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Dedans dehors

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Karolina Katsika

Fonctions de la fenêtre

La fenêtre dans l’imaginaire symboliste

Maïa Varsimashvili-Rapaël

Texte intégral

1Objet quotidien, élément pictural ou image poétique, la fenêtre est un repère de l’homme face à la réalité. Significative de l’attitude humaine fondamentale, elle hante l’imagination créatrice du Moyen Âge à nos jours. Rappelant l’existence du monde matériel ou confrontant la vie intérieure à la vie extérieure dans l’art du passé, réfracteur de la lumière chez les peintres hollandais, attribut de la rêverie chez les romantiques, resplendissant par les plaisirs du quotidien chez les impressionnistes, elle devient une austère désarticulation géométrique chez les cubistes et n’est qu’un prétexte à la décomposition abstraite des plans colorés chez un Delaunay, aussi bien qu’un jeu conceptuel chez un Duchamp, refusant l’« ouverture sur le monde », comme Alberti l’imaginait.

  • 1 Le symbolisme russe voit le jour dans les années 1890, alors qu’on parle en France de sa crise. Le (...)

2Avant que le surréalisme use de la fenêtre pour relever la relation problématique et ambiguë de l’homme avec la réalité, le symbolisme, se penchant sur sa portée symbolique, fait de la fenêtre un signe des « correspondances ». « Les fenêtres », XXXVe poème en prose du Spleen de Paris, montre l’intérêt que Baudelaire porte à ce véritable prisme où le monde existant et l’imagination convergent. Dans « Fenêtres », Mallarmé en fait la figure de la « cristallisation » de la réalité en poésie. L’art d’Odilon Redon met en relief la profonde signification que la fenêtre dégage pour le symbolisme. Avec sa fenêtre qui laisse transparaître l’arbre, la floraison (Le jour, 1891), le peintre donne un accent mystique à la quête de la vie et de la lumière, encore plus apparent dans Le Vitrail. Une fenêtre à barreaux, derrière laquelle le prisonnier (Le prisonnier, 1886) aux yeux dilatés, dans une position de fœtus, se recroqueville sur lui-même, délimite un espace d’angoisse. Dans Le Liseur (1892), qui rend hommage à Rodolphe Bresdin, graveur et lithographe, ainsi qu’à Rembrandt, la fenêtre marque un espace de méditation. Un homme, un sage, lisant son in-folio dans sa solitude monacale, illuminé par la lumière que déverse la fenêtre, élève sa pensée. Un lien mystique se crée entre la fenêtre, l’œil exorbité du lecteur et le livre qui reflète la lumière. La fenêtre, dans ses acceptions symbolistes, est-elle le signe de la quête spirituelle et mystique, de l’angoisse face au destin et au néant, du rêve d’autres cieux ? Pour y répondre, le présent article propose quelques observations en s’appuyant sur les grands « inclassables » – Baudelaire, Mallarmé, Verlaine, Rimbaud, mais aussi sur les poètes de l’école symboliste française proprement dite et les symbolistes d’autres aires culturelles et linguistiques, notamment, russes et géorgiens1.

« Dépasser les bornes visibles »2

  • 2 « Edmond Picard », in Jules Huret, Enquête sur l’évolution littéraire, Paris, Bibliothèque Charpent (...)
  • 3 « Mallarmé », in Jules Huret, op. cit., p. 64.

3Tout l’effort du symbolisme est de construire, ou plutôt de redécouvrir, grâce à la poésie et autour du symbole, le vrai ordre du monde. Le poète incite à remonter des effets à la cause, des images aux archétypes, des phénomènes et des apparences au sens mystérieux. Il cherche à saisir les rapports entre des choses visibles, sensibles et tangibles, et l’essence intelligible à laquelle elles participent. « Les choses existent, nous n’avons pas à les créer ; nous n’avons qu’à en saisir les rapports, et ce sont les fils de ces rapports qui forment les vers et les orchestres »3, affirme Mallarmé dans son entretient avec Jules Huret.

  • 4 Jean Moréas, « Le symbolisme », in Figaro, 18 septembre 1886, supplément littéraire, p. 2.
  • 5 Georges Vanor, « L’art symboliste (1889) », in Michaud Guy, Message poétique du symbolisme, vol. 2. (...)

4Le poète rappelle aux hommes l’Idée éternelle de la Beauté dissimulée derrière les formes transitoires de la vie imparfaite. Le fameux manifeste de Moréas persiste : les apparences ne sont destinées qu’à représenter « leurs affinités ésotériques avec des Idées primordiales »4. Et si le monde, selon Georges Vanor, apparaît comme « le livre de Dieu », le poète est celui qui « en déchiffrera et en expliquera les hiéroglyphes »5.

  • 6 « Maurice Maeterlinck », in Jules Huret, op. cit., p. 124.
  • 7 Ibid.

5C’est dans cette logique que le symbolisme approche la fenêtre, symbole a priori, proche de l’allégorie, que Maeterlinck appelle « le symbole de propos délibérés »6, pour la transformer en symbole surgi « à l’insu du poète »7 et traduire un état d’âme.

6Jonction entre le visible et l’invisible, l’intérieur et l’extérieur, le délimité et l’infini, la fenêtre sert à merveille à la suggestion du mystère. Le mystère abscons palpite derrière la fenêtre. Si d’un côté, celle-ci évoque l’union de l’homme au mystère, à l’ordre divin, de l’autre, elle se dresse comme une séparation entre l’être humain et la Vérité. Les attributs tels que les volets, les vitres, les rideaux mettent l’accent sur la symbolique de la dissimulation et invitent au jeu du dévoilement.

  • 8 Galaktion Tabidzé, « Le bruissement des rideaux », Œuvres en deux tomes, t. 1, Tbilissi, Sabtchota (...)

7La poésie n’a pas attendu le symbolisme pour faire du voile un topos poétique. La figure d’Isis voilée, chère aux romantiques, incarnant la nature, la connaissance, l’initiation, la poésie, conserve son attrait pour les symbolistes, de Redon à Claudel. Le jeu d’apparition et de disparition, de transparence et d’opacité rapproche le voile du rideau. Pour le Géorgien Galaktion Tabidzé, le froufroutement des rideaux fait entendre le bruissement du mystère, leur ondulation suit les mouvements des pensées, des sensations, ainsi que l’écoulement fluide du vers8.

8Dans un poème de Charles Morice, l’immense rideau de théâtre est suspendu entre le monde et la Vérité, l’homme et Dieu :

  • 9 Charles Morice, « Rideau de pourpre », Poèmes, Paris, Albert Messein, 1921, p. 15.

Avec un fracas de tonnerre
Le rideau de pourpre à son tour
Se déchire et c’est le mystère
Qui nous éblouit du plein jour9.

9Le symbolisme réactualise l’image du théâtre comme métaphore de la vie : le monde est une scène, la vie est un drame qui se joue sans répit. Le théâtre offre un modèle analogique et artificiel aux réalités du monde. La dialectique du vu et du non vu, du visible et de l’invisible, de l’apparence et de la profondeur crée des analogies entre le théâtre et la fenêtre.

La fenêtre et la rêverie

10L’imagination du poète permet le passage d’un paysage urbain vu de sa mansarde à un paysage de rêve idyllique.

  • 10 Charles Baudelaire, « Paysage », Tableaux parisiens, LXXXVI, in op. cit., p. 78.

Alors je rêverai des horizons bleuâtres,
Des jardins, des jets d’eau pleurant dans les albâtres,
Des baisers, des oiseaux chantant soir et matin,
Et tout ce que l’Idylle a de plus enfantin10.

