4, est ici un lieu « qui ne donne pas sur la mer »5.

  • 6 « Trato de abrir la ventana de cristales : inútil, está bien cerrada. », Ibid., p. 196.
  • 7 Ibid., p. 187.

8Une nuit, alors que le narrateur tente d’ouvrir la fenêtre du petit salon Louis XV, celle-ci reste étrangement fermée6. Il n’y a donc aucune ouverture qui permettrait de s’échapper de cette île-prison, ne serait-ce que par la contemplation de l’horizon. « L’Arcadie », titre de la troisième partie de la nouvelle, est en ce sens ironique puisque l’île est ainsi nommée au moment même où l’espace arcadien n’est plus, laissant sa place au spectre de l’univers carcéral. Tous les plans d’évasion pour s’échapper de l’île échouent et ceux qui s’y risquent y laissent leur vie. Le seul salut possible pour le narrateur-protagoniste est une fuite mentale hors de cet espace oppressant, une fuite qui passera par une autre forme de mort : la folie. Ainsi s’accomplit à la fin du récit l’inquiétante prophétie formulée par le père dès les premières pages : « enfermement, folie, ordre »7.

9Cette figure de l’île dans l’Ile – récurrente dans l’univers littéraire d’Abilio Estévez – dévoile à travers ces derniers exemples toute son ambivalence dans la mesure où l’espace intime et fermé, censé protéger les personnages d’une menace extérieure, devient lui-même un lieu effrayant et dangereux. La frontière, si bien suggérée par ces fenêtres toujours fermées, entre un espace intérieur traditionnellement rassurant et un espace extérieur menaçant s’estompe.

Espaces intérieurs en ruines

10Les fenêtres fermées orientent ici le regard vers un espace intérieur menaçant qui vit au rythme des effondrements et où l’aveuglante lumière havanaise ne pénètre guère.

11Cette vision des ruines tant intérieures qu’extérieures ouvre le roman du même auteur, Les palais lointains. L’œuvre commence par la description de l’ancien Hôtel Royal Palm de la rue Galiano désormais inhabité et dont l’effondrement paraît imminent : le bâtiment a perdu son toit, la plupart de ses murs et n’a plus de portes ni de fenêtres. Ces ouvertures sans « cadre » ne donnent à contempler que le néant et la ruine. La disparition physique de la fenêtre comme frontière, ligne de démarcation entre espace intérieur et espace extérieur traduit le dynamisme des ruines qui envahissent tout, sans distinction, qui pénètrent partout jusque dans l’intimité du foyer. Les Havanais ne peuvent ainsi y échapper et semblent condamnés à vivre dans un vaste champ de ruines comme le suggère l’installation Cuban Garden réalisée en 1997 au cœur de La Vieille Havane.

Fenêtre et isotopie du voir : se cacher, regarder, surveiller

  • 8 Traduction d’Abilio Estévez, Los palacios distantes, Barcelona, Tusquets, 2002, p. 19.
  • 9 Ibid., p. 19.
  • 10 Les Comités de Défense de la Révolution (CDR) furent fondés le 28 septembre 1960 à La Havane pour m (...)
  • 11 Ibid., p. 30.
  • 12 Ibid., p. 164.
  • 13 Abilio Estévez, « Palabras en París : una época interesante », in 1959-2009 : Regards sur 50 ans de (...)

