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Dedans dehors

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Karolina Katsika

Espaces de la fenêtre

Enjeux de l’espace : lecture croisée de La fenêtre et du Signe de Maupassant

Hans Färnlöf

Texte intégral

  • 1  Pour l’approche psychocritique, voir Pierre Bayard, Maupassant juste avant Freud (Éditions de Minu (...)

1Fenêtres, miroirs, vitrines, surfaces d’eau… Tous ces espaces, à la fois impasses, frontières et passages, apparaissent fréquemment dans l’œuvre de Maupassant et ont déjà fait l’objet de maintes études. On pourrait, de façon assez schématique, discerner trois approches principales : les lectures psychocritiques, associant la récurrence de certains motifs et certaines structures à une préoccupation profonde de l’auteur ; les réflexions esthétiques et historiques, se centrant sur l’importance de la thématique de la transparence et du reflet pour le contexte littéraire (le miroir de Stendhal, l’écran de Zola, etc.) ; les analyses sémiotiques, cherchant à élucider la fonction de ces espaces, notamment celui de la fenêtre, en tant que cadrage, élément dramaturgique et indicateur métonymique1.

2C’est ces deux dernières approches qui nous serviront de point de départ. Or, tout en accordant de l’importance à la fenêtre en tant qu’espace dispositif dans la construction du texte réaliste, nous souhaiterions nous centrer tout autant sur l’espace même de la fenêtre. En nous inspirant librement de certaines pensées de Homi K. Bhabha et de Michel Foucault, nous espérons réfléchir sur l’enjeu associé au topos de « la femme à la fenêtre » dans les deux nouvelles La Fenêtre (1883) et Le Signe (1886), récits que nous allons passer en revue séparément tout en proposant des ouvertures à la fois vers l’œuvre de Maupassant et les constructions théoriques mentionnées.

  • 2  D’après Homi K. Bhabha (The Location of Culture, London/New York, Routledge, 1994. p. 2), qui l’ex (...)
  • 3  Selon Foucault (Des espaces autres, in Architecture, Mouvement, Continuité, n° 5, 1984, p. 46-49), (...)

3À Bhabha, nous emprunterons l’identification d’un processus complexe (mis en œuvre par la société moderne, mais donc appliqué ici sur les textes en tant que grille interprétative) cernant la formation d’hybrides culturels qui apparaissent dans des moments de transformation sociohistorique et qui évolue dans des sortes d’espaces intermédiaires2. Cette formation sera aussi considérée, pour ce qui est de ses emplacements concrets, à la lumière de la notion de l’hétérotopie, désignant également un espace complexe investi dans un contexte sociohistorique3. En joignant ces perspectives, nous tenterons d’étudier la fenêtre comme un espace-limite où se concentrent et se confrontent les valeurs principales du récit tout en considérant sa fonctionnalité dans la construction du récit comme un indice possible de l’enjeu esthétique. L’ambition sera donc de croiser la dimension idéologique avec la lecture sémiotique afin d’aboutir à une réflexion sur les possibles implications pour la création d’une fiction réaliste.

La Fenêtre

  • 4  Suivant Andrea Del Lungo (La fenêtre : sémiologie et histoire de la représentation littéraire, Seu (...)

4Cette nouvelle raconte une confusion scabreuse entre deux femmes. Le protagoniste, narrateur anonyme, demande la main à Mme de Jadelle, une veuve riche dont il a fait la connaissance à Paris. Elle l’invite à sa maison de campagne pour mieux le connaître et donne à sa femme de chambre, Césarine, la tâche de le surveiller, mission qui ne tarde pas à se transformer en rapports sexuels entre ces deux derniers. Un jour, croyant voir sa maîtresse Césarine devant une fenêtre, l’homme lui donne un baiser par-derrière, seulement pour s’apercevoir que c’est Mme de Jadelle4. Il est aussitôt renvoyé chez lui.

  • 5  Roman Jakobson, « Deux aspects du langage et deux types d’aphasie », in Essais de linguistique gén (...)

5Le titre nous frappe d’emblée. L’objet promulgué au premier plan ne concerne ni l’incident ni les acteurs, mais le motif qui contribue à créer l’amalgame entre les deux femmes. Ce choix peut s’expliquer comme la conséquence de la logique métonymique qui régirait le discours réaliste selon Roman Jakobson5, suivant l’idée que la fenêtre désignerait simplement l’endroit contigu où se déroule l’apogée de l’intrigue. Or, nous allons essayer de montrer que la fenêtre fait ici plus que de participer d’un espace, d’ouvrir vers un espace ou de diviser deux espaces : elle fonctionne elle-même comme un espace ambigu par sa propriété de rassembler deux réalités, ou, si l’on veut, deux visions du réel.

  • 6  Les nouvelles étant courtes, nous n’encombrerons pas l’étude par une multiplication de renvois aux (...)

