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Dedans dehors

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Karolina Katsika

Dedans dehors Mise en scène de la fenêtre

Balzac à la croisée

Caroline Strobbe

Texte intégral

  • 1 Honoré de Balzac, La Fausse Maîtresse, La Comédie Humaine, Marcel Bouteron (éd.), Paris, Gallimard, (...)
  • 2 Honoré de Balzac, Avant-Propos, La Comédie Humaine, Pierre G. Castex (éd.), Paris, Gallimard, coll. (...)

1Les éléments architecturaux sont essentiels pour créer l’effet de réel, et ils sont primordiaux chez Balzac, pour qui l’architecture est « l’expression des mœurs »1. Les fenêtres en particulier jouent un rôle central dans l’œuvre de celui qui ambitionne dans l’avant-propos de la Comédie humaine de devenir le « secrétaire » de la société française2.

  • 3 Philippe Hamon, Expositions : Littérature et Architecture au XIXe Siècle, Paris, José Corti, 1989, (...)
  • 4 Andrea Del Lungo, La Fenêtre, Sémiologie et histoire de la représentation littéraire, Paris, Editio (...)
  • 5 Andrea Del Lungo, « Fenêtres à l’envers (Perversions Effractions Pénétrations) », in Envers Balzaci (...)

2Philippe Hamon souligne l’importance des fenêtres et leurs caractéristiques propres dans Expositions : littérature et architecture au xixe siècle. Selon sa classification, portes et fenêtres se caractérisent par deux axes sémantiques principaux : leur relative mobilité – elles s’ouvrent et se ferment – et aussi une certaine transitivité : elles peuvent toutes deux laisser passer des corps animés ou inanimés3. La porte ne laisse généralement pas passer les regards, au contraire de la fenêtre. L’une comme l’autre peuvent s’ouvrir dans un sens, mais pas nécessairement dans les deux sens. Dans son excellent ouvrage, La Fenêtre : sémiologie et histoire de la représentation littéraire4, Andrea Del Lungo présente un historique de la fenêtre du Moyen Âge à nos jours, puis montre sa fonction d’hypersigne en littérature. Dans « Fenêtres à l’envers »5, Del Lungo scrute l’image de la femme à la fenêtre et signale que la fenêtre peut être trompeuse, alors même qu’elle semblerait a priori n’être que transparence. Notre objectif est ici de démontrer et d’analyser son rôle comme vecteur de caricature et de réalisme chez Balzac.

3La fenêtre est primordiale pour les architectures de la ville et du roman. En effet, sur un plan général, elle appartient au panorama. Elle est, par conséquent, un objet qui pourra être observé de l’extérieur. Elle permet aussi d’observer l’extérieur depuis l’intérieur. Son rôle change selon la situation de l’observateur, dans la rue ou à l’intérieur d’un immeuble, selon la volonté de l’observateur ou de l’observé – pouvoir d’ouvrir la fenêtre, de regarder ou de se laisser voir, et aussi selon des circonstances extérieures à la volonté humaine, selon l’éclairage naturel : la nuit et le jour. La fenêtre engendre la vision, élément essentiel du réalisme chez Balzac.

4Balzac ouvre certains de ses romans, ou nous découvre certains de ses personnages, à partir de fenêtres. Ce sera le cas de Sarrasine.

5Dans S/Z, Barthes affirme :

  • 6 Roland Barthes, S/Z. Paris, Editions du Seuil, 1970, p. 61.

Toute description littéraire est une vue. On dirait que l’énonciateur, avant de décrire, se poste à la fenêtre, non tellement pour bien voir, mais pour fonder ce qu’il voit par son cadre même : l’embrasure fait le spectacle. Décrire, c’est donc placer le cadre vide que l’auteur réaliste transporte toujours avec lui (plus important que son chevalet), devant une collection ou un continu d’objets inaccessibles à la parole sans cette opération maniaque […] Pour pouvoir en parler, il faut que l’écrivain, par un rite initial, transforme d’abord le « réel » en objet peint (encadré) ; après quoi, il peut décrocher cet objet, le tirer de sa peinture : en un mot, le dé-peindre. […] code sur code, dit le réalisme6.

  • 7 Laurent Baridon et Martial Guédron, L’Art et l’histoire de la caricature, Paris, Citadelles & Mazen (...)
  • 8 Alain Deligne précise quant-à-lui les origines du mot caricatura : « La caricatura – mot apparu en (...)

6En se servant de la fenêtre et de la peinture au sens littéral, Balzac utilise trois méthodes principales d’exposition réaliste et pourtant caricaturale, qui elles-mêmes peuvent être modulées par diverses autres techniques. L’origine du mot « caricature », proviendrait de l’italien « caricare », qui signifie « charger, exagérer, grossir », ou encore de l’expression rittrato carico, soit le « portrait chargé »7 , par les frères Carrache, au dix-septième siècle8. La caricature ne cesse d’évoluer ; picturale ou littéraire, elle répond à un set de techniques que l’artiste varie et mallée à merci. Humoristique et protéiforme, comique ou satirique, elle se fait simplification ou exagération, utilise des codes ou détourne des normes. Quel que soit le moyen mis en œuvre, la caricature bénéficie de l’entendement immédiat de son lecteur, qu’il s’agisse d’une lecture picturale ou textuelle. Chez Balzac, la caricature peut être herméneutique, synchronique ou diachronique. Nous noterons alors l’importance du narrateur de l’intermédiaire, c’est-à-dire du narrateur à la croisée de la fenêtre. Nous traiterons ensuite de la fenêtre comme exposition, et franchirons le pas de l’Exposition au tableau.

  • 9 Honoré de Balzac, Sarrasine, La Comédie Humaine, Pierre G. Castex (éd.), Paris, Gallimard, coll. Bi (...)
  • 10 Ibid.
  • 11 Barthes montre qu’il s’agit ici de deux codes « entendus simultanément : un code de connotation (da (...)