12Victorio, le protagoniste du roman, habite quant à lui dans une des pièces d’un ancien palais de la capitale qui fut divisé et subdivisé en innombrables appartements où s’entassent de nombreuses familles. Il se contente de « ses quatre murs, de son toit et des fenêtres qu’il laisse, malgré la chaleur, toujours fermées »8 car « la chaleur est plus supportable que l’éclat humide du soleil et que l’humidité brillante de la lune »9 affirme-t-il. Victorio n’ouvre jamais les fenêtres car il préfère la pénombre à la lumière havanaise qui détruit l’apparence de toute chose. Il ferme les fenêtres pour se protéger des agressions extérieures : le soleil qui aveugle et qui étouffe, et les regards qui surveillent car si la fenêtre est l’objet qui permet de voir elle est aussi celui qui permet d’être vu. Elle expose l’intimité aux regards indiscrets – ce qui est une redondance à Cuba – ou inquisiteurs. La fenêtre devient ainsi un élément délateur. Tout le monde se regarde à La Havane, tout le monde se surveille. La voisine de Victorio incarne l’omniprésence des regards inquisiteurs à Cuba : responsable de la surveillance du Comité de Défense de la Révolution10, elle est cette voisine « omnisciente », « omniprésente », « image havanaise de Dieu »11. La peur ressentie par les protagonistes tout au long du roman est toujours associée aux yeux : ces milliers d’yeux qui regardent, scrutent, jugent, dénoncent ; ces yeux qui cherchent la moindre faille, la moindre faiblesse. Victorio découvre ainsi le « pernicieux pouvoir des yeux »12 qui épient derrière les rideaux des milliers de fenêtres havanaises et qui est à l’origine de cette « peur grise », diffuse, constante et paradoxalement sans visage qu’éprouvent les personnages du roman. Abilio Estévez a lui-même évoqué cette peur qui l’habite depuis sa jeunesse à Cuba : « une peur qui n’est dans aucun lieu précis ou qui est partout, et surtout dans chacun des protagonistes. Une peur semblable à l’insomnie, un sentiment si vivace qu’il perdure encore aujourd’hui »13 alors que l’écrivain vit à Barcelone.

13Ce lien entre la fenêtre, le voir et la peur d’être vu montre bien que la fenêtre est cet élément architectural qui met en relation l’être et le monde. Le contact avec le monde extérieur, avec l’étranger, passe par la fenêtre, ce qui n’est pas sans risque à Cuba.

La fenêtre ouverte sur lhorizon : sortir du cadre… La fenêtre ouverte sur le monde :

14Et pourtant, combien de personnages des œuvres cubaines actuelles ne scrutent-ils pas l’horizon depuis leur fenêtre, dans l’attente d’un signe.

15Dans le roman Les palais lointains, La Havane profonde, celle que recherche Victorio, s’offre sans pudeur à travers ses fenêtres ouvertes. Celles-ci dévoilent le désir des habitants de ne pas s’isoler sur leur île, souvent réduite aux limites de leur ville. Elles symbolisent implicitement leur refus de l’enclavement crée par la mer. Prisonniers de l’eau, vivant dans un monde restreint le plus souvent à la capitale voire au quartier où ils vivent, les Havanais expriment leur besoin de contact avec l’extérieur en faisant de leur maison, espace de l’intime par excellence, un lieu ouvert. Que ce soient les fenêtres, les balcons ou les portes, ces ouvertures témoignent d’un désir de laisser entrer la ville dans la sphère privée. Comme le souligne Abilio Estévez, les Havanais, loin de préserver leur intimité, cultivent une forme de promiscuité :

  • 14 Traduction d’Abilio Estévez, Los palacios distantes, op. cit., p. 80.

La maison cherche l’intimité, la retraite nécessaire, mais qui a dit que les Havanais souhaitent s’enfermer ? Ils n’aiment pas l’isolement et détestent l’intimité. La mer engendre suffisamment d’exclusion, suffisamment de repli. […] La maison fuit vers la rue, ou la rue s’approprie la maison14.

  • 15 Traduction de Jorge Mañach, « La acera y las azoteas », in Estampas de San Cristóbal, Cuenca, Trópi (...)

16La fenêtre donne sur la rue, ses bruits, ses odeurs, ses habitants. Elle est, en ce sens, une ouverture sur le monde, un espace de contemplation où l’on peut s’adonner au seul plaisir de regarder. Déjà, au début du xxe siècle Jorge Mañach, dans ses « estampes » de la capitale, décrivait les demeures havanaises comme des espaces urbains ouverts, exposés aux yeux de tous : « le foyer n’est pas, comme dans d’autres pays, une institution mystérieuse et hermétique […] ; à Cuba elle n’est qu’une excroissance de la rue, comme si cette dernière était le véritable nerf social et les demeures, les pores de la ville »15. Ce qui pourrait être considéré comme un trait commun à de nombreuses villes vivant sous les mêmes latitudes est interprété comme une particularité cubaine par ces écrivains. C’est une réalité obsédante à laquelle ils cherchent un sens plus profond.

  • 16 Abilio Estévez, « La ciudad de las ventanas abiertas », in La Habana Elegante, no 12, Dallas, invie (...)

17Ce n’est pas un hasard si Abilio Estévez a surnommé La Havane « la ville des fenêtres ouvertes »16 :

  • 17 Ibid.