6Pour conforter cette hypothèse, commençons par étudier le portrait des deux femmes. Au premier abord, elles semblent nettement opposées, car on apprend initialement que Césarine est « aussi blonde que sa maîtresse est brune »6. Toutefois, en continuant la lecture, cette caractéristique change de proportion et de nuance. Lorsque monsieur tente en vain de tirer des renseignements de Césarine sur la constitution corporelle de Mme de Jadelle, la fille finit par lui répondre : « à part qu’elle est noire, madame est faite tout comme moi » ! Elle confirme alors le parallélisme initial, mais dans un registre plus bas (dans un double sens), ce qui lui donne une tout autre dimension : en tant qu’objets de désir, les deux femmes sont équivalentes (et donc susceptibles d’être confondues), si (et seulement si) ce n’était pour leur marque « discrète » (noire/blonde) respective.

  • 7  La nature de la femme lui permet de monter en grade (comme ici) ou bien elle peut être « mal placé (...)

7Ce jeu d’identité(s) concerne également leur position sociale. L’opposition semble à première vue absolue : Mme de Jadelle exerce son esprit dans les salons de la capitale alors que Césarine vient des couches simples de la campagne. Or cette dernière, comme maintes femmes dans l’œuvre de Maupassant, n’occupe pas de position fixe dans la hiérarchie sociale7. Ainsi Césarine est-elle d’abord décrite comme « un ravissant échantillon de la race bas-normande », ce qui la rapproche même de l’animalité par une contamination à la fois métonymique et métaphorique, et semble l’éloigner définitivement de tout rapprochement avec sa maîtresse. Cependant, après un temps d’apprentissage, le protagoniste nous confie : « Elle devint une maîtresse exquise, naturellement spirituelle, et rouée à plaisir. C’eût été, à Paris, une courtisane de grand mérite », c’est nous qui soulignons. Césarine finit donc par se hausser au niveau de Mme de Jadelle, démontrant les qualités nécessaires pour briller (d’une certaine manière) à Paris.

  • 8  Même jeu lorsque monsieur essaie d’avoir des renseignements sur Mme de Jadelle par Césarine. Il l’ (...)

8Parallèlement, madame montre certaines qualités qui la tirent plutôt vers le bas de l’échelle sociale. Tout d’abord, elle commande des services d’espionnage, comportement déplacé chez une femme bienséante. De plus, elle déploie, de façon étonnante, un registre commun lorsque monsieur déclare son intention de vouloir l’épouser. Lui suit tous les codes de la courtoisie, démontrant ainsi une attention quasi chevaleresque d’amant mondain : « Madame, j’ai le bonheur de vous aimer et je viens vous demander si je puis avoir quelque espoir de vous plaire, en y mettant tous mes soins [...] ». Et elle de répondre : « – Comme vous y allez, monsieur ! […] Comme homme, je ne vous trouve pas mal », c’est nous qui soulignons. D’une part, cet échange de réplique illustre, comme c’est souvent le cas chez Maupassant, une communication où les interlocuteurs se trouvent sur des plans différents8 ; d’autre part, elle contribue à rendre plus complexe le portrait de Mme de Jadelle.

9En ce qui concerne cette curieuse confusion d’identité et de statut social entre les deux femmes, invoquons Bhabha. Son ouvrage The Location of Culture traite du postcolonialisme (bien qu’il se défende de toutes ces dénominations) et nous sert par conséquent uniquement d’inspiration pour dégager certaines perspectives possibles du texte. Bien évidemment, La Fenêtre ne relate aucun processus historique ou évolution sociohistorique, ni par référence ni par allégorie. Cependant, ce type de nouvelle, à base « anecdotique », auquel appartient La Fenêtre, développe une mise en intrigue qui repose sur la transformation d’une situation donnée en une autre, où les propriétés des personnages entrent en défi avec les circonstances données durant une progression temporelle. Ces facteurs permettent de voir un certain parallélisme entre le processus analysé par Bhabha et le jeu d’identité(s) dans la nouvelle analysée.

  • 9  Notons en passant que Mme de Jadelle est également décrite sous le signe de l’hybridité : « Vous s (...)

10En effet, se développe à différents niveaux un processus où les deux femmes se modifient petit à petit jusqu’à passer l’une pour l’autre : Césarine monte en considération et prend la place de Mme de Jadelle en tant qu’objet de désir ; Mme de Jadelle occupe un rôle plus distant et montre des traits de caractère communs. Même l’onomastique s’ajoute au jeu. Si Jadelle n’évoque rien de particulier au niveau sémantique, Césarine connote bien évidemment le pouvoir, le règne. Ce jeu continue jusqu’à la confusion finale, où la réflexion du narrateur pointe sur l’idée même de l’hybridité : « Je n’aperçus pas Césarine tout entière, mais seulement une moitié de Césarine, la seconde moitié d’elle » (alors que c’est la moitié de Mme de Jadelle9). Somme toute, l’hybridité apparaît dans cette nouvelle comme une dimension saillante.