7À l’ouverture du livre peut correspondre l’ouverture d’une fenêtre. Dans l’incipit de Sarrasine, Balzac utilise la fenêtre de façon très particulière car le narrateur est à la croisée de la fenêtre, en position parfaitement intermédiaire. Cet observateur est dans les limbes, dans un état d’entre-deux permanent : il s’agit littéralement du moment entre deux journées : « Minuit venait de sonner »9. Le paysage à l’extérieur n’est ni noir, ni blanc, mais grisâtre, et les formes sont presque imperceptibles : « Les arbres, imparfaitement couverts de neige, se détachaient faiblement du fond grisâtre que formait un ciel nuageux, à peine blanchi par la lune »10 . La fenêtre offre au narrateur réaliste la possibilité d’un clair-obscur littéral et caricatural : littéral, car l’extérieur grisâtre et immobile s’opposera à un intérieur étincelant, aux couleurs chatoyantes et aux mouvements vifs. Ce clair-obscur est caricatural, car pour expliquer ce décalage entre réaliste et fantastique, Balzac oppose l’imagerie et le réel, le code référentiel de la danse des morts et celui, par ricochet, de la danse des vivants.11 De ce contraste éclatant, de cette alliance des contraires, émerge avec force le portrait-charge, rittrato caricato de la vanité humaine :

  • 12 Ibid.

Vus au sein de cette atmosphère fantastique, ils [les arbres] ressemblaient vaguement à des spectres mal enveloppés de leurs linceuls, image gigantesque de la fameuse danse des morts. Puis, en me retournant de l’autre côté, je pouvais admirer la danse des vivants ! Un salon splendide, aux parois d’argent et d’or, aux lustres étincelants, brillant de bougies. Là, fourmillaient, s’agitaient et papillonnaient les plus jolies femmes de Paris, les plus riches, les mieux titrées, éclatantes, pompeuses, éblouissantes de diamants ! Des fleurs sur la tête, sur le sein, dans les cheveux, semées sur les robes, ou en guirlandes à leurs pieds12.

  • 13 Bernt Nokte Danse Macabre, Lübeck, xve siècle.
  • 14 Roland Barthes, S/Z, op. cit., p. 31.

8La fenêtre et sa position médiane entre danse des morts et danse des vivants est facilitatrice de caricature herméneutique, car elle est à la croisée du réalisme, de la caricature et du fantastique, et sert de cadre à l’ekphrasis du narrateur. La caricature souligne d’emblée le faste de la fête et le caractère de vanité attaché à l’amour de la beauté, ou à l’attachement au statut social : « les plus jolies femmes de Paris, les plus riches, les mieux titrées, éclatantes ». L’on peut comparer ce tableau de Balzac à la Danse Macabre attribuée à Bernt Notke13, où richesses et honneurs sont représentés par des prélats, un noble, un empereur et une femme dansant, oublieux de la mort, tandis que celle-ci danse sans les perdre de vue. Grâce à l’ekphrasis des danses macabres bien ancrées dans la culture populaire, Balzac dépasse le stéréotype annoncé par Barthes14 et fonde sa caricature sur une autre caricature, la fenêtre donnant alors le ton de ce roman : la vanité de Sarrasine, son amour de la beauté et sa danse amoureuse le conduiront vers la mort. En effet, il est irrésistiblement séduit (du latin seducere : détourné du droit chemin) contre la volonté même de l’objet – ou sujet – de sa séduction, le castrat Zambinella. Herméneutique, la caricature se fonde effectivement sur le déchiffrement de symboles, dont la plénitude de sens ne sera révélée qu’à la fin du roman, avec la mort de Sarrasine.

9La fenêtre ouverte sur le temps par le narrateur – le récit contemporain du xixe siècle de cette histoire advenue au xviiie siècle – est fondée sur la caricature filée d’un narrateur de l’intermédiaire, à cheval entre présent et passé, intérieur et extérieur. La fenêtre engendre donc un narrateur réaliste – invité des Lanty – et pourtant omniscient. Après nous avoir dévoilé l’intérieur et l’extérieur de l’hôtel de Lanty, il insiste avec humour sur sa propre position intermédiaire :

  • 15 Honoré de Balzac, Sarrasine, op. cit., p. 31.

Ainsi, à ma droite, la sombre et silencieuse image de la mort ; à ma gauche, les décentes bacchanales de la vie : ici, la nature froide, morne, en deuil ; là, les hommes en joie. Moi, sur la frontière de ces deux tableaux si disparates, qui, mille fois répétés de diverses manières, rendent Paris la ville la plus amusante du monde et la plus philosophique, je faisais une macédoine morale, moitié plaisante, moitié funèbre. Du pied gauche je marquais la mesure, et je croyais avoir l’autre dans un cercueil. Ma jambe était en effet glacée par un de ces vents coulis qui vous gèlent une moitié du corps tandis que l’autre éprouve la chaleur moite des salons, accident assez fréquent au bal15.

10Cette position établit une caricature en raison de la succession des chocs du langage et des idées : « la sombre et silencieuse image de la mort » contrecarre les « décentes bacchanales de la vie ». Or, une image au sens propre est sinon sombre, du moins silencieuse. Le narrateur utilise donc ici un procédé d’amplification, où l’image s’anime, mais, et malgré cette vie, demeure silencieuse : la mort vit. Cette mort sombre et silencieuse est opposée à l’oxymore des « décentes bacchanales de la vie », et ce contraste marque l’amplification caricaturale. Le narrateur accentue encore la caricature par une accumulation d’oppositions humoristiques, telles que l’oxymore de « macédoine morale », entrelaçant cuisine et moralité, ou telle que la division du corps en deux milieux et en des sensations opposées : le pied gauche est plein de vie, marquant « la mesure », tandis que l’autre pied est quasi mort : « je croyais avoir l’autre dans un cercueil ». Cependant, ces extrêmes sont justifiés par la position vraisemblable du narrateur. En effet, la chaleur éprouvée par une jambe, et le froid sinon mortel, du moins représentatif de la mort, sont justifiés par la dernière phrase du paragraphe : « Ma jambe était en effet glacée par un de ces vents coulis qui vous gèlent une moitié du corps tandis que l’autre éprouve la chaleur moite des salons, accident assez fréquent au bal ». Le narrateur prend alors le lecteur à témoin – grâce au code référentiel de la médecine vulgaire, si l’on utilise la codification barthienne – de la véridicité de ses propos, et le lecteur devient complice de la caricature… oubliant presque le paradoxe du secret si bien gardé de cette histoire, et sa connaissance par un narrateur pourtant étranger à tous ses protagonistes.

