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Dedans dehors

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Karolina Katsika

Espaces de la fenêtre

Transparence et opacité du beau : la fenêtre dans Mademoiselle de Maupin et d’autres récits de Théophile Gautier

Giovanna Bellati

Texte intégral

La fenêtre, cadre de la Beauté

  • 1  Le roman fut publié chez Renduel en deux volumes, en 1835-1836. Notre édition de référence sera : (...)
  • 2  Nous avons en partie traité ce motif dans : La chambre fantastique. Théophile Gautier et l’espace (...)

1L’espace liminaire de la fenêtre se charge de fonctions et de significations diverses dans les romans et les contes que Théophile Gautier publie entre 1830 et le milieu des années 1860. Sa présence et son utilisation symbolique se signalent notamment dans les œuvres de la jeunesse, tels les premiers contes fantastiques et quelques autres récits, et particulièrement dans Mademoiselle de Maupin, son premier grand roman, qu’il commence à publier à l’âge de vingt-quatre ans1. Dans quelques-uns des premiers récits fantastiques – par exemple dans Omphale, La Morte amoureuse et en partie dans Le Chevalier double – le vent qui frappe et défonce les vitres est l’élément naturel qui figure l’irruption bouleversante et soudaine de l’extramonde dans la vie quotidienne des protagonistes : la fenêtre apparaît alors comme la frontière faible entre les deux dimensions du réel et de l’irréel, un espace vulnérable permettant l’interpénétration temporaire de deux mondes qui normalement sont censés être séparés2.

2Mais c’est surtout dans Mademoiselle de Maupin que Gautier met à contribution la symbolique de la fenêtre, l’utilisant, entre autres, pour illustrer une conception de la beauté qui est celle qu’il professe à cette époque. Dans ce roman complexe et déroutant, qui démonte systématiquement les conventions généralement reconnues de la structure romanesque, la fenêtre est une image récurrente qui se définit par des caractéristiques et des valeurs précises. Apparaissant généralement – du moins dans l’acception qui nous intéresse ici – comme un espace qu’on regarde, et non par lequel on regarde, elle a notamment la fonction de servir de cadre à la beauté idéale, représentée sous les traits d’une femme mystérieuse destinée à devenir l’objet d’une quête – aussi bien matérielle qu’intérieure – qui va désormais occuper l’existence du héros.

  • 3  La forme épistolaire, tout en étant prédominante dans le roman, ne correspond pas à un véritable é (...)
  • 4  Mademoiselle de Maupin, op. cit., p. 256-259.

3La dame à la fenêtre est évoquée au moins dans trois passages capitaux du roman, soit dans autant de lettres fictives3 que le protagoniste d’Albert, alter ego de Gautier, écrit à son ami Silvio. Elle est déjà présente dans les pages introductives du récit, dans ce premier chapitre où d’Albert (nouveau René) décrit son monde intérieur, envahi par l’ennui et la mélancolie, mais aussi par l’attente d’un événement mal défini qui devrait remplir son vague des passions. Don Juan romantique – il n’a jamais aimé une femme, mais il est amoureux de l’amour –, il s’est créé une image mentale d’une maîtresse idéale dont il cherche la réalisation matérielle dans les femmes qu’il rencontre. La description qu’il en fait forme un tableau unitaire structuré sur la triple évocation de l’aspect physique, du costume et du cadre de vie de cette beauté rêvée4. C’est dans le dernier volet de ce triptyque qu’apparaît pour la première fois la femme à la fenêtre, image destinée à hanter l’esprit de d’Albert jusqu’au moment – et même au-delà – de sa matérialisation sous les traits de Théodore/Madelaine.

  • 5  Publiés dans La France littéraire à partir de 1834, ces articles sur Villon et sur des écrivains d (...)
  • 6  D’autres chapitres de Mademoiselle de Maupin montrent d’ailleurs combien était déjà complexe sa co (...)
  • 7  Mademoiselle de Maupin, op. cit., p. 258. Il est possible que Gautier ait emprunté cette image au (...)

4Ce portrait ne reste cependant pas un simple morceau descriptif, mais il préfigure la définition d’une conception esthétique assez précise, qui est celle de Gautier à cette époque de sa vie –, une conception plutôt caractérisée par l’excès et par un certain débordement haut en couleur, qui lui vient probablement de son admiration pour Hugo et de ses études sur les « grotesques »5, ainsi que de l’ambiance du Petit Cénacle qu’il fréquentait en ces années6. L’apparition a lieu dans le contexte d’un parc séculaire orné de statues et de vases de marbre, au fond duquel se dresse un château Henri IV ; c’est à une de ses fenêtres que d’Albert aperçoit son inconnue, « mélancoliquement appuyée sur le balcon »7.

  • 8  « Trois choses me plaisent : l’or, le marbre et la pourpre, éclat, solidité, couleur. Mes rêves so (...)
  • 9  « Tu conviendras aussi que, lorsque j’écris des lettres, ce sont plutôt des volumes que de simples (...)
  • 10  « Je trouve que la beauté est un diamant qui doit être monté et enchâssé dans l’or. […] il y a une (...)