Je ne saurai dire s’il existe plus de fenêtres à La Havane que dans tout autre ville. En revanche, je suis tenté d’affirmer que dans aucune autre ville les fenêtres sont aussi ouvertes. Voilà une des caractéristiques que personne à La Havane ne devrait passer sous silence : le pouvoir des fenêtres, leur langage, leur indiscrète élégance, leur fascinante insolence… des fenêtres grand ouvertes17.

  • 18 Traduction d’Abilio Estévez, Los palacios distantes, op. cit., p. 79-80.

18Fenêtres « omnipotentes » et indécentes : « sans persiennes, sans jalousies, sans rideaux, naturelles, les fenêtres sont ouvertes sur la rue, la canicule, le peu de brise, l’absence de brise, l’espoir d’une brise… », des « fenêtres ouvertes sur l’impertinence des regards : pas seulement les regards insolents que lancent les passants, mais aussi les regards non moins insolents de ceux qui, depuis la pénombre intérieure, épient les passants. Les fenêtres sont le meilleur moyen qu’ont trouvé les Havanais d’être ubiquistes, de vivre dans plusieurs endroits en même temps »18.

19La fenêtre brouille ainsi paradoxalement la frontière entre le dedans et le dehors, cette frontière si prégnante pour tout insulaire.

Ouvrir la fenêtre : un geste fondateur et libérateur

  • 19 Laura, la mère, évolue essentiellement dans un univers sombre : tant son foyer que son lieu de trav (...)

20Madagascar, le film de Fernando Pérez – un des réalisateurs cubains qui a su le mieux capter l’île des années 1990 –, utilise la fenêtre comme élément symbolique fort aux multiples significations. Ce film aborde les relations conflictuelles d’une mère et de sa fille adolescente en pleine crise identitaire qui évoluent toutes deux dans un pays à la dérive. Dès la première confrontation mère-fille, la fenêtre donne un éclairage et un sens particulier au film : la mère fait irruption dans la chambre obscure de Laurita, où portes et fenêtres sont fermées. Son premier geste consiste à ouvrir une fenêtre qui laisse entrer alors une lumière aveuglante qui l’agresse. Aucun paysage n’est visible de cette fenêtre emplie de lumière, forçant la mère à porter son regard vers l’espace clos de l’appartement. A la fin de la discussion, Laurita ouvre à son tour une fenêtre de sa chambre qui donne, quant à elle, sur les rails du chemin de fer : elle contemple un train qui s’éloigne, l’emmenant ailleurs. Tout au long du film le symbole de la fenêtre est repris, tel un leitmotiv dénonçant tantôt une absence de visibilité – la fenêtre qui donne sur le néant – tantôt un irrépressible désir de fuir. Si pour la mère, ouvrir la fenêtre est un geste vain, qui ne donne accès à rien – elle est un personnage de l’ombre19 –, pour la fille ce geste est libérateur : c’est en ouvrant la fenêtre et en contemplant l’horizon qu’elle décide d’arrêter l’école, ce qui revient à rompre les liens qui la rattachent à un quotidien qui se révèle répétitif et tyrannique.

  • 20 Zoé Valdés, La nada cotidiana, Barcelona, Emecé, 1998, p. 169.

21L’univers romanesque exploite volontiers cette image de l’horizon contemplé à travers la fenêtre ouverte. Ainsi, dans Le néant quotidien de Zoé Valdés, l’appartement de Yocandra, cette « cellule hexagonale »20 où elle a l’impression d’étouffer un peu plus chaque jour, est cependant pourvu symboliquement de trois fenêtres ouvertes sur l’horizon – qui n’est autre ici que la mer :

  • 21 Ibid., p. 27 (traduction).

Trois fenêtres ouvertes confirment que la mer existe. […] Depuis combien de temps ai-je commencé cette cérémonie matinale ? Boire du café en contemplant la mer, comme si les vagues étaient des fragments de vie21.

  • 22 « Mientras ellos discuten la partida yo me escabullo a mi refugio hexagonal, mis tres ventanas a tr (...)
  • 23 « Beso el cristal de la ventana del medio y tengo la certeza de que el lince estará haciendo lo mis (...)