11 La fenêtre sert donc à un propos caricatural asseyant la réalité de l’histoire contée par le narrateur. Elle est cadre d’un tableau réaliste, et c’est d’ailleurs ce mot de « tableau » qui a été choisi par le narrateur pour rendre compte de la comparaison oppositionnelle de l’extérieur du bâtiment et de son intérieur : « Moi, sur la frontière de ces deux tableaux si disparates ».

  • 16 Anne-Marie Meininger, « Introduction à la Maison du Chat-qui-Pelote », in La Comédie Humaine, Paris (...)

12La fenêtre et sa caricature sont également à rapprocher du tableau dans La Maison du Chat-qui-Pelote. Première scène16 de La Comédie Humaine, la fenêtre y possède déjà un point de vue primordial à la croisée de la caricature et du réalisme. La fenêtre y est cadre de différentes stratégies caricaturales à la fois synchronique (juxtaposition, portrait) et diachronique, c’est-à-dire par l’effet d’une construction temporelle dont les fondations sont posées dès les premières pages du livre, et dont la réalisation finira par culminer grâce à une construction réaliste du roman dans le cadre de la fenêtre et du tableau.

  • 17 Honoré de Balzac, La Maison du Chat-qui-Pelote, La Comédie Humaine, Pierre G. Castex (éd.), vol. 1, (...)
  • 18 Ibid.
  • 19 Christopher Rivers, « L’Homme Hiéroglyphié : Balzac, Physiognomy, and the Legible Body », in Ellis (...)
  • 20 Honoré de Balzac, Le Père Goriot, La Comédie Humaine, Pierre G. Castex (éd.), Paris, Gallimard, col (...)
  • 21 Gaëtan Picon, « Préface à La Maison du Chat-qui-Pelote », in A. Beguin/J.-A. Ducourneau, (éd.), L’Œ (...)

13Le narrateur commence son récit par la description d’une maison ancienne dont il caricature l’état en associant bicoque et hiéroglyphes : « Les murs menaçants de cette bicoque semblaient avoir été bariolés d’hiéroglyphes »17. La comparaison est explicite, et les hiéroglyphes font référence à toutes les fissures apparaissant sur la façade : « Quel autre nom le flâneur pouvait-il donner aux X et aux V que traçaient sur la façade les pièces de bois transversales ou diagonales dessinées dans le badigeon par de petites lézardes parallèles ? »18. Le hiéroglyphe est à la fois texte et caricature, et en tant que tel engendre deux conclusions : un amusement par rapport à l’ancienneté de la maison, et une invitation à réfléchir à ce texte littéral et figuré, à ce signifiant qui montre à qui sait le lire les mœurs conservatrices des propriétaires. Christopher Rivers écrit pertinemment que pour Balzac, « each physical detail is at least potentially capable of revealing the moral qualities, metaphysical essence, or (at the very least) demographic identity of the character. For Balzac, any man is an “homme hiéroglyphié” with the “text of his existence” written on him »19. Ajoutons que cette réflexion convient aussi naturellement aux façades d’immeubles et de maison, et a fortiori ici aux hiéroglyphes du Chat-qui-Pelote. Balzac établit d’ailleurs explicitement ce parallèle dans Le Père Goriot, car il écrit de Mme Vauquer : « […] Toute sa personne explique la pension, comme la pension implique sa personne »20. Ce décalage entre la culture traditionnelle et conservatrice du ménage Guillaume, propriétaire des murs, et du milieu artistique et moderne qui l’observe sera le lieu d’une confrontation mortelle, et centrale pour le roman : Gaëtan Picon affirme que « ce qui assure à La Maison du chat-qui-pelote une place privilégiée dans notre mémoire, ce ne sont, pas plus qu’une intrigue, des personnages ou une situation. Ce n’est pas même un décor. Très exactement, c’est un tableau »21. Il s’agit en fait de plusieurs tableaux qui, encadrés par des fenêtres, servent réalisme et caricature.

  • 22 Honoré de Balzac, La Maison du Chat-qui-Pelote, op. cit., p. 39.

14Ainsi, lorsque le narrateur nous apprend que cette maison est observée par un jeune homme à l’« enthousiasme d’archéologue »22, il commence à décrire la maison par les fenêtres : celles-ci pourraient permettre de connaître la maison non seulement de l’extérieur, mais encore plus en profondeur. Il s’agit pourtant d’une vue que le narrateur va retarder, s’attardant d’abord sur les fenêtres du premier étage, et leur caractère de transitivité déviant :

  • 23 Ibid., p. 39-40.

À chaque étage, une singularité : au premier, quatre fenêtres longues, étroites, rapprochées l’une de l’autre, avaient des carreaux de bois dans leur partie inférieure, afin de produire ce jour douteux à la faveur duquel un habile marchand prête aux étoffes la couleur souhaitée par ses chalands23.

15Suivant le regard de l’observateur, le narrateur poursuit sa description des fenêtres :

  • 24 Ibid., p. 40.