5Le credo de Gautier, dans cette phase de sa recherche esthétique, est synthétisé dans la triple alliance du marbre, de l’or et de la pourpre8, dans les principes de l’excès affirmé et défendu, de l’opulence et du faste extérieur – qui se déploient aussi dans l’écriture touffue et l’abondance des détails9 –, dans l’impossibilité ou le refus de concevoir la beauté séparée de la richesse10. Dans ce premier chapitre de Mademoiselle de Maupin, l’image somptueuse d’une femme habillée de velours, de soie et de plumes, ornée de perles et de pierres précieuses, est idéalement contemplée dans le contexte spatio-temporel qui lui est naturel, celui du château de style Henri IV avec son toit d’ardoise, ses hautes cheminées, ses fenêtres étroites et longues. C’est la fenêtre – seule ouverture d’un espace qui reste par ailleurs impénétrable pour le Sujet (au sens actanciel du mot) de la quête – qui devient le cadre de l’apparition de la beauté rêvée ; comme dans le conte de fée ou dans le roman courtois, la belle vit dans un espace hermétiquement clos qui la protège d’un contact humain qui serait flétrissant pour elle, et qui en même temps valorise son statut d’Objet précieux. La fenêtre est ainsi l’espace qui révèle et qui dérobe à la fois, qui permet de contempler l’idéal et empêche de le posséder, un espace ambivalent qui offre et soustrait, accueille et sépare simultanément, satisfaisant et frustrant au même moment le désir du quêteur.

6L’identification entre la femme et la beauté étant le thème de fond du roman, la quête de d’Albert, alter ego de Gautier, s’apparente à celle de l’écrivain qui poursuit sa propre conception de la beauté : tout en ayant d’elle une image intérieure qui est nette, il reste incapable de la réaliser dans une œuvre concrète. L’image de la femme à la fenêtre se constitue, dans les chapitres successifs, comme une image synthétique de la quête du Beau, qui revient à des moments critiques hanter l’esprit du héros. Il est significatif qu’elle recommence à dominer puissamment l’imagination de d’Albert lorsque celui-ci prend conscience que sa liaison avec sa maîtresse actuelle n’est qu’un moment d’arrêt, un égarement sur le chemin de la quête :

  • 11  Ibid., p. 318.

Mes anciennes idées, qui s’étaient un peu assoupies, se réveillent plus folles que jamais. — Je suis, comme autrefois, tourmenté du désir d’avoir une maîtresse, et, comme autrefois, dans les bras mêmes de Rosette, je doute si j’en ai jamais eu. — Je revois la belle dame à sa fenêtre, dans son parc du temps de Louis XIII, et la chasseresse, sur son cheval blanc, traverse au galop l’avenue de la forêt. — Ma beauté idéale me sourit du haut de son hamac de nuages, je crois reconnaître sa voix dans le chant des oiseaux, dans le murmure des feuillages ; il me semble qu’on m’appelle de tous les côtés, […] — Je me sens impatiemment attendu dans un coin de la terre, je ne sais lequel11.

  • 12  « […] un soudain éclat de trompe retentit à droite de la route dans les halliers, les branches s’o (...)

7L’image de la chasseresse s’ajoute parfois et complète celle de la dame à la fenêtre. Tout en substituant le mouvement à l’immobilité statuaire, elle garde son caractère d’apparition foudroyante et insaisissable, qu’on n’arrive à approcher que dans le rêve. Celle de la beauté-Amazone est une image qui reviendra dans le Capitaine Fracasse dans la personne de Yolande de Foix apparaissant et disparaissant comme un éclair sous les yeux de Sigognac12 ; on sait d’ailleurs que le Capitaine Fracasse – publié entre 1861 et 1863 – existait déjà à l’état de projet, dans l’esprit de Gautier, à l’époque de la publication de son premier roman.

  • 13  Mademoiselle de Maupin, op. cit., p. 366.

8Le cadre de la fenêtre servira d’ailleurs comme élément de reconnaissance de la Beauté au moment de sa révélation dans le réel, révélation qui n’est pas exempte d’angoisse, car Madelaine apparaît tout d’abord sous des habits d’homme et sous le nom de Théodore ; le sentiment de désarroi qui s’empare de d’Albert est d’ailleurs accompagné de l’intuition subite de la véritable identité de l’Objet enfin trouvé : « Il faut que Théodore soit une femme déguisée ; la chose est impossible autrement »13.

9C’est au moment de l’apparition de Théodore/Madelaine dans le cadre d’une fenêtre que d’Albert reconnaît effectivement que son rêve n’est plus un rêve, et que sa vision s’est incarnée dans un être en chair et en os ; les deux images se superposent assez exactement par toute une série de détails :

  • 14  Ibid., p. 257-258.
  • 15  Ibid., p. 365.
  • 16  Ibid., p. 366.

il y aura une grande allée de châtaigniers en fleurs et d’ormes séculaires tout couverts de ramiers, — de beaux arbres d’un vert frais et sombre, des ombrages pleins de mystère et de moiteur ; çà et là quelques statues, quelques vases de marbre se détachant sur le fond de verdure avec leur blancheur de neige, une pièce d’eau où se joue le cygne familier, — et tout au fond un château de briques et de pierres comme du temps de Henri IV, toit d’ardoises pointu, hautes cheminées, girouettes à tous les pignons,

Ce matin, je l’ai regardé très-longtemps sans qu’il me vît. — J’étais caché derrière mon rideau. — Lui était à sa fenêtre, qui est précisément en face de la mienne. — Cette partie du château a été bâtie à la fin du règne de Henri IV ; elle est moitié briques, moitié moellons, selon l’usage du temps ; la fenêtre est longue, étroite, avec un linteau et un balcon de pierre. — Théodore […] était accoudé mélancoliquement sur la rampe et paraissait rêver profondément15.
Puis je me souvins tout à coup d’une folie que je t’ai écrite il y a longtemps,

fenêtres étroites et longues. — À une de ces fenêtres, mélancoliquement appuyée sur le balcon, la reine de mon âme dans l’équipage que je t’ai décrit tout à l’heure14.

— tu sais, — à l’endroit de mon idéal et de la manière dont je le devais assurément rencontrer : la belle dame du parc de Louis XIII, le château rouge et blanc, la grande terrasse, les allées de vieux marronniers et l’entrevue à la fenêtre ; je t’ai fait autrefois tout ce détail. — C’était bien cela, — ce que je voyais était la réalisation précise de mon rêve.15
[…]
Il faut que Théodore soit une femme déguisée ; la chose est impossible autrement16.

10C’est à ce moment aussi – qui dans le récit de la quête correspond à la révélation de l’idéal dans la réalité –, que se déploie l’« hymne à la Beauté » de Gautier, dans une prose poétique d’une telle pureté qu’elle ne sera peut-être égalée que trente ans plus tard dans les pages de Spirite :

  • 17  Ibid., p. 366-367. Dans son article sur Gautier publié dans L’Artiste du 13 mars 1859, Baudelaire (...)

Ô beauté ! nous ne sommes créés que pour t’aimer et t’adorer à genoux, si nous t’avons trouvée, pour te chercher éternellement à travers le monde, si ce bonheur ne nous a pas été donné ; mais te posséder, mais être nous-mêmes toi, cela n’est possible qu’aux anges et aux femmes. Amants, poëtes, peintres et sculpteurs, nous cherchons tous à t’élever un autel, l’amant dans sa maîtresse, le poëte dans son chant, le peintre dans sa toile, le sculpteur dans son marbre ; mais l’éternel désespoir, c’est de ne pouvoir faire palpable la beauté que l’on sent et d’être enveloppé d’un corps qui ne réalise point l’idée du corps que vous comprenez être le vôtre17.

  • 18  Ibid., p. 472.

11Le roman s’acheminant vers sa conclusion, c’est encore dans le cadre de la fenêtre que d’Albert évoquera l’image de Madelaine dans la lettre-déclaration qu’il lui adresse : « Que de fois vous m’êtes apparue, — à la fenêtre du château mystérieux, accoudée mélancoliquement au balcon, et jetant au vent des pétales de quelque fleur »18. Dans le cadre de Mademoiselle de Maupin – qui reste l’une des créations majeures de Gautier et la « grande œuvre » de sa jeunesse – la fenêtre se charge donc d’une multiplicité de sens et de fonctions différentes : premièrement, elle est un élément du contexte spatio-temporel qui sert de cadre à l’apparition de l’héroïne, une apparition qui n’est que rêvée d’abord, et qui deviendra réelle au cours de l’intrigue. En deuxième lieu, la fenêtre constitue un élément structurant du récit, qui crée des correspondances internes entre des moments-clés de l’action – la rêverie et la réalité, la perception intérieure suivie de la quête d’un idéal qui donne son sens à l’existence, puis finalement sa révélation dans le réel –, étant aussi l’indice qui permet la reconnaissance immédiate de la matérialisation du rêve. Elle apparaît également comme le dispositif qui crée une correspondance externe, fondée sur l’équivalence entre l’image d’une femme idéale et l’idée de la Beauté, dont la recherche figure le perfectionnement du jeune auteur sur le chemin de la création artistique. Troisièmement, la fenêtre prend le rôle d’élément symbolique signifiant l’ambiguïté du rapport du poète avec le Beau, qui se montre et se dérobe en même temps, se laisse contempler mais reste intangible, est proche et lointain à la fois, du moins jusqu’au moment où il se révèle dans un contexte différent.

  • 19  Nous reprenons ici une expression de Marie-Laure Noëlle utilisée dans : La fenêtre : quelques angl (...)

12La fenêtre découpant un « fragment magnifié » du réel19 peut ainsi être assimilée au cadre d’un tableau que l’amateur contemple et qui inspire sa rêverie, à un portrait de femme représentant la conception du Beau que le poète entretient au fond de son âme. La quête inlassable d’un exemple concret de cet idéal – dans la fiction romanesque le désir d’une maîtresse selon son cœur – figure celle d’une réalisation de sa propre capacité créatrice, la confirmation pour le jeune artiste qu’il n’a pas fait fausse route, bien que la Beauté un instant dominée se dérobe immédiatement à son possesseur, laissant entrevoir le jeu éternel de la poursuite de son rêve par le poète.

La fenêtre, cadre opaque

13La fenêtre n’est pas toujours ce cadre valorisant de la Beauté, qui permet de la contempler figée dans sa perfection, de l’isoler d’un cotexte, d’une réalité environnante qui pourrait rendre moins nette sa perception : des détails plus ou moins marginaux peuvent troubler la vision de la beauté, la rendre vague et incertaine ou la cacher tout à fait. C’est là l’une des étapes de la quête, un moment qui marque l’angoisse et l’excitation à la fois chez celui qui est sur le chemin de la recherche et de la connaissance du Beau.

  • 20  Mademoiselle de Maupin, op. cit., p. 360.
  • 21  La Toison d’or, in Romans, contes et nouvelles, op. cit., vol. I, p. 791-792. Sur ce récit de Gaut (...)
  • 22  La Toison d’or, op. cit., p. 797.

14La fenêtre opaque, généralement dissimulée par des rideaux, ne laisse voir qu’une ombre, une silhouette estompée de la personne de la bien-aimée. Dans Mademoiselle de Maupin, cette perception partielle ou trompeuse est une source d’angoisse pour d’Albert, qui n’a pas encore découvert la vraie identité de Théodore/Madelaine : « Je suis à côté du rêve de ma vie ; ma chambre est ici, la sienne est là ; je vois trembler d’ici le rideau de sa fenêtre et la lumière de sa lampe. Son ombre vient de passer sur le rideau : dans une heure nous allons souper ensemble »20. Trois ans plus tard, Gautier reprendra le thème de la quête du Beau dans le bref récit de La Toison d’or, dans lequel le protagoniste Tiburce accomplit un chemin de recherche analogue, quoique destiné à un dénouement différent. Comme d’Albert, il a eu une vision de la beauté absolue – l’image de Marie-Madeleine représentée dans La descente de croix de Rubens – qui va déclencher la recherche anxieuse d’un correspondant de ce modèle dans une femme réelle. Il rencontre enfin son idéal dans la personne de Gretchen, qu’il guette à travers les vitres après l’avoir suivie jusque chez elle ; la vision de la beauté est dissimulée et seulement devinée à cause des rideaux brodés appliqués aux fenêtres, qui ne laissent voir qu’une ombre : « Il avait cru voir se dessiner vaguement derrière le tulle brodé de la fenêtre la charmante silhouette de l’inconnue, et une petite main écarter le coin de la trame transparente »21. À la tombée de la nuit, l’image de la jeune fille est relevée par la projection de la lumière de sa lampe à travers les rideaux : « La lampe de Gretchen, étoile de paix et de travail, rayonnait doucement derrière le vitrage, et l’ombre de la jeune fille penchée vers son œuvre de patience se projetait sur le tulle transparent »22.

  • 23  Militona, dans Romans, contes et nouvelles, op. cit., vol. I, p. 1170. Sur ce roman on pourra lire (...)

15Le symbolisme de la fenêtre comme encadrement de la Beauté semble s’atténuer dans les œuvres de la maturité de Gautier, mais la fenêtre peut prendre une valeur dramatique qui contribue à la théâtralisation de scènes particulièrement mouvementées ; c’est le cas du Capitaine Fracasse, dans lequel Isabelle est aperçue par Vallombreuse à la fenêtre de sa chambre d’auberge, événement qui va déclencher toutes les péripéties de la deuxième partie du roman. Nous préférons toutefois nous concentrer sur un ouvrage de l’époque centrale de la carrière de Gautier, qui garde quelques analogies avec La Toison d’or : il s’agit de Militona, publié en 1847, récit qui témoigne du penchant hispanophile de son auteur, et bâti autour de la dichotomie Nord/Midi, à tout avantage du deuxième pôle de l’opposition. Le triangle des protagonistes, chacun à sa manière, incarne un aspect typique de l’hispanisme selon Gautier : Militona est la beauté espagnole par excellence, Juancho le type parfait du torero, Andrès le jeune espagnol qui, malgré l’anglophilie dominante, ne peut renoncer à son attachement pour la culture de son pays, qui est sa raison de vivre. Le trio est réuni dans une scène – correspondant au quatrième chapitre du roman – qui constitue le moment culminant de l’action, et qui se passe sous la fenêtre de la belle : Juancho, l’amoureux éconduit, rôde dans les parages poussé par la jalousie, tandis qu’Andrès cherche à repérer la maison de la jeune beauté dont il est tombé amoureux. La présence de Militona est dissimulée par les rideaux, qui dans ce cas cachent complètement l’objet du désir, ne laissant rien deviner de ce qui se passe à l’intérieur de l’habitation : « Rien ne semblait lui indiquer la présence de quelqu’un dans la chambre : un rideau de mousseline soigneusement fermé rendait la vitre opaque au dehors »23. Cependant la jeune fille, « cachée dans l’angle de la fenêtre », ne perd rien de ce qui se passe dans la rue, sa fenêtre lui servant à la fois d’ouverture vers l’extérieur et de cachette qui assure son intimité et la défend d’un danger supposé – les éclats et les menaces du jaloux –, qui se révélera aussitôt bien réel. Comme pour Gretchen dans La Toison d’or, pour Militona la fenêtre marque l’isolement plus ou moins complet de la vie féminine du monde des hommes, dont les désirs indiscrets ou la violence sont des motifs d’inquiétude. La fenêtre fermée et impénétrable n’est cependant pas l’exemple d’une claustration totale, car Militona vit assez librement, sans être soumise à une autorité masculine ; si, en tant que femme, elle subit les restrictions qui lui sont imposées par la jalousie de son amant maniaque, le torero Juancho, elle n’accepte pourtant pas cette ingérence, proclamant vivement devant lui sa liberté de choisir et d’aimer celui qui lui plaît. Dans un contexte tout différent, Gretchen était un exemple analogue de jeune fille vivant libre et seule, et capable d’une indépendance absolue tant d’un point de vue matériel que sentimental. Il s’agit en tout cas de jeunes filles qui vivent dans le respect des règles sociales de leur temps et de leur condition, même si elles cèdent facilement à la passion quand elles rencontrent l’amant de leur cœur. C’est pour des héroïnes telles que Gretchen et Militona que le motif de la fenêtre « opaque » est surtout mis en œuvre : ni désinvoltes ni recluses, vivant dans une indépendance effective mais acceptant les bienséances généralement reconnues dans leur cadre social, avant de connaître la passion elles sont encadrées et représentées par l’espace semi-ouvert de la fenêtre voilée, à la fois protégé et ouvert sur l’extérieur.

16Dans le reste de la scène qui se joue entre les deux amoureux et le jaloux, la fenêtre garde un rôle dramatique de premier plan : s’éclairant, elle révèle la présence de la bien-aimée, s’ouvrant, elle permet la communication – dissimulée par la ruse de Militona – entre les amoureux, et plus tard, c’est à cause des deux ombres qui se dessinent sur les rideaux que Juancho commencera à douter de ne pas avoir tué son rival. Dans ces pages toutes dominées par l’action et fortement théâtralisées, la fenêtre scande les différents moments et la progression de l’action même, joue le rôle d’élément « parlant » dans une scène qui est presque entièrement muette, et fonctionne comme catalyseur, concentrant autour d’elle les intérêts des protagonistes et les péripéties qui marquent un tournant dans la trame.

Un homme à la fenêtre

  • 24  Nous ne comptons pas celle de Théodore dans Mademoiselle de Maupin, car il s’agit d’une fausse ide (...)

17Encadrement d’une image de Beauté idéale, frontière ou espace liminaire révélant et dissimulant à la fois l’Objet du désir, la fenêtre reste majoritairement associée à une présence féminine. Les exceptions sont peu nombreuses, et les scènes d’apparitions masculines à la fenêtre restent des raretés24 : celle de Paul d’Aspremont dans Jettatura sera traitée sur un mode tragi-comique qui correspond bien à la tonalité générale du récit, toute dominée par une sorte d’humour macabre et cruel.

  • 25  Gautier avait connu aussi la Grèce, de retour de son voyage à Constantinople en 1852, ce qui peut (...)

18Ce bref roman, généralement inclus dans la série « fantastique » de Gautier, parut en feuilleton dans le Moniteur universel, entre juin et juillet de 1856 ; son premier titre, Paul d’Aspremont, conte, fut changé dans le titre définitif au moment de sa publication en volume, en 1857. Comme Arria Marcella, publiée en 1852, cette œuvre est le résultat du voyage en Italie de Gautier en 1850, pendant lequel l’écrivain fit aussi un court séjour à Naples. Non seulement le motif très particulier de la jettatura relève de l’ambiance napolitaine que Gautier a pu connaître pendant ce bref passage, mais le déroulement de l’intrigue, la tonalité tragique – le protagoniste peut être assimilé à un Œdipe moderne – et le sentiment général d’une fatalité obscure qui pèse sur l’existence humaine, font de Jettatura un texte particulièrement empreint d’un esprit archaïsant et « barbare »25.

19Le récit se construit autour du thème du « mauvais œil », c’est-à-dire du pouvoir mortel que possède l’ignare jettatore Paul d’Aspremont, dont le regard maléfique cause des catastrophes de plus en plus funestes qui culminent avec la mort de sa fiancée. Entraîné dans une série de micro-récits relatant les nombreux désastres provoqués par le « héros » – qui ne dépendent d’ailleurs nullement de sa volonté –, le lecteur sera tour à tour amené à les expliquer par un simple effet du hasard ou à s’interroger sur l’existence de la jettatura, mais le doute ne sera pas levé, même après la conclusion tragique du conte.

20Un des épisodes en question montre Paul d’Aspremont, le premier matin de son séjour à Naples, accoudé à la fenêtre de sa chambre d’hôtel, en admiration devant le panorama de la côte, du Vésuve et de l’étendue de la mer. Sous son « regard étrange », le ciel parfaitement limpide se charge de nuages, un orage éclate qui disperse la foule et ravage les étalages des boutiques en plein air. Personne ne fait attention à ce voyageur inquiétant, sauf un « facchino », un portefaix, qui s’est caché sous un balcon pour échapper au déluge :

Le facchino gigantesque à qui Paddy avait appliqué un si beau coup de poing, appuyé contre un mur sous un balcon dont la saillie le protégeait un peu, ne s’était pas laissé emporter par la déroute générale, et il regardait d’un œil profondément méditatif la fenêtre où s’était accoudé M. Paul d’Aspremont.

  • 26  Jettatura, in Romans, contes et nouvelles, op. cit., vol. II, p. 419. Dans le n° 17 de 1995, le Bu (...)

Son monologue intérieur se résuma dans cette phrase, qu’il grommela d’un air irrité : « Le capitaine du Léopold aurait bien fait de flanquer ce forestiere à la mer » ; et, passant sa main par l’interstice de sa grosse chemise de toile, il toucha le paquet d’amulettes suspendu à son col par un cordon26.

21Plus comique que dramatique, car le supposé jettatore ne cause pour l’instant qu’un incident sans conséquence, l’anecdote sera suivie par une série de malheurs de plus en plus sérieux qui feront rapidement précipiter l’atmosphère générale du récit dans le registre tragique, Paul prenant le rôle d’un nouvel Œdipe. Dans cette scène qui se situe encore au début du conte, la tonalité se maintient entre le grotesque et le tragi-comique, l’apparition du jettatore à la fenêtre suscitant à la fois le geste ridicule de l’attouchement des amulettes et un souhait de mort de la part de l’homme du peuple. Bien que dans un contexte complètement différent, la fenêtre reste néanmoins le lieu d’une apparition révélatrice, en l’occurrence de celle du jettatore, instrument involontaire d’un pouvoir maléfique – réel ou supposé – qui n’est reconnu que par la sagesse (ou la superstition ?) populaire.

22Dans ce roman entièrement bâti sur le pouvoir mystérieux que le regard peut exercer sur les êtres et sur les choses, la scène à la fenêtre offre un exemple de regards symétriques et croisés qui montrent le protagoniste dans un double rôle de Sujet et d’Objet, d’agent et de victime, un rôle qui sera destiné à se développer et à atteindre sa culmination tragique à la fin du récit. Accoudé à sa fenêtre, Paul d’Aspremont observe le paysage qui l’entoure et qui change progressivement d’aspect devant (ou sous le pouvoir) de ses yeux, mais, à son insu, quelqu’un intercepte la trajectoire de ce regard, l’interprétant à sa façon et exprimant cette condamnation silencieuse mais implacable qui ne tardera pas à influer sur le jettatore présumé. Ce croisement de regards de et vers la fenêtre laisse apercevoir métaphoriquement, dès le début du récit, le double rôle tragique du protagoniste, dont on ne saura pas s’il est plutôt le détenteur ou la victime du pouvoir maléfique qu’il possède ou qu’on lui attribue. Agissant comme une puissance destructrice sur la réalité qui l’entoure, il est à son tour pris dans le réseau de méfiance d’abord, puis de condamnation générale, d’un milieu qui le pousse au geste tragique de l’automutilation, et il sera finalement anéanti par une nature déchaînée qui fera disparaître jusqu’à la dernière parcelle de son corps et de son existence.

Des fonctions multiples dans une cohérence de fond

  • 27  Nous parlons, bien sûr, des œuvres dans lesquelles la fenêtre n’a pas une fonction simplement réfé (...)

23Il serait hasardé de parler de la fenêtre comme d’un topos de Gautier ; cependant, il s’agit d’une image assez fréquente dans ses œuvres27, dont l’emploi peut solliciter l’attention du lecteur à plusieurs points de vue, pour sa signification souvent symbolique et pour les différentes valeurs dont elle se charge dans la structuration du récit. Présente surtout dans les œuvres de la jeunesse, elle peut s’intégrer à la quête du Beau chez le protagoniste – toujours un alter ego de l’auteur –, servant de cadre à son apparition, un cadre qui peut sublimer et magnifier la beauté comme dans Mademoiselle de Maupin, ou en estomper les contours comme dans La Toison d’or, rendant son image plus intime et mystérieuse. Dans Le Capitaine Fracasse la fenêtre est également un lieu de manifestation de la beauté, même si dans ce roman on ne décèle pas une véritable valeur emblématique de ce motif. Dans un récit plus mouvementé comme Militona, la fenêtre participe activement au déroulement d’une scène dans laquelle l’objet du désir, rendu invisible par l’obscurité du soir, laisse quand même deviner quelque chose de sa présence à travers les rideaux. Espace féminin par excellence, la fenêtre se charge d’une connotation comique – même s’il s’agit d’un humour macabre – quand c’est un homme qui se montre dans son cadre : dans Jettatura on regarde le protagoniste accoudé à sa fenêtre pour lui souhaiter, plus ou moins sérieusement, de disparaître de la terre en même temps que le pouvoir sinistre de ses yeux.

24Parcourant ces fonctions multiples et hétérogènes de la fenêtre – nous rappellerons aussi sa valeur de frontière entre le réel et le surnaturel dans le contexte fantastique –, on ressent de prime abord une difficulté à reconnaître des relations entre les différents exemples de sa présence dans les textes analysés ; cependant, une réflexion plus approfondie permettra de déceler des éléments communs dans les utilisations de cette image. On remarquera, par exemple, que la fenêtre est surtout regardée, contemplée ou épiée de l’extérieur, par quelqu’un qui le plus souvent reste invisible à celle ou à celui qu’elle encadre. Il est rare de trouver un personnage qui, de l’intérieur, s’intéresse à ce qui se passe au-dehors : Militona, qui se tient cachée derrière sa fenêtre pour observer les mouvements dans la rue, est le seul exemple significatif dans ce sens. En ce qui concerne d’autres personnages que Gautier montre accoudés à une fenêtre et tournés vers un espace externe – tels Paul d’Aspremont, Isabelle ou la dame du château –, ils ne semblent pas avoir une raison spécifique pour observer quelque chose à l’extérieur. Dans l’économie du récit ils sont placés à cet endroit non pour voir mais pour être vus : depuis Madelaine jusqu’à Gretchen et Militona, Isabelle ou Paul, tous sont l’objet plutôt que le sujet d’une contemplation visuelle.

25La fenêtre apparaît essentiellement comme un espace révélateur pour celui qui la regarde : de l’existence de la beauté tout simplement – comme dans Mademoiselle de Maupin ou la Toison d’or, ou même dans le Capitaine Fracasse –, d’une beauté qui se montre par surprise, inattendue, ou qui est longuement recherchée, mais qui va orienter le désir de possession de la part du protagoniste à partir du moment de son apparition. Ce lieu de la découverte peut être utilisé pour créer des réseaux de sens et de structuration du texte : dans Mademoiselle de Maupin c’est le cadre de la fenêtre qui permet d’associer et de comprendre l’image idéale de la dame du château et celle, bien réelle, de Madelaine/Théodore. Plus subtilement, dans la Toison d’or, l’image de la Madeleine représentée en peinture est reliée à celle de Gretchen aperçue par la fenêtre. Toutes les deux, elles sont entourées et valorisées par un cadre : d’un côté un cadre lointain et idéalisé, évoquant l’apparition fulgurante et soudaine de la beauté, d’un autre côté celui, plus concret et réel, d’une fenêtre toute proche, qui montre la matérialisation du rêve dans un être en chair et en os. Dans Spirite, l’apparition de la « morte amoureuse » aura lieu également à l’intérieur d’un cadre, non d’une fenêtre mais d’un miroir de Venise, autre objet précieux et mystérieusement emblématique chez Gautier, qui peut s’apparenter à une ouverture sur le monde invisible, sur l’ultra-monde.

26C’est encore la fenêtre qui parfois permet de découvrir la nature profonde d’un être, son identité mystérieuse ou le secret qu’il cache plus ou moins sciemment : la féminité de Madelaine sera effectivement découverte au moment où elle apparaîtra en scène habillée en Rosalinde, mais c’est au moment où il l’observe par la fenêtre que d’Albert soupçonne pour la première fois son identité de femme : « Il faut que Théodore soit une femme déguisée ; la chose est impossible autrement ». Egalement, la nature « maléfique » du malheureux Paul apparaît évidente aux yeux du facchino napolitain au moment où celui-ci l’observe depuis la rue, le jeune homme se tenant accoudé à la fenêtre de sa chambre : ce regard de haine, et non d’amour comme celui que d’Albert pose sur Madelaine, est d’ailleurs également ignoré par celui qui est ainsi dévisagé.

27Pour le peintre amateur qu’était Gautier, la figure humaine encadrée par la fenêtre s’apparente à l’image d’un tableau ; en particulier, la dame à la fenêtre renvoie, pour plusieurs détails, au portrait féminin de la Renaissance au Baroque. Ce genre, qui relève pour notre auteur du sublime dans l’art, s’associe facilement, dans son esprit, à la représentation de la Beauté sous les traits d’une femme idéalisée, que les protagonistes de ses œuvres poursuivent, poussés par un besoin de sublimation de l’existence. Ce portrait qui est à l’origine d’une quête idéale, et qu’on reconnaît dans les représentations de Gretchen, d’Isabelle, de Militona, mais surtout de la dame du château et de Madelaine de Maupin, apparaît comme renversé et tourné en dérision dans l’image de Paul d’Aspremont à la fenêtre, dans une sorte de bouleversement burlesque, qu’il n’est pas rare de rencontrer chez Gautier, des grands sentiments et des grands idéaux littéraires et artistiques.

Bibliographie

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Notes

1  Le roman fut publié chez Renduel en deux volumes, en 1835-1836. Notre édition de référence sera : Théophile Gautier, « Mademoiselle de Maupin », in Romans, contes et nouvelles, sous la direction de Pierre Laubriet, Paris, Gallimard, Bibliothèque de la Pléiade, 2002, vol. I, p. 209-522. Parmi les éditions récentes du roman nous signalons aussi, surtout pour l’ampleur et la richesse de son introduction : Mademoiselle de Maupin, texte établi, présenté et annoté par Anne Geisler-Szmulewicz, Paris, Honoré Champion, Champion classiques, 2011.

2  Nous avons en partie traité ce motif dans : La chambre fantastique. Théophile Gautier et l’espace (u) topique d’une expérience extrême, Griseldaonline, n. 12, 2012, p. 12.‹http://www.griseldaonline.it/temi/estremi/bellati-chambre-fantastique-teophile-gautier.html›

3  La forme épistolaire, tout en étant prédominante dans le roman, ne correspond pas à un véritable échange de lettres, mais représente le plus souvent un journal intime de d’Albert ; sur cet aspect du roman cf. Paolo Tortonese, « Malaise du personnage et forme épistolaire dans Mademoiselle de Maupin », in Simone Bernard-Griffiths et Christian Croisille (éd.), Difficulté d’être et mal du siècle dans les correspondances et journaux intimes de la première moitié du XIXe siècle, Cahiers d’études sur les correspondances du XIXe siècle, n° 8, Université de Clermont-Ferrand, 1998, p. 339-347, ainsi que notre « Dialogue romanesque, dialogue dramatique, soliloque : figures de l’ambiguïté dans Mademoiselle de Maupin », Bulletin de la Société Théophile Gautier, n° 29, 2007, p. 273- 290.

4  Mademoiselle de Maupin, op. cit., p. 256-259.

5  Publiés dans La France littéraire à partir de 1834, ces articles sur Villon et sur des écrivains du xviie siècle – tels Scarron, Saint-Amant, Théophile de Viau, Cyrano de Bergerac – furent recueillis sous le titre de Grotesques et publiés en volume pour la première fois en 1844. L’ensemble des articles a été publié dans : Théophile Gautier, Les Grotesques, texte établi, annoté et présenté par Cecilia Rizza, Fasano-Paris, Schéna-Nizet, 1985.

6  D’autres chapitres de Mademoiselle de Maupin montrent d’ailleurs combien était déjà complexe sa conception du Beau, qui ne se bornait pas à ces aspects mais prenait également en compte des éléments qui, plus tard, le montreront comme un précurseur ou un inspirateur du Parnasse.

7  Mademoiselle de Maupin, op. cit., p. 258. Il est possible que Gautier ait emprunté cette image au poème Fantaisie, que son ami Gérard de Nerval avait publié en 1832 dans les Annales romantiques, et qui fut ensuite recueilli dans les Odelettes. Andrea Del Lungo cite le poème de Nerval dans le chapitre qu’il consacre à la femme à la fenêtre (La fenêtre. Sémiologie et histoire de la représentation littéraire, Paris, Éditions du Seuil, 2014, p. 270- 271), mais sans relever un rapport possible avec Mademoiselle de Maupin.

8  « Trois choses me plaisent : l’or, le marbre et la pourpre, éclat, solidité, couleur. Mes rêves sont faits de cela, et tous les palais que je bâtis à mes chimères sont construits de ces matériaux » (Mademoiselle de Maupin, op. cit., p. 368).

9  « Tu conviendras aussi que, lorsque j’écris des lettres, ce sont plutôt des volumes que de simples billets. En tout j’aime ce qui dépasse les bornes ordinaires » (ibid., p. 258).

10  « Je trouve que la beauté est un diamant qui doit être monté et enchâssé dans l’or. […] il y a une harmonie entre la beauté et la richesse. L’une demande l’autre » (ibid., p. 257).

11  Ibid., p. 318.

12  « […] un soudain éclat de trompe retentit à droite de la route dans les halliers, les branches s’ouvrirent sous le poitrail des chevaux abattant les gaulis, et la jeune Yolande de Foix apparut au milieu du chemin dans toute sa splendeur de Diane chasseresse. L’animation de la course avait amené un incarnat plus riche à ses joues, ses narines roses palpitaient, et son sein battait plus précipitamment sous le velours et l’or de son corsage. […] Et le groupe passa avec un éclat de rire dans un nuage de poussière. » (Le Capitaine Fracasse, in Romans, contes et nouvelles, op. cit., vol. II, p. 689).

13  Mademoiselle de Maupin, op. cit., p. 366.

14  Ibid., p. 257-258.

15  Ibid., p. 365.

16  Ibid., p. 366.

17  Ibid., p. 366-367. Dans son article sur Gautier publié dans L’Artiste du 13 mars 1859, Baudelaire dira de Mademoiselle de Maupin que c’était une « espèce d’hymne à la beauté ». Il est superflu de souligner combien sa propre conception de l’art et sa relation avec la beauté sont redevables à Gautier.

18  Ibid., p. 472.

19  Nous reprenons ici une expression de Marie-Laure Noëlle utilisée dans : La fenêtre : quelques angles d’approche, http://www.lettres.ac-versailles.fr/spip. php ?article831, avec la précision que pour Mademoiselle de Maupin, plutôt que d’un fragment de réel, il s’agit d’un fragment d’imaginaire, d’idéal, dont la concrétisation dans la réalité n’est pourtant pas impossible.

20  Mademoiselle de Maupin, op. cit., p. 360.

21  La Toison d’or, in Romans, contes et nouvelles, op. cit., vol. I, p. 791-792. Sur ce récit de Gautier nous signalons l’étude d’Alain Montandon : « Trois figures de Marie-Madeleine à l’époque moderne (Gautier, Proust, Jouve) », in M. Geoffroy et A. Montandon (éd.), Marie-Madeleine, figure mythique dans la littérature et les arts, Clermont-Ferrand, Presses Universitaires Blaise Pascal, 1999, ainsi que d’autres, plus récentes, qui ont paru dans le Bulletin de la Société Théophile Gautier : Marie-Claude Schapira, « La Toison d’or : la quête picturale d’un art poétique », n° 27, 2005, p. 33-49, Maxence Mosseron, « La Toison d’or et la chair du tableau : pratiques du détournement chez Gautier » ibid., p. 67- 93, Wolfgang Drost, « Une lecture de La Toison d’or : de la corruption et de l’art. De Gautier à Zola », in Théophile Gautier, conteur et nouvelliste, Mélanges offerts à Claudine Lacoste-Veysseyre, n° 28, 2006, p. 105-117.

22  La Toison d’or, op. cit., p. 797.

23  Militona, dans Romans, contes et nouvelles, op. cit., vol. I, p. 1170. Sur ce roman on pourra lire les études d’Alain Guyot : « Militona : roman théâtral ou comédie romanesque », in Théophile Gautier, conteur et nouvelliste, op. cit., p. 119-127, de Patrick Berthier : « Le Roman d’un voyageur en Espagne : Militona de Théophile Gautier (1847) », in Roman de voyage, récit de voyage, Paris, Presse de l’Université de Paris-Sorbonne, 2001, p. 133-142, de Marie-Claude Schapira : « L’aventure espagnole de Gautier », in L’Aventure dans la littérature populaire au XIXe siècle, Lyon, Presses Universitaires de Lyon, 1985, p. 21-41.

24  Nous ne comptons pas celle de Théodore dans Mademoiselle de Maupin, car il s’agit d’une fausse identité.

25  Gautier avait connu aussi la Grèce, de retour de son voyage à Constantinople en 1852, ce qui peut expliquer le classicisme plus poussé de certaines œuvres de cette période.

26  Jettatura, in Romans, contes et nouvelles, op. cit., vol. II, p. 419. Dans le n° 17 de 1995, le Bulletin de la Société Théophile Gautier avait consacré un certain nombre de contributions à ce récit : Aniko Adam et Michel Brix, « Gautier et Samuel-Henri Berthoud : une source de Jettatura », p. 63-78, François Brunet, « Cohérence, rigueur et poésie dans Jettatura, p. 79-93, Dominique Fischer, « À propos du mauvais œil, ou les imprésentables rais de la mort », p. 95-108. Nous signalons également : Ida Merello, « Jettatura : un réseau de liens », in Théophile Gautier en Italie : images, itinéraires, interférences. Mélanges pour le bicentenaire de la naissance (1811-2011), sous la direction de Giovanna Bellati, Roma, Aracne, 2011, p. 73-89.

27  Nous parlons, bien sûr, des œuvres dans lesquelles la fenêtre n’a pas une fonction simplement référentielle, mais acquiert une valeur figurée ou au moins évocatrice d’une signification plus profonde.

Auteur

Université de Modena et Reggio Emilia

© Presses universitaires de Franche-Comté, 2019

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