  • 10  D’après Bhabha, The Location of Culture, op. cit. p. 1 : « focus on those moments or processes tha (...)
  • 11  Homi Bhabha, The Location of Culture, op. cit., p. 36-39.

11La notion que développe Bhabha pour cerner le lieu où les valeurs puissent évoluer pour former de nouvelles identités est le troisième espace (angl. « third space »)10. C’est une sorte d’espace indécis, espace de différance, espace ambivalent, ouvert, propre à évoluer dans le temps vers le changement et la ré-identification (rendu possible par ce statut indécis où les normes sont dissolues, face à un statu quo où toutes les entités seraient stables)11. C’est cette perspective qui nous semble pertinente pour préciser la nature de l’intrigue de la nouvelle étudiée. Car, la confusion autour des personnages invite naturellement à des considérations sociologiques. Il s’agit non seulement d’une confusion entre deux femmes, mais entre deux femmes provenant de deux classes sociales nettement démarquées, appartenant à deux sphères différentes (ville vs campagne ; salon vs ferme).

12La fenêtre est ici l’emblème de ce troisième espace qui symbolise et met en relation les deux autres espaces opposés. Nous pouvons donc identifier une situation qui avance en raison d’une contradiction inhérente qui doit se transformer en un autre état. Le terme propre pour désigner cette structure semble être dialectique (sans doute dans un sens plus marxiste qu’hégélien). La dynamique de cette dialectique conduit le processus jusqu’à sa fin. Seulement, dans La Fenêtre, si se brouillent les valeurs, les rôles et par conséquent toute l’organisation du réel en tant qu’espace hiérarchisé, le processus n’aboutit ni à un développement ni à une transformation constante : il fait seulement instaurer un équilibre apparent, fragile et momentané, construit sur des contradictions qui finissent par s’annuler. Une fois déconstruite, la situation cède la place à un état conforme à la situation initiale.

  • 12  Michel Foucault, Des espaces autres, op. cit.

13C’est dans ce contexte qu’il peut être éclairant de rappeler la notion de l’hétérotopie, qui désigne les emplacements qui fonctionnent « sur un mode tel qu’ils suspendent, neutralisent ou inversent l’ensemble des rapports qui se trouvent, par eux, désignés, reflétés ou réfléchis »12. Dans La Fenêtre, comme nous venons de le voir, la relation entre monsieur et Mme de Jadelle est effectivement suspendue (car en attente), neutralisée (car monsieur s’intéresse de plus en plus à Césarine) et inversée (car la bonne a pris la place de madame). D’ailleurs, monsieur désigne lui-même les deux relations de sorte à établir un reflet entre elles : « J’étais certes le plus heureux des hommes du monde, attendant tranquillement le baiser légal d’une femme que j’aimais dans les bras d’une jeune et belle fille pour qui j’avais de la tendresse ».

  • 13  Ibid.
  • 14  Pour une tentative de cerner cette structure narrative récurrente ainsi que son enjeu esthétique, (...)

14Mais on pourrait aussi, toujours d’après Foucault, considérer l’espace de la fenêtre sous le signe de l’utopie, un emplacement « sans lieu réel », faisant partie des emplacements qui « entretiennent avec l’espace réel de la société un rapport général d’analogie directe ou inversée »13. Dans la nouvelle étudiée, la fenêtre « existe » bien évidemment, mais elle indique un lieu qui se détache du réel pour former un îlot social. Dans le meilleur des mondes, les contradictions apparentes, associées à la nature et à la position des deux femmes, pourraient se résoudre à la fenêtre, où monsieur ose transgresser les conventions de la société en donnant ce baiser autrement inapproprié. Dans un tel espace utopique, monsieur pourrait jouir d’une liberté totale, faisant fi de toutes les conventions sociales. Mais, suivant le schéma mis en œuvre dans la plupart des nouvelles de Maupassant, l’aventure s’annule et se mue en mésaventure14. La vision trompeuse du réel (la femme est prise pour Césarine) est remplacée par la réalité concrète et matérielle (la femme est Mme de Jadelle). Ou, si l’on veut, l’état contradictoire de l’hétérotopie, en passant par un instant utopique, finit par céder à une topique où l’espace se réinstalle définitivement en réaffirmant les valeurs stables de la case départ.

  • 15  Pour une excellente présentation de la question de la femme à maîtriser, voir Mary Donaldson-Evans (...)

