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Dedans dehors

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Karolina Katsika

Dedans dehors Mise en scène de la fenêtre

La défenestration à l’œuvre dans Mason & Dixon de Thomas Pynchon

Gilles Chamerois

Texte intégral

  • 1 Thomas Pynchon, Mason & Dixon, New York, Henry Holt, 1997, p. 151. Les références suivantes prendro (...)

1Le roman de Thomas Pynchon Mason & Dixon (1997) suit les deux arpenteurs éponymes de 1761 à 1769, alors qu’ils tracent la ligne qui en viendra à séparer le Nord et le Sud des États-Unis. L’œuvre est typique de la manière dont Pynchon recrée une époque et sa Weltanschauung avec un mélange d’érudition méticuleuse et de fantaisie débridée. Le roman abonde en intérieurs à la topologie étrange, qui semblent par exemple plus grand à l’intérieur qu’à l’extérieur, tel le « Jenkin’s Ear Museum », musée qui pourtant n’abrite qu’un objet, une oreille géante. Les multiples auberges qui ponctuent les aventures picaresques des deux héros semblent toujours receler derrière leur arrière-salle une arrière-arrière-salle, peut-être à l’infini, comme cela semble être le cas de la maison close de la Compagnie des Indes Orientales dans la ville du Cap, si l’on en croit ses occupantes : « Many who have been to Rooms forbidden the others, report seeing, inside these, a Door to at least one Room further, which may not be opened. The Penetralia of the Lodge are thus, even to those employed there, a region without a map. Anything may be there »1.

  • 2 « Sowewhere in the Jesuit Maze, she’s been told, waits a special windowless Cell » (534).
  • 3 « Bien qu’il fasse grand jour à présent, ici c’est à jamais la minuit, — des Décisions propre à l’h (...)

2 En ouvrant une porte, les personnages semblent toujours pénétrer dans un nouveau monde, un nouvel espace, sans aucune articulation avec l’extérieur une fois la porte refermée. Cela semble dénier tout rôle aux fenêtres, qui sont un des lieux privilégiés de cette articulation entre intérieur et extérieur. Du livre, on garde d’abord le souvenir d’un roman sans fenêtre, « windowless », comme cette Cellule spéciale qui attend les fugitives repenties lorsqu’elles retournent dans le « Dédale jésuite » (530) du Couvent des Veuves du Christ2. Ou peut-être d’un roman aux fenêtres fermées, comme celles de cette auberge de New York qui abrite des révolutionnaires : « Tho’ by now broad daylight outside, in here ‘tis forever Midnight, — Resolutions proper to the hour being made and kept all ‘round them, Windows shutter’d, lamps few »3 (565).

  • 4 88, 198, 503, 577, 685. De manière typique, il arrive qu’une mention soit reprise à quelques centai (...)
  • 5 « Au début, les maîtres-drapiers furent aussi intraitables qu’à l’accoutumée. Mais ils se trouvaien (...)
  • 6 Les défenestrations de Prague sont implicitement évoquées dans le roman, par exemple lorsque Mason (...)

3Pourtant, à la relecture, les fenêtres abondent dans le roman, mais servent à toutes sortes d’autres fonctions qu’à articuler les extérieurs et les intérieurs qui alternent dans la structure picaresque du roman. La plus voyante et la plus mémorable de ces fonctions est la défenestration, et le propos des pages qui vont suivre sera d’articuler les défenestrations littérales, remarquables tant dans Mason & Dixon que dans d’autres romans de Pynchon, à la « défenestration » plus profondément à l’œuvre dans le roman, cette qui consiste à déconstruire et questionner sans relâche les présupposés de transparence du roman réaliste, dont la figure de la fenêtre offre justement une parfaite métaphore, et donc une cible privilégiée. Commençons par rappeler que l’une des figures centrales de The Crying of Lot 49 (1963) est celle de Raiponce, qui ne peut attendre le salut que d’une défenestration. Vineland (1990) s’ouvre lorsque Zoyd Wheeler passe à travers sa baie vitrée pour prouver par cet acte de folie prémédité qu’il est bien incapable de s’insérer et doit continuer à percevoir la pension qu’il touche du gouvernement. Cette spectaculaire défenestration, littérale bien que mise en scène, s’attaque du même coup à une forme de fenêtre typique de l’immobilier californien et à un idéal de transparence qui, à tout le moins dans sa version sécuritaire, est profondément mortifère, et que le contrat narratif établi par l’acte de Zoyd invite le lecteur à remettre en question. Au début de Gravity’s Rainbow (1973), la « défenestration », tout aussi spectaculaire, est plutôt à prendre dans son sens métaphorique, lorsque le Palais de cristal londonien explose en milliers de fragments qui annoncent au lecteur l’inanité qu’il y aurait à croire pouvoir reconstruire un monde à l’image de l’ancien à partir des bribes narratives qui vont lui être proposées dans les centaines de pages qui suivent. Dans Mason & Dixon, le nombre de personnages qui passent par la fenêtre est plus important que celui des personnages qui regardent à la fenêtre, cette occupation si emblématique du roman réaliste. Il y a en effet cinq mentions de défenestrations dans le roman4, plus un passage dans l’autre sens, de l’intérieur vers l’extérieur, alors que les personnages ne regardent véritablement à la fenêtre qu’à deux occasions. La plus spectaculaire de ces défenestrations peut nous servir d’introduction. C’est la « Defenestration of the Clothiers » (98), une extrapolation sur un épisode historique au cours duquel des maîtres-drapiers ont été assiégé par leurs ouvriers, les tisserands, à Stroud le 11 octobre 17565. Cet épisode mineur des chroniques du Gloustershire se voit adouber par Pynchon et reçoit un nom qui fait écho aux épisodes historiques majeurs que sont les défenestrations de Prague en 1419 et 16186. Mais cette défenestration des drapiers est bien paradigmatique, en ce qu’elle offre une image parfaite de la jubilation, ici proche du dessin animé, qu’il y a à inverser les hiérarchies sociales lorsque ceux qui sont haut, que ce soit dans la société ou dans les étages, doivent se retrouver brutalement en bas, jubilation que le simple souvenir de la scène suffit à raviver chez Mason, natif des environs, lorsque Dixon lui rappelle l’épisode :

  • 7 « Où, ne l’oublions pas, en 56, vous avez assisté à une bousculade de drapiers sautant des fenêtres (...)