11Le vieillard des « Fenêtres » de Mallarmé, « las du triste hôpital, et de l’encens fétide, voit », à travers la vitre, « des galères d’or, belles comme des cygnes ».

  • 11 Stéphane Mallarmé, « Les fenêtres », Poésies, Paris, Gallimard, 1984, p. 28.

…] et je meurs, et j’aime
Que la vitre soit l’art, soit la mysticité
A renaître, portant mon rêve en diadème,
Au ciel antérieur où fleurit la Beauté11 !

12Ainsi, la fenêtre est le point d’intersection de la création divine et de la création humaine. Elle transfigure la réalité en rêve et le rêve en Beauté.

  • 12 Gaston Bachelard, La Terre et les rêveries de la Volonté, Paris, Librairie José Corti, 1948, p. 3.

13En recourant à l’« onirisme des archétypes » bachelardien12, nous pouvons imaginer la fenêtre comme un prisme où convergent les rêveries liées aux quatre éléments. La dynamique des images varie en fonction du positionnement du sujet rêvant et de la perspective de son regard. Le regard dirigé du dedans vers le dehors peut être aussi fécond que celui dirigé du dehors vers le dedans.

Devant une fenêtre

14Le narrateur baudelairien des Fenêtres est un observateur attentif au spectacle de la ville. Son regard franchit la fenêtre de son logis pour pénétrer les fenêtres des autres.

  • 13 Charles Baudelaire, « Les fenêtres », Œuvres complètes, Paris, Gallimard, 1961, p. 288.

Celui qui regarde du dehors à travers une fenêtre ouverte, ne voit jamais autant de choses que celui qui regarde une fenêtre fermée. Il n’est pas d’objet plus profond, plus mystérieux, plus fécond, plus ténébreux, plus éblouissant qu’une fenêtre éclairée d’une chandelle. Ce qu’on peut voir au soleil est toujours moins intéressant que ce qui se passe derrière une vitre. Dans ce trou noir ou lumineux vit la vie, rêve la vie, souffre la vie13.

  • 14 Reginald McGinnis, La prostitution sacrée. Essai sur Baudelaire, Belin, 1994, p. 22.
  • 15 Charles Baudelaire, « Les Foules », op. cit., p. 244.

15Une communication paradoxale, unilatérale, s’établit entre le spectateur et autrui par le regard. Elle n’aboutit pas au plaisir procuré par le voyeurisme, mais à celui suscité par la compassion. Cette compassion, Baudelaire l’appelle ailleurs « prostitution ». Sorte de « substitution sacrificielle »14, elle désigne l’art, l’amour et l’« ineffable orgie » de l’âme qui « se donne tout entière, poésie et charité, à l’imprévu qui se montre, à l’inconnu qui passe »15.

16Cette communion avec autrui, opérée à travers la fenêtre, éveille la sensibilité sociale chez le poète russe Alexandre Blok.

  • 16 Мы миновали все ворота
    И в каждом видели окне,
    Как тяжело лежит работа
    На каждой согнутой спине.
    Al (...)

Nous sommes passés par toutes les portes
Et dans chaque fenêtre nous avons vu
Le travail peser péniblement
Sur chaque dos courbé16.

  • 17 Charles Baudelaire, « Les Fenêtres », op. cit., p. 288.

17La matière offerte par la vie à l’imagination de l’artiste et l’émotion suscitée se transforment en art. L’artiste, indifférent à la « réalité placée hors de [lui] »17, est prêt à recommencer à volonté le processus de recréation.

18En parlant de la fenêtre, Baudelaire a recours à des oxymores : « objet ténébreux, éblouissant », « trou noir ou lumineux ». Fermée mais éclairée par une chandelle, elle produit les effets du voilement et du dévoilement et évoque l’opposition entre le monde extérieur, celui des réalités visibles et le monde intérieur, abscons et invisible. L’imagination créatrice permet d’entrevoir derrière la fenêtre la vérité cachée des choses, le mystère de l’existence humaine.

Derrière une fenêtre

  • 18 Youri Lotman, « La structure du texte artistique », in À propos de l’art, Saint-Pétersbourg, Iskous (...)

19Le sujet rêveur peut se trouver derrière la fenêtre. L’intérieur qui l’entoure se révèle être un espace complexe et ambivalent. Selon la sémiotique de Youri Lotman, l’espace fermé, représenté dans le texte par des images familières (maison, chambre, pays natal, etc.) est pourvu d’attributs spécifiques tels que l’intimité, la chaleur, la sécurité. Il s’oppose à l’espace ouvert, hostile et froid18.

  • 19 Gaston Bachelard, La poétique de l’espace, Paris, PUF, 1961, p. 26.
  • 20 Hans Robert Jauss, Pour une esthétique de la réception, traduit de l’allemand par Claude Millard, P (...)
  • 21 Arthur Rimbaud, « Les poètes de sept ans », Poésies. Une saison en enfer. Illuminations. Paris, Gal (...)

20Chez Hugo, derrière les fenêtres, se dessine l’univers intime d’un foyer. Les images de la maison, de ce « grand berceau », comme la nomme Bachelard19, s’associent aux figures protectrices maternelles dont la douceur règne dans le foyer, espace du bonheur. Le modèle hugolien, que H.R. Jauss appelle modèle communicationnel du bonheur bourgeois20, encore présent chez Baudelaire (« Je n’ai pas oublié voisine, de la ville. »), disparaît chez Rimbaud. La maison ancestrale rimbaldienne avec ses « couloirs aux tentures moisies »21 où naissent la répulsion et la révolte, n’est plus l’espace du bonheur. La figure maternelle, contrairement au modèle normatif du lyrisme du foyer, n’est ni douce ni protectrice.

21Les intérieurs vides du peintre danois Vilhelm Hammershøi, avec ses fenêtres laissant filtrer le jour, ne permettant pas d’entrevoir le monde, apparaissent comme des variations sur le thème de la solitude. La gamme chromatique qui tend à la monochromie, la netteté et l’intimité minimalisée, les figures introverties, traduisent une atmosphère trouble et inquiétante, à la fois familière et onirique.

  • 22 Maurice Maeterlinck, Intérieur in Œuvres II : Théâtre - t. 1, Bruxelles, Complexe, 1999, p. 501-520

22L’intérieur peut être un espace frappé par le malheur, par la mort, comme, par exemple dans l’Intérieur, drame pour marionnettes22, de Maeterlinck. Derrière les trois fenêtres éclairées d’une maison, on entrevoit une famille surprise par le malheur, faisant une veillée sous une lampe.

23L’intérieur peut enfermer la maladie, la folie, comme dans « Les fenêtres » de Mallarmé ou « L’hôpital » de Maeterlinck.

  • 23 Maurice Maeterlinck, « Hôpital », Serres chaudes, Paris, Gallimard, 1983, p. 13.

Il vaut mieux que les fenêtres restent closes.
On est presque à l’abri du dehors23.

  • 24 Michel Foucault, « Des espaces autres » (Conférence au Cercle des études architecturales du 14 mars (...)

24Ces lieux d’enfermement et de marginalisation s’identifient à ceux que Foucault appelle « hétérotopies de déviation ». Un système d’ouverture et de fermeture les isole et les rend pénétrables à la fois24.

25L’intérieur est également une expression métaphorique de l’âme, de la psyché. C’est le cas de « L’aquarium mental » de Rodenbach ou de « Hiéroglyphe » de Charles Cros :

  • 25 Charles Cros, « Hiéroglyphe », Vers et Prose, Paris, 1907, septembre-novembre, t. 11, p. 83.

