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Dedans dehors

 | 
Karolina Katsika

Dedans dehors Mise en scène de la fenêtre

La fenêtre dans Les fous de Bassan d’Anne Hébert : ambiguïté de l’événement aux récits

Karine Gendron

Texte intégral

L’histoire a son inexplorable, au bord duquel nous errons éveillés.
Édouard Glissant

  • 1  Janet M. Paterson, Moments postmodernes dans le roman québécois (édition augmentée), Ottawa, Press (...)

1À la fois poétesse, romancière, dramaturge et nouvelliste, Anne Hébert représente l’histoire québécoise à partir de différents types de narration (fait divers, journal intime, correspondance, récits historique ou pictural) et à travers les voix de sujets variés (fous, femmes, jeunes, religieux, criminels) qui proposent multiples interprétations des évènements. Nous situons l’auteure dans ce que Janet M. Paterson (1993) associe au roman postmoderne québécois, usant d’intertextualité, d’autoreprésentation, de mises en abyme, de remise en question de l’Histoire et d’hétérogénéité afin de valoriser la jouissance du langage, le rejet des discours totalisants et la subjectivité1. Notre article montrera que le roman Les fous de Bassan (1982) évite d’ériger une image univoque du meurtre qu’il met en scène, notamment par l’adoption d’une esthétique impressionniste et fragmentaire déployée à travers la figure de la fenêtre. Après avoir décrit la composition du regard partiel et partial de chaque narrateur à travers la figuration d’une fenêtre, nous avancerons que celle-ci devient métaphore de l’énonciation. À partir de ce point, nous espérons dégager le fait qu’il ne s’agit pas seulement pour l’auteure de critiquer la potentialité totalitaire des schèmes narratifs sur la représentation de l’histoire, mais qu’elle invite aussi à mesurer les enjeux et la valeur de toute figuration du monde dans le récit, incluant le sien.

Structure et esthétique des Fous de Bassan

  • 2  Marylin Randall, « Les énigmes des Fous de Bassan : féminisme, narration, clôture », in Voix et Im (...)
  • 3  Ibid., p. 69.
  • 4  Neil B. Bishop, « Distance, point de vue, voix et idéologie dans Les fous de Bassan d’Anne Hébert  (...)

2Les fous de Bassan se compose de témoignages sur la double disparition de deux adolescentes, Olivia et Nora Atkins, dans le petit village côtier imaginaire de Griffin Creek à l’été 1936. Nous découvrons peu à peu que les cousines ont été assassinées et jetées à la mer par leur cousin Stevens. Pourtant, les six narrateurs se contredisent, répètent des détails anodins et voilent une partie de leur savoir sur le drame. Par la plurivocalité, Anne Hébert favorise l’ambiguïté de l’histoire dans son ensemble. En effet, six voix sont mobilisées pour raconter l’évènement par de multiples formes d’écriture (lettres, livres, journal) se situant en 1936 ou en 1982. Le caractère intimiste des narrations rend l’enquête plus introspective et philosophique qu’incriminante. Les protagonistes-narrateurs cherchent à se positionner selon les possibilités identitaires restreintes du village constitué de quatre familles (Brown, Jones, Atkins, Macdonald), où la parenté est constamment soulignée : la chevelure rousse du pasteur et de Nora, la beauté des deux cousines ou la folie de Stevens et de Perceval. Selon Marylin Randall (1989), la multiplication des voix narratives ne contribue pas à résoudre l’énigme : « le problème qui surgit à l’égard de la présumée pluralité des voix narratives est plutôt leur étonnante homogénéité. […] [De] narrateur à narratrice, les mêmes images, les mêmes discours, les mêmes champs sémantiques obsessionnels reviennent inlassablement »2. Randall reconnaît en cette pluralité univoque « une ambiguïté irréductible à l’égard de l’interprétation qui dépend de l’identité et de l’autorité de ces voix »3. Neil B. Bishop (1984) considère pour sa part que chaque récit mis en scène constitue un évènement et que le meurtre devient un motif second du roman4. Émerge ainsi l’enjeu d’une multitude de narrateurs qui ne savent situer leur autorité qu’en fonction des autres.

  • 5  Maurice Émond, La femme à la fenêtre. L’univers symbolique d’Anne Hébert dans les Chambres de bois (...)
  • 6  Anne Hébert, Les fous de Bassan, Paris, Seuil, 1982, p. 13.

3Les fous de Bassan maintient une « poétique du regard » que Maurice Émond5 (1984) remarque dans les romans précédents d’Anne Hébert et qu’il associe à son esthétique impressionniste, favorisant les symboles ambigus et les références à la subjectivité créatrice. Par exemple, un avis au lecteur sous-entend la grande vraisemblance du récit et son inspiration puisée dans les souvenirs de l’auteure tout en conseillant de ne pas y chercher la réalité. Comme dans les tableaux impressionnistes, un des motifs du roman est la ligne de démarcation qui n’existe que de manière évanescente, comme la barre de la mer qui ne sépare jamais tout à fait la terre et le ciel ou encore la lisière indistincte de la forêt. Ces images apparaissent dès l’incipit : « La barre étale de la mer, blanche, à perte de vue, sur le ciel gris, la masse noire des arbres, en ligne parallèle derrière nous »6. Maurice Émond note la tendance d’Hébert à renverser le manichéisme en faveur d’un dialogisme qui se joue symboliquement entre la nuit et le jour, le noir et le blanc, le privé et le public, l’intérieur et l’extérieur, le bien et le mal, le haut et le bas, que la figure de la fenêtre articule. De fait, nous montrerons que chaque microrécit des Fous de Bassan adopte une perspective singulière qui se lit au miroir d’une mise en scène de cette figure.