“Where, let us recall, back in ‘fifty-six, tha witness’d a Congress of Clothiers leaping from the Upstairs windows, —
 « Thankee, — some indeed with their Punch-cups still upon their Fingers, and lit Pipes in their Mouths, and the Cards scatt’ring ev’ry-where, —»7 (503)

4Ce qu’il va ici s’agir de mettre en évidence dans tout le roman, c’est une « défenestration » au sens d’une déconstruction de la fenêtre et de ses présupposés, dont la défenestration au sens littéral constitue en quelque sorte un point d’orgue. Si cette dernière renverse (un instant) les hiérarchies sociales en jetant ses représentants par la fenêtre, c’est tout le roman qui s’applique à déconstruire la hiérarchisation de l’espace. Il s’applique en particulier à mettre en lumière le rôle de la fenêtre dans la hiérarchisation de la relation entre intérieur et extérieur, et entre sujet et objet, et les réflexions de Gérard Wajcman sur le sujet nous serviront de guide.

5J’étudierai d’abord plusieurs contre-exemples, à savoir les quelques fenêtres qui donnent bien vers l’extérieur, pour montrer comment ces contre-exemples viennent interroger le rôle classique donné à la fenêtre par le roman réaliste, tel qu’il a été analysé par Philippe Hamon. Je tenterai ensuite de mettre au jour les autres manières par lesquelles cette vision classique est déconstruite. Parfois, la vue est obstruée, et la fenêtre n’est plus le cadre d’une perspective mais simple surface, avec une insistance particulière sur le caractère irrégulier et optiquement imparfait de cette surface au xviiie siècle. Ensuite la fenêtre est ramenée à ce qu’elle est d’abord pour l’architecte, à savoir une source de lumière et une source d’air, permettant donc le passage d’odeurs et de bruits, et aussi de bien d’autres choses, hommes inclus. Nous conclurons avec un passage caractéristique, celui qui se déroule dans la ville du Cap et qui oppose la vision que les colons hollandais ont de la fenêtre à celle des habitants du quartier malais.

Contre exemples

  • 8 Philippe Hamon, Du descriptif, Paris, Hachette, 1993, p. 205.

6Commençons donc par montrer en quoi les quelques contre-exemples qui présentent une vue depuis une fenêtre mettent en lumière voire pervertissent le rôle classique de la fenêtre. Le premier est le seul de tout le roman à présenter la vue de la fenêtre dans son idéal réaliste tel qu’il est rappelé par Philippe Hamon : « il suffit que […] un personnage de roman s’approche d’une fenêtre pour que se déploie quelque description de panorama justifiée, grillée, organisée en perspective à partir de cette “croisée”, de ce poste d’observation “naturel” »8.

7Il y a une différence de première importance entre notre premier exemple et cet idéal réaliste. En effet, je l’ai dit, très peu de personnages regardent à la fenêtre dans le roman, et ce n’est pas ici un personnage qui sert de relais à la description, mais un télescope. Le passage fait clairement le parallèle entre la fenêtre et la vue monoculaire offerte par le télescope, et met en relief le pouvoir d’ordre militaire qu’offre la vue. Nous sommes dans le repaire de bandits aux sentiments révolutionnaires, et plus précisément dans leur poste d’observation :

  • 9 « Le Télescope est dressé dans son Observatoire à fenêtres, tout en haut de la maison, devant lui l (...)

The Telescope stands in its own Window’d Observatory at the Top of the House, before it the Edge of the River, behind it a green Plain strewn with Groves and Homesteads, and stems of Smoke in wand’ring Ascent, their Yearnings how like our own… The Instrument seems to be pointing down toward the Ship-Yards across the River, — commanding a View, in fact, of all the Docking along Water-Street, and, more obliquely, of the River-front, down to the White-Hall Slip at the South end of the Island, unto Governor’s Island beyond, and the Buttermilk Channel. A Field-Marshal’s Dream9. (403)

  • 10 Ce détournement perturbe d’ailleurs la mécanique fragile du télescope, fait pour être tourné vers l (...)

8Ce que le roman s’applique à dénoncer, c’est précisément l’adéquation entre la vision perspective, la technique, la science, et le pouvoir militaire ou le pouvoir tout court. Cette adéquation est ici symbolisée par le rapprochement entre la fenêtre et le télescope ou la lunette. Le télescope a « sa fenêtre », qui lui offre une vue dominante, « commanding a View », métaphore qui dit bien le détournement de l’objectif scientifique du télescope à des fins militaires10. Le rapprochement entre télescope et fenêtre est également fait par Gérard Wajcman. Celui-ci tente de déconstruire l’évidence selon laquelle une fenêtre sert d’abord à voir, en revenant sur l’équivalence construite par Alberti entre fenêtre et tableau, équivalence qui a été naturalisée après coup, mais sur laquelle il est essentiel de revenir à nouveaux frais. Wajcman nous rappelle tout d’abord que le verre de l’époque d’Alberti, du fait de sa transparence médiocre,

  • 11 Gérard Wajcman, Fenêtres : chroniques du regard et de l’intime, Lagrasse, Verdier, 2004, p. 79.

permet bien d’éclairer, mais mal de voir. Tout se passe comme si l’histoire des fenêtres et du verre de fenêtre, qui semble appartenir au domaine de l’architecture et à celui de la décoration, se superposait en vérité à l’histoire des sciences, comme si l’histoire des fenêtres comme instruments de regard devait se constituer en phase avec celui des lentilles qui, via en particulier la lunette de Galilée, vont permettre l’observation du ciel et de la terre11.

  • 12 Ibid., p. 79.

9Tout le travail de Wajcman consiste à remettre en question l’idéal de transparence par lequel des objets aussi complexes qu’une fenêtre ou un télescope s’effacent derrière la construction théorique qu’ils contribuent à permettre, car comme la fenêtre d’Alberti le télescope « supposera d’ailleurs l’invention perspective de l’œil réduit à un point »12. Tout au long du roman de Pynchon, l’entreprise de triangulation des arpenteurs et astronomes Mason et Dixon peut se lire dans leur « squint », la grimace qu’ils arborent à force de fermer un œil pour regarder dans le télescope, ou parfois même dans le noircissement de leur orbite trop souvent en contact avec l’œilleton, la matérialité du télescope, son effet sur le corps, étant ainsi rappelés à notre mémoire. De la même manière, nous le verrons, la fausse transparence de la fenêtre, et en particulier de la fenêtre du xviiie siècle, sera constamment opacifiée, et la fenêtre rendue à sa matérialité. Mais dans les quelques contre-exemples qui nous intéressent ici, dans lesquels la fenêtre offre effectivement une vue sur l’extérieur, la hiérarchie implicite entre intérieur et extérieur est subvertie ou sa finalité mise à nu, comme dans l’exemple du télescope. Un autre exemple met au jour les rapports de pouvoir qui se nouent autour de la vue de la fenêtre, et subvertit également celle-ci. Il s’agit de l’extérieur distordu et truqué qui est visible de la fenêtre des propriétaires qui ont commandité la Ligne que Mason et Dixon doivent tracer :