J’ai trois fenêtres à ma chambre,
L’amour, la mer, la mort,
Sang vif, vert calme, violet25.

26L’hiatus entre l’intérieur et l’extérieur s’estompe. Les recoins et les profondeurs de l’intérieur ne sont que les tréfonds de l’être humain. Derrière les fenêtres se dessine un paysage d’âme où les contours du monde réel perdent leur netteté, les couleurs s’éteignent, les odeurs et les sons s’évanouissent pour laisser le poète entendre sa voix intérieure.

L’édifice du silence

  • 26 Charles Baudelaire, op. cit., p. 264.
  • 27 Ibid.

27Dans son Spleen de Paris (XXIII, « La Solitude »), Baudelaire, prenant à contre-pied la « prostitution fraternitaire »26, glorifie la solitude. Répliquant aux affirmations d’un « gazetier philanthrope », le poète veut défendre tous les « amoureux de la solitude et du mystère »27.

  • 28 J.-K. Huysmans, L’Art moderne, Paris, UGE, 1975, p. 32.

28Huysmans voit en Gustave Moreau un de ceux-ci. Le peintre est « un mystique enfermé, en plein Paris, dans une cellule où ne pénètre même plus le bruit de la vie contemporaine […] »28.

29La solitude féconde se pose comme une condition de toute réflexivité créative. Derrière les fenêtres closes, le poète est happé par le rêve de l’espace vide et silencieux. Ce vide a une double postulation : il traduit l’incapacité de rester à l’état de vide, aussi bien que le besoin de le restituer. L’expansion du vide silencieux est indissociable de son remplissage par un travail de l’imagination.

  • 29 Charles Baudelaire, « Paysage », op. cit., p. 78.
  • 30 John-Antoine Nau, « La demeure du poète Jean Royère », in Vers et prose, 1908, mars-mai, t. 13, p.  (...)

30« Je fermerai partout portières et volets/Pour bâtir dans la nuit mes féeriques palais », dit Baudelaire29. Dans un essai que John-Antoine Nau consacre à Jean Royère, « Le poète rentre dans la demeure blanche qu’il n’éprouvera guère, du reste, le désir de quitter. Les bizarres et grandes fenêtres sont toujours là, devant lesquelles défilent – planent plutôt – toutes les formes du rêve »30.

  • 31 Galaktion Tabidzé, « Le bruissement des rideaux », op. cit., p. 80.
  • 32 Ibid.

31Derrière les fenêtres, la poésie, « sœur angélique, dort d’un sommeil d’enfant »31. Galaktion Tabidzé dépeint cet espace silencieux à l’aide d’un oxymore : « le calme royaume du silence dont le nom est l’attente et l’angoisse »32. L’expérience du silence est aussi une expérience de l’attente. L’âme aspirant à combler sa viduité fait de ce silence son édifice, comme chez Valéry :

  • 33 Paul Valéry, « Le cimetière marin », Charmes, Paris, Gallimard, 1952, p. 225.

O mon silence !… Edifice dans l’âme,
Mais comble d’or aux mille tuiles, Toit !33

Écran des souvenirs

32Dans son article sur le Salon de 1846, Baudelaire parle d’un peintre qu’il apprécie grandement, Delacroix :

  • 34 Charles Baudelaire, « Salon de 1846. Eugène Delacroix », op. cit., p. 891.

Pour E. Delacroix, la nature est un vaste dictionnaire dont il roule et consulte les feuillets avec un œil sûr et profond ; et cette peinture, qui procède surtout du souvenir, parle surtout au souvenir34.

33Cette peinture de souvenirs est chère au poète. Chez Baudelaire lui-même, comme le remarque Sartre, il n’y a pas d’avenir, mais tout plonge dans le souvenir.

  • 35 Jean-Paul Sartre, Baudelaire, Paris, Gallimard, 1947, p. 233-234.

Nous pouvons noter […] la confusion du passé et du spirituel. Comme celle de Bergson, l’œuvre de Baudelaire pourrait s’appeler Matière et Mémoire. C’est que le passé universel – et non plus seulement celui de la conscience – s’offre comme un mode d’être entièrement conforme à ses souhaits. Il est, parce qu’il est irrémédiable et pur objet de contemplation passive ; mais en même temps, il est absent, hors d’atteinte, délicatement fané ; il possède cet être fantomal que Baudelaire nomme esprit et qui est le seul dont notre poète puisse s’accommoder35.

  • 36 Charles Morice, « La littérature de tout à l’heure », in Jules Huret, Enquête sur l’évolution litté (...)
  • 37 Henri Bergson, L’Energie spirituelle, Paris, Quadrige, PUF, 1919, p. 153.
  • 38 Paul Ricœur, « L’écriture de l’histoire et la représentation du passé », in Annales. Histoire, Scie (...)

34L’imagination fait appel non au « vu », mais au « souvenu ». Selon Charles Morice, le poète donne aux gens « le souvenir de quelque chose qu’ils n’ont jamais vu »36. Remarquons qu’il s’agit d’anamnèsis, de la réminiscence, non d’une présence passive, mais de la recherche de souvenir, d’un effort de rappel37. L’image-souvenir repose sur l’énigme absence/présence38.

  • 39 Ibid.
  • 40 Jean Moréas, « Remembrances », Les Syrtes, Paris, Léon Vanier, 1892, p. 8.

35Se trouvant à la ligne de partage entre le passé et le présent, la fenêtre s’associe aux images-souvenirs. Elle apparaît comme un instrument de l’évocation active des souvenirs « émergeant des ténèbres du néant au grand jour »39 et comme l’écran de leur projection. Jean Moréas, dans ses Remembrances, fait de la fenêtre un passage passé/présent, d’où naissent les « rêves anciens », « songes éteints »40.

  • 41 Stéphane Mallarmé, « Les fenêtres », op. cit., p. 28.
  • 42 André Gide, Le Traité du Narcisse, in Œuvres complètes d’André Gide, en 15 volumes, Paris, NRF, 193 (...)

36À travers la vitre, le poète se rappelle de l’univers originel, du « ciel antérieur où fleurit la Beauté »41. La fenêtre qui enclot le modèle réduit du Paradis s’associe au miroir, au fleuve du temps. Le poète-Narcisse rêve de l’univers primitif, de l’unité première de l’homme et du monde. C’est par la contemplation que le Narcisse gidien découvre la vérité et procède à la régénération du Paradis42, un univers perdu mais éternellement renaissant par la présence du poète.

Le rêve cristallin

  • 43 Gaston Bachelard, L’eau et les rêves, Paris, Editions José Corti, 1942, p. 33.
  • 44 André Gide, Le Traité du Narcisse, op. cit., p. 209.

37La vitre, qui suscite le rêve de l’Infini, devient l’instrument de la « cristallisation » de la réalité. Sous le terme « cristallisation », nous entendons la « sublimation » que Gaston Bachelard lie au narcissisme43. Gide, dans son Traité du Narcisse, fait de la « cristallisation » la notion essentielle de l’acte poétique. La forme première perdue est « paradisiaque et cristalline »44. Le cristal, forme engendrée par le nombre, rythmique et sûre, parfaite dans son unité, crée un univers de similitudes et de proportions parfaites, une symphonie.