Le livre du révérend Nicolas Jones

  • 7  Ibid., p. 15.

4Le microrécit qui ouvre Les fous de Bassan revêt l’aspect d’un journal personnel, « Le livre du révérend Nicolas Jones », écrit en 1982 pour comprendre la déchéance progressive du village depuis 1936. Même si Nicolas Jones cherche à repérer la dégradation d’une communauté à partir de sa genèse, son enquête sociale le renvoie sans cesse à un questionnement identitaire et à sa propre chute. Ce retour nécessaire sur soi est mis en évidence dans le portrait (pictural) des ancêtres qu’il produit à partir d’un effet miroir avec son propre visage : « Je me suis bien regardé dans la glace […] et à partir de mon visage, […] je suis remonté à la source […]. J’engendre mon père à mon image et à ma ressemblance qui, lui, engendre mon grand-père à son image et à sa ressemblance et ainsi de suite »7. Pour le révérend, le récit collectif s’inscrit toujours déjà en lui-même. Il n’est donc pas étonnant de constater que la mise en scène de la fenêtre dans son récit le situe à l’intérieur : dans sa maison, dans l’église, dans la cabane à bateaux et dans la grange. Dans l’intimité familière de sa demeure ou de son église, la fenêtre est montrée comme le lieu d’une protection contre le regard invasif de l’Autre et contre la sauvagerie du monde extérieur. Dans les espaces étrangers, les seuils de la porte ou de la fenêtre franchis par l’homme religieux lui font transgresser les lois divines qui le guident habituellement : il s’adonne à un acte sexuel avec sa nièce Nora dans la cabane à bateaux et il charme Olivia et Nora devant sa femme au barn dance dans la grange.

  • 8  Ibid., p. 26.
  • 9  Ibid., p. 27.
  • 10  Ibid., p. 44.
  • 11  Ibid., p. 45.

5Les caractéristiques données à la fenêtre par le pasteur reflètent également les thèmes et la forme de son récit. Dans le parloir où il écrit, la cloison moisie suggère le motif même de sa démarche auctoriale : la déchéance du village. De plus, lorsqu’il souhaite contrer les souvenirs de l’inceste commis avec Nora, il imagine bloquer le vent qui entre : « [i]l faudrait calfeutrer les fenêtres, boucher les interstices entre les planches, fermer le parloir comme un poing, empêcher le vent à nouveau… »8. Pour que l’introspection ne soit pas envahie par le monde extérieur, Nicolas Jones allume une quatrième pipe qui interrompt la profondeur du regard symbolisée par la fenêtre : « [p]erdu dans la fumée comme une seiche dans son encre, j’interroge mon âme et cherche la faute originelle de Griffin Creek »9. Lorsque le parloir enfumé l’étouffe, le mouvement d’ouverture de la vitre réoriente encore une fois son récit. Ses souvenirs, plus réalistes et plus précis, se superposent de fenêtre en fenêtre jusqu’à celle de la cabane à bateaux par laquelle Perceval, le fou du village, l’a vu céder à la tentation de la chair avec Nora. Analogue à la démarche d’écriture du révérend, la représentation de cette lucarne problématise les risques de l’exposition publique de soi et la libération que procure la confession simultanément. En effet, sa femme Irène pourrait le surprendre : « [il] suffirait qu’Irène grimpe sur le tas de bois pour atteindre la petite fenêtre de la cabane à bateaux »10. Toutefois, être vu ne constitue pas un danger lorsqu’il s’agit du regard de Perceval, voyeur curieux qui ne comprend pas. Sa vision libère même le révérend : « [o]n dirait que je vois mon péché qui s’éloigne à travers la petite fenêtre de la cabane à bateaux, avec la distance qu’il faut, le détachement nécessaire, tandis que Perceval hurle à la fenêtre »11. Le rôle de confesseur attribué à Perceval se rapproche de la fonction du cahier personnel pour le prêtre.

  • 12  Ibid., p. 43.
  • 13  Ibid., p. 50.

6Les fenêtres mises en scène par le révérend rejoignent donc sa tendance à éviter la confrontation du monde, caractéristique évidente de l’énonciation de son histoire. Il a choisi sa semblable, Nora, afin que « les deux plus roux de Griffin Creek »12 s’adonnent aux plaisirs de la chair. Il a aussi pris comme servantes Pat et Pam, symbolisant par leur gémellité l’effet de miroir et de familiarité recherché. Comme métaphore de l’écriture intime et superficielle, la fenêtre dans son récit est obstruée (par la fumée, par la saleté) pour le protéger de l’œil accusateur de l’étranger. Il n’est pas surprenant de constater que l’introspection intranquille qui tient Nicolas Jones éveillé trouve son repos dans l’indistinction visuelle provoquée par le gris de l’aube : « [l]e noir dans la chambre pâlit peu à peu, vire au gris. La fenêtre de la lucarne verse dans la chambre du gris de plus en plus pâle et léger »13. Dans la confusion des pôles de son récit, le jour et la nuit, 1936 et 1982 ainsi que l’introspection et la genèse sociale, Nicolas Jones atteint le confort nécessaire pour dévoiler finalement la tragique disparition des cousines Atkins, évènement que sa mémoire évitait.