  • 13 « Une rangée parfaite de fauteuils Windsor noirs à fuseaux pour les Commanditaires, alignés le long (...)

a perfect Row of black comb-back’d Chairs for the Commissioners, set upon one side of a long Table, facing a Window revealing a late autumnal Garden, — white statues of uncertain Gender leaning in sinuous Poses, — and across the Table, two Chairs of ordinary Second Street origin and faux-Chippendale carving, unmatch’d, intended for the Astronomers, who will have little to look at but the Commissioners13. (291)

10Le pouvoir soigne sa représentation. Tout d’abord, la vue encadrée par la fenêtre n’offre qu’une nature arrangée en jardin et une perspective distordue en courbes sinueuses. La révélation annoncée par le verbe « reveal » est une révélation truquée. D’autre part, surtout, la vue est réservée aux commanditaires, qui font face à Mason et Dixon, auxquels est déniée toute vue. La fausse naturalité du paysage qu’encadre la fenêtre est redoublée par la fausse naturalité de la vue qu’elle prétend offrir, mais qu’elle n’« offre » en fait qu’à ceux qui peuvent occuper la place à la fenêtre, selon le pouvoir qui leur est conféré.

  • 14 « Out the Window, great Mud Feet are seen to stir, tall as the Eaves » (280). Mentionnons aussi la (...)
  • 15 Il arrive parfois que des personnages regardent dans l’autre sens, de l’extérieur vers l’intérieur.
  • 16 « Sitting at a table, drinking Ale, observing the Mist thro’ the Window-Panes » (744).

11Dans d’autres exemples dans lesquels la fenêtre offre une vue, celle-ci sera peu crédible, un Golem par exemple, dont les pieds à eux seuls ont la taille d’une maison14. Enfin, et nous aurons l’occasion d’y revenir plus avant, les conditions météorologiques font souvent qu’il n’y a rien à voir à la fenêtre. L’exemple suivant est frappant, d’autant plus qu’il est l’un des deux seuls du roman, avec celui que nous allons étudier ensuite, dans lequel des personnages regardent effectivement par la fenêtre, après plus de sept cents pages15. Le révérend Cherrycoke, narrateur à la fiabilité plus que douteuse, imagine une rencontre improbable entre Mason et le Docteur Johnson, fameux pour son dictionnaire, dans une auberge des Hébrides, « [a]ssis à une table, devant une chope d’ale, observant la brume derrière les carreaux »16 (738).

  • 17 La traduction française comprend une troisième occurrence, lorsque Benjamin Franklin vient rendre v (...)
  • 18 « Doc regarde par la fenêtre. Malgré tous les beuglements, sifflements, bruits de chariots et messe (...)

12La météorologie joue aussi un rôle essentiel dans le dernier contre-exemple qui va nous intéresser, le deuxième du roman dans lequel des personnages regardent à l’extérieur de la fenêtre d’une maison, cette fois-ci à quelques pages de la fin du roman17. Alors que la famille veille Mason sur son lit de mort, une analepse nous ramène au voyage que celui-ci a fait sur la tombe de Dixon avec son fils, dans l’un de leurs rares moments d’intimité. Dans l’auberge hantée The Merry Ghosts, ils rencontrent des bandits échappés du roman par épisode The Ghastly Fop, lu par les personnages de Mason & Dixon mais dont l’intrigue s’entrecroise avec celle du roman, qu’il contamine de plus en plus. Le soir, incapables de dormir à cause des bruits de la ville, ils regardent par la fenêtre tour à tour : « Doc looks out the Window. Among all the roarings, whistles, wheel-rumbling, and low Song, there is not a Visible Soul below. The snow is falling now. Mason sits by the window waiting for traces of these outspoken Spirits to show up against the white Descent18 ». (767)

  • 19 Philippe Hamon, Du descriptif, op. cit., p. 205.
  • 20 Thomas Pynchon n’est pas le premier à utiliser l’image de la neige à la fenêtre dans ce but précis. (...)

13Il n’y a rien de visible de l’autre côté de la fenêtre. Ce qui peut être vu, si cela est possible, les esprits, le sera sur la fenêtre ramenée à sa qualité de surface derrière laquelle tombent les flocons. L’hésitation même de la traduction est symptomatique de l’indécision entre intérieur et extérieur : les traducteurs ont semble-t-il choisi d’interpréter la « descente » comme étant celle d’une rue en pente couverte de neige, sur laquelle Mason attend que se profilent des silhouettes humaines. Mais la neige vient à peine de commencer à tomber, et la « Descent » est plutôt celle des flocons de neige, comme la « white Descent » de la page 508. On ne sait alors si Mason attend de voir les « esprits » apparaître en reflet sur la vitre, voire sur l’écran de sa mémoire. La fenêtre, ici, est bien loin de jouer le rôle qu’elle a dans le roman « lisible-réaliste-vraisemblable »19 étudié par Philippe Hamon, et d’amener une « description de panorama justifiée, grillée, organisée en perspective ». Ce dont il s’agit, c’est bien au contraire de mettre en crise la naturalité du poste d’observation, de brouiller la perspective, de distordre la grille, en bref d’opacifier la fenêtre20.

Opacification

14Rappeler la matérialité de la fenêtre du xviiie siècle sera la première manière de revenir sur la généalogie de la figure de la fenêtre pour le roman réaliste. En effet, Philippe Hamon nous le rappelle,

  • 21 Philippe Hamon, Du descriptif, op. cit., p. 205-206. Dans toutes les citations les italiques sont d (...)

avant d’être un signal textuel d’une inflation descriptive, la fenêtre est, d’abord, un objet localisable dans l’extra-texte du xixe siècle. Si le xixe siècle n’a pas inventé la fenêtre, comme élément architectural, c’est du moins le xixe siècle qui l’a créée sous la forme et dans les fonctions que nous lui connaissons aujourd’hui. Le perfectionnement de certaines techniques a permis, notamment, que se diffuse l’emploi du verre à vitre sur grandes surfaces, donc que des fonctions comme : voir, habiter, se chauffer, s’éclairer, jusqu’alors incompatibles, puissent être associées (ce que ne permettent auparavant ni la fenêtre-vitrail cloisonnée, ni le papier huilé, ni la qualité du verre soufflé)21.