22Regarder la mer par la fenêtre, contempler l’horizon depuis cet espace-frontière lui donne accès à une autre vision du monde extérieur. Ces trois ouvertures lui permettent de l’observer depuis différentes perspectives22. Ces fenêtres ouvertes sur le monde lui offrent une autre vision de la réalité, empreinte de poésie. Elles la forcent à porter son regard au loin, au-delà du néant qui l’entoure, pour rejoindre symboliquement le regard du Lynx – exilé aux États-Unis – dans un horizon commun23.

23La fenêtre ouverte sur l’horizon représente symboliquement l’ouverture de l’Ile sur le monde. L’image finale de la nouvelle d’Abilio Estévez, « Silence et fugue », est en ce sens évocatrice : les autorités ayant banni de la cité toute forme de musique, Fabri se cache sur les toits d’où il chante afin de rompre le silence qui consume sa ville :

  • 24 Traduction d’Abilio Estévez, « Silencio y fuga », in El horizonte y otros regresos, op. cit., p. 18 (...)

La ville s’illuminait, retrouvait sa condition de ville, et s’agrandissait, devenant le monde. Les fenêtres s’ouvraient et les gens, au balcon, faisaient leurs adieux. Le ciel se dégageait subitement car lorsque Fabri chantait la pluie cessait de tomber24.

24En ouvrant leurs fenêtres pour écouter ces airs, les habitants sortent de l’isolement qu’on leur impose et s’ouvrent sur un ailleurs. Emplie de cette musique, la ville – ou l’île – devient le monde.

Le Malecón, fenêtre de La Havane

25La fenêtre apparaît ici comme un espace qui met en contact les Cubains avec le monde. À l’échelle de la ville, c’est le Malecón qui joue indéniablement ce rôle et c’est en cela que l’on peut le voir comme la fenêtre – sans doute la seule – de La Havane. Il matérialise cette limite entre l’Ile et le monde.

  • 25 Traduction de Miguel Mejides, Las ciudades imperiales, « El hombre de ninguna parte », La Habana, U (...)

26Ce mur qui longe l’océan constitue la première frontière physique entre les terres insulaires et l’extérieur. « Cette limite entre la mer et les âmes de la ville »25 est une frontière aussi ambiguë que l’horizon puisque, si tout naturellement elle sépare l’être insulaire du reste du monde, elle peut paradoxalement l’en rapprocher. Comme dans la série de photographies de Manuel Piña, Las aguas baldías, le « Malecón » apparaît comme une frontière organique, perméable entre le dedans et le dehors, entre la ville et l’horizon.

  • 26 Ce « mur » auquel Carlos Varela consacre une chanson est le début et la fin de tout destin à La Hav (...)

27Le « Malecón » est un point de départ : lieu de toutes les rencontres, il est aussi le lieu de séparation par excellence sur l’Ile. C’est là que les destins se font et se défont. C’est sur le « Malecón » que tout commence et que tout s’achève à Cuba26. Il représente cette limite d’où l’on part, en quête d’une vie meilleure et qui se déplace mentalement au gré de l’horizon contemplé par chaque spectateur. N’est-ce pas du « Malecón » que se sont lancés à la mer des milliers de Cubains pendant l’été 1994 dans l’espoir de trouver, par-delà l’horizon, des cieux plus cléments ? Comme dans l’œuvre de Manuel Piña, ce monument, symbole de l’impuissance et de la décrépitude de toute une nation, est aussi le lieu d’une possible ouverture, le point de départ vers un au-delà de l’Île.

28Abilio Estévez ne manque pas de nous rappeler que le Malecón constitue, pour l’être insulaire, le premier contact avec ce monde qui commence au-delà des limites physiques de son île : sur le Malecón, « nous étions plus près du monde. C’était le lieu idéal pour élaborer des plans de dangereuses pérégrinations. Pendant que nous étions sur le mur, face à la mer, Paris, San Francisco, Xalapa, Athènes, Istanbul se situaient à un jet de pierre ». C’est sur ce mur que le jeune Estévez et ses amis élaborent leurs projets de voyage, leurs premiers plans d’évasion.

  • 27 Ibid., p. 67.
  • 28 Le documentaire de Sandra Gómez, « Las camas solas » (2006), qui retrace le destin des habitants d’ (...)