15Pour clore cette première partie, disons un mot sur les idées de Bhabha et de Foucault auxquelles nous avons renvoyé durant l’analyse. Dans cette étude, nous ne faisons qu’effleurer leurs constructions théoriques, sans prétendre ni les appliquer pleinement ni en discuter toutes les implications. L’intérêt est autre : ces notions nous permettent de proposer une lecture de la représentation du récit par une approche idéologique. Dans cette perspective, on pourrait proposer que se joue ici une part de l’enjeu de la position de la femme au cours de la deuxième moitié du dix-neuvième siècle : reléguée à être considérée comme un être de nature, passionnée, elle doit être enfermée au foyer et en même temps sévèrement contrôlée pour que son désir ne fasse pas éclater les frontières sociales, de sorte que son ascension sociale éventuelle soit de préférence aménagée par l’homme au pouvoir (comme c’est le cas ici, où monsieur semble avoir le rôle de « former » Césarine15). La femme est une force à retenir, et elle n’est jamais aussi dangereuse et menaçante que lorsqu’elle reste indécidable, indéfinissable, ou bien quand elle apparaît dans un troisième espace. Comme nous allons le voir, une telle lecture se confirme par l’étude du Signe.

Le Signe

  • 16  On retrouve ici une autre fonction principale de la fenêtre, selon Andrea Del Lungo (La fenêtre : (...)

16L’intrigue de cette nouvelle présente aussi deux femmes dont l’apparence, l’identité et la position sociale sont mises à l’épreuve dans l’espace de la fenêtre. Il s’agit d’une baronne parisienne qui aperçoit un jour, par la fenêtre, une prostituée en face, également positionnée à la fenêtre, qui fait des signes destinés aux clients potentiels dans la rue16. Elle se décide à imiter le geste sans se rendre compte des conséquences possibles. Aussitôt un homme monte chez elle, et face au retour imminent de son mari, elle conclut le marché afin de pouvoir expédier l’homme le plus vite possible. Pour analyser ce récit, nous allons procéder, d’une part, en revoyant les motifs développés dans la nouvelle précédente et, d’autre part, en investissant les résultats dans un raisonnement sur le système de représentation qui sous-tend les deux récits.

  • 17  Dans Maupassant, Contes et nouvelles, t. II, Éditions de la Pléiade, Gallimard, 1979, p. 1552.
  • 18  Dans les nouvelles de Maupassant, la fenêtre peut marquer les limites d’une vie enfermée et monoto (...)

17Tout d’abord, nous retrouvons le parallélisme entre deux femmes provenant de deux classes sociales éloignées. La baronne accentue elle-même la ressemblance : « de l’autre côté de la rue, il y a aussi une femme à la fenêtre, une femme en rouge ; moi j’étais en mauve ». La différence de couleurs est marginale, car, comme le rappelle Louis Forestier, les deux couleurs en question étaient celles portées par les filles de maison à l’époque17. L’apparence place ainsi les deux femmes dans la même position possible, du point de vue social, et ne constitue aucunement un trait distinctif. Elles ont aussi, toutes les deux, la même « occupation », celle de contempler les gens de la rue : « j’ai la manie de me mettre à la fenêtre pour regarder passer les gens18 », dit la baronne, qui constate, pour ce qui est de l’autre femme : « [e]lle était accoudée, et elle guettait les hommes ». Certes, il existe une différence nette entre elles : la baronne est à la fenêtre, la prostituée « fait la fenêtre » ; la baronne est curieuse alors que la prostituée est véritablement à la recherche de clients. Simplement, cette différence n’est plus décisive du moment que le trait distinctif entre les deux femmes est effacé.

  • 19  L’anagramme signe/singe vaut d’être noté, d’autant plus que la baronne explique sa manie d’imiter (...)

18Quel est alors ce trait distinctif ? Il s’agit, cette fois aussi, d’une marque « discrète » qui permet de distinguer les deux femmes (pour rappel : « à part qu’elle est noire, madame est faite tout comme moi »). Lorsque la baronne voit sa nouvelle voisine en face, elle réagit ainsi : « je m’aperçus tout de suite que c’était une vilaine fille ». Cette qualification s’explique par le métier de la voisine, statut reconnaissable grâce à un petit signe, ou plutôt à une série de signes : « un coup d’œil d’abord, puis un sourire, puis un tout petit geste de tête ». Ce sont bien ces signes qui sont les traits distinctifs qui relèguent l’autre femme à une classe sociale spécifique. Or, c’est précisément ce dont ne se rend pas compte la baronne, laquelle se prête à imiter la femme en face en se demandant : « Si je leur faisais le signe, est-ce qu’ils me comprendraient, moi, moi qui suis une honnête femme ? » Cependant, tout ce qui distingue les deux femmes, c’est que l’une fait le signe et que l’autre ne le fait pas. Cette différence effacée, elles sont susceptibles d’être confondues, d’autant plus que la baronne possède le talent de singer19 l’autre : « j’allai l’essayer devant la glace. Ma chère, je le faisais mieux qu’elle, beaucoup mieux ! » Nous voyons donc un double « mouvement social », semblable à celui analysé dans la nouvelle précédente : la prostituée se met à la fenêtre comme la baronne (ou comme toute autre femme) ; la baronne imite le signe de la prostituée.

  • 20  Ainsi que sur celle de son amie, une marquise qu’il prend aussi pour une prostituée en voyant sa p (...)