  • 22 « The snow lapses in wet silence ‘cross the rhombic Panes » (384).

15Il s’agira donc de rappeler que le verre du xviiie siècle est cloisonné, et qu’il est soufflé, pour pouvoir séparer les fonctions de la fenêtre et rendre à celles qui ne sont pas liées à la vision et au point de vue le caractère premier qui est le leur. Ainsi, dans la citation suivante, l’image de la neige se double-t-elle d’une insistance sur la matérialité de la fenêtre, et l’opacification apportée par la neige ne vient que rappeler que les fenêtres ne sont pas d’abord faites pour voir. Le révérend Cherrycoke, bloqué par la neige dans une auberge, écrit des propos hérétiques dans son carnet, « face à la neige qui descend dans un silence mouillé derrière les vitres rhombiques »22 (383).

  • 23 Voir Dorothy A. Mays, Women in Early America : Struggle, Survival and Freedom in a New World, Santa (...)
  • 24 La traduction, « une pluie glacée balaie rapidement mais résolument les volets noirs et luisants » (...)

16L’évocation très poétique de la chute de la neige transforme la fenêtre en surface d’inscription, au même titre que la page du carnet du révérend, et l’adjectif final, « rhombic », très rare, nous conduit à nous concentrer sur sa matérialité. Les carreaux en losange, « rhombic », étaient les plus fréquents aux États-Unis à la fin du xviie siècle, c’est-à-dire lorsque la présence de verre aux fenêtres se fit prédominante, selon certaines interprétations car c’était la forme qui risquait le moins de se casser lors du voyage d’Angleterre23. Même si à la fin du xviiie siècle, au moment du roman, cette forme était devenue moins à la mode que la forme rectangulaire, toujours de petite taille, dans les deux cas la fenêtre n’est pas faite pour regarder à travers, et son opacification par la neige ne fait que souligner cet état de fait. L’exemple qui suit est important car il s’applique à la pièce dans laquelle le révérend Cherrycoke raconte l’histoire, et qui se trouve par là-même déconnectée de l’espace et du temps qui a cours dehors : « From outside, frozen Rain sweeps briefly yet pointedly at the glossy black Window-Panes »24 (105).

  • 25 « Des rafales orageuses descendent […], martelant les vitres du Bac de Harris » (328).
  • 26 « La Pluie cruelle assaille les carreaux » (530).
  • 27 « La neige cherchait à entrer et cinglait les hautes fenêtres » (414).

17La première fonction de la fenêtre, nous rappelle Pynchon, c’est bien de protéger contre les éléments déchaînés, éléments qui semblent souvent dotés d’une volition maléfique, ici avec l’adverbe « pointedly », ailleurs avec les verbes ou les adjectifs utilisés, que cela soit pour l’orage, « Thunder-Gusts come slashing down […] tapping at the Windows of Harris’s Ferry »25 (328), la pluie, « the cruel Rain assails the Windows26 (534), ou la glace, « ice sought entry, lashing at the tall Windows »27 (416).

Passage

  • 28 « Posté à l’étage, M. Knockwood observe la neige qui arrive presque à niveau des rebords des fenêtr (...)

18Si la neige tombe pendant des jours, comme dans l’auberge dans laquelle le révérend et Mason et Dixon se retrouvent bloqués, non seulement les fenêtres seront totalement opacifiées, mais pourra être mise en évidence, par l’absurde, la fonction première de la fenêtre, qui est d’abord de laisser passer l’air et la lumière : « Mr. Knockwood observes from an upstairs Window a depth of Snow nearly level with its Sill, and worrying about the supply of Air in the Rooms below, rushes to find, and ask, the Astronomers. And what has happen’d to the Light ? are there Snow-Eclipses ? »28 (384)

19Commençons par étudier l’attention portée dans le roman à la lumière, un thème majeur de toute l’œuvre de Pynchon, avant de nous tourner vers la manière dont les fenêtres laissent passer l’air et avec lui les sons et les odeurs.

  • 29 « Damasks with epic-length Oriental tales woven into them, requiring hours of attentive gazing whil (...)
  • 30 « She is making it ripple for him. She is getting it to catch the winter Light thro’ the Window » ( (...)
  • 31 « Il fait les cent pas avec Mason, tandis que le Soleil de l’après-midi, filtré par la lentille de (...)

20Une grande attention est portée à la lumière dans tout le roman, qui peut d’une certaine manière se résumer à une entreprise de complexification et de modulation de la métaphore des Lumières. Loin d’être une abstraction équivalente à la Raison, la lumière est trouble, changeante, et inclut en elle sa part d’ombre. Pour ce qui nous intéresse ici, ce sont les changements et parfois les distorsions amenées par la lumière qui traverse les fenêtres qui seront mis en valeur. Dans la longue description des différentes soieries qui garnissent la maison d’un marchand, en tout cas telle que l’imagine Mason, se trouvent des « damas tissés de récits orientaux à la longueur épique, exigeant des heures de contemplation attentive tandis que la Lumière changeante entrant par la fenêtre révélait des labyrinthes d’événements encore plus nouveaux et profonds »29 (172). Une jeune fille, pour hypnotiser un prétendant, secoue ses cheveux. « Elle les fait onduler pour lui. Elle s’arrange pour qu’ils interceptent la Lumière hivernale qui entre par la fenêtre »30 (386). Loin d’offrir une vue organisée sur l’extérieur, la fenêtre apporte une lumière changeante qui vient transformer l’intérieur en une structure complexe, feuilletée, qui ne tire son pouvoir hypnotique que des variations de la lumière et du reflet. Et la fenêtre elle-même, dont le verre nous l’avons vu n’a pas encore atteint l’idéal de transparence qui deviendra le sien, est l’un des moyens de mettre en évidence la matérialité de la lumière, par exemple dans ce passage dans lequel deux personnages sont éclairés, encore une fois, par la lumière d’une fenêtre : « He and Mason pace about, the window-lensed afternoon sun heightening the creases beneath their chins, amid motes of wig-powder drifting in the glare of the beams »31. (728)

21La lumière elle-même est matérialisée par les particules de poussière, et la transparente neutralité de la fenêtre est déniée par son effet de loupe. En effet, les vitres du xviiie siècle sont loin d’être optiquement parfaites. En particulier l’innovation de la feuille cylindrique, qui permet la démocratisation des fenêtres en verre, les rend encore moins transparentes que celles en verre soufflé en couronne :

  • 32 « Cylinder glass is formed as a long tube and then slit open and allowed to slump flat onto a steel (...)