La correspondance de Stevens Brown

  • 14  Ibid., p. 62.
  • 15  Ibid., p. 79.

7Le personnage de Stevens Brown navigue aussi entre des pôles identitaires opposés, étant à la fois violent et violenté. Son récit couvre également la période de 1936 dans les « Lettres de Stevens à Michel Hotchkiss » et celle de 1982 dans « Dernière lettre de Stevens Brown à Michael Hotchkiss », partie finale du roman. Sa première correspondance se déroule avant le double meurtre de 1936. Natif de Griffin Creek, Stevens revient d’un voyage aux États-Unis sous la figure de l’étranger, personnage stéréotypé de la littérature québécoise, à la fois craint et soupçonné d’amener le déséquilibre dans les villages. Le revenant montre une extrême prudence quant aux regards d’autrui et contrôle ses apparitions. La mainmise de son regard sur les habitants du village se double pourtant d’une angoisse d’être exposé, souvent par la fenêtre : « [l]’embêtant avec le village c’est qu’il suffit d’un seuil franchi, dans la solitude apparente, pour que surgissent aussitôt, dans les fenêtres voisines, sur le pas des portes, des yeux pointus comme autant de petites serres pour vous agripper et vous saisir »14. Lorsqu’Olivia remarque qu’il l’espionne à travers la fenêtre grillagée de la porte, l’effet protecteur de la distanciation s’annule : « [j]e me fige sous son regard. C’est étrange de pouvoir la regarder de si près et d’être regardé par elle »15. La forme narrative de la correspondance est donc tout à fait pertinente pour accomplir son dessein puisqu’elle le laisse manipuler les représentations de soi, d’autant plus que son destinataire, « old Mic », est étranger à Griffin Creek.

  • 16  Ibid., p. 85-86.
  • 17  Maurice Émond, La femme à la fenêtre. L’univers symbolique d’Anne Hébert dans les Chambres de bois (...)
  • 18  Anne Hébert, Les fous de Bassan, op. cit., p. 103.

8Plus encore, la fenêtre est un cadre par lequel Stevens accède à la libération par un repositionnement créatif, rôle qu’il attribue également à la correspondance : « [o]rganiser les souvenirs, disposer les images, me dédoubler franchement, tout en restant moi-même. Pouvoir témoigner de ma vie passée, sans danger, sans être obligé d’y rentrer à nouveau »16. Le jeune homme est attiré par les fenêtres illuminées dans la nuit qui le maintiennent dans l’anonymat pendant qu’il rêve à la femme désirée derrière la vitre. La figure de la fenêtre illuminée dans la nuit a d’ailleurs pour fonction première chez Anne Hébert « de révéler la femme, de l’offrir au regard de celui qui est à l’extérieur »17. Stevens la repère comme un premier moyen de communication qui signifie la présence fascinante : « La maison des parents de Nora, dans la nuit, la lueur orange des fenêtres allumées, sous des rafales de pluie. La terre et l’eau ne sont plus guère discernables l’une de l’autre »18. À la suite de ce passage, il franchit le seuil de la maison comme si elle l’appelait. Les lettres écrites par Stevens en 1936 ne sont-elles pas le miroir de cette figure de la fenêtre par laquelle une tentative de communication et une volonté de re-présentation de soi ont été initiées ?

  • 19  Ibid., p. 231.
  • 20  Ibid., p. 234.
  • 21  Ibid., p. 233.
  • 22  Ibid., p. 235.
  • 23  Ibid., p. 239.
  • 24  Ibid., p. 248.