  • 45 Emmanuel Swedenborg, Du Ciel et de ses merveilles et de l’Enfer, traduit en français par Le Boys de (...)
  • 46 Bertrand Marchal, Lire le symbolisme, Paris, Dunod, 1993, p. 108.
  • 47 Platon, Le Banquet ; Ovide, Les Métamorphoses (livre IV) ; Flaubert, La Tentation de Saint Antoine  (...)

38Le miroir, ainsi que la fenêtre, sont les objets de la réflexivité contemplative, entraînant à la fois le regard et la conscience. Du spectacle des choses visibles naît chez le poète, comme chez Narcisse, une vision pure. A travers la fenêtre, comme Narcisse à travers le miroir, il opère la « cristallisation », la consommation de son rêve paradisiaque. « Je me mire et me vois ange ! » dit le personnage des « Fenêtres » mallarméennes. Cet « angélisme », faisant appel au rêve de la « perfection angélique »45, présente également un autre attrait : le mythe de l’Androgyne46. Un être monstrueux pour Platon ou Ovide, un pervers pour Flaubert, un être dédoublé et déchiré chez Gautier, Lautréamont ou Péladan47. L’Androgyne incarne d’un côté le sexe pur et originel, et de l’autre, offre une expérience de la transgression et du péril. C’est cette image équivoque et inquiétante d’androgyne que le miroir renvoie au Géorgien Valérian Gaprindachvili.

  • 48 « isev minaSi gadagvardnen yvela xazebi.
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Le verre déforme les traits.
Dans le miroir profond, mon lit ressemble à un étui de violon.
Je ne minaude pas devant mon ombre comme Narcisse
Et elle me fixe de son regard d’Androgyne48.

  • 49 Gaston Bachelard, op. cit.

39Le miroir, ainsi que la fenêtre, purs et limpides, durs et sublimes, sont ces objets merveilleux qui présentent un étonnant foisonnement d’images révélant des correspondances entre la terre, le ciel et la mer. Associée à l’eau, enfantant des images fugitives ou des fantasmes obscurs, la vitre nous entraîne également vers la rêverie de l’eau que Bachelard analyse, des eaux claires aux eaux maternelles49. Les gouttes de pluie ruisselantes, le givre rendent la vitre plus vivace et la rapproche davantage des eaux naturelles.

  • 50 Robert Green Cohn, « Les fenêtres de Mallarmé », in Cahiers d’Association internationale des études (...)

40Dans « Les fenêtres » de Mallarmé, Robert Green Cohn discerne une symbolique matricielle rattachée à l’eau primordiale : la vitre invite à replonger dans l’eau amniotique50. Ce n’est pas un hasard si le mot « renaître », qui apparaît dans la huitième strophe des « Fenêtres », crée une rime avec « fenêtre » dans un autre poème, « Le pitre châtié ».

Filtre, véhicule des éléments

41Les peintres du xixe siècle, tels Monet, Vuillard, Vallotton, brouillent le rapport intériorité/extériorité par une vision latérale, de façon à introduire une double réalité dans l’espace pictural. La fenêtre devient le moyen d’effacer la frontière entre le dedans et le dehors. La littérature et la poésie illustrent abondamment cette mutation. L’intérieur et l’extérieur, l’intimité et l’immensité sont des notions réversibles et interchangeables.

42À la différence du mur, de la porte, la fenêtre est une cloison fragile qui ne peut faire obstacle à la porosité et à l’infiltration réciproque de deux mondes. Fermée ou close, elle laisse circuler les éléments dans deux sens : du dedans vers le dehors et du dehors vers le dedans. Elle est l’espace d’intersection de deux rêveries : celles de l’intérieur et de l’extérieur.

43L’appel de l’Infini, entendu derrière la fenêtre, éveille l’imagination suivant la dialectique liberté/captivité et devient une véritable invitation au voyage.

  • 51 « Свобода смотрит в синеву,
    Окно открыто. »
    Alexandre Blok, « La liberté fixe son regarde dans l’azu (...)
  • 52 Jean Moréas, « Remembrances », in Paysages et Sentiments, Bibliothèque internationale d’Édition E. (...)

La liberté fixe son regard dans l’azur,
La fenêtre est ouverte51 […].
Que n’ouvre-je pas plutôt la fenêtre,
Pour admirer l’Automne
Sur l’écran mordoré des arbres ?52 

44La fenêtre s’ouvre pour que l’âme s’unisse à l’univers. À travers elle s’opère la perception visuelle, auditive, olfactive, gustative du monde extérieur.

Il faut que tu sois sage comme la nature

  • 53 Stuart Merill, « Poème de la Nature », in André Beaunier, La Poésie nouvelle, Paris, Société du Mer (...)
  • 54 Henri de Régnier, « Feuillets », in Vers et Prose, 1908, juin-août, t. 14, p. 18.
  • 55 Emile Verhaeren, « L’en-avant », in Vers et prose, 1908, mars-mai, t. 13, p. 154.

Et que tu écoutes à la fenêtre la chanson des oiseaux53.
Par la fenêtre ouverte entre l’odeur des roses54.
Le corps ployé sur ma fenêtre,
Les nerfs vibrants et sonores de bruit,
J’écoute avec ma fièvre et j’absorbe en mon être
Les tonnerres des trains qui traversent la nuit55.

  • 56 Gaston Bachelard, La terre et les rêveries de la volonté, Paris, Librairie José Corti, 1948, p. 176
  • 57 Ibid., La poétique de l’espace, Paris, PUF, 1961, p. 18.

45Le poète, comme le remarque Bachelard, transforme l’immensité du monde en intensité de son être intime56 et les « Correspondances » de Baudelaire ne traduisent que l’interaction entre ces deux types de grandeur qui deviennent des notions réversibles57.

  • 58 Paul Verlaine, Œuvres poétiques complètes, Paris, Gallimard, Bibliothèque de la Pléiade, p. 192.
  • 59 Galaktion Tabidzé, « Il neigeait en oblique », Œuvres en cinq volumes, t. 1, Poèmes [galaktion tabi (...)

46La lune, le feuillage jaune, le vent, les fleurs et les ruisseaux frémissent, bougent et tremblent dans l’âme même. « Il pleure dans mon cœur comme il pleut sur la ville »58, dit Verlaine. Les mêmes gouttes d’ennui et de désespoir tombent sur la ville et dans l’âme. Tabidzé parle de la nuit qui tombe dans l’âme. Dans l’âme, « il neige en oblique », comme il neige dehors, derrière la fenêtre59. Les deux mondes, intérieur et extérieur, se touchent, s’éloignent, fusionnent, se heurtent. Les sons, les couleurs, les parfums sont les véhicules des sentiments et des sensations. L’art du début du xxe siècle est captivé par la recherche des correspondances entre les sons, les couleurs, les mots, de la musique intérieure de chaque phénomène. L’aspiration à la synesthésie démontre la volonté de pousser les limites des arts et de résoudre la contradiction fondamentale entre le démembrement, l’« atomisation » du monde et son unité essentielle.

47La fenêtre assure la connexion permanente de l’homme à la nature. Paradigme de la nature, elle invite à réfléchir aux correspondances entre les cycles de la nature et les phases de la vie, entre le paysage et l’état d’âme.

48La naissance, l’enfance, le sommeil, la mort, la résurrection sont en parfaite connivence avec les saisons. Ils s’unissent, se mêlent, se heurtent dans les souvenirs. Chez le poète géorgien Kolaou Nadiradzé, la splendeur blanche de la neige, reflétée par la fenêtre, annonce la fin du monde de l’enfance, la mort des rêves.

  • 60 Kolaou Nadiradzé, « Post-scriptum », in Mille lignes du poète [kolau nqdiraZe, « postskriptumi », w (...)