Le verre en feuille cylindrique est d’abord soufflé en tube, avant d’être ouvert le long de son axe. On le laisse s’aplatir sur une feuille d’acier avant de le recuire au four. Cette méthode implique que l’une des faces ne sera pas aussi bien recuite que l’autre. […] la surface intérieure est celle qui présente des irrégularités dues à l’imparfaite propreté de la plaque d’acier. On peut les voir à la lumière rasante ou les sentir du doigt32.

  • 33 Voir par exemple Hubert Damisch, L’Origine de la perspective, Paris, Flammarion, 1987. On rappelle (...)
  • 34 Mentionnons également la manière dont la lumière tombe subitement à l’approche de l’ouragan au Cap, (...)
  • 35 « Vers le bas de la colline, une Lumière aux couleurs d’âtre était transmise par des vitres selon u (...)

22Mais cette imperfection importe peu, car les fenêtres ne sont pas faites pour voir au dehors, pas plus finalement au xviiie siècle en Amérique qu’au xvie siècle en Italie selon Wajcman. C’est un point qui est bien sûr essentiel dans le livre de Wajcman : l’acte d’Alberti, dans lequel beaucoup ont vu, à raison, la naissance de la mainmise de la théorie sur le monde33, cet acte était déjà un acte purement théorique, déconnecté de la réelle utilisation de la fenêtre. Et les fenêtres vont servir à tout autre chose qu’à voir dans le roman. Tout d’abord, nous l’avons dit, elles font passer la lumière, et ceci dans les deux sens. Le passage que nous avons cité a lieu à un moment bien spécifique, le crépuscule, qui rend perceptible la lumière dans son extinction même34, mais ce moment est aussi celui où les intérieurs s’illuminent. En fait, le plus souvent, c’est dans ce sens que passe la lumière, d’un intérieur auquel sont associées toutes les valeurs positives du foyer vers un extérieur dangereux, et la lumière d’une fenêtre sera souvent, précisément au crépuscule, le signe d’un refuge proche. Là aussi, le roman insiste sur l’imperfection de la transparence des fenêtres : « Down the Hill-side, light in colors of the Hearth was transmitted by window-panes more and less optickally true. Hounds bark’d in the Forest »35. (193-194)

  • 36 Si le roman abonde surtout en défenestrations, un passage en sens inverse peut être noté, sans comp (...)

23La fenêtre sert également à faire passer des gens, et ceci également dans les deux sens36, et d’autres choses aussi, par exemple « une barrique de vin, tombant spontanément d’une fenêtre supérieure » (378). Une des fonctions essentielles des fenêtres de l’époque était bien celle aujourd’hui dévolue plus exclusivement aux portes, ainsi que le relève un spécialiste des fenêtres du xviiie siècle :

  • 37 « Actually people probably have been pitching furniture, trees, and sundry items through these wind (...)

En fait, les gens font sans doute passer par ces fenêtres les choses les plus diverses, meubles, arbres et autres, depuis la construction de la maison. Même aujourd’hui, les portes étroites et les escaliers tournants exigus ne laissent guère d’autre option37.

24De plus, étant plus destinées à laisser passer la lumière et l’air qu’à offrir un cadre à la vue, avec l’air elles accueillent les odeurs et les bruits, empêchant par exemple Mason et Dixon de dormir lorsqu’ils arrivent à Philadelphie :

  • 38 « parmi le pesant roulis des fardiers de commerce qui ébranlent la maison, les tonneaux et autres t (...)

amid the house-rocking Ponderosities of commercial Drayage, the Barrels and Sledges rumbling at all Hours over the paving-Stones, the Town on a-hammering and brick-laying itself together about them, the street-sellers’ cries, the unforeseen coalescences of Sailors and Citizens anywhere in the neighboring night to sing Liberty and wreak Mischief, hoofbeats in large numbers passing beneath the Window, the cries of Beasts from the city Shambles […]. Smells of wood-smoke, horses, and human sewage blow in the windows, along with the noise38. (292)

Le Cap

  • 39 « Au plus profond du couvre-feu, au lit avec sa pipe, il imagine des rires derrière les fenêtres, m (...)

25Ces éléments non-visuels qui peuvent pénétrer par la fenêtre sont une menace pour la construction théorique d’une fenêtre qui ferait obstacle à tous les sens hormis celui de la vision, et qui de plus offrirait une vision hiérarchisée entre un intérieur institué en point de vue et un extérieur délimité en spectacle. C’est peut-être au Cap que la différence entre cet idéal de la fenêtre, exposé dans sa dimension mortifère, et la réalité de la fenêtre acceptée dans sa matérialité est la plus marquée. Le Cap est en effet, au début du roman, l’occasion pour l’auteur d’une attaque frontale de certains des présupposés de la civilisation occidentale, à travers le contraste entre la vie des colons hollandais et celle des esclaves et des indigènes. Commençons par un exemple dans lequel les bruits envahissent et menacent l’intérieur, par la fenêtre. Mason et Dixon logent chez les Vroom, dont le chef de famille craint à juste titre pour la vertu de ses filles. La nuit, il ne peut dormir : « Deep in the curfew hours, in bed with his pipe, he imagines laughter outside the windows, even when the wind drowns out every sound, — slave laughter »39 (63). Cornelius Vroom, exemplaire de la satire des colons du Cap par Pynchon, ramène tout au visuel et au transcendantal, et est menacé par tous les autres sens, les odeurs du quartier malais, sa nourriture, son effet sur la sensualité de ses filles, et ici les sons imaginés par la fenêtre, ceux d’esclaves qui tenteraient de séduire sa progéniture.

  • 40 Paul Claudel, « Introduction à la peinture hollandaise », in L’œil écoute, Paris : Folio Gallimard, (...)
  • 41 « À côté de chaque cellule se trouve une pièce d’observation où ces Messieurs peuvent alors regarde (...)