19Nous retrouvons aussi l’appréciation erronée. Dans La Fenêtre, le personnage masculin juge mal les deux femmes en les abordant (en quête de la main de Mme de Jadelle et d’informations auprès de Césarine) et surtout se trompe sur leur apparence à la fin. Dans Le Signe, l’homme dans la rue se trompe de façon semblable sur l’apparence de la baronne20. La thématique de la nature indécise de la femme est donc partiellement le résultat du jugement erroné de l’homme. Mais ici, c’est aussi la femme qui se juge mal, et c’est bien sûr sur cette dernière erreur que focalise le récit. En fait, la baronne voit exactement comment elle a l’air (« je le faisais mieux qu’elle »). Seulement elle compte sur son statut social de baronne « non visible » afin de garder sa position sociale. Or, cette identité ne repose pas sur l’apparence, mais sur l’emplacement où elle exerce cette identité (le salon, le privé). Lorsqu’elle se place dans ce troisième espace qui est la fenêtre, elle entre dans un lieu où les valeurs associées à son espace habituel perdent leur autorité consacrée par le système social. Du fait que la fenêtre s’ouvre vers un autre espace (la rue, le public), les valeurs du premier espace (le salon, le privé) sont modifiées : le troisième espace va pour ainsi dire faire « contaminer » le premier espace par le second. Par cette mise en relation se met en marche un processus de différance, donc de déstabilisation de valeurs et de positions, dans lequel la femme devient un signifiant qui n’est attaché ni à un signifié définitif ni à une structure identifiable. Elle entre désormais dans le « jeu des signifiés », qu’aurait dit Barthes.

  • 21  Philippe Hamon, « Misère de la mimesis. Lecture d’Une famille », in Maupassant et l’écriture, op. (...)
  • 22  Ibid., p. 142.

20Difficultés de distinguer l’un de l’autre, brouillage de valeurs, confusion sociale… Nous sommes ici en pleine « misère de la mimesis », à la fois thème et structure dans l’œuvre de Maupassant, analysés par Philippe Hamon dans une étude trop rarement citée21. Il va de soi que la problématique de la mimesis relève d’une pertinence certaine pour les discussions esthétiques de l’époque. La perspective proposée par Hamon s’articule en plus autour d’une acception particulière de cette notion, celle d’une imitation qui tend à effacer toutes les limites entre les individus en les nivelant. Ce choix méthodologique a le mérite d’incorporer et de dépasser la question de la représentation du réel pour embrasser une problématique plus large. En effet, Hamon qualifie ainsi le fonctionnement de cette mimesis, de cette imitation de l’autre, en parlant, entre autres, du Signe : « une catastrophe [...] est la conséquence inéluctable de l’acte de mimesis qui a effacé les différences entre personnes et classes sociales »22. Nous voyons clairement comment Maupassant présente cette pratique d’imitation de façon négative dans Le Signe, tout comme dans La Fenêtre. C’est lorsqu’on ne distingue plus les individus, quand ils deviennent interchangeables, que toute hiérarchisation, toute distinction, tellement importantes pour l’esthétique réaliste (par laquelle sont décrites et analysées différentes classes, différents milieux, différents tempéraments, etc.), s’écroulent et bloquent la représentation « fidèle » du réel. La catastrophe est conceptuelle, plutôt que sociale, et elle concerne tout autant la vision du monde que la représentation du monde.

  • 23  Toujours selon Foucault, « Des espaces autres », op. cit.

21Cette misère de la mimesis semble se doubler d’une appréhension certaine lorsque c’est la femme qui entre dans le processus du nivellement. Pour qu’elle reste dominée, il est fondamental de limiter sa sphère d’action et de calmer ses passions. Césarine ne doit pas être confondue avec Mme de Jadelle, mais rester cet « échantillon de race bas-normand » ; Mme de Jadelle doit garder sa place dans les salons, tout comme doit le faire la baronne, qui fait part à son amie de sa position initiale, occupée par elle avant la mésaventure : « mon petit salon, celui où je me tiens toujours ». C’est en quittant cette sphère, cet espace, pour avancer à la fenêtre, que la baronne s’approche de l’autre espace, et se crée ainsi un espace-limite, un troisième espace, où les normes ne peuvent plus fonctionner, ni celles du dedans ni celles du dehors. L’espace devient ici hétérotopique, ayant « le pouvoir de juxtaposer en un seul lieu réel plusieurs espaces, plusieurs emplacements qui sont en eux-mêmes incompatibles »23.

  • 24  Qui est doublé à son tour : dans les premières lignes du Signe, la baronne se dispute pour entrer (...)