Quand l’éclat et la blancheur de la neige déferleront dans ma chambre par la
fenêtre,
Je sortirai ma première chemise, mon premier joujou et mon premier cahier
de mon vieux coffre […].
Et je murmurerai : « Je ne crois plus aux miracles »60.

49Les trois objets évoquant les moments symboliques de la vie sont enfermés dans le coffre, symbole matriciel suggérant à la fois le giron maternel et le cercueil, la naissance et la mort.

50Alexandre Blok a recours au schéma du folklore traditionnel, des contes et mythes païens fondé sur l’opposition printemps/hiver, mort/résurrection :

  • 61 Alexandre Blok, « Le matin respire dans la fenêtre », 5 août 1899, in Œuvres lyriques, p. 39.

De ma fenêtre j’entends le souffle du matin […].
Les rêves oubliés s’envolent,
Les visions du printemps renaissent61.

51La communication entre la nature et le poète s’opère par le truchement de la langue, des mots. Pour que cette communication s’établisse et se perpétue, il faut que la langue soit pleine de vie, que les mots soient comme des fenêtres ouvertes sur la nature.

  • 62 Maurice Maeterlinck, Cahier bleu, f°38, cité d’après Paul Gorceix, « Germanité et symbolise chez Ma (...)

La langue et les mots, qui chez les Germains sont comme une succession de fenêtres et même de douze fenêtres magiques du conte de fée, ouvertes sur la nature, et qui font voir des environs de plus en plus clairs quoique de plus en plus lointains, tandis que chez les peuples de races latines, les mots débris de langue morte et sans expression directe, sont comme une ombre froide et éternelle entre les choses et l’âme62.

52Le poète flamand, dans sa recherche d’une langue pure et authentique, prend ses distances avec la latinité, avec la tradition classique française. Le germanisme qu’il revendique, vu comme un modèle de représentation autre que gréco-romain, un système mythologique différent, fascine le symbolisme et Wagner y a sa part de lion.

Source de la lumière et des ténèbres

53Si la représentation de la fenêtre dans la peinture s’appuie, avant tout, sur le jeu lumière/ombre, comme chez Rembrandt ou Vermeer, c’est parce que la notion fondamentale à laquelle la fenêtre fait appel est la lumière.

54La fenêtre peut être le réfracteur de la lumière venant de l’extérieur. Dans un poème des Fleurs du mal (« Je n’ai pas oublié, voisine de la ville »), la gerbe du soleil couchant, ruisselant et superbe, se brise derrière la vitre en répandant sur la nappe frugale et les rideaux de beaux reflets de cierge.

55La fenêtre peut aussi faire transparaître la lumière provenant de l’intérieur, comme dans ce poème de Hugo :

  • 63 Victor Hugo, Toute la Lyre. II. Paris. G. Charpentier et Cie, 1889, p. 23.

Je regardais par les fenêtres
La gaîté des âtres flambantes63.

56Alors la lumière astrale est commuée en lumière dont la source est l’âtre, la lampe, la bougie.

  • 64 Charles Baudelaire, « Paysage », op. cit., p. 78.

Il est doux, à travers les brumes, de voir naître
L’étoile dans l’azur, la lampe à la fenêtre64.

  • 65 Gaston Bachelard, La flamme d’une chandelle, Paris, PUF, 1961, p. 14.

57L’âtre, centre du foyer, trace la limite entre les misères du jour et la féerie de la nuit. Si sa flamme joyeuse invite la famille à se réunir, la petite lumière solitaire de la bougie fait appel à la rêverie de l’homme solitaire. « La flamme isolée [remarque Bachelard], est le témoignage d’une solitude, d’une solitude qui unit la flamme et le rêveur [..]. La flamme illustre la solitude du rêveur. […] La chandelle est l’astre de la page blanche »65.

58C’est de cette flamme que d’Annunzio parle :

  • 66 Gabriele d’Annunzio, « Les villes terribles », in Vers et prose, mars-mai 1906, t. 5, p. 83.

… Flamboient dans la brume
La lucarne du savant penché sur son creuset
Et la fenêtre clignotante d’un poète qui rêve66.

  • 67 (...)
  • 68 Ibid., « Voiles », p. 75.

59Galaktion Tabidzé s’adresse à son « astre de la page blanche » : « Ma bougie, mes pensées nocturnes agitent ta flamme. Je t’en supplie, ne t’éteins pas, ne m’abandonne pas »67. La flamme blanche de la chandelle s’associe à la voile voguant sur la mer et devient « la flamme mystérieuse des profondeurs de la mer »68. Notons que l’âme et la mer sont des notions réversibles chez Baudelaire, qui désignent l’immensité :

  • 69 Charles Baudelaire, « L’homme et la mer », op. cit., p. 18.

Homme, nul n’a sondé le fond de tes abîmes,
Ô mer, nul ne connaît tes richesses intimes69.

  • 70 Gaston Bachelard, op. cit., p. 80-82.

60S’inspirant du rapprochement bachelardien entre la flamme et la fleur70, nous pouvons également nous intéresser aux images des fleurs à la fenêtre.

  • 71 Jean Moréas, « Remembrances », Les Syrthes (1883-188), Paris, Léon Vanier, 1892, p. 13.

À la fenêtre, dans des pots
Fleurit la pâle marguerite71.

61La marguerite de Moréas évoque la gerbe solaire, comme sur la Frise de fleurs d’Odilon Redon (1901).

62Pour le symbolisme, qui revendique la spiritualité, l’esthétique de la lumière prend une importance particulière. Dans un poème de Verhaeren, cette spiritualité, mise en avant, relie la figure du poète à celle du prêtre.

  • 72 Emile Verhaeren, « Les moins », Poèmes. Les Bords de la route, Les Flamands, Les Moins, Paris, Soci (...)

Le jour tombe en draps clairs et blancs par les fenêtres.
On dirait voir pendus des grands manteaux de prêtres
A des clous de soleil.
[…]
Les poètes venus trop tard pour être prêtres,
Marchent vers les lumières qui tombent des fenêtres72.

  • 73 Paul Claudel, Au milieu des Vitraux de l’Apocalypse, Gallimard, 1966, p. 153.

63La lumière est, avant tout, l’hypostase divine. Filtrée par la fenêtre, elle éclaire l’âme humaine. La réception de la lumière s’inscrit dans la logique que plus tard Paul Claudel exprimera ainsi : « Ce n’est pas la vue qui nous donnera la lumière, c’est la lumière qui nous donnera la vue »73.

64De ce point de vue, il est intéressant d’observer un tableau de Maurice Denis, intitulé Les Pèlerins d’Emmaüs (1895). Le peintre transforme un espace banal, un intérieur de maison, en un espace où le miracle se produit. L’obscurité du logis, dans laquelle sont plongés les disciples du Christ, ainsi que les deux femmes, tous vêtus de noir, contraste avec la lumière intense. Cette lumière rayonne davantage que la flamme des bougies. Elle enveloppe le Fils du Dieu, inonde la table et le tapis et rejoint le paysage baigné du soleil couchant, qui paraît à travers la fenêtre. Derrière cette fenêtre, qui rapproche le tableau d’un retable, le monde attend le Christ. L’opposition entre l’ombre et la lumière évoque l’opposition entre le doute et la foi, entre l’ignorance et la vérité.

  • 74 Charles Morice, « Ecoute, écoute s’il pleut », in Quincaille, Paris, Albert Messein, 1914, p. 5.