9Quant à la lettre de 1982, elle renverse la situation puisqu’elle présente Stevens à l’intérieur d’une chambre d’hôtel de Montréal avec vue sur la rue. De sa condition d’homme libre investissant le monde extérieur à celle d’interné caché dans l’intimité d’une chambre d’hôtel, le narrateur passe aussi du descriptif à l’introspectif et sa perte de contrôle se lit jusque dans la syntaxe : « Détraqué seulement. Complètement détraqué. Sujet aux crises de nerfs. Tremble et transpire sans raison. Les dents qui claquent »19. L’extérieur l’agresse : « la rumeur de la ville gronde sous [ses] fenêtres »20. À son âge avancé, l’écriture ne sert plus à la réinvention de soi, mais à la libération de sa conscience : « Habiter un espace nu. Une sorte de page blanche et que les mots viennent à mon appel pour dire la guerre et tout le reste. Je les attends, un par un, plein d’encre et de sang […], dans l’ordre et dans le désordre, mais que les mots se pointent et me délivrent de ma mémoire »21. Selon Stevens, la vérité reste indicible et elle s’exprimerait mieux dans un récit pictural qui laisserait place aux ambiguïtés de la représentation : « Le mieux ce serait de peindre comme on m’a appris à le faire à l’hôpital des Vétérans, section hobby. La vérité finirait bien par passer sur ma toile, sans que j’aie à décrire quoi que ce soit. Sans que personne reconnaisse quoi que ce soit »22. L’écriture lui imposera tout de même la violence des mots justes nécessaires à la révélation : « Les ai pourtant jetées à la mer, le soir du 31 août 1936 »23. Le meurtre n’est toutefois pas expliqué ou excusé par la lettre qui dévie ensuite vers un modèle impressionniste où Stevens ne juge plus en maître ce qu’il revoit en souvenir. Il valorise l’indistinction propre à la fureur vécue lors du meurtre et du viol à travers une énonciation empreinte d’euphémismes et d’oxymores : « [a]u plus tendre de moi, au plus doux, au plus fort de moi, une arme qui bande et cette conque marine et poissonneuse au milieu d’Olivia telle une vase profonde qu’il faut atteinte coûte que coûte »24. Le dernier mot du récit est donc celui qui refuse la possibilité d’un jugement final en interrogeant les frontières du bien et du mal, de la bonté et de la méchanceté, de la fureur et du calme, de l’amour et de la haine, exposant bien le rôle d’apprentissage de la correspondance pour Stevens, comme pouvait l’être son appropriation de la fenêtre des premières lettres à la dernière.

Le livre de Nora Atkins

  • 25  Ibid., p. 111.
  • 26  Andrea Del Lungo, La fenêtre. Sémiologie et histoire de la représentation littéraire, Paris, Seuil (...)
  • 27  Anne Hébert, Les fous de Bassan, op. cit., p. 131-132.

10Le livre de Nora Atkins est un récit introspectif au présent qui expose surtout les expériences nouvelles que rencontre la jeune adolescente de quinze ans à l’extérieur de chez elle. Dès la première page, la fenêtre lui laisse voir ou rêver un monde étranger : « [l]a forêt est si proche. L’épinette bleue contre la fenêtre. Les petits yeux noirs, brillants, des merles et des grives pointent derrière les rideaux. Le jour commence. J’ai quinze ans depuis hier »25. Comme le pasteur, elle remarque d’abord derrière la vitre la proximité de la forêt, mais contrairement à lui, celle-ci l’attire. Sa fenêtre la protège des regards voyeurs par l’épaisseur des rideaux, mais elle constitue également pour Nora le lieu de la fabulation et du désir d’être épiée. Le motif de la femme qui joue une part de sa vie publique par son exposition à l’Autre à travers une fenêtre est d’ailleurs récurrent en littérature, comme le relève Andrea Del Lungo26 dans son ouvrage consacré à cette figure. Contrairement au révérend, Nora ne craint pas d’être aperçue par Perceval dans la cabane à bateaux lorsqu’elle s’adonne à sa première expérience sexuelle avec son oncle. La fenêtre symbolise plutôt chez elle un lieu de pouvoir pour la femme, puisqu’elle lui permet la communication avec le monde extérieur : « Elle [sa mère] sait tout ce qui se passe à Griffin Creek. Ce n’est pas que ma mère coure dehors à la recherche des nouvelles, mais les nouvelles viennent d’elles-mêmes, attirées par ma mère. Les portes ne sont jamais fermées à clef ici »27. Si aucune introspection ne semble impliquée par la fenêtre chez Nora, sauf lorsqu’il s’agit du rêve prospectif d’un amour libérateur, force est de constater que son récit n’aborde guère plus de souvenirs que ceux d’un passé très rapproché (le temps d’une semaine tout au plus) ou d’un futur fantasmé. Aussi, son récit sera-t-il le plus bref, à l’image de sa vision superficielle.

Le livre de Perceval Brown et de quelques autres

11La quatrième partie du roman, « Le livre de Perceval Brown et de quelques autres », s’avère intéressante en ce qui concerne la figure de la fenêtre et son reflet du récit puisque celle-ci devient polysémique, à la mesure des multiples voix incorporées à celle de Perceval. En effet, dans un carnet dont la paternité lui est attribuée, plusieurs styles se superposent sans être ordonnancés, structure renvoyant au rôle de témoin du narrateur, qui entend et voit sans chercher à comprendre ou à juger. Du coup, s’introduit dans cette partie du roman une voix plurielle qui s’exprime au « nous » et qui s’apparente à un chœur donnant à la collectivité le droit de commenter l’histoire. Ainsi, Perceval est un personnage pris en charge par la communauté, qui conserve en lui la trace de toutes les conceptions du monde sans les ordonner ou les hiérarchiser.

  • 28  Ibid., p. 139.
  • 29  Ibid., p. 142.
  • 30  Ibid.