26Dans l’opposition systématique dans l’épisode au Cap entre la société des colons hollandais et celle du quartier malais, les fenêtres jouent un rôle essentiel. On aurait pu s’attendre à ce qu’elles filtrent tous les sens hormis celui de la vision, en un mot qu’elles offrent « ce regard pur, dépouillé, stérilisé, rincé de toute matière, d’une candeur en quelque sorte mathématique ou angélique » qui fascine Claudel chez Vermeer, ce peintre « reclus à l’intérieur de sa lentille »40. Une image parfaite de l’idéal de la fenêtre, même s’il ne s’agit pas à proprement parler d’une fenêtre, se trouve dans la maison close de la Compagnie néerlandaise des Indes orientales, à l’intérieur du Château qui domine la ville sur laquelle elle règne sans partage. Certaines des cellules enferment les aliénés de la ville, auxquels, en guise de punition, les prostituées récalcitrantes sont offertes. « Next to each cell is a Viewing Room where the gentlemen may then observe, through a wall of Glass disguis’d as a great Mirror, the often quite unviewable Rencontre »41 (152). Mais les fenêtres réelles, quant à elles, ne laissent pas seulement passer le regard du maître vers l’objet de son spectacle. Au contraire, seules ouvertures dans un cloisonnement que les colons voudraient parfait, elles laissent passer toutes sortes de choses, dans les deux sens, et pas uniquement des bruits et des odeurs.

  • 42 « Mason bondit et fait deux fois le tour de la pièce avant de localiser la fenêtre, qu’il relève sa (...)

27La forme la plus extrême que cela prendra sera bien sûr la défenestration, avec laquelle nous avons commencé notre étude. Au Cap un épisode vaudevillesque verra Mason échapper à Cornelius, jaloux à juste titre : « Mason jumps up and runs ‘round the Room twice before locating the Window, which, without looking back, he raises, climbs thro’, and vanishes from with a receding wail and a Thump somewhere below »42 (88).

  • 43 Donna Merwick, The Shame and the Sorrow : Dutch-Amerindian Encounters in New Netherland, Philadelph (...)

28Mais la société des colons n’a pas seulement peur des amants potentiels et des rires des esclaves. Elle est marquée par une peur généralisée de la noyade héritée de la mentalité hollandaise, pour reprendre une notation de Donna Merwick, qui se base sur l’épisode du Cap dans le roman pour examiner la peur de la noyade à l’intérieur des terres, « inland drowning », dans les colonies hollandaises en Afrique et en Amérique43. Immédiatement après avoir cru entendre les rires des esclaves, en effet, Cornelius médite sur la double menace de l’intérieur inconnu et de la mer qui risque de tout engloutir. Périodiquement, les ouragans viennent rappeler cet engloutissement toujours possible. Une image marquante est la pluie de scarabées qui accompagne les ouragans, envahissant les moindres recoins, ou l’image suivante, dans une autre colonie posée entre un océan dans lequel elle semble toujours sur le point de sombrer et un intérieur également menaçant, l’île de Sainte-Hélène :

  • 44 « Après les pluies d’orage, l’eau dévale les collines en mascarets, rapides et cataractes, et inves (...)

After Rain-Storms, the water rushes downhill, in Eagres and Riffles and Cataracts, thro’ the town, rooftop to rooftop, in and out of Windows, leaving behind a shiv’ring Dog from uphill, taking away the Coffee Pot, till leaving it in its turn somewhere else, for a Foot-Stool, — thus bartering its way out to sea44. (107)

  • 45 « his wife hands the food out the window and collects the money » (84).

29Mais à cette vision apocalyptique, il existe un contre-modèle, celui du quartier malais, opposé à tous points de vue au reste de la colonie. La nourriture et les odeurs exaltent les sens alors que les maisons des colons sont imprégnées de l’odeur tenace et exclusive de la graisse de mouton. Le quartier refuse l’orthogonalité imposée au plan urbain par la Compagnie des Indes orientales, qui domine tous les aspects de la cité. Enfin, les fenêtres, loin de constituer une menace au cloisonnement idéal rêvé par les colons, y servent d’interface entre l’intérieur et l’extérieur, d’ouverture, en particulier lorsque les habitants cuisinent pour la communauté, le mari au fourneau, pendant que « son épouse, elle, sert les plats par la fenêtre et encaisse l’argent »45 (89).

  • 46 « Fenêtres et portes s’ouvrent sur des existences limitées mais réjouissantes, des foyers réunis co (...)

30Les accents élégiaques qui accompagnent tout l’épisode du quartier malais veulent voir dans la fenêtre une telle interface, et non pas un moyen de hiérarchiser entre le sujet et l’objet de sa vision, comme l’indique une notation que je voudrais choisir pour conclure. Le moment est de nouveau le crépuscule, cet équilibre momentané entre le jour et la nuit, entre la lumière du soleil et celle des hommes. Les foyers s’allument, illuminant la colline, et commencent à s’élever les odeurs d’épices : « Windows and doorways open to Lives finite but overwhelming, households gathering against the certain night46… » (82).

31Ainsi, dès le début du roman, un contre-modèle de fenêtre est-il proposé. Mais il faut tout le roman pour miner le modèle hérité du roman réaliste et mettre au jour la construction complexe qui sous-tend la fausse évidence de sa transparence. Il faut, nous l’avons vu, raréfier à l’extrême la présence de personnages à la fenêtre, ce lieu commun du roman réaliste, subvertir les rares vues qu’elle pourra offrir, opacifier la surface de la fenêtre, en particulier en insistant sur sa matérialité et celle des éléments, au sens météorologique, qui se heurtent à elle. Il faut montrer enfin qu’elle peut et doit être un lieu de passage, de l’air, de la lumière, des objets, de la vie enfin, et non barrière derrière laquelle exercer un pouvoir mortifère.

Bibliographie

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Wajcman Gérard, Fenêtres : chroniques du regard et de l’intime, Lagrasse, Verdier, 2004.

Notes

1 Thomas Pynchon, Mason & Dixon, New York, Henry Holt, 1997, p. 151. Les références suivantes prendront la forme d’un simple numéro de page parenthétique. On notera le pastiche de la typographie du xviiie siècle, ici avec l’utilisation des majuscules. « Maintes, qui entrèrent dans des pièces interdites aux autres, racontent avoir vu, dans ces dernières, une porte donnant sur au moins une autre pièce et qu’on ne saurait ouvrir. Le Sanctuaire de la loge est ainsi, même pour celles qui y sont employées, une région sans carte ». Thomas Pynchon, Mason & Dixon, traduit par Christophe Claro et Brice Matthieussent, Paris, Seuil 2001, p. 155. Les références suivantes prendront la forme d’un simple numéro de page parenthétique.