22Dans notre nouvelle, la fenêtre se double ensuite d’un autre espace hautement significatif et illustratif, lieu transitoire, lieu de passage d’un état à un autre : le seuil24. Par ce dernier motif, nous touchons au cinquième principe des hétérotopies esquissé par Foucault, pour lequel ces emplacements « supposent toujours un système d’ouverture et de fermeture qui, à la fois, les isole et les rend pénétrables. Ou bien on y est contraint (caserne, prison), ou bien il faut se soumettre à des rites et à des purifications (les hammams, saunas) ». Dans Le Signe, la baronne se précipite à la porte pour empêcher son domestique d’ouvrir et ainsi d’avoir connaissance de la visite de l’homme inconnu. Suit un court échange de répliques où elle tente désespérément d’expliquer la situation au visiteur incrédule : « vous vous trompez, je suis une honnête femme, une femme mariée ». La dimension du rituel apparaît dans la réponse de l’homme : « Tu sais, je la connais, ton histoire. Tu es mariée, c’est deux louis au lieu d’un. Tu les auras. Allons montre-moi la route. »

23Comme c’est souvent le cas dans la forme canonique du récit court, nous pouvons ici identifier une scène centrale, celle où s’affrontent les deux thématiques principales du récit : baronne vs prostituée (mariée vs infidèle, normes vs transgression, etc.). Et, pour un moment, étant toujours dans un troisième espace, l’action « pourrait » s’orienter dans les deux sens (c’est-à-dire si c’était une situation réelle et non un moment d’intrigue préconstruit). Mais, comme nous le savons déjà, l’homme pénètre dans l’espace premier de la baronne, espace désormais transformé par l’intrusion de l’élément étranger, « espace de baronne » métamorphosé en « espace de prostituée ». Dans ce troisième espace, qui semble chez Maupassant servir de lieu par excellence afin d’illustrer et de concentrer l’hétérotopie développée dans le récit, la femme se trouve dans un espace de liberté et, de par sa nature irraisonnable (selon la doxa de l’époque), elle constitue une menace à neutraliser, à désarmer. On retrouve alors dans l’articulation de ce récit la peur du désir du réalisme (Bersani), qui nous semble être une peur de manque de contrôle, de décorum, voire une appréhension de la possible instabilité du statut de toutes les unités qui permettent de définir le réel.

24Libérée des contraintes sociales, la femme devient une force menaçante, ingérable. Son comportement hors mesure et non réglé est au centre du Signe. La baronne confie ainsi à son amie son désir enflammé après avoir vu la prostituée faire ses signes : « Et voilà que je suis prise d’une envie folle de le leur faire ce signe, mais d’une envie, d’une envie de femme grosse… d’une envie épouvantable, tu sais, de ces envies… auxquelles on ne peut pas résister ! » Par un bref instant utopique, terme par lequel nous qualifierons le fait accompli de la baronne sans y attacher une quelconque appréciation ou valorisation, le topique stable se réinstalle : si l’homme revient, la baronne aura recours à la police, à la loi, à sa position sociale, et dira simplement que c’est un inconnu qui tente de s’introduire chez elle. Nous sommes retournés à la situation initiale, situation dénoncée, et pourtant toujours aussi définitive.

Perspectives en vue

  • 25  Nous faisons bien évidemment allusion aux nouvelles du même titre, qui jouent toutes sur la mauvai (...)

25Au cours de cette lecture, nous avons voulu élucider quelques pistes à explorer en ce qui concerne la femme à la fenêtre chez Maupassant, avec l’idée d’intégrer ce motif dans une double articulation, touchant d’une part l’enjeu idéologique possible (raisonnement librement associé à certaines pensées de Bhabha et de Foucault) et, d’autre part, l’enjeu esthétique (inspiré par la perspective sur la mimesis articulée par Hamon). En considérant la fenêtre comme lieu dynamique et conflictuel, en tant qu’espace propre et surtout comme troisième espace, nous avons suggéré comment s’y dissolvent les valeurs et les normes sur lesquelles est construite toute l’organisation de l’espace. L’éclatement des contradictions inhérentes à l’hétérotopie n’en est que la conséquence logique. Cette dramatisation de l’espace relève d’une mimesis particulière, conduisant à une dissipation des repères nécessaires pour cerner et situer le « phénomène » traité (ici la femme, ailleurs une ficelle, une petite fût, une parure, pour ne citer que les exemples les plus connus25).

  • 26  Le problème principal est de savoir intégrer cet élément dérangeant dans la vision existante du ré (...)

26Si l’Autre est indéfinissable, et pourtant incontournable pour se définir soi-même, on comprend tout le sérieux de ces situations, qu’elles soient traitées avec humour (c’est le cas dans La Fenêtre), avec sarcasme (ce serait plutôt Le Signe) ou avec effroi (et là nous entrons dans le fantastique réaliste), autant de stratégies possibles pour faire face au détail dérangeant, à l’unité qui ne se laisse pas ranger dans le système, à l’individu qui ne garde pas sa place dans la hiérarchie26. Aussi le drame finit-il par restaurer les valeurs et les positions de départ. Dans ce système de représentation d’un réel stable (car définissable), on pourrait entrevoir la variante d’une esthétique classique régie par l’ordre ou bien le reflet d’une vision du monde selon laquelle il faudra toujours se garder d’inclure dans la constitution du réel l’élément de trop, le parasite ou le Horla. Dans les deux cas, tout état hétérotopique doit par définition entraîner sa propre destruction en faisant irruption dans la construction même du monde diégétique.