65La fenêtre capte, filtre et réfracte la lumière, mais elle peut aussi faire transparaître les ténèbres. Dans un poème en prose de Charles Morice (« Écoute, écoute s’il pleut »), un jeune homme rêve devant une fenêtre « large ouverte sur les redoutables ténèbres. Au-delà […] une plainte monte avec l’encens des sommeils, monte portée par la Haine et par l’Amour »74.

  • 75 Galaktion Tabidzé, « Moi et la nuit » [ « me da Rame »], op. cit., p. 29.

66Chez Galaktion Tabidzé, un lien mystique se tisse entre la nuit obscure, palpitant derrière la fenêtre, et le moi : « La nuit fait trembler le lilas devant ma fenêtre. Nous sommes deux sur ce monde : moi et la nuit »75. Le lilas apparaît comme une réminiscence de l’univers du peintre Vroubel, auquel le poète rend hommage dans plusieurs poèmes. Le peintre, comme le poète, manifeste une préférence pour toutes les nuances du bleu, du bleu ciel au violet. Chez Vroubel, ces couleurs, combinées au rose ou au vert, reçoivent la transparence et la brillance des pierres précieuses. Dans Les Lilas (1900), un lumineux arbuste en fleur, fait de coups de pinceaux de densité variée, crée une surface chatoyante. La féerie fantastique de la nuit est l’envers de la clarté et du « réalisme » diurne.

  • 76 Paul Claudel, « Connaissance du temps », in Vers et Prose, mars-mai 1906, t. 5, p. 61.

67Les ténèbres transcendent tout ce qui est visible, tangible et intelligible. Dans la « Connaissance du Temps » de Claudel, le ciel noir s’oppose au tableau noir sur lequel le Professeur trace les « maigres signes » des lois de la Nature. La voix poétique s’élève contre celle de la science : « Ce qu’il me faut, c’est le ciel noir lui-même ! Ah, crever la fenêtre de tout mon corps ! »76

68Les obscures profondeurs de la voûte céleste sont en parfaite connivence avec les abîmes de l’âme. Les ténèbres apparues derrière la fenêtre conduisent l’âme vers l’Infini et la Vérité.

Espace de création

69Le Parnasse fait de la fenêtre le parfait cadre de la Beauté et de la création poétique.

  • 77 Sully Prudhomme, « Le volubilis », Poésie, Paris, Alphonse Lemerre, 1972.

[Le volubilis] familier, grimpant le long du vert treillage
Pour denteler l’azur où ton âme voyage,
Forme de ta beauté le cadre habituel
Et fait de ta fenêtre un jardin dans le ciel77.

70Baudelaire voit le cadre, la clôture, comme condition même du tableau :

  • 78 Charles Baudelaire, « Le cadre », « Un Fantôme », III, op. cit., p. 37.

[…] un beau cadre ajoute à la peinture
Bien qu’elle soit d’un pinceau très-venté,
Je ne sais quoi d’étrange et d’enchanté
En l’isolant de l’immense nature78.

  • 79 Youri Lotman, La structure du texte artistique, op. cit., p. 203-204.

71Toute création poétique et artistique œuvre pour représenter l’univers dans un modèle réduit, délimité. Le cadre - commencement et fin du texte poétique, cadre du tableau, rideau de la scène – y joue un rôle crucial. En extrayant un fragment du Tout et en transposant un ordre des choses dans un autre, il trace les frontières d’un espace artistique et invite à réfléchir sur les limites entre le texte poétique et artistique et le non-texte79.

  • 80 Stéphane Mallarmé, Lettre à Henri Cazalis, le 18 juillet 1868, op. cit., t. 1, Paris, Gallimard, 19 (...)

72Le cadre peut créer une mise en abyme en mettant en avant l’autoréflexivité du texte. Le texte se replie sur lui-même, comme dans Narcisse de Gide ou met en avant « le mirage interne des mots »80, comme dans le Sonnet en X de Mallarmé. Le peintre, le poète entreprennent une sorte de jeu avec le spectateur ou le lecteur en l’invitant à franchir le double obstacle. Le lecteur/spectateur n’est pas réduit à un rôle passif. Le paysage pluridimensionnel demande un effort d’imagination.

73Le fragment de l’univers encadré par la fenêtre évoque la création divine, mais la fenêtre elle-même devient une création grâce à la vision qu’elle suscite, au spectacle qu’elle fait transparaître ou aux desseins féeriques que le givre y appose. Elle peut également être un support d’écriture comme dans « Écrit sur une vitre flamande » de Hugo (Les rayons et les ombres). Le poème écrit sur la vitre se rapproche d’une inscription, comme le fait Hugo avec d’autres poèmes : « Ecrit au bas d’un crucifix », « Ecrit sur le tombeau d’un petit enfant au bord de la mer », « Ecrit sur la plinthe d’un bas-relief antique ».

74La fenêtre est un soupirail qui donne un aperçu intime du panorama du monde extérieur. Le sujet contemplant n’est pas un spectateur ou un rêveur passif. La rêverie intime bascule vers la vision artistique ou poétique.

  • 81 José Maria de Heredia, « Vitrail », Les Trophées, Paris, Alphonse Lemerre, p. 89.

75Cette vision crée une analogie entre la fenêtre et le vitrail. Ce dernier fait appel à deux notions fondamentales : la lumière, attribut divin, et la couleur. Au xixe siècle, l’engouement pour l’Age d’or du christianisme et pour l’art gothique suscite un nouvel intérêt pour le vitrail. Celui-ci connaît un regain d’intérêt et commence à dépasser les cadres de l’art sacré. Un spectacle surnaturel provoque un enchantement intérieur chez le spectateur. Le Parnasse rend un hommage poétique au vitrail. Gautier ou de Heredia sont émerveillés par les vitraux diaprés, avec leur rose « toujours épanoui »81. Le symbolisme partage cette fascination. Le vitrage d’ostensoir entraîne Mallarmé dans un jeu séculaire (« Sainte »). Redon, à la recherche d’une architecture mystique et d’une harmonie chromatique, consacre au vitrail une vingtaine d’œuvres.

  • 82 Rodolphe Rapetti, Le Symbolisme, Paris, Flammarion, 2005, p. 181.

76Si le symbolisme n’est pas le premier à faire apparaître au grand jour l’art du vitrail, le mérite d’avoir tenté une refonte de l’art religieux lui revient certainement. L’intérêt manifesté par des artistes symbolistes comme Redon, Munch, Klimt, Denis, pour le décor monumental, la fresque, la mosaïque, permet à Rodolphe Rapetti de qualifier le symbolisme d’« art décoratif »82.

  • 83 Philippe Hamon, « Zola, romancier de la transparence », in Erope, no 468-469, avril-mai, 1968, p. 3 (...)

77L’imaginaire de l’espace repose sur une structure binaire. Pour Bachelard, il s’agit de l’intimité/l’immensité, pour Lotman de la fermeture/l’ouverture. Charnière des espaces opposés, la fenêtre insinue d’autres oppositions telles que le visible/l’invisible, le matériel/le spirituel. A la différence de la porte ou du mur, la fenêtre n’est qu’une limite équivoque et fragile qui ne peut être un obstacle absolu à la communication et à l’interchangeabilité de deux mondes, intérieur et extérieur. Sa force imaginaire repose sur son ambiguïté, sa translucidité, sa porosité. Si le naturalisme fait de la transparence une métaphore du principe mimétique83, le symbolisme va plus loin, vers les vérités cachées.

  • 84 Stéphane Mallarmé, Lettre à Henri Cazalis, le 18 juillet 1868, op. cit..