2 « Sowewhere in the Jesuit Maze, she’s been told, waits a special windowless Cell » (534).

3 « Bien qu’il fasse grand jour à présent, ici c’est à jamais la minuit, — des Décisions propre à l’heure sont prises et tenues tout autour d’eux, les volets refermés sur les fenêtres, le lampes rares » (561).

4 88, 198, 503, 577, 685. De manière typique, il arrive qu’une mention soit reprise à quelques centaines de pages d’intervalle, ainsi de la défenestration des drapiers nommée page 198 et expliquée et décrite page 503.

5 « Au début, les maîtres-drapiers furent aussi intraitables qu’à l’accoutumée. Mais ils se trouvaient dans une situation dangereuse, acculés dans une pièce par la foule, et ils finirent par accepter [les salaires de bases qui leur étaient proposés], signant des exemplaires pour chaque paroisse pendant que les émeutiers faisaient irruption dans la pièce, obligeant plusieurs drapiers à sauter des fenêtres du deuxième étage. »« At first the masters were adamant as ever. But they were in a dangerous situation, pent up in a room by the mob, and in the end they agreed to [the rate of wages presented to them], signing copies for every parish while the rioters from outside surged in and several clothiers were forced to jump from second-floor windows », Esther Lowndes Moir, « The Gentlemen Clothiers : A Study of the Organization of the Gloucestershire Cloth Industry, 1750-1835 », in H. P. R. Finberg, ed., Gloucestershire Studies, Leicester : Leicestershire University Press, 1957, pp. 225-266, p. 257. Les traductions de références données en anglais sont de mon fait.

6 Les défenestrations de Prague sont implicitement évoquées dans le roman, par exemple lorsque Mason mentionne de manière apparemment gratuite sa défenestration possible alors qu’il se trouve dans l’auberge « The Rabbi of Prague » (685).

7 « Où, ne l’oublions pas, en 56, vous avez assisté à une bousculade de drapiers sautant des fenêtres de l’étage, —
 — Merci, — certains encore avec leur tasse de punch suspendue aux doigts, une pipe allumée aux lèvres, et des cartes qui s’éparpillaient partout, — » (500).

8 Philippe Hamon, Du descriptif, Paris, Hachette, 1993, p. 205.

9 « Le Télescope est dressé dans son Observatoire à fenêtres, tout en haut de la maison, devant lui la berge du fleuve, des rubans de fumée en Ascension ondoyante, leurs Aspirations étrangement semblables aux nôtres… L’Instrument semble pointer vers les chantiers navals situés de l’autre côté du fleuve, — selon un Angle qui balaie, en fait, tous les quais le long de Water-Street et, de manière plus oblique, la berge opposée, jusqu’au plan incliné de White-Hall à l’extrémité Sud de l’Île, jusqu’à l’Île du Gouverneur située au-delà, et Buttermilk Channel. Le rêve d’un Maréchal » (401).

10 Ce détournement perturbe d’ailleurs la mécanique fragile du télescope, fait pour être tourné vers le ciel et les étoiles, et non pas pour observer de potentielles cibles ou de potentiels ennemis, en bas.

11 Gérard Wajcman, Fenêtres : chroniques du regard et de l’intime, Lagrasse, Verdier, 2004, p. 79.

12 Ibid., p. 79.

13 « Une rangée parfaite de fauteuils Windsor noirs à fuseaux pour les Commanditaires, alignés le long d’un côté d’une longue table, face à une fenêtre donnant sur un jardin de fin d’automne, — statues blanches au sexe incertain alanguies en Poses sinueuses, — et de l’autre côté de la table, deux fauteuils banals de second choix en faux Chippendale, dépareillés, destinés aux Astronomes, qui n’auront pas grand-chose d’autre à regarder que les Commanditaires » (292).

14 « Out the Window, great Mud Feet are seen to stir, tall as the Eaves » (280). Mentionnons aussi la sorcière qui, de la fenêtre de son carrosse volant, fixe du regard Dixon, qui vole à ses côtés avec l’escadrille de cartographes volants du professeur Emerson (507).

15 Il arrive parfois que des personnages regardent dans l’autre sens, de l’extérieur vers l’intérieur.

16 « Sitting at a table, drinking Ale, observing the Mist thro’ the Window-Panes » (744).

17 La traduction française comprend une troisième occurrence, lorsque Benjamin Franklin vient rendre visite à la famille de Mason, et voit la femme de Mason, Mary, qui « se tient devant une fenêtre d’où elle contemple l’allée » (755). Mais la version originale, « Mary stands before a window looking upon an Alley-way », nous dit plutôt simplement que la fenêtre donne sur l’allée, car une virgule aurait été attendue après « window » pour indiquer que Mary et non la fenêtre était l’antécédent du participe.

18 « Doc regarde par la fenêtre. Malgré tous les beuglements, sifflements, bruits de chariots et messes basses, il n’y a pas âme qui vive. La neige tombe à présent. Mason s’installe près de la fenêtre et guette des traces de ces Esprits au franc-parler sur la pente blanche » (761).

19 Philippe Hamon, Du descriptif, op. cit., p. 205.

20 Thomas Pynchon n’est pas le premier à utiliser l’image de la neige à la fenêtre dans ce but précis. Mentionnons la fin de The Dead de James Joyce, et le début du poème qui sert de base à Pale Fire de Vladimir Nabokov d’autre part.

21 Philippe Hamon, Du descriptif, op. cit., p. 205-206. Dans toutes les citations les italiques sont de l’auteur.

22 « The snow lapses in wet silence ‘cross the rhombic Panes » (384).

23 Voir Dorothy A. Mays, Women in Early America : Struggle, Survival and Freedom in a New World, Santa Barbara, Cal., ABC-Clio, 2004, p. 184. D’après Warren C. Scoville, ce n’est que dans les deux dernières décennies du xviiie siècle qu’une véritable industrie du verre se développa aux États-Unis, malgré l’existence de quelques manufactures auparavant. Warren C. Scoville, « Growth of the American Glass Industry to 1880 », in Journal of Political Economy, vol. 52, no 3 (septembre 1944), p. 193-216, p. 195. Toutefois Edith Louise Allen déclare que les colonies américaines produisaient assez de verre pour leurs besoins domestiques dès le xviiie siècle. Edith Louise Allen, American Housing as Affected by Social and Economic Conditions, Peoria, Ill., Manual Arts Press, 1930, p. 33. Le roman revient sur les problèmes liés au transport du verre, et en particulier sur les assurances maritimes devant faire face au risque qu’il représente de par sa fragilité, « the inherent Vice of Glass » (272).