Les fenêtres du second étage, dont les jalousies relevées laissaient voir, au travers de grands carreaux en verre de Bohême, de petits rideaux de mousseline rousse, ne l’intéressaient pas davantage. Son attention se portait particulièrement au troisième, sur d’humbles croisées dont le bois travaillé grossièrement aurait mérité d’être placé au conservatoire des arts et métiers pour y indiquer les premiers efforts de la menuiserie française. Ces croisées avaient de petites vitres d’une couleur si verte, que sans son excellente vue, le jeune homme n’aurait pu apercevoir les rideaux de toile à carreaux bleus qui cachaient les mystères de cet appartement aux yeux des profanes24.

16Cette description est comique en raison des commentaires ironiques du narrateur, selon lequel le bois des croisées « aurait mérité d’être placé au conservatoire des arts et métiers pour y indiquer les premiers efforts de la menuiserie française ». Cependant, cette représentation est pierre angulaire d’une caricature à retardement car, dans un second temps, elle fera ressortir la formidable beauté de la jeune femme attendue.

  • 25 Ibid., p. 43.
  • 26 Roland Barthes, S/Z, op. cit., p. 32.
  • 27 La couleur verte sert ici bien à-propos l’objectif caricatural de Balzac. Notons que cette couleur (...)

17Le procédé utilisé par Balzac relève de la technique du clair-obscur : le vieilli fait rejaillir la jeunesse, la fenêtre verte, quasi opaque, fait place à la beauté, à la blancheur, à la pureté de l’objet, de la fleur, ou plus précisément de la femme, observé : « La figure d’une jeune fille, fraîche comme un de ces blancs calices qui fleurissent au sein des eaux, se montra couronnée d’une ruche en mousseline froissée qui donnait à sa tête un air d’innocence admirable »25. Balzac compare explicitement la jeune fille à une fleur, utilisant ce cliché comme code culturel aussitôt compris, internalisé, approuvé, approprié par le lecteur – la célérité, l’entendement immédiat de l’information sont la marque de la caricature. Barthes souligne que la végétalité connote une certaine idée de la vie pure26. Pourtant, si la jeune fille est « fraîche comme un de ces blancs calices qui fleurissent au sein des eaux », n’oublions pas que ses eaux ne sont pas très limpides, à en croire le vert des fenêtres27. Le contraste fait ainsi ressortir la blancheur et la pureté – un calice peut aussi être un objet sacré – dans un cadre quasi souillé.

  • 28 Honoré de Balzac, La Maison du Chat-qui-Pelote, op. cit., p. 43.
  • 29 Ibid.
  • 30 Selon Larousse, le mot Augustus « s’attachait primitivement une idée de sainteté, de consécration » (...)
  • 31 Augustine correspond au type de la femme de peintre, amoureuse, digne, mais finalement sacrifiée au (...)

18La jeune fille est à la fois fleur et sainte : « Quoique couverts d’une étoffe brune, son cou, ses épaules s’apercevaient, grâce à de légers interstices ménagés par les mouvements du sommeil »28. Le champ lexical et la description du corps sont proches de la plante, et de sa tige, qui supporte le calice de la tête. En effet, la couleur est brune, et il semble que la fleur – ou ses pétales – s’aperçoive derrière la couche protectrice des sépales, de même que la peau peut être entrevue dans les interstices d’une étoffe brune comme une bure. La tête de la jeune fille est « couronnée », même si c’est par un bonnet « en mousseline froissée », et elle a « un air d’innocence admirable ». À ce couronnement et cette innocence s’ajoute un caractère d’immortalité et de sainteté dus à « l’ingénuité de ce visage », ou encore au « calme de ses yeux immortalisés par avance dans les sublimes compositions de Raphaël ». Le narrateur joue explicitement sur les clichés : « c’était la même grâce, la même tranquillité de ces vierges devenues proverbiales »29. Enfin – mais le lecteur l’ignore encore – la jeune fille s’appelle Augustine. Or, les noms peuvent procéder d’une machine réaliste, c’est-à-dire communiquer directement au lecteur certaines qualités attachées au personnage. Le récit n’en est pas alourdi, et ce raccourci, cette simplification, agit sur le lecteur comme le ferait une caricature : instantanément. Le nom d’Augustine30 est réaliste car il dénote la noblesse de caractère, et encore une fois le sacré de la jeune fille. Il s’agit également d’un nom-outil de la caricature, car s’il permet au lecteur de se représenter les qualités essentielles de la jeune fille31 tout au long du roman, il l’associe aussi régulièrement, en un coup d’œil, ou coup de crayon, à différents systèmes caricaturaux, qu’il s’agisse de la jeune fille-plante, -sainte, -peinte. La caricature herméneutique – grâce à la symbolique du nom – bénéficie alors de l’entendement et de la complicité immédiats du lecteur.

  • 32 La fenêtre permet une exposition illusoire ainsi que le montre Jean Starobinski : « Entre le règne (...)

19Le cadre de la fenêtre sert d’exposition à la jeune fille32 : exposition par l’architecture, exposition littéraire au sens de présentation, exposition au sens de dessin, peinture ou caricature. La caricature et le réalisme y sont synchroniques grâce à la transitivité permise par la position privilégiée de la fenêtre.

20Or, le portrait d’Augustine – grâce à l’usage de la fenêtre – offre également un tableau littéraire et littéral (autant que le littéraire le permet !) qui suscitera la caricature diachronique. C’est une spécificité de la caricature littéraire qui, contrairement au dessin, peut se fonder dans l’esprit du lecteur par la comparaison entre une image originelle à laquelle se superposera plus tard une autre image.

21En effet, dès le début de l’œuvre, le portrait d’Augustine est mis en pendant avec le portrait du Chat-qui-pelote. Ce portrait précède celui d’Augustine, et a ceci en commun d’être partie intégrante de la façade de la maison d’Augustine, et d’apparaître également au centre d’un vieux morceau de bois :

  • 33 Honoré de Balzac, La Maison du Chat-qui-Pelote, op. cit., p. 40.