  • 27  La fenêtre seule peut, bien sûr, occuper diverses fonctions. Mises à part celles analysées ici, el (...)

27Cette problématique n’a pas encore, à notre connaissance, fait l’objet d’une étude exhaustive. Nous espérons néanmoins avoir pu suggérer la richesse possible de l’espace dans l’œuvre de Maupassant27, perspective qui reste à creuser encore. On pourrait prévoir que transparaîtrait l’esthétique d’une création littéraire dans et pour laquelle la question des frontières et des limites, qu’elles concernent les classes sociales, les sexes ou la conception du réel, présente un enjeu fondamental pour la constitution du récit. Maupassant, dans sa perspective réaliste, cherche à représenter un réel qui est en même temps le point de départ et la condition sine qua non de la possibilité de création fictionnelle en premier lieu. Suivant cette logique, le retour à l’ordre – et donc le refus à la fois d’un troisième espace progressif et de toute hétérotopie continue – serait bien plus qu’une moralité du récit ou une conception du monde : c’est l’impératif nécessaire pour définir ce monde et pour pouvoir continuer à le récréer sous mode fictionnel.

Bibliographie

Bibliographie

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Bhabha Homi K., The Location of Culture, London/New York, Routledge, 1994.

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Färnlöf Hans, L’art du récit court. Pantins et parasites dans les nouvelles de Maupassant, thèse à l’Université de Stockholm, 2000.

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Jakobson Roman, Deux aspects du langage et deux types d’aphasie, in Essais de linguistique générale, Minuit, 1963.

Maupassant Guy de, Contes et nouvelles, t. II, Éditions de la Pléiade, Gallimard, 1979.

Moger Angela, « Narrative Structure in Maupassant : Frames of Desire », in PMLA, vol. 100, n° 3, 1985, p. 315-327.

Notes

1  Pour l’approche psychocritique, voir Pierre Bayard, Maupassant juste avant Freud (Éditions de Minuit, 1994) et Philippe Bonnefis, Comme Maupassant (PU de Lille, 1993). Colette Becker (Lire le réalisme et le naturalisme, Paris, Dunod, 1991) et Philippe Dufour (Le réalisme, Paris, PUF, 1998) ont présenté des mises à point utiles sur l’enjeu esthétique et historique. Enfin, les études de Philippe Hamon sont fondamentales pour l’approche sémiotique, notamment : Un discours contraint (Poétique, n° 16, 1973, p. 411-445), Du descriptif (Hachette, 1993) et Le personnel du roman (Droz, 2000).

2  D’après Homi K. Bhabha (The Location of Culture, London/New York, Routledge, 1994. p. 2), qui l’exprime ainsi : « The social articulation of difference, from the minority perspective, is a complex, on-going negotiation that seeks to authorize cultural hybridities that emerge in moments of historical transformation ».

3  Selon Foucault (Des espaces autres, in Architecture, Mouvement, Continuité, n° 5, 1984, p. 46-49), le terme désigne des emplacements « qui ont la curieuse propriété d’être en rapport avec tous les autres emplacements, mais sur un mode tel qu’ils suspendent, neutralisent ou inversent l’ensemble des rapports qui se trouvent, par eux, désignés, reflétés ou réfléchis ». Nous citons la version accessible sur le site http://foucault.info.[consulté en janvier 2015].

4  Suivant Andrea Del Lungo (La fenêtre : sémiologie et histoire de la représentation littéraire, Seuil, 2014), ceci serait l’illustration d’une des quatre fonctions cardinales de la fenêtre, celle d’invoquer et de provoquer le désir libidinal (les autres fonctions se résumeraient en métaphore de la création, indice épistémologique et frontière symbolique).

5  Roman Jakobson, « Deux aspects du langage et deux types d’aphasie », in Essais de linguistique générale, Minuit, 1963, p. 62 : « [...] on n’a pas encore suffisamment compris que c’est la prédominance de la métonymie qui gouverne et définit effectivement le courant littéraire qu’on appelle “réaliste” ».

6  Les nouvelles étant courtes, nous n’encombrerons pas l’étude par une multiplication de renvois aux quelques pages précises qu’elles occupent dans diverses éditions. Tout lecteur trouvera facilement, sans ces indications, les passages cités et commentés.

7  La nature de la femme lui permet de monter en grade (comme ici) ou bien elle peut être « mal placée » (rappelons Mathilde dans La Parure, « une de ces jolies et charmantes filles, nées, comme par une erreur du destin, dans une famille d’employés »).

8  Même jeu lorsque monsieur essaie d’avoir des renseignements sur Mme de Jadelle par Césarine. Il l’approche comme le ferait un père ou un oncle bienveillant parlant à une jeune fille innocente : « Ma chère enfant, je ne veux te demander rien de vilain, mais je désire faire envers ta maîtresse ce qu’elle fait envers moi » [c’est nous qui soulignons].