29Le « Malecón » est ainsi un espace-limite, un entre-deux qui – comme une fenêtre – à la fois sépare et rapproche l’Ile du monde. C’est souvent sur ce mur symbolique qui longe la mer et qui représente un lieu privilégié « pour s’asseoir et définir des positions »27 que se joue le destin des Cubains. Pour Abilio Estévez, il existe deux manières de s’approprier le « Malecón », qui définissent chacune des aspirations différentes : s’asseoir face à la mer et contempler l’horizon, laisser libre cours à ses rêves et à ses désirs occultes, se laisser bercer par la promesse d’un possible voyage, ou se tourner face à la ville, vers l’intérieur de l’Ile, oubliant jusqu’à l’existence même des horizons lointains28.

La fenêtre en trompe-lœil : frontières ambigües et un au-delà impossible… Fenêtres fermées et intérieurs « lumineux » :

  • 29 Dulce María Loynaz (La Havane 1902-1997) : grande figure de la poésie cubaine qui voyagea à travers (...)
  • 30 José Lezama Lima (La Havane, 1910-1976) : de 1929 jusqu’à sa mort, il vécut dans une maison de la V (...)
  • 31 Traduction d’Abilio Estévez, Inventario secreto de La Habana, op. cit., p. 263.
  • 32 Ibid., p. 263.

30L’ambiguïté ou l’ambivalence du motif de la fenêtre n’est plus à démontrer (à la fois ce qui sépare et ce qui rapproche, ce qui est à la fois dedans et dehors…). Mais celle-ci peut aller encore plus loin. En effet, alors que certaines fenêtres restent fermées, l’espace intérieur qu’elles clôturent se révèle étrangement lumineux. Ceux qui y sont cloîtrés parviennent à recréer le monde dans leur espace intime. Pour Abilio Estévez, trois grandes figures des lettres cubaines furent capables d’un tel tour de force : Julián del Casal, Dulce María Loynaz29 et José Lezama Lima30. Chacun d’eux, pour des raisons et dans un contexte historique différent, a vécu reclus chez lui. Le poète Julián del Casal n’est ainsi presque jamais sorti de La Havane, construisant le monde les yeux fermés : « il vécut dans son Ile à lui » celle qu’il décrivit dans ses poèmes, « celle de son impuissance, de son désenchantement et de sa tristesse. Il fermait les fenêtres de sa demeure havanaise pour voir la neige tomber et les fleurs de lotus s’ouvrir »31. Il fait partie de ces écrivains qui, tels Dulce María Loynaz ou José Lezama Lima ont choisi pour île leur monde intérieur qu’ils cultivaient dans l’espace intime de leur maison. Cette immobilité inaugura à Cuba la tradition du « voyageur immobile », cette variante de l’exil que l’on retrouve tout au long du xxe siècle sur l’Île : vouloir fuir mais n’être préparé, en fin de compte, qu’à une fuite mensongère et fausse mais, dans le fond, la plus légitime : celle que permet la littérature. L’exil et l’éloignement ne sont pas toujours synonymes de départ32

La fenêtre et le mur de lhorizon chez Abilio Estévez : quand lhorizon devient prison

  • 33 Expression que l’on retrouve dans sa nouvelle « El horizonte », op. cit., p. 196, mais aussi dans d (...)

31De même, regarder l’horizon n’est pas toujours cet acte libérateur que nous avons commenté auparavant. Si l’horizon apparaît, dans sa représentation traditionnelle, comme une ligne imaginaire au-dessus de la mer ou se confondant avec celle-ci – une ligne que l’on contemple de face, au loin, le regard porté vers l’avant –, Abilio Estévez en a fait une frontière non pas métaphorique mais concrète. Au fil de ses œuvres, il a développé l’image de « la muraille-horizon »33, une limite physique qui emprisonne l’être insulaire.

  • 34 « [Andrés] Está obsesionado con el horizonte. No es una línea imaginaria dice, allí el cielo y el m (...)

32Alors que les fenêtres de la maison sont fermées, les protagonistes de la nouvelle d’Abilio Estévez, « L’horizon », vont sur la plage pour essayer de contempler ce qui se trouve au-delà de l’île. Ils sont fascinés, obsédés par cette muraille qui se dresse devant eux et qui semble infranchissable. D’ailleurs, seuls les plus courageux peuvent tenter l’aventure de voyager au-delà de cette frontière interdite34. Andrés raconte des histoires de bateaux qui s’écrasent contre le mur de l’horizon, éclatant en mille morceaux sur la mer. Lui et le narrateur le scrutent avec des jumelles dans l’espoir d’entrevoir au loin un de ces navires dirigé par des hommes braves, seuls capables de traverser la muraille – associée au danger, à la mort, à l’enfermement.