12La figure de la fenêtre émerge dès la première phrase de son récit. Enfermé dans sa chambre pour dormir, Perceval soulève le rideau pour contempler la lune : « Soulève le rideau. La lune est là. Dans la fenêtre. Moi. Enfermé tous les soirs dans la maison. […] Dormir un peu puisque enfermé […]. Après un petit somme, retourné à la fenêtre. À cause de la lune. Le rideau. Posé ma joue sur la vitre fraîche, presque mouillée […]. Envie de sortir »28. Ces lignes montrent que la fenêtre sera polysémique pour le personnage. Elle dévoile à la fois son enfermement, sa libération par la vue, ses rêveries et sa possibilité d’entrer en contact avec le monde. L’attirance de Perceval pour la vie extérieure se remarque par son visage qu’il écrase contre la vitre afin de ressentir la fraîcheur et la moiteur de la nuit dehors. Dans la suite du récit, Perceval prend un peu plus de pouvoir sur sa condition et ouvre secrètement sa fenêtre malgré l’interdiction de ses parents. Sa vue panoramique lui donne accès à la scène du meurtre, qu’il ne comprend pas puisqu’il adopte un champ visuel sans profondeur et qu’il n’accorde pas d’importance à la vision : « Ma main chaude réchauffe la poignée de fer, peinte en blanc, sur le dessus. Le blanc s’écaille. Le fer noir apparaît en petites griffures noires sur la poignée de la fenêtre. Une auto étrangère passe sur la route. Le fer froid dans ma main chaude »29. Dans cet extrait, le sens du toucher devient le plus prégnant. Même s’il est le seul à voir sans limites, il s’associe à son frère Stevens et refuse d’activer sa vision pour ne pas avoir à le juger, allant jusqu’à transgresser lui-même l’interdit en enjambant la bordure de la fenêtre, symbole d’un cadre moral, pour prolonger son expérience physique à travers la masturbation : « Réchauffer avec mes deux mains cet oiseau tendre et doux que j’ai au milieu du ventre. Le rendre dur et fort »30. Ainsi, Perceval trouve en la fenêtre le lieu d’une libération à la fois rêvée et concrète où il joue un rôle actif et s’affaire à contrôler ses visions.

  • 31  Ibid.
  • 32  Ibid., p. 154.
  • 33  Ibid., p. 187.

13La transgression de Perceval se rapporte également à son détournement des règles de l’écriture intime puisqu’il cache certaines informations cruciales à la résolution de l’intrigue alors qu’il ne devrait s’adresser qu’à lui-même. Par exemple, il est conscient de devoir s’isoler, donc il reconnaît en partie avoir vu une scène dangereuse : « [m]a chambre fermée à clef. La fenêtre fermée. Le rideau de cretonne tiré par-dessus la vitre. Les murs de bois, le toit de bardeaux de la maison fermée […]. Rien ne m’atteint plus. Bien à l’abri »31. Perceval joue avec les stéréotypes associés à sa déficience intellectuelle pour garder le silence et se protéger de son statut de témoin involontaire : « Quelqu’un dit qu’il a vu passer une voiture étrangère, sur la route, entre neuf heures et dix heures. Non, non, je ne dirai rien, ni l’auto étrangère, ni le gros bateau, ni le petit bateau. Trop peur d’être disputé pour avoir voulu sortir, la nuit par la fenêtre »32. À travers son récit, le savoir et la connaissance ne sont pas montrés comme les résultats d’une compréhension du monde. En trouvant le corps décomposé de Nora sur la grève, il remarque qu’on peut chercher à voir sans vouloir comprendre : « Je vois, mais je comprends pas. Veux pas comprendre. Regarder seulement. Un malheur est arrivé à Griffin Creek et nous le regardons ce malheur, entre deux eaux, mon père et moi, en refusant de comprendre »33. Perceval protège son innocence en ne composant pas les liens logiques d’un dénouement du sens, ce qui répond bien aux attentes génériques d’un carnet intime. Il profite toutefois des effets de perspective et de sa condition de fou pour contourner la description de la scène du meurtre, qu’il sait reconnaître comme cruciale puisqu’il ne cesse de l’éviter.

14Cette posture narrative se rapproche de celle d’Hébert, ce qui expliquerait l’apparition du « nous » dans ses carnets. Tous les deux comprennent que de rendre dicible un tel crime serait insoutenable. D’ailleurs, l’aveu de Stevens ne change en rien ce constat puisqu’au lieu d’utiliser les mots, il se confie à travers un dessin de la scène qui sert de récit pictural pour l’enquêteur. Bref, le discours plurivocal de Perceval, son rapport complexe et polysémique à la fenêtre ainsi que l’ambiguïté de ses descriptions s’apparentent aux moyens pris par Hébert pour présenter la violence dans la structuration d’ensemble du roman.

Olivia de la Haute mer

  • 34  Ibid., p. 199.
  • 35  Anne Hébert, Œuvre poétique 1950-1990, Montréal/Paris, Boréal, Boréal Compact : 40/Seuil, 1992, p. (...)
  • 36  Pierre Emmanuel, « Présentation », in Anne Hébert, Œuvre poétique 1950-1990, Montréal/Paris, Boréa (...)
  • 37  Marylin Randall, Les énigmes des Fous de Bassan : féminisme, narration, clôture, op. cit., p. 75.
  • 38  Neil B. Bishop, Distance, point de vue, voix et idéologie dans Les Fous de Bassan d’Anne Hébert, o (...)