Une formidable pièce de bois, horizontalement appuyée sur quatre piliers qui paraissaient courbés par le poids de cette maison décrépite, avait été rechampie d’autant de couches de peintures que la joue d’une vieille duchesse en a reçu de rouge. Au milieu de cette large poutre mignardement sculptée se trouvait un antique tableau représentant un chat qui pelotait33.

  • 34 « Mignard », ou caractère de ce qui est « élégant, mais avec affectation. » Pierre Larousse, « Mign (...)

22« Mignard » connote le maniérisme, l’affectation34. Et le portrait même ressemble à une caricature, ou en possède l’effet :

  • 35 Honoré de Balzac, La Maison du Chat-qui-Pelote, op. cit., p. 40.

Cette toile causait la gaîté du jeune homme. Mais il faut dire que le plus spirituel des peintres modernes n’inventerait pas de charge si comique. […] L’animal tenait dans une de ses pattes de devant une raquette aussi grande que lui, et se dressait sur ses pattes de derrière pour mirer une énorme balle que lui renvoyait un gentilhomme en habit brodé. Dessin, couleurs, accessoires, tout était traité de manière à faire croire que l’artiste avait voulu se moquer du marchand et des passants. En altérant cette peinture naïve, le temps l’avait rendue encore plus grotesque par quelques incertitudes qui devaient inquiéter de consciencieux flâneurs35.

  • 36 Édouard Charton, Le Magasin Pittoresque, Paris, Aux Bureaux d’abonnement et de vente, 1851, p. 68.
  • 37 Pierre Larousse, « Peloter », in Grand Dictionnaire universel du xixe siècle : Français, Historique (...)
  • 38 Ibid.

23Cette peinture-caricature est éponyme du roman de Balzac. Il s’agit donc d’un symbole réaliste, car la comparaison doit être faite entre l’apparition d’Augustine à sa fenêtre et ce portrait de chat sur la façade. L’enseigne vieillie rappelle un passé médiéval où les marchands essayaient d’attirer les chalands par une enseigne et un spectacle particuliers. Édouard Charton écrit ainsi que « […] la Truie-qui-file, le Singe-vert, etc. furent des animaux en cage dont l’adresse émerveillait les passants, et dont l’éducation prouvait la patience de l’industriel au quinzième siècle »36. Le chat est ici observé par le peintre Sommervieux, fraichement revenu d’un voyage d’études en Italie. Les thèmes liés de la peinture et de la caricature sont donc mis en valeur dès le début de cette nouvelle, de même que dans Sarrasine, et seront développés afin de lier le récit jusqu’à sa fin réaliste, caricaturale, et inévitable. Ainsi, le chat « pelote » d’une manière caricaturale parente du comique de geste, car il est aussi grand que l’homme qui lui envoie la balle. La pelote est la balle utilisée pour jouer au jeu de paume, ou à la pelote basque. Or, le verbe « peloter », qui signifie « se jeter et se renvoyer la balle à la paume, sans faire une partie régulière »37 est également compréhensible et humoristique dans le cadre d’une pelote de laine et sur la boutique d’un drapier ; « peloter » signifie aussi familièrement « Caresser amoureusement sur les seins », ou encore « traiter, manipuler, manœuvrer »38. Il semble donc que l’observateur d’Augustine soit tel un chat, car il l’observe, l’épie, et souhaite la capturer – en peinture, puis en personne ; après avoir joué, il la tuera au sens figuré et quasi littéral du terme.

24Par la fenêtre, l’architecte de la ville et du roman facilite l’observation, mais aussi l’intrusion de l’observateur extérieur dans l’intimité de la personne observée. La caricature fixe la réalité car le lecteur se rend compte de façon automatique, sinon inconsciente, de la position fantasque d’Augustine, cet objet d’observation en proie à l’intérêt du peintre.

25 En effet, Sommervieux utilise la fenêtre et la peinture pour s’approprier Augustine, et l’exposer à tous les regards. C’est par la fenêtre-vitrine du magasin que Sommervieux l’aperçoit pour la première fois. Augustine y paraît comme dans un tableau, qu’il reproduira avec réalisme et grand succès, et exposera au Salon de peinture de la même année. Le narrateur décrit ainsi la scène : nous la citons dans son intégralité, car l’ensemble ne forme qu’un tableau.

  • 39 Honoré de Balzac, La Maison du Chat-qui-Pelote, op. cit., p. 52-53.

[il] était resté un moment en contemplation à l’aspect d’un tableau qui aurait arrêté tous les peintres du monde. Le magasin n’étant pas encore éclairé, formait un plan noir au fond duquel se voyait la salle à manger du marchand. Une lampe astrale y répandait ce jour jaune qui donne tant de grâce aux tableaux de l’école hollandaise. Le linge blanc, l’argenterie, les cristaux formaient de brillants accessoires qu’embellissaient encore de vives oppositions entre l’ombre et la lumière. La figure du père de famille et celle de sa femme, les visages des commis et les formes pures d’Augustine, à deux pas de laquelle se tenait une grosse fille joufflue, composaient un groupe si curieux ; ces têtes étaient si originales, et chaque caractère avait une expression si franche ; on devinait si bien le silence et la modeste vie de cette famille, que, pour un artiste accoutumé à exprimer la nature, il y avait quelque chose de désespérant à vouloir rendre cette scène fortuite. Son âme nourrie de poésie, ses yeux rassasiés de Raphaël et de Michel-Ange, avaient soif de la nature vraie, après une longue habitation du pays pompeux où l’art a jeté partout son grandiose. Faux ou juste, tel était son sentiment personnel. Abandonné longtemps à la fougue des passions italiennes, son cœur demandait une de ces vierges modestes et recueillies que, malheureusement, il n’avait su trouver qu’en peinture à Rome. De l’enthousiasme imprimé par son âme exaltée par le tableau naturel qu’il contemplait, il passa naturellement à une profonde admiration pour la figure principale : Augustine paraissait pensive et ne mangeait point ; par une disposition de la lampe dont la lumière tombait entièrement sur son visage, son buste semblait se mouvoir dans un cercle de feu qui détachait plus vivement les contours de sa tête et l’illuminait d’une manière quasi surnaturelle. L’artiste la compara involontairement à un ange exilé qui se souvient du ciel39.