33Loin d’être le traditionnel horizon d’attente, c’est avant tout un horizon oppressant, porteur de destruction et de funestes présages, qui étouffe les personnages :

  • 35 Ibid., p. 198 (traduction).

L’horizon se rapproche, lui dis-je sérieusement, bien que je sache qu’il ne va pas me croire. Il se rapproche. Comme une corde qui se resserre. La corde d’un pendu. Fuir, je ne vois pas d’autre solution35.

  • 36 Ibid., p. 192 : « Créame, amigo, estoy cansado de ver acercarse botes, chalupas, tirremes, que no s (...)

34L’horizon extérieur est ici une frontière mouvante qui se déplace mentalement suivant l’horizon intérieur du spectateur. La maison familiale ne tarde pas à devenir une prison pour ceux qui y vivent. Le père l’isole un peu plus par des fils barbelés. Il est désormais interdit à ses habitants de descendre à la plage et encore moins de contempler l’horizon car il pourrait alimenter leur désir de fuite. Symbole visuel central de la nouvelle, il renvoie à un désir de transgression de l’Ici et du Maintenant, invitant les personnages à sortir de leur enfermement. Cédant à son appel, Andrés et le narrateur décident de concrétiser leur rêve en construisant un radeau pour s’évader. Finalement, seul Andrés se lancera dans l’aventure. Son corps inanimé, rendu par la mer, sera retrouvé plus tard sur le rivage de l’île, témoignant de son échec pour percer l’horizon. Le narrateur sera ainsi conforté dans sa désillusion : l’horizon est plus que jamais une barrière infranchissable qui le condamne à rester prisonnier de l’île. Si, à ses yeux, l’horizon n’est pas une ligne imaginaire comme certains le prétendent, le monde extérieur, lui, le devient : incapable de franchir cette muraille-horizon et ne connaissant personne y étant parvenu, le narrateur ne croit plus en l’existence d’un monde au-delà de ce mur36. Tout ce qui provient de là-bas ne peut être que mirage, invention de l’esprit. A la fin du récit, le narrateur finit par tourner le dos à l’horizon puisqu’il n’attend plus rien de lui.

35Cette perspective est caractéristique de la position adoptée par les personnages du recueil quand ils contemplent l’horizon. Le titre même de l’œuvre, L’horizon et autres retours, présente une étrange association de substantifs, qui frôle l’oxymore. L’horizon n’est pas seulement ce vers quoi l’on tend. C’est aussi cette limite, cette frontière d’où l’on revient. S’opère ainsi, dès le titre, un changement de perspective au moment d’aborder la représentation de l’horizon : celui-ci n’est pas ici cette ligne lointaine et fictive où l’on se projette mais cette limite concrète d’où l’on revient, cette frontière physique d’où sont rejetés les personnages l’un après l’autre. Pour eux, le voyage vers l’horizon est paradoxalement un voyage en arrière. Il ne répond pas à un mouvement prospectif mais bien rétrospectif. L’horizon ne représente pas leur futur mais les renvoie vers leur passé.

36Le motif de la fenêtre chez Abilio Estévez révèle la complexité de la réalité cubaine elle-même : les fenêtres fermées qui protègent de l’extérieur cohabitent avec des fenêtres largement ouvertes sur le monde ; les fenêtres fermées qui paradoxalement donnent sur un univers intérieur foisonnant et lumineux côtoient des fenêtres ouvertes sur un horizon limité qui réduit à néant tout rêve d’évasion. Le parallèle avec la situation politique de Cuba est plus que tentant : un pays qui, au cours de ces deux dernières décennies, a montré à plusieurs reprises des signes d’ouverture pour mieux se refermer ensuite… Le dernier en date, historique – car venant à la fois des Cubains et des Américains – sera peut-être le bon.

37Le motif répété de la fenêtre ouverte sur l’horizon exprime le désir de l’îlien de s’ouvrir sur l’extérieur et d’échapper à la finitude imposée par l’insularité et à l’isolement créé par les conditions politiques à Cuba. Abilio Estévez explore les notions de frontière et de limite pour essayer de saisir les rapports de l’île au monde.