78La représentation de la fenêtre est multiple, allant du cadre au tableau, du miroir au vitrail, du giron maternel à l’œil. La fenêtre est à la fois le regard et la conscience, la source de la joie et de la souffrance. Seuil entre l’absence et la présence, elle est confrontée au mystère de l’existence humaine et se prête à la double expérience dont Mallarmé parle : celle du Rêve et du Vide84. Si d’un côté, elle fait apparaître l’Infini et invite à franchir les limites, de l’autre elle laisse entrevoir le néant et met des bornes à toute entreprise de liberté. Le rêveur des « Fenêtres » mallarméennes cherche désespérément à « enfoncer le cristal par le monstre insulté ». Le rêve d’ascension s’achève sur la peur de la chute. La vitre n’est alors qu’un prisme, la source d’une illusion optique, une matière agressive, une borne infranchissable ou un vide.

  • 85 René Huyghe, Les signes du temps et l’art moderne, Paris, Flammarion, 1985, p. 79.
  • 86 Maurice Maeterlinck, in Jules Huret, Enquête sur l’évolution littéraire, op. cit., p. 127.
  • 87 Saint-Paul-Roux, op. cit., p. 145.

79S’il faut attendre le surréalisme pour que la fenêtre retrouve pleinement sa portée symbolique et énigmatique85, c’est le symbolisme qui dégage sa profonde signification et la fait annonciatrice des inquiétudes et aspirations de l’homme moderne. Il fait de la fenêtre une de ces figures « madréporiques », sur lesquelles « s’élèvent les îles du symbole »86. S’attachant au rappel à la création, le symbolisme inscrit la fenêtre dans l’imagerie de cet « art parfait » où « semble presque se spiritualiser la matière et se matérialiser l’idée »87.

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— 1908, juin-août, t. 14.

Notes

1 Le symbolisme russe voit le jour dans les années 1890, alors qu’on parle en France de sa crise. Le symbolisme géorgien naît en 1916, quand le symbolisme russe commence à décliner. En Géorgie, le symbolisme règne sur le champ littéraire jusqu’aux années 1930, une dizaine d’années après la disparition du mouvement en Russie. En France, aussi bien qu’en Russie et en Géorgie, le symbolisme s’associe aux noms des « révolutionnaires des lettres », nom que Le Figaro, publiant le manifeste symboliste de Moréas, donna à la génération des « décadents ». Parmi ces « révolutionnaires », on compte les grands « inclassables » comme Baudelaire, Mallarmé, Verlaine, Rimbaud et à ceux qui se sont battus au nom de l’école symboliste : Moréas, Ghil, Kahn, Merril, Vanor, Villé-Griffin, Morice, Wizewa. En Russie, la filiation du symbolisme, qui jette ses bases avec Soloviev, Rozanov, Minsky, englobe deux générations, de Balmont à Biély . Le symbolisme géorgien, auquel Grigol Robakidzé fraye le chemin, doit son expansion aux poètes du groupe symboliste Les Cornes bleues, créé en 1916, aussi bien qu’à des poètes qui n’ont jamais appartenu à ce groupe comme Galaktion Tabidzé dont l’œuvre intégrale reste un espace ouvert au romantisme, au Parnasse, au symbolisme, au dadaïsme.

2 « Edmond Picard », in Jules Huret, Enquête sur l’évolution littéraire, Paris, Bibliothèque Charpentier, 1891, p. 389.

3 « Mallarmé », in Jules Huret, op. cit., p. 64.

4 Jean Moréas, « Le symbolisme », in Figaro, 18 septembre 1886, supplément littéraire, p. 2.

5 Georges Vanor, « L’art symboliste (1889) », in Michaud Guy, Message poétique du symbolisme, vol. 2. La révolution poétique, Nizet, Paris, 1947, p. 376.

6 « Maurice Maeterlinck », in Jules Huret, op. cit., p. 124.

7 Ibid.

8 Galaktion Tabidzé, « Le bruissement des rideaux », Œuvres en deux tomes, t. 1, Tbilissi, Sabtchota Sakartvélo, 1988 [galaktion tabiZe, « fardebis Sriali », Txzulbebi or wignad, wigni I, Tbilisi, sabWoTa saqarTvelo, 1988], p. 80.

9 Charles Morice, « Rideau de pourpre », Poèmes, Paris, Albert Messein, 1921, p. 15.

10 Charles Baudelaire, « Paysage », Tableaux parisiens, LXXXVI, in op. cit., p. 78.

11 Stéphane Mallarmé, « Les fenêtres », Poésies, Paris, Gallimard, 1984, p. 28.

12 Gaston Bachelard, La Terre et les rêveries de la Volonté, Paris, Librairie José Corti, 1948, p. 3.

13 Charles Baudelaire, « Les fenêtres », Œuvres complètes, Paris, Gallimard, 1961, p. 288.

14 Reginald McGinnis, La prostitution sacrée. Essai sur Baudelaire, Belin, 1994, p. 22.

15 Charles Baudelaire, « Les Foules », op. cit., p. 244.

16 Мы миновали все ворота
И в каждом видели окне,
Как тяжело лежит работа
На каждой согнутой спине.
Alexandre Blok, « Le jour froid », Œuvres lyriques, Moscou, Pravda, 1988 [Александр Блок, « Холодный день », Лирика, Москва, Правда, 1988], p. 151.

17 Charles Baudelaire, « Les Fenêtres », op. cit., p. 288.

18 Youri Lotman, « La structure du texte artistique », in À propos de l’art, Saint-Pétersbourg, Iskousstvo -StP [Юрий Лотман, « Структура художественного текста », in Об искусстве Санкт-Петербург, Искусство-СПБ, 1998], p. 14-288, p. 145, traduction française : Youri Lotman, La structure du texte artistique, traduit du russe par Anne Fournier, Bernard Kreise, Eve Malleret et Joëlle Young sous la direction de Henri Meschonnic, Paris, Gallimard, 1973.

19 Gaston Bachelard, La poétique de l’espace, Paris, PUF, 1961, p. 26.

20 Hans Robert Jauss, Pour une esthétique de la réception, traduit de l’allemand par Claude Millard, Paris, Gallimard, 1978, p. 288-325.

21 Arthur Rimbaud, « Les poètes de sept ans », Poésies. Une saison en enfer. Illuminations. Paris, Gallimard, 2000, p. 66.

22 Maurice Maeterlinck, Intérieur in Œuvres II : Théâtre - t. 1, Bruxelles, Complexe, 1999, p. 501-520.

23 Maurice Maeterlinck, « Hôpital », Serres chaudes, Paris, Gallimard, 1983, p. 13.

24 Michel Foucault, « Des espaces autres » (Conférence au Cercle des études architecturales du 14 mars 1967), in Architecture, Mouvement, Continuité, no 5, octobre 1984, p. 46-49.

25 Charles Cros, « Hiéroglyphe », Vers et Prose, Paris, 1907, septembre-novembre, t. 11, p. 83.

26 Charles Baudelaire, op. cit., p. 264.

27 Ibid.

28 J.-K. Huysmans, L’Art moderne, Paris, UGE, 1975, p. 32.

29 Charles Baudelaire, « Paysage », op. cit., p. 78.

30 John-Antoine Nau, « La demeure du poète Jean Royère », in Vers et prose, 1908, mars-mai, t. 13, p. 86-93, p. 92.

31 Galaktion Tabidzé, « Le bruissement des rideaux », op. cit., p. 80.

32 Ibid.

33 Paul Valéry, « Le cimetière marin », Charmes, Paris, Gallimard, 1952, p. 225.

34 Charles Baudelaire, « Salon de 1846. Eugène Delacroix », op. cit., p. 891.

35 Jean-Paul Sartre, Baudelaire, Paris, Gallimard, 1947, p. 233-234.

36 Charles Morice, « La littérature de tout à l’heure », in Jules Huret, Enquête sur l’évolution littéraire, p. 85.

37 Henri Bergson, L’Energie spirituelle, Paris, Quadrige, PUF, 1919, p. 153.

38 Paul Ricœur, « L’écriture de l’histoire et la représentation du passé », in Annales. Histoire, Sciences sociales, vol. 55, no 4, 2000, p. 731-747, p. 732.