26Le narrateur décrit cette scène de vie telle que Sommervieux la voit ou la transforme à son insu. Elle est presque figée, avec une attention spéciale pour sa composition : il s’agit en effet d’un « tableau » composé sur un « fonds noir » permettant la mise en valeur des « figures », dont la « figure principale », Augustine. Notons que la « figure du père de famille », également individualisée, confère à la scène un aspect très moral.

  • 40 Denis Diderot, Essais sur la peinture, Paris, Fr. Buisson, 1795, p. 240.
  • 41 Pierre Larousse, « Lampe astrale », op. cit.
  • 42 Alain Deligne reprend la distinction de Nelson Goodman entre autographie et allographie : l’art aut (...)

27 L’on retrouve dans ce tableau la simplicité de la vie de famille, et la figure du chef de famille est réminiscence des qualités de Greuze selon Diderot40, car la peinture montre une moralité élevée, presque un exemple à suivre : « on devinait si bien le silence et la modeste vie de cette famille. » Le thème choisi – une scène de la vie quotidienne – est en accord avec ceux choisis par les peintres hollandais. Il en est de même pour l’éclairage de la pièce, et d’Augustine. La lumière se fait clair-obscur, car le jour est « ce jour jaune qui donne tant de grâce aux tableaux de l’école hollandaise. » Il y a de plus de « vives oppositions entre l’ombre et la lumière », clair-obscur méthode de peinture de l’école hollandaise, mais également de la caricature, car elle permet de mettre en valeur certains traits au détriment d’autres – exagération dès lors aussi réaliste que caricaturale. La caricature s’accentue de réalisme, lorsque le narrateur décrit l’éclairage artificiel de la pièce dû à la très terre-à-terre lampe astrale, cette « Lampe dont la lumière tombe sans porter d’ombre par ses appuis »41. Le sens de « lampe astrale » est prosaïque et sert le réalisme, car cette expression directe et précise ne laisserait a priori aucune place à l’imagination déviante du lecteur. Pourtant, si cette méthode sert le réalisme de Balzac, en permettant une explication objective de la scène du repas et de son effet sur le peintre, elle crée aussi une scène caricaturale, et l’objectivité sert ici à la réification de son sujet. La cène – du latin cena : repas du soir, souper – est littérale et figurée ; la vie réelle – soit le mouvement – se fige et devient peinture. La peinture devient caricature, car son naturel est si réel qu’il la fige paradoxalement en un « tableau naturel » et façonne une image fixe en même temps qu’une scène de vie. Cette image devient un grand classique, car elle est associée à la peinture hollandaise et à l’école italienne, dont Augustine semble issue. En effet, après avoir eu les « yeux rassasiés de Raphaël et de Michel-Ange », le cœur de Sommervieux « demandait une de ces vierges modestes et recueillies que, malheureusement, il n’avait su trouver qu’en peinture à Rome ». La caricature montre en Augustine une Galatée inversée et caricaturale sous le coup d’œil de Sommervieux-Pygmalion. De vivante, elle devient image, dans une cène aux accents sacrés relevés par une lampe astrale : Augustine est une de ces « vierges modestes et recueillies », et la lumière artificielle concentrée sur son visage forme comme une aura, ce « cercle de feu qui détachait plus vivement les contours de sa tête et l’illuminait. » Pour rester réaliste dans sa caricature, le narrateur indique que cette illumination est « quasi surnaturelle » ; c’est sur l’adverbe « quasi » que repose la description d’Augustine, mi-ange, mi-peinture. La femme irradiante est éclipsée par son rayonnement même, et devient selon l’artiste comme « un ange exilé qui se souvient du ciel ». La peinture d’Augustine et de ses parents est donc dans un certain sens allographique : si elle « existe » au Salon du Chat-qui-pelote, et n’est alors qu’autographique42, elle devient allographique sous nos yeux avec la description qu’en fait le narrateur, et qui est reproduite, imprimée pour l’œil du lecteur ; alors que dans son aspect autographique, le tableau se veut d’une élaboration plutôt réaliste, car telle que le peintre voit la scène, ses reproduction et transformation grâce au passage de la peinture à la narration/l’écriture en ont fait ressortir les aspects caricaturaux et ont mis l’accent sur l’erreur d’interprétation du peintre amoureux devant le spectacle offert par la fenêtre-vitrine du magasin.

28La caricature fondée sur la fenêtre est aussi diachronique, car le premier portrait d’Augustine est parallèle à celui du Chat-qui-pelote, et le second transforme la première en tableau. La fenêtre est d’ailleurs devenue vitrine au sens littéral, et la caricature se développe jusqu’à faire d’Augustine un objet d’exposition, marchand, que l’on peut s’approprier, acheter… et puis jeter. Dès le début de l’œuvre, la peinture du Chat-qui-pelote est en effet située entre les mots « Guillaume » et « Successeur du Sieur Chevrel », et le cadre de l’apparition d’Augustine se situe à la fenêtre de l’étage supérieur. Le peintre Sommervieux sera à son tour successeur de Guillaume, père d’Augustine, car il obtiendra la main de la jeune fille. Augustine est comme la pelote de laine, qui passe de main en main, ou de main en griffes. Augustine vue dans la vitrine, puis appropriée par Sommervieux, sera ensuite rejetée tel un objet de consommation, un jouet aux mains d’un enfant blasé. Le tableau est ainsi échangé par Sommervieux contre les faveurs de la Duchesse de Carigliano, puis rendu à Augustine :

  • 43 Honoré de Balzac, La Maison du Chat-qui-Pelote, op. cit., p. 90-91.