38Cependant, ouvrir la fenêtre n’est pas un geste anodin à Cuba : cela signifie non seulement s’exposer au regard d’autrui mais aussi se mettre en quête d’un au-delà de l’Ile. C’est un appel à la fugue, à la fuite qui n’est pas sans danger comme nous le rappelle sur un plan imagé Abilio Estévez ; un appel auquel bon nombre d’artistes cubains actuels ont répondu : Abilio Estévez, Antonio José Ponte, Zoé Valdés, Amir Valle… Ces écrivains qui ont choisi « d’ouvrir la fenêtre » dans leurs fictions, qui ont fait de leurs œuvres une fenêtre ouverte sur Cuba, ont tous fini par choisir l’exil.

Bibliographie

Bibliographie

Cauquelin Anne, L’invention du paysage, Paris, PUF, 2004.

Estévez Abilio, El horizonte y otros regresos, Barcelona, Tusquets, 1998.

Estévez Abilio, « La ciudad de las ventanas abiertas », in La Habana Elegante, n° 12, Dallas, invierno de 2000, www.habanaelegante.com/Winter2000/Ronda.htm

Estévez Abilio, Los palacios distantes, Barcelona, Tusquets, 2002.

Estévez Abilio, Inventario secreto de La Habana, Barcelona, Tusquets, 2004.

Estévez Abilio, Ceremonias para actores desesperados, Barcelona, Tusquets, 2004.

Estévez Abilio, El navegante dormido, Barcelona, Tusquets, 2008.

Estévez Abilio, « Palabras en París : una época interesante », in Julie Amiot-Guillet, Renée Clémentine Lucien (coord.), 1959-2009 : Regards sur 50 ans de vie culturelle avec la Révolution cubaine, Paris, Indigo, 2012.

Gutiérrez Pedro Juan, Trilogía sucia de La Habana, Barcelona, Anagrama, 2006.

Mañach Jorge, « La acera y las azoteas », in Estampas de San Cristóbal, Cuenca, Trópico, 1995, reproduit par la revue électronique, La Habana elegante, n° 1, Dallas, primavera de 1998, sur www.habanaelegante.com/Spring98/Bustos.htm

Mejides Miguel, Las ciudades imperiales, La Habana, Unión, 2006.

Valdés Zoé, La nada cotidiana, Barcelona, Emecé, 1998.

Notes

1 Comme nous le rappelle Anne Cauquelin, L’invention du paysage, Paris, PUF, 2004, p. 91 : « J’ouvre ma fenêtre et je m’attends à voir ce paysage… »

2 « Algo habían traído los años de encierro y sobresalto : la sensación permanente de que algo sucedía siempre, de que estaban abocados a la desgracia, de que en cualquier momento una señal más definitiva que un ciclón tendría lugar en la playa o en toda la isla. El desastre, que lo arrasaría todo. O lo poco que quedaba. », Abilio Estévez, El navegante dormido, Barcelona, Tusquets, 2008, p. 49.

3 Traduction du texte d’Abilio Estévez, « El horizonte », in El horizonte y otros regresos, Barcelona, Tusquets, 1998, p. 186.

4 Espace ouvert physiquement et symboliquement : c’est un lieu propice à l’imaginaire et à la création puisque la soeur du narrateur y a peint ses marines.

5 Ibid., p. 195.

6 « Trato de abrir la ventana de cristales : inútil, está bien cerrada. », Ibid., p. 196.

7 Ibid., p. 187.

8 Traduction d’Abilio Estévez, Los palacios distantes, Barcelona, Tusquets, 2002, p. 19.

9 Ibid., p. 19.

10 Les Comités de Défense de la Révolution (CDR) furent fondés le 28 septembre 1960 à La Havane pour mettre en place une surveillance collective face à l’ingérence externe et aux actes de déstabilisation du système politique cubain. C’est la plus puissante des organisations gouvernementales cubaines qui a pour objectif principal de mobiliser les partisans de la Révolution. Elle est chargée de défendre les intérêts de la Révolution cubaine et de promouvoir les acquis de celle-ci dans divers domaines (santé, éducation, production…).

11 Ibid., p. 30.

12 Ibid., p. 164.

13 Abilio Estévez, « Palabras en París : una época interesante », in 1959-2009 : Regards sur 50 ans de vie culturelle avec la Révolution cubaine, Julie Amiot-Guillet, Renée Clémentine Lucien (coord.), Indigo, Paris, 2012, p. 170.