24 La traduction, « une pluie glacée balaie rapidement mais résolument les volets noirs et luisants » (109), est ici fautive, en fait « Window-Panes » désigne bien les vitres.

25 « Des rafales orageuses descendent […], martelant les vitres du Bac de Harris » (328).

26 « La Pluie cruelle assaille les carreaux » (530).

27 « La neige cherchait à entrer et cinglait les hautes fenêtres » (414).

28 « Posté à l’étage, M. Knockwood observe la neige qui arrive presque à niveau des rebords des fenêtres inférieures et, s’inquiétant soudain de l’Aération des salles, il descend quatre à quatre pour trouver et interroger les Astronomes. Qu’est-il donc arrivé à la Lumière ? existe-t-il des Éclipses de neige ? » (383). L’ajout de l’adjectif « inférieures » par les traducteurs est fautif, M. Knockwood s’inquiète bien parce que le niveau de la neige dépasse largement celui du haut des fenêtres du rez-de-chaussée.

29 « Damasks with epic-length Oriental tales woven into them, requiring hours of attentive gazing whilst the light at the window went changing so as to reveal newer and deeper labyrinths of event » (87).

30 « She is making it ripple for him. She is getting it to catch the winter Light thro’ the Window » (387).

31 « Il fait les cent pas avec Mason, tandis que le Soleil de l’après-midi, filtré par la lentille de la fenêtre, rehausse les plis sous leurs mentons, parmi les particules de poudre à perruque qui volettent dans l’éclat des rayons » (722).

32 « Cylinder glass is formed as a long tube and then slit open and allowed to slump flat onto a steel sheet upon which the glass is annealed in an oven. Because of this manufacturing process one side of the glass will not be as well annealed as the other. […] the inside is the surface that has raised pimples and bumps which are formed by any dirt on the steel sheet that the glass lies on. One can see them with a raking light or feel them with one’s hand ». Richard O. Byrne, « Conservation of Historic Window Glass », in Bulletin of the Association for Preservation Technology, vol. 13, no 3, Architectural Glass : History and Conservation (1981), p. 3-9, p. 7.

33 Voir par exemple Hubert Damisch, L’Origine de la perspective, Paris, Flammarion, 1987. On rappelle que l’étymologie de théorie est thea, « une vue ».

34 Mentionnons également la manière dont la lumière tombe subitement à l’approche de l’ouragan au Cap, éclairant Mason et l’épouse Vroom alors qu’ils sont sur le point de succomber à leur attirance l’un pour l’autre, « unshutter’d afternoon light swiftly fading » (87). « La lumière, dans la pièce, décroit à une vitesse anormale » (92).

35 « Vers le bas de la colline, une Lumière aux couleurs d’âtre était transmise par des vitres selon une optique plus ou moins fidèle. Des chiens aboyaient dans la forêt » (196).

36 Si le roman abonde surtout en défenestrations, un passage en sens inverse peut être noté, sans compter la tentative de Mason, qui fait suite à sa défenestration mais se heurte à une fenêtre fermée, page 89. Des badauds londoniens évoquent les méthodes des bandits indiens : « over the wall, in your Window, kkkk ! Job’s done » (112). « Pardessus le mur, dans votre fenêtre, kkkk ! et voilà le travail » (116). Ceci constitue bien sûr un exemple de la peur occidentale de tout ce qui se trouve de l’autre côté de la fenêtre.

37 « Actually people probably have been pitching furniture, trees, and sundry items through these windows since the house was built. Narrow doorways and tight twisting stairways leave little option even today ». Robert Foley, « Newport’s Eighteenth-Century Window Frames », in The Chronicle of the Early American Industries Association, vol. 55, no 1 (March 2002), p. 12-15, p. 12.

38 « parmi le pesant roulis des fardiers de commerce qui ébranlent la maison, les tonneaux et autres traîneaux qui à toute heure grondent sur le pavé, la Ville qui se martèle et qui s’embrique autour d’eux, les cris des vendeurs des rues, les Précipités imprévus de marins et de citoyens survenant partout dans la nuit voisine pour chanter la Liberté et semer le Trouble, le staccato des sabots innombrables passant sous la fenêtre, les cris des bêtes en provenance des abattoirs de la Ville […]. Fragrances de feux de bois, de chevaux et de déchets humains soufflent par les fenêtres, accompagnant le bruit » (293).

39 « Au plus profond du couvre-feu, au lit avec sa pipe, il imagine des rires derrière les fenêtres, même quand le vent étouffe le moindre bruit, — des rires d’esclaves » (67).

40 Paul Claudel, « Introduction à la peinture hollandaise », in L’œil écoute, Paris : Folio Gallimard, 1990 [1946], p. 7-60, p. 24.

41 « À côté de chaque cellule se trouve une pièce d’observation où ces Messieurs peuvent alors regarder, à travers une paroi en verre travestie en grand miroir, la rencontre souvent tout à fait irregardable » (155-156).

42 « Mason bondit et fait deux fois le tour de la pièce avant de localiser la fenêtre, qu’il relève sans se retourner, et qu’il enjambe, avant de disparaître en un gémissement allant decrescendo suivi d’un bruit mat quelque part en contrebas » (92). On notera que la fenêtre se soulève, et est donc une fenêtre à guillotine, importée de Hollande et typique de l’architecture du Cap. Voir Dorothea Fairbridge, Historic Houses of South Africa, Londres/Cape Town, Humphrey Milford, Oxford University Press/Maskew Miller, 1922, p. 20.

43 Donna Merwick, The Shame and the Sorrow : Dutch-Amerindian Encounters in New Netherland, Philadelphia, University of Pennsylvania Press, 2006. Voir le chapitre « Inland Drownings », p. 87-98.

44 « Après les pluies d’orage, l’eau dévale les collines en mascarets, rapides et cataractes, et investit le village, entrant et sortant par les fenêtres, laissant derrière elle un chien grelottant délogé des hauteurs, emportant la cafetière, puis l’abandonnant à son tour à un autre endroit à la place d’un repose-pied, — marchandant ainsi sa progression vers la mer » (111).

45 « his wife hands the food out the window and collects the money » (84).

46 « Fenêtres et portes s’ouvrent sur des existences limitées mais réjouissantes, des foyers réunis contre la nuit inévitable » (87).

© Presses universitaires de Franche-Comté, 2019

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