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Dedans dehors

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Karolina Katsika

Espaces de la fenêtre

Dramaturgie scénique de la fenêtre : enjeu spatial de la lumière

Véronique Perruchon

Texte intégral

La chose que j’essaie d’avoir toujours à l’esprit quand j’écris, c’est cet instant
où l’enfant, dans la classe, suit tranquillement son cours quand, tout à
coup, son regard est attiré par quelque chose d’inattendu qui se passe
par la fenêtre. C’est là qu’est le théâtre, dans ce moment de diversion.
Le théâtre c’est regarder ailleurs.
Philippe Dorin

1La question de la fenêtre sur un plateau de théâtre joue sur/avec plusieurs registres explorés dans cet ouvrage (ouverture sur un possible, frontière, imaginaire, séduction, etc.). Cependant, sa matérialité, en tant que support de jeu dans un espace donné, revêt un certain nombre de fonctions dramatiques en plus d’être d’une densité dramaturgique qui explique sa récurrence au théâtre. Si la mobilisation du regard par la fenêtre, dans ses déclinaisons voyeuristes, constitue une mise en abyme du théâtre et une métaphore du « spectare », ne joue-t-elle pas sur l’ambivalence entre ouverture et séparation, lumière et obscurité, visible et invisible ? Confrontée à la matérialité de la scène, la fenêtre - ou la vitre, passe de la dimension symbolique et littéraire à une réalité physique qui génère du jeu. Son rapport à la lumière en redoublant ses possibilités scéniques, donne aussi à la fenêtre un statut d’image qui se dessine sur le plateau dans un jeu de montré/caché. Entre extérieur et intérieur, lumière et obscurité, les fonctions de la fenêtre n’ont pas toujours les significations attendues.

Du cadre de scène au transfert du regard

  • 1 Mémoire de Mahelot, introduction de Pierre Pasquier, Honoré Champion, Paris, 2005.

2Le cadre de scène, avec son rideau et ses différents modes d’ouverture, est une véritable métaphore de la fenêtre. De part et d’autre du « quatrième mur », sphère privée et domaine public se font face : le privé étant du côté de la scène et de l’acteur qui scrute derrière le rideau le public assemblé dans la salle. Sur scène, autrement dit dans le décor, la fenêtre devient un objet concret d’inscription d’un dedans et d’un dehors. Ce fut une longue tradition du théâtre de boulevard jusqu’au xxe siècle, notamment dans les décors du Roger Harth pour le fameux « Au théâtre ce soir », dont les spectacles étaient retransmis à la télévision. En cela, la fenêtre peut être un simple signe. Autrement dit, la fenêtre ne « joue » pas de rôle, elle n’interfère pas dramaturgiquement, elle a une fonction purement informative sur le lieu où se trouvent les personnages. Ce qui était le cas depuis les décors peints du xviie siècle, comme on le voit dans le Mémoire de Mahelot1 jusqu’aux toiles peintes de Chapon, de Ciceri ou de Daguerre au xixe siècle, mais surtout dans le théâtre du réalisme scénique tel que l’a conçu André Antoine au Théâtre Libre.

3L’évolution du théâtre vers l’abstraction maintient pourtant les indices de ce type, mais de façon métonymique et en brouillant parfois les pistes entre les frontières extérieures et intérieures. Ce qu’illustrent particulièrement les scénographies des spectacles comme Zinnias de Bob Wilson (2014), Juste la fin du monde de Jean-Luc Lagarce mis en scène par François Berreur (2007) ou encore Le Roi Lear mis en scène par André Engel aux Ateliers Berthier (2007). Dans ces spectacles, le passage extérieur/intérieur ne se fait pas au moyen d’une succession de décors : le même espace scénique se voit transformé par un élément (fenêtre, mobilier, ciel nuageux, neige, etc.), qui, sans nier le lieu, le modifie et laisse un doute sur sa réalité.

4Dans d’autres cas, la fenêtre appartient au cadre extérieur des spectacles de plein-air comme dans la cour d’Honneur du Palais des Papes, rappelant historiquement les spectacles de la Renaissance dans les cours des auberges ou des collèges. Ce dispositif permettait aux invités de renom d’assister à la représentation depuis les fenêtres, confortablement installés à couvert ou sur les balcons, comme le stipule la relation d’une de ces séances par Etienne Pasquier, un témoin de l’époque :

  • 2 C’est moi qui souligne.
  • 3 Etienne Pasquier, Recherches sur la France, Laurens Sonnius, Paris, 1621, cité par L.V. Gofflot, Le (...)