14 Traduction d’Abilio Estévez, Los palacios distantes, op. cit., p. 80.

15 Traduction de Jorge Mañach, « La acera y las azoteas », in Estampas de San Cristóbal, Cuenca, Trópico, 1995, reproduit par la revue électronique, La Habana elegante, no 1, Dallas, primavera de 1998, sur www.habanaelegante.com/Spring98/Bustos.htm

16 Abilio Estévez, « La ciudad de las ventanas abiertas », in La Habana Elegante, no 12, Dallas, invierno de 2000, www.habanaelegante.com/Winter2000/Ronda.htm

17 Ibid.

18 Traduction d’Abilio Estévez, Los palacios distantes, op. cit., p. 79-80.

19 Laura, la mère, évolue essentiellement dans un univers sombre : tant son foyer que son lieu de travail – représenté par la salle des professeurs – sont des espaces où la lumière ne pénètre pas. Y règne une pénombre permanente. Et même lorsqu’elle est dehors, elle erre dans une Havane grise et obscure.

20 Zoé Valdés, La nada cotidiana, Barcelona, Emecé, 1998, p. 169.

21 Ibid., p. 27 (traduction).

22 « Mientras ellos discuten la partida yo me escabullo a mi refugio hexagonal, mis tres ventanas a través de las cuales el mar se ve diferente. En la de la derecha las olas van y vienen gigantescas, encrespadas, furibundas. En la del medio el mar es un plato, azul brillante, con esa estela surrealista de iluminación tropical. En la ventana izquierda el mar aparece negro, sobre el oleaje flotan estrellas. », ibid., p. 165.

23 « Beso el cristal de la ventana del medio y tengo la certeza de que el lince estará haciendo lo mismo ahí enfrente. Rodeado del mismo océano. », ibid., p. 170.

24 Traduction d’Abilio Estévez, « Silencio y fuga », in El horizonte y otros regresos, op. cit., p. 180.

25 Traduction de Miguel Mejides, Las ciudades imperiales, « El hombre de ninguna parte », La Habana, Unión, 2006, p. 17.

26 Ce « mur » auquel Carlos Varela consacre une chanson est le début et la fin de tout destin à La Havane : « Sales a la calle y te vas al muro/donde acaban todos, donde empieza el mar ».

27 Ibid., p. 67.

28 Le documentaire de Sandra Gómez, « Las camas solas » (2006), qui retrace le destin des habitants d’un immeuble de La Havane sur le point de s’effondrer, commence et se termine, symboliquement, sur l’image du « Malecón ». La première vue nous le montre pris depuis la mer, avec la ville en arrière-plan, tandis que la dernière le capture depuis La Havane, regardant l’horizon. Tout commence et tout finit pour ces habitants sur cette frontière qui doit affronter la menace venant de la mer.

29 Dulce María Loynaz (La Havane 1902-1997) : grande figure de la poésie cubaine qui voyagea à travers le monde avant de s’installer définitivement à La Havane après la Révolution, dans son quartier natal du Vedado, où elle se réfugia dans la littérature.

30 José Lezama Lima (La Havane, 1910-1976) : de 1929 jusqu’à sa mort, il vécut dans une maison de la Vieille Havane, rue Trocadero.

31 Traduction d’Abilio Estévez, Inventario secreto de La Habana, op. cit., p. 263.

32 Ibid., p. 263.

33 Expression que l’on retrouve dans sa nouvelle « El horizonte », op. cit., p. 196, mais aussi dans d’autres œuvres de l’écrivain telle que sa pièce de théâtre « Santa Cecilia », in Ceremonias para actores desesperados, Barcelona, Tusquets, 2004, p. 41 : « ¿Quién dijo que el horizonte es una línea imaginaria ? Mentira. Ahí está : el horizonte es una muralla. Los barcos salen de la bahía y se estrellan contra el horizonte. »

34 « [Andrés] Está obsesionado con el horizonte. No es una línea imaginaria dice, allí el cielo y el mar se unen de verdad, y sólo se separan cuando alguien valiente se propone conquistarlo. El cielo y el mar abren su puerta para los que tienen coraje, dice. », in Abilio Estévez, « El horizonte », op. cit., p. 192.

35 Ibid., p. 198 (traduction).

36 Ibid., p. 192 : « Créame, amigo, estoy cansado de ver acercarse botes, chalupas, tirremes, que no son más que espejismos de estas aguas. »

Auteur

Université d’Angers

© Presses universitaires de Franche-Comté, 2019

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