Ma chère petite, je ne l’ai exigé que pour voir jusqu’à quel degré de bêtise un homme de génie peut atteindre. Tôt ou tard, il vous aurait été rendu par moi, car je ne m’attendais pas au plaisir de voir ici l’original devant la copie43.

29La caricature amène ensuite avec réalisme à la destruction de son tableau – et, touche d’humour noir, de sa valeur marchande – par Sommervieux, et à la subséquente mort d’Augustine :

  • 44 Ibid., p. 93.

Mme Guillaume surprit sa fille pâle, les yeux rouges, la coiffure en désordre, contemplant sur le parquet les fragments épars d’une toile déchirée et les morceaux d’un grand cadre doré mis en pièce. Augustine, que la douleur rendait presque insensible, montra ces débris par un geste empreint de désespoir.
« Et voilà peut-être une grande perte, s’écria la vieille régente du Chat-qui-Pelote. Il était ressemblant, c’est vrai ; mais j’ai appris qu’il y a sur le boulevard un homme qui fait des portraits charmants pour cinquante écus »44.

30La confrontation entre le peintre et la modernité, et la traditionnelle et conservatrice famille Guillaume a donc mené à la mort de l’ancien, à la suite d’une confrontation comprise dans le nom même du peintre : Sommervieux, ou « sommer » et « vieux ».

31Le caractère transitif de la fenêtre permet à Balzac une position intermédiaire, entre public et privé, un narrateur qui, s’il peut être personnage du roman et donc « humain », comme dans Sarrasine, est néanmoins omniscient grâce à une grande faculté d’observation et d’analyse d’éléments objectifs et par conséquent réalistes. La fenêtre offre par sa nature même un cadre qui permet l’observation, et la mise en peinture ou caricature privilégiée de son objet, ou sujet. La transitivité offerte par la fenêtre est donc à la fois littérale et figurée, entre réalité et peinture, réalisme et caricature. Chez Balzac, les fenêtres offrent un possible passage de corps ou de regards : si la transformation ou la déformation caricaturale est possible, comme par le verre vert au travers duquel le lecteur aperçoit Augustine pour la première fois, le réalisme est pourtant renforcé, comme en un faisceau d’indices menant à une fin réaliste, logique et inéluctable.

Bibliographie

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Notes

1 Honoré de Balzac, La Fausse Maîtresse, La Comédie Humaine, Marcel Bouteron (éd.), Paris, Gallimard, coll. Bibliothèque de la Pléiade, 1951, vol. II, p. 16.

2 Honoré de Balzac, Avant-Propos, La Comédie Humaine, Pierre G. Castex (éd.), Paris, Gallimard, coll. Bibliothèque de la Pléiade, 1976, vol. I, p. 11.

3 Philippe Hamon, Expositions : Littérature et Architecture au XIXe Siècle, Paris, José Corti, 1989, p. 41.

4 Andrea Del Lungo, La Fenêtre, Sémiologie et histoire de la représentation littéraire, Paris, Editions du Seuil, coll. Poétique, 2014, p 520.

5 Andrea Del Lungo, « Fenêtres à l’envers (Perversions Effractions Pénétrations) », in Envers Balzaciens, La Licorne no 56, 2001, p. 87-102.

6 Roland Barthes, S/Z. Paris, Editions du Seuil, 1970, p. 61.

7 Laurent Baridon et Martial Guédron, L’Art et l’histoire de la caricature, Paris, Citadelles & Mazenod, 2006, p. 49.

8 Alain Deligne précise quant-à-lui les origines du mot caricatura : « La caricatura – mot apparu en fait en 1646, donc après celui de rittratino carico – est la représentation chargée d’une personne, d’après nature ; elle se distingue ainsi du grotesque, lequel serait un pur produit de l’imagination. L’intention déclarée des Carrache est de faire ressortir le caractère d’une personne en faisant rire, mais plaisamment, donc non tendancieusement, et la satisfaction que goûte le spectateur serait un plaisir de reconnaissance de l’objet. » (Alain Deligne, « Comment penser ensemble peinture et caricature ? », in Ridiculosa, no 11, 2004, p. 14-15.)

9 Honoré de Balzac, Sarrasine, La Comédie Humaine, Pierre G. Castex (éd.), Paris, Gallimard, coll. Bibliothèque de la Pléiade, 1977, vol. VI, p. 1043.

10 Ibid.

11 Barthes montre qu’il s’agit ici de deux codes « entendus simultanément : un code de connotation (dans la danse des morts, le sens est global, issu d’un savoir codé, celui des histoires de l’Art) et un code de dénotation (dans la danse des vivants, chaque mot, gardant simplement le sens du dictionnaire, est additionné à son voisin) ; cette divergence, cette sorte de strabisme, définit le jeu de mot. » (S/Z. op. cit., p. 31.) Ce jeu de mot participe au portrait-charge de la vanité humaine, en établissant une connivence avec un lecteur qu’il fait sourire.

12 Ibid.

13 Bernt Nokte Danse Macabre, Lübeck, xve siècle.

14 Roland Barthes, S/Z, op. cit., p. 31.

15 Honoré de Balzac, Sarrasine, op. cit., p. 31.

16 Anne-Marie Meininger, « Introduction à la Maison du Chat-qui-Pelote », in La Comédie Humaine, Paris, Gallimard, coll. Bibliothèque de la Pléiade, 1976, vol. I, p. 25.

17 Honoré de Balzac, La Maison du Chat-qui-Pelote, La Comédie Humaine, Pierre G. Castex (éd.), vol. 1, Paris, Gallimard, coll. Bibliothèque de la Pléiade, 1976, vol. I, p. 39.

18 Ibid.

19 Christopher Rivers, « L’Homme Hiéroglyphié : Balzac, Physiognomy, and the Legible Body », in Ellis Shookman (éd.) The Faces of Physiognomy : Interdisciplinary Approaches to Johann Caspar Lavater, Columbia, SC., Camden House, Inc., 1993, p. 146.