15Le cinquième microrécit, « Olivia de la Haute mer », donne un droit de parole à Olivia après l’évènement de sa propre mort. Il connote d’entrée de jeu le flou de la représentation par l’autorité narrative invraisemblable de la défunte. Elle est la première à énoncer clairement sa mort, mais elle le fait étrangement à travers la reprise d’un poème d’Anne Hébert que le lecteur fidèle reconnaîtra : « Il y a certainement quelqu’un qui m’a tuée. Puis s’en est allé. Sur la pointe des pieds »34. Nous retrouvons dans ces lignes initiales le poème « Il y a certainement quelqu’un »35, réutilisation qui rejoint ce que Pierre Emmanuel note sur le rapport entre langue et vérité chez Anne Hébert : « si loin que vous les sondiez [les mots], vous ne les épuiserez pas. Les espaces qui sont entre eux, les vides qui paraissent s’étendre entre les images qu’ils forment, ne le sont que pour le lecteur superficiel : ce sont en vérité des étendues de relation, innervées de rapports invisibles »36. La voix prêtée à Olivia pour dévoiler la vérité de l’intrigue symbolise en effet celle de rapports invisibles et ambigus qu’elle sait énoncer, mais son récit est aussi le moins crédible compte tenu de son lyrisme et de sa situation (temporelle, matérielle, géographique) flottante. À propos du manque d’autorité narrative d’Olivia, Randall se demande : « qui sauvera la vraisemblance ténue d’un récit “raconté” par une fille morte ? »37. Selon elle, plutôt que d’ériger une représentation du monde vraisemblable par son œuvre, Anne Hébert insisterait sur l’ambiguïté constitutive de toute mise en récit du monde. Bishop remarque pour sa part que l’oscillation d’Olivia entre le « je » et le « il » lorsqu’elle évoque Stevens démontre son jugement ambivalent sur le meurtrier, homme à la fois désiré et craint38.

  • 39  Anne Hébert, Les Fous de Bassan, op. cit., p. 199.
  • 40  Ibid., p. 206.

16La fenêtre pour Olivia relève surtout d’une métaphore de la création qui, à l’image du lyrisme et du côté invraisemblable de sa narration, est le vecteur d’une recherche de sens au-delà d’une quête de connaissance. La fenêtre n’est plus obstacle à la vision chez la défunte puisqu’elle la traverse sans peine. Elle reste toutefois associée à l’attente et au désir d’une autre histoire à raconter : « [j]e hante à loisir le village, quasi désert, aux fenêtres fermées. […] [R]éduite au seul désir, je visite Griffin Creek, jour après jour, nuit après nuit. Dans des rafales de vent, […] je passe entre les planches mal jointes des murs, les interstices des fenêtres vermoulues »39. La fenêtre symbolise la progression du désir mutuel entre Stevens et elle. Le souvenir de leur regard échangé à travers le grillage de la porte d’entrée lui rappelle celui de leur enfance, plein de lumière et de tendresse, que la violence de John Brown a interrompu : « John Brown a rejoint son fils, le saisit au collet. Il le secoue comme un arbre dans la tempête. Au loin la cabane à bateaux, son côté aveugle, sans fenêtre, tout en planches grises »40. La façade sans fenêtre de la cabane à bateaux ne laisse aucune échappatoire pour que Stevens se projette dans l’intimité d’un lieu rassurant, l’exposant seulement à la rudesse du monde. Olivia mentionne d’ailleurs le chapeau qu’il rapporte de son voyage pour se protéger de son père et qui deviendra obstacle à leur communication. Bref, le récit de la jeune femme ouvre son histoire, d’autant plus que son statut de spectre lui permet des positionnements que n’entravent plus les fenêtres du village. La narratrice nuance de fait son désir et sa répulsion pour Stevens et elle est la seule à le présenter à la fois comme homme violent et violenté. Son récit n’explique pas le drame de manière vraisemblable, mais le complexifie à travers ses possibilités interprétatives.

L’auteure à la fenêtre de lœuvre

  • 41  Andrea Del Lungo, La fenêtre. Sémiologie et histoire de la représentation littéraire, op. cit., p. (...)
  • 42  Roland Barthes, « Structure du fait divers », in Essais critiques, Paris, Seuil, Tel Quel, p. 197.

17Dans son ouvrage sur la sémiologie de la représentation, Andrea Del Lungo attribue à la fenêtre la fonction première de métaphore de la création. Selon lui, « [l]a fenêtre est l’espace – réel, imaginaire ou fantasmatique – qui rend accessible à nos sens cet infini insaisissable qu’est le monde. Son rôle de cadrage fonde la représentation artistique, […] faisant de la fenêtre une métaphore de la création »41. Cette insaisissabilité du monde est le thème central des Fous de Bassan qui reprend un fait divers afin d’en déplier le sens. Dans « Structure du fait divers », Roland Barthes avance que la fonction sociale du genre est « de préserver […] l’ambiguïté du rationnel et de l’irrationnel […] ; et cette ambiguïté est historiquement nécessaire dans la mesure où il faut encore à l’homme des signes (ce qui le rassure), mais où il faut aussi que ces signes soient de contenu incertain (ce qui l’irresponsabilise) »42. Là où Barthes conçoit l’incertitude de la signification comme le lieu contemporain d’une irresponsabilisation par rapport à la représentation du monde, Anne Hébert déploie dans Les fous de Bassan une polysémie qui relève de sa prise en charge du récit. En représentant l’évènement d’un double meurtre à travers différents cadres interprétatifs, l’auteure refuse délibérément d’afficher une seule version de l’histoire, potentiellement stigmatisante ou réductrice. Elle ne souscrit pas aux représentations avancées par les récits fictifs de son roman, mais bien à l’architecture globale de l’œuvre et au discours qui en découle. Par une mise en abyme de l’écriture, elle joint le rapport ambigu au réel figuré par ses personnages à la fenêtre à sa propre relation avec le fait divers dont la création représente une des ouvertures interprétatives possibles. L’évènement passe ainsi par un cadre qui voile et qui dévoile, celui de l’écriture, que l’auteure prend la responsabilité de montrer au lecteur afin qu’il puisse lire plus justement la représentation du monde selon le type de récit qui la prend en charge.