9  Notons en passant que Mme de Jadelle est également décrite sous le signe de l’hybridité : « Vous savez comme elle est fantasque et poétique en même temps. Libre d’allures et de cœur impressionnable, volontaire, émancipée, hardie, entreprenante, audacieuse, enfin au-dessus de tout préjugé, et, malgré cela, sentimentale, délicate, vite froissée, tendre et pudique. »

10  D’après Bhabha, The Location of Culture, op. cit. p. 1 : « focus on those moments or processes that are produced in the articulation of cultural differences. These “in-between” spaces provide the terrain for elaborating strategies of selfhood […] that initiate new signs of identity […]. »

11  Homi Bhabha, The Location of Culture, op. cit., p. 36-39.

12  Michel Foucault, Des espaces autres, op. cit.

13  Ibid.

14  Pour une tentative de cerner cette structure narrative récurrente ainsi que son enjeu esthétique, voir notre thèse L’art du récit court. Pantins et parasites dans les nouvelles de Maupassant, Université de Stockholm, 2000. Parmi les exceptions, c’est-à-dire des nouvelles débouchant sur une fin heureuse, voir Ma femme et Mouche.

15  Pour une excellente présentation de la question de la femme à maîtriser, voir Mary Donaldson-Evans, « La femme (r) enfermée chez Maupassant », in Louis Forestier (dir.), Maupassant et l’écriture, 1993, Nathan, p. 63-74.

16  On retrouve ici une autre fonction principale de la fenêtre, selon Andrea Del Lungo (La fenêtre : sémiologie et histoire de la représentation littéraire, op. cit.), celle de constituer une frontière symbolique entre le privé et le public.

17  Dans Maupassant, Contes et nouvelles, t. II, Éditions de la Pléiade, Gallimard, 1979, p. 1552.

18  Dans les nouvelles de Maupassant, la fenêtre peut marquer les limites d’une vie enfermée et monotone : « M. Saval n’est pas gai. Il va de sa cheminée à sa fenêtre et de sa fenêtre à sa cheminée » (Regret). De façon inverse, le personnage peut trouver dans la fenêtre l’ouverture vers un échappement : « elle alla ouvrir la fenêtre, sans savoir ce qu’elle faisait, pour donner de l’espace à ses espérances » (Mont-Oriol, partie II, chapitre 2).

19  L’anagramme signe/singe vaut d’être noté, d’autant plus que la baronne explique sa manie d’imiter les autres comme suit : « Je crois que nous avons des âmes de singes, nous autres femmes. [...] Il faut toujours que nous imitions quelqu’un ».

20  Ainsi que sur celle de son amie, une marquise qu’il prend aussi pour une prostituée en voyant sa photo dans l’appartement !

21  Philippe Hamon, « Misère de la mimesis. Lecture d’Une famille », in Maupassant et l’écriture, op. cit., p. 139-149.

22  Ibid., p. 142.

23  Toujours selon Foucault, « Des espaces autres », op. cit.

24  Qui est doublé à son tour : dans les premières lignes du Signe, la baronne se dispute pour entrer chez la marquise. Maupassant insère souvent au début de ses nouvelles un motif qui se reflètera plus tard dans et par l’action principale, sorte de mise en abyme non encore suffisamment étudiée. Voir Angela Moger « Narrative Structure in Maupassant : Frames of Desire », PMLA, vol. 100, n° 3, 1985, p. 315-27, pour une ébauche inspirante.

25  Nous faisons bien évidemment allusion aux nouvelles du même titre, qui jouent toutes sur la mauvaise appréhension d’un objet, erreur qui entraîne trois catastrophes individuelles.

26  Le problème principal est de savoir intégrer cet élément dérangeant dans la vision existante du réel. C’est pourquoi le personnage, dans les contes fantastiques de Maupassant, se demande souvent s’il est fou : telle chose vue ou vécue ne devrait pas exister (car n’ayant aucune place dans la constitution du réel) ; s’il l’a vu, c’est qu’il doit être fou. Il s’agit tout autant d’une sorte de capitulation épistémologique devant un fait irréductible que d’un diagnostic d’un état mental. Aussi ne doit-on pas forcément, comme c’est souvent le cas dans maintes études sur Maupassant, focaliser sur le sujet clivé observant le phénomène étrange, mais le sujet lucide observant le phénomène étrange.

27  La fenêtre seule peut, bien sûr, occuper diverses fonctions. Mises à part celles analysées ici, elle peut provoquer la pensée du suicide (La Peur, La Morte), servir de lieu trompeur (Farce Normande), de mode d’exécution (Châli), voire conduire à la mort (Le Modèle) ou inviter à une pose romantique, souvent traitée avec de l’ironie (Un coq chanta).

Auteur

Université de Stockholm

© Presses universitaires de Franche-Comté, 2019

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