20 Honoré de Balzac, Le Père Goriot, La Comédie Humaine, Pierre G. Castex (éd.), Paris, Gallimard, coll. Bibliothèque de la Pléiade, 1976, vol. III, p. 54.

21 Gaëtan Picon, « Préface à La Maison du Chat-qui-Pelote », in A. Beguin/J.-A. Ducourneau, (éd.), L’Œuvre de Balzac, Paris, 1953-1955, vol I. p. 160.

22 Honoré de Balzac, La Maison du Chat-qui-Pelote, op. cit., p. 39.

23 Ibid., p. 39-40.

24 Ibid., p. 40.

25 Ibid., p. 43.

26 Roland Barthes, S/Z, op. cit., p. 32.

27 La couleur verte sert ici bien à-propos l’objectif caricatural de Balzac. Notons que cette couleur est aussi un élément réaliste, car la maison décrite par Balzac semble tout droit issue du Moyen Âge. Or, Del Lungo, se référant à B. Marrey (B. Marrey, « Petite histoire du verre à vitre », dans Paris sous verre. La ville et ses reflets. Paris, Pavillon de l’Arsenal, 1997, p. 14.), souligne que ce n’est qu’à partir du milieu du xive siècle que « les fenêtres se trouvent « peu à peu garnies partiellement de verres ronds enchâssés dans du plomb », verres translucides plus ou moins verdâtres ou jaunâtres, voire teintés de violet par le manganèse, irréguliers, avec des imperfections et des bulles d’air […] » Andrea Del Lungo, op. cit., p. 11.

28 Honoré de Balzac, La Maison du Chat-qui-Pelote, op. cit., p. 43.

29 Ibid.

30 Selon Larousse, le mot Augustus « s’attachait primitivement une idée de sainteté, de consécration » (Pierre Larousse, « Auguste », in Grand Dictionnaire universel du XIXe siècle : Français, Historique, Géographique, Mythologique, Bibliographique, Littéraire, Artistique, Scientifique, etc., Paris, Administration du Grand Dictionnaire Universel, 1866- 1877).

31 Augustine correspond au type de la femme de peintre, amoureuse, digne, mais finalement sacrifiée aux ambitions de son partenaire. La frontière est poreuse entre type et caricature, car la typisation des personnages se fait par la concentration de traits communs à certains caractères. Cette concentration peut participer de l’exagération ou de la charge – et se rapprocher ainsi de la caricature.

32 La fenêtre permet une exposition illusoire ainsi que le montre Jean Starobinski : « Entre le règne de l’image […] et la réalité vécue, commerciale ou mondaine, la relation amoureuse passe presque sans transition de l’illusion à la désillusion : la fenêtre ancienne n’aura été qu’un leurre. » (Jean Starobinski, « Fenêtres (de Rousseau à Baudelaire) », in L’Idée de la ville, Actes du Colloque International de Lyon, Seyssel, Champ Vallon, 1984, p. 181.) Del Lungo met en évidence les perversions de la fenêtre dans La Maison du Chat-qui-Pelote, dont l’union illusoire procurée par la fenêtre est en fait castration du désir masculin (système de fermeture à guillotine), idéalisation et méconnaissance de la femme. (Andrea Del Lungo, « Fenêtres à l’envers (Perversions Effractions Pénétrations) », op. cit., p. 92).

33 Honoré de Balzac, La Maison du Chat-qui-Pelote, op. cit., p. 40.

34 « Mignard », ou caractère de ce qui est « élégant, mais avec affectation. » Pierre Larousse, « Mignard », in Grand Dictionnaire universel du XIXe siècle : Français, Historique, Géographique, Mythologique, Bibliographique, Littéraire, Artistique, Scientifique, etc., op. cit.

35 Honoré de Balzac, La Maison du Chat-qui-Pelote, op. cit., p. 40.

36 Édouard Charton, Le Magasin Pittoresque, Paris, Aux Bureaux d’abonnement et de vente, 1851, p. 68.

37 Pierre Larousse, « Peloter », in Grand Dictionnaire universel du xixe siècle : Français, Historique, Géographique, Mythologique, Bibliographique, Littéraire, Artistique, Scientifique, etc., op. cit.

38 Ibid.

39 Honoré de Balzac, La Maison du Chat-qui-Pelote, op. cit., p. 52-53.

40 Denis Diderot, Essais sur la peinture, Paris, Fr. Buisson, 1795, p. 240.

41 Pierre Larousse, « Lampe astrale », op. cit.

42 Alain Deligne reprend la distinction de Nelson Goodman entre autographie et allographie : l’art autographe serait unique, par opposition aux arts allographiques, dont l’œuvre peut être reproduite à l’infini. Deligne distingue ainsi, « avec Goodman relu par Genette, les arts à une phase, laquelle est forcément ultime, comme la peinture ou le dessein sur papier, des arts à deux phases comme la musique ou la gravure : la partition du musicien tout comme la planche du graveur seraient en attente de reproduction (exécution ou impression). Il en conclut que « Goodman aurait donc bien raison de voir en la peinture l’art le plus réfractaire à toute évolution allographique. » (Alain Deligne, « Caricature et littérature : leur difficile conceptualisation », in Ridiculosa, no 16, 2009, p. 18-19). Cependant, dans l’enceinte même du livre, la peinture serait une œuvre autographe mais qui n’existe pourtant vraiment aux yeux du lecteur que grâce à une seconde phase : celle de la narration et de l’écriture. Les traits caricaturaux associés à la peinture, et qui moquent l’enthousiasme amoureux et artistique exalté du peintre, appartiennent donc au domaine de la narration plus qu’à celui de la volonté du peintre.

43 Honoré de Balzac, La Maison du Chat-qui-Pelote, op. cit., p. 90-91.

44 Ibid., p. 93.

Auteur

The Citadel

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