39 Ibid.

40 Jean Moréas, « Remembrances », Les Syrtes, Paris, Léon Vanier, 1892, p. 8.

41 Stéphane Mallarmé, « Les fenêtres », op. cit., p. 28.

42 André Gide, Le Traité du Narcisse, in Œuvres complètes d’André Gide, en 15 volumes, Paris, NRF, 1932-1939, vol. I, p. 205-221.

43 Gaston Bachelard, L’eau et les rêves, Paris, Editions José Corti, 1942, p. 33.

44 André Gide, Le Traité du Narcisse, op. cit., p. 209.

45 Emmanuel Swedenborg, Du Ciel et de ses merveilles et de l’Enfer, traduit en français par Le Boys des Guays, Paris, Librairie Fischbacher, 1899, p. 24.

46 Bertrand Marchal, Lire le symbolisme, Paris, Dunod, 1993, p. 108.

47 Platon, Le Banquet ; Ovide, Les Métamorphoses (livre IV) ; Flaubert, La Tentation de Saint Antoine ; Gautier, Mademoiselle de Maupin, Lautréamont, Les Chants de Maldoror (IIe chant), Péladan, L’Androgyne.

48 « isev minaSi gadagvardnen yvela xazebi.
hgavs skripkis vuals Rrma sarkeSi Cemi logini.
rogorc nargisi, Cems oreuls ar venazebi,
magram is xSird Semomxedavs viT androgini. »
Valérian Gaprindachvili « Mon double – androgyne », Poésies, poème, traductions, essais, correspondances (valerian gafrindaSvili, « oreuli-androgini », leqsebi, poema, Targmanebi, esseebi), Tbilissi, Merani, 1990, p. 85.

49 Gaston Bachelard, op. cit.

50 Robert Green Cohn, « Les fenêtres de Mallarmé », in Cahiers d’Association internationale des études françaises, 1975, no 27, p. 289-298, p. 292.

51 « Свобода смотрит в синеву,
Окно открыто. »
Alexandre Blok, « La liberté fixe son regarde dans l’azur », [ « Свобода смотрит в синеву »], Œuvres lyriques, p. 70.

52 Jean Moréas, « Remembrances », in Paysages et Sentiments, Bibliothèque internationale d’Édition E. Sansot, 1906, p. 20.

53 Stuart Merill, « Poème de la Nature », in André Beaunier, La Poésie nouvelle, Paris, Société du Mercure de France, 1902, p. 326.

54 Henri de Régnier, « Feuillets », in Vers et Prose, 1908, juin-août, t. 14, p. 18.

55 Emile Verhaeren, « L’en-avant », in Vers et prose, 1908, mars-mai, t. 13, p. 154.

56 Gaston Bachelard, La terre et les rêveries de la volonté, Paris, Librairie José Corti, 1948, p. 176.

57 Ibid., La poétique de l’espace, Paris, PUF, 1961, p. 18.

58 Paul Verlaine, Œuvres poétiques complètes, Paris, Gallimard, Bibliothèque de la Pléiade, p. 192.

59 Galaktion Tabidzé, « Il neigeait en oblique », Œuvres en cinq volumes, t. 1, Poèmes [galaktion tabiZe, « Tovli iyo iribi, almaceri », Txzulebani xuT tomad, t. 1, leqsebi], Tbilissi, Sakartvelo, Tbilissi, 1993, p. 206.

60 Kolaou Nadiradzé, « Post-scriptum », in Mille lignes du poète [kolau nqdiraZe, « postskriptumi », wignSi poetis aTasi striqoni], Tbilissi, Merani, 1985, p. 307.

61 Alexandre Blok, « Le matin respire dans la fenêtre », 5 août 1899, in Œuvres lyriques, p. 39.

62 Maurice Maeterlinck, Cahier bleu, f°38, cité d’après Paul Gorceix, « Germanité et symbolise chez Maurice Maeterlinck », in Licorne, no 1, 28 mai 2014, http://licorne.edel.univ-poitiers.fr

63 Victor Hugo, Toute la Lyre. II. Paris. G. Charpentier et Cie, 1889, p. 23.

64 Charles Baudelaire, « Paysage », op. cit., p. 78.

65 Gaston Bachelard, La flamme d’une chandelle, Paris, PUF, 1961, p. 14.

66 Gabriele d’Annunzio, « Les villes terribles », in Vers et prose, mars-mai 1906, t. 5, p. 83.

67 Image
Galaktion Tabidzé, « Les vents soufflent » [ « daetyoT isev qarebs qaroba »], in Œuvres en cinq volumes, t. 1, Poèmes, p. 104.

68 Ibid., « Voiles », p. 75.

69 Charles Baudelaire, « L’homme et la mer », op. cit., p. 18.

70 Gaston Bachelard, op. cit., p. 80-82.

71 Jean Moréas, « Remembrances », Les Syrthes (1883-188), Paris, Léon Vanier, 1892, p. 13.

72 Emile Verhaeren, « Les moins », Poèmes. Les Bords de la route, Les Flamands, Les Moins, Paris, Société du Mercure de France, 1895, p. 242.

73 Paul Claudel, Au milieu des Vitraux de l’Apocalypse, Gallimard, 1966, p. 153.

74 Charles Morice, « Ecoute, écoute s’il pleut », in Quincaille, Paris, Albert Messein, 1914, p. 5.

75 Galaktion Tabidzé, « Moi et la nuit » [ « me da Rame »], op. cit., p. 29.

76 Paul Claudel, « Connaissance du temps », in Vers et Prose, mars-mai 1906, t. 5, p. 61.

77 Sully Prudhomme, « Le volubilis », Poésie, Paris, Alphonse Lemerre, 1972.

78 Charles Baudelaire, « Le cadre », « Un Fantôme », III, op. cit., p. 37.

79 Youri Lotman, La structure du texte artistique, op. cit., p. 203-204.

80 Stéphane Mallarmé, Lettre à Henri Cazalis, le 18 juillet 1868, op. cit., t. 1, Paris, Gallimard, 1998, p. 731.

81 José Maria de Heredia, « Vitrail », Les Trophées, Paris, Alphonse Lemerre, p. 89.

82 Rodolphe Rapetti, Le Symbolisme, Paris, Flammarion, 2005, p. 181.

83 Philippe Hamon, « Zola, romancier de la transparence », in Erope, no 468-469, avril-mai, 1968, p. 385-391.

84 Stéphane Mallarmé, Lettre à Henri Cazalis, le 18 juillet 1868, op. cit..

85 René Huyghe, Les signes du temps et l’art moderne, Paris, Flammarion, 1985, p. 79.

86 Maurice Maeterlinck, in Jules Huret, Enquête sur l’évolution littéraire, op. cit., p. 127.

87 Saint-Paul-Roux, op. cit., p. 145.

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Université Paris Ouest Nanterre La Défense

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