  • 43  Andrea Del Lungo, La fenêtre. Sémiologie et histoire de la représentation littéraire, op. cit., p. (...)
  • 44  Anne Hébert, Les Fous de Bassan, op. cit., p. 14.
  • 45  Ibid., p. 16.

18En effet, la voix de l’écrivaine intègre son roman en commençant par l’agencement des microrécits selon une logique de dévoilement progressif au profit d’une tension narrative propre au genre romanesque. De plus, chaque écrit intime comporte une citation littéraire qui renvoie manifestement à la personne de l’auteure. Par exemple, le livre de Nora cite Hélène Cixous, née en 1937, alors que la narratrice meurt en 1936. La voix d’Hébert apparaît aussi lorsqu’Olivia reprend un de ses poèmes. Les mises en abyme de la démarche auctoriale se multiplient, notamment sous la figure de la « fenêtre-tableau » décrite par Andrea Del Lungo comme un topos littéraire que Zola mobilisait pour sa part « [p]our expliquer l’impossibilité de la reproduction de la "réalité exacte" dans l’œuvre artistique »43. Dans cet ordre d’idées, c’est par une « Galerie des ancêtres » que le premier narrateur du roman, Nicolas Jones, souhaite représenter l’histoire de Griffin Creek. Son œuvre commémorative reflète son récit introspectif et c’est à partir de son propre visage qu’il peint des portraits, genre pictural alors consacré aux hommes illustres et permettant au révérend qui s’y mire de laisser une image positive de lui-même. De leur côté, les jumelles Pat et Pam à qui il confie la représentation des femmes du village créent une fresque à partir de formes abstraites par lesquelles nous reconnaissons Nora, Olivia et Irène : « [t]rois têtes de femmes flottent sur un fond glauque, tapissé d’herbes marines, de filets de pêche, de cordes et de pierres »44. Les défuntes apparaissent selon les marques floues qu’elles ont laissées dans la mémoire des artistes. Pat et Pam mettent également en scène la polyphonie de leur récit pictural puisqu’elles inscrivent le nom des trois femmes en guise de signature pour leur œuvre. Leur « graffiti interminable », expression utilisée péjorativement par le pasteur pour décrire la fresque féminine, s’étire par l’évocation répétitive de l’« été 1936 », banderole encadrant visuellement la représentation et renvoyant au fil directeur que constitue l’été 1936 dans tous les microrécits du roman. Si l’entreprise des jumelles est déclarée comme subversive par le révérend puisqu’elles peignent en « bousculant toute chronologie, s’inventant des grands-mères et des sœurs à foison »45, force est de constater que les modalités impressionnistes de leur représentation constituent une mise en abyme de l’esthétique d’Anne Hébert dans Les fous de Bassan. De la même manière, le roman est ambigu quant à l’autorité de ses narrateurs et il adopte une chronologie bouleversée et répétitive. Les deux types de galeries représentées ne sont donc pas nécessairement la mise en abyme du roman, celle du pasteur s’en éloignant de manière évidente, mais leur rapport avec les différents récits de l’œuvre les maintient dans l’ordre d’un discours sur la représentation et informe en même temps sur la posture de l’auteure.

Conclusion

19À la lumière de cette relecture des Fous de Bassan, il semble que nous puissions revoir la proposition de Barthes selon laquelle l’ambiguïté de la représentation – ici favorisée par la symbolique associée à la fenêtre – soit le point de départ d’une déresponsabilisation de l’auteur quant à l’image du monde véhiculée par l’œuvre. Au contraire, la construction minutieuse d’un argumentaire par Anne Hébert traverse le regard de chaque narrateur sur l’évènement dramatique du meurtre et sa médiation par la fenêtre. Par exemple, nous avons remarqué que la lucarne, ouverte par Perceval malgré l’interdiction de ses parents et au seuil de laquelle il se masturbe, rapporte son attention non pas sur la scène du crime qui se déroule devant lui, mais plutôt sur les caractéristiques physiques de la fenêtre à manipuler avec précaution et sur les sensations de liberté éprouvée en la franchissant. Son récit contourne le dévoilement de l’intrigue parce qu’il a peur d’être réprimandé en avouant son geste et parce qu’il s’associe à l’acte transgressif de son frère Stevens. Le rapport de chaque personnage à la fenêtre qu’il met en scène relève d’une démonstration par Anne Hébert de l’impossibilité d’un récit total sur l’évènement, celui-ci découlant toujours d’une vision partielle et partiale. En dévoilant sa présence dans l’œuvre à travers différentes modalités narratives (autocitation, intertextualité, effet de structure, mises en abyme), l’auteure endosse la responsabilité de la re-présentation sans souscrire aux discours énoncés. Chaque microrécit lui sert plutôt à illustrer les failles de l’interprétation subjective et la lecture polysémique nécessaire à la recherche d’une vérité sur l’évènement, vérité qu’elle situe beaucoup plus dans la démarche imposée au lecteur par l’ambiguïté de la représentation que dans sa résolution.

Bibliographie

Bibliographie

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Emmanuel Pierre, « Présentation », dans Hébert Anne, Œuvre poétique 1950-1990, Montréal/Paris, Boréal, Boréal Compact : 40/Seuil, 1992, p. 11.

Émond Maurice, La femme à la fenêtre. L’univers symbolique d’Anne Hébert dans les Chambres de bois, Kamouraska et les Enfants du sabbat, Québec, Les Presses de l’Université Laval, 1984.

Glissant Édouard, Le discours antillais, Paris, Gallimard, Folio – essais, 1997.

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Paterson Janet M., Moments postmodernes dans le roman québécois (édition augmentée), Ottawa, Presses de l’Université d’Ottawa, 1993.

Randall Marylin, « Les énigmes des Fous de Bassan : féminisme, narration, clôture », Voix et Images, vol. 15, no 1 (automne 1989), p. 66-82.

Notes

1  Janet M. Paterson, Moments postmodernes dans le roman québécois (édition augmentée), Ottawa, Presses de l’Université d’Ottawa, 1993, p. 81.

2  Marylin Randall, « Les énigmes des Fous de Bassan : féminisme, narration, clôture », in Voix et Images, vol. 15, n° 1, automne 1989, p. 68.

3  Ibid., p. 69.

4  Neil B. Bishop, « Distance, point de vue, voix et idéologie dans Les fous de Bassan d’Anne Hébert », in Voix et Images, vol. 9, n° 2, 1984, p. 113-129.

5  Maurice Émond, La femme à la fenêtre. L’univers symbolique d’Anne Hébert dans les Chambres de bois, Kamouraska et les Enfants du sabbat, Québec, Les Presses de l’Université de Laval, 1984.

6  Anne Hébert, Les fous de Bassan, Paris, Seuil, 1982, p. 13.

7  Ibid., p. 15.

8  Ibid., p. 26.

9  Ibid., p. 27.

10  Ibid., p. 44.

11  Ibid., p. 45.

12  Ibid., p. 43.

13  Ibid., p. 50.

14  Ibid., p. 62.

15  Ibid., p. 79.

16  Ibid., p. 85-86.

17  Maurice Émond, La femme à la fenêtre. L’univers symbolique d’Anne Hébert dans les Chambres de bois, Kamouraska et les Enfants du sabbat, op. cit., p. 308.

18  Anne Hébert, Les fous de Bassan, op. cit., p. 103.

19  Ibid., p. 231.

20  Ibid., p. 234.

21  Ibid., p. 233.

22  Ibid., p. 235.

23  Ibid., p. 239.

24  Ibid., p. 248.

25  Ibid., p. 111.

26  Andrea Del Lungo, La fenêtre. Sémiologie et histoire de la représentation littéraire, Paris, Seuil, Poétiques, 2014, p. 163-164.

27  Anne Hébert, Les fous de Bassan, op. cit., p. 131-132.

28  Ibid., p. 139.

29  Ibid., p. 142.

30  Ibid.

31  Ibid.

32  Ibid., p. 154.

33  Ibid., p. 187.

34  Ibid., p. 199.

35  Anne Hébert, Œuvre poétique 1950-1990, Montréal/Paris, Boréal, Boréal Compact : 40/Seuil, 1992, p. 44.

36  Pierre Emmanuel, « Présentation », in Anne Hébert, Œuvre poétique 1950-1990, Montréal/Paris, Boréal, Boréal Compact : 40/Seuil, 1992, p. 11.

37  Marylin Randall, Les énigmes des Fous de Bassan : féminisme, narration, clôture, op. cit., p. 75.

38  Neil B. Bishop, Distance, point de vue, voix et idéologie dans Les Fous de Bassan d’Anne Hébert, op. cit., p. 118.

39  Anne Hébert, Les Fous de Bassan, op. cit., p. 199.

40  Ibid., p. 206.

41  Andrea Del Lungo, La fenêtre. Sémiologie et histoire de la représentation littéraire, op. cit., p. 8-9.

42  Roland Barthes, « Structure du fait divers », in Essais critiques, Paris, Seuil, Tel Quel, p. 197.

43  Andrea Del Lungo, La fenêtre. Sémiologie et histoire de la représentation littéraire, op. cit., p. 56.

44  Anne Hébert, Les Fous de Bassan, op. cit., p. 14.

45  Ibid., p. 16.

Auteur

Université Laval, Centre de recherche interuniversitaire sur la littérature et la culture québécoises

© Presses universitaires de Franche-Comté, 2019

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