5Cette comédie [Eugène] et Cléopâtre furent représentées devant le roi Henri ii à Paris, au collège de Reims, en 1552, avec de grands applaudissements de toute la compagnie, et depuis encore au collège de Boncourt, où toutes les fenêtres2 étaient tapissées d’une infinité de personnages d’honneur, et la cour si pleine d’écoliers que les portes regorgeaient3.

6Si le principe est celui du théâtre élisabéthain qui offre un point de vue à couvert à ceux qui peuvent payer plus cher leur place, la fenêtre peut également devenir un espace de jeu. Un peu partout en Europe, le répertoire s’en empare à l’occasion, comme dans Georges Dandin de Molière, ou dans Roméo et Juliette de Shakespeare.

7L’époque contemporaine peut elle aussi se les approprier dans la mise en scène alors même que le texte ne le prévoit pas. Ce que nombre de metteurs en scène ont pu réaliser dans la Cour d’honneur en Avignon. Si Christoph Marthaler a imaginé un dispositif ludique par détournements pour Papperlapapp (2010) grâce à des incrustations de fenêtres en pvc et de bouches d’air conditionné anachroniques, d’autres ont utilisé le potentiel de la fenêtre dans ses différentes acceptations. C’est le cas dans la mise en scène de L’École des femmes de Molière par Didier Besace (2001) dont la fenêtre donne un point de vue surplombant, au sens propre et figuré : installés à une fenêtre du mur de la cour d’honneur, tous les personnages, hormis Arnolphe, savent déjà comment les choses vont tourner. Complices d’Agnès, ils assistent au spectacle de la mise en déroute du projet d’Arnolphe et à sa chute.

Mise en abyme de la fenêtre – Le cas Woyzeck

  • 4 D’abord connu et apprécié pour son théâtre « hors les murs » dans les années soixante-dix et quatre (...)
  • 5 A l’origine André Engel désirait utiliser celle de l’opéra de Berg qui le fascinait. N’ayant pas ob (...)

8En tant que transfert du regard, la fenêtre instrumentalisée amplifie le principe spectaculaire jusqu’au voyeurisme, ce qu’illustrait particulièrement la mise en scène de Woyzeck de Büchner par André Engel en 19984. Dans la salle, après une mise au noir accompagnée d’une musique digne d’une ouverture d’opéra5, le rideau noir s’ouvre. Les rideaux s’ouvraient de manière tout à fait inattendue, comme l’iris d’un appareil photo à partir d’un point central. Le public découvre le principe conçu par le décorateur Nicky Rieti : la focale variable. Durant toute la représentation, vingt-trois tableaux se succéderont, entrecoupés par la fermeture et l’ouverture des quatre panneaux noirs dont la forme pouvait varier à loisir : en grand format, en plan serré, en hauteur, en largeur, sur une succession de décors, que constituaient les différents lieux d’une HLM des années 50-60 dans lesquelles André Engel avait transposé cette fable de Büchner de 1837. L’objectif était de pouvoir effectuer des ouvertures et des fermetures sur un point de fuite tout en recadrant le regard du spectateur comme l’aurait fait un diaphragme d’appareil photo. L’idée était de mettre le spectateur dans une chambre noire afin d’aiguiser son regard, tout en rendant compte de la course incessante de Woyzeck par les ouvertures et fermetures hyper-rapides et tranchantes des cadres mobiles de la focale variable.

  • 6 Voir à ce sujet l’article « Woyzeck, un personnage sous (haute) surveillance », de Véronique Perruc (...)

9André Engel et son équipe artistique, le décorateur Nicky Rieti et l’éclairagiste André Diot, mettent particulièrement la question du regard en avant par la présence du motif décoratif de la fenêtre dans toutes les mises en scènes. Si les fenêtres font ressortir la question du voyeurisme attribué au spectateur, dramaturgiquement elles ont une signification révélée par les mises en scènes. Pour Woyzeck, l’enjeu du regard est particulièrement propice à explorer l’abus de pouvoir qui pèse sur le pauvre Woyzeck. Dans cette mise en scène, le personnage paraît décalé, non pas tant par sa situation personnelle et sociale, que par le regard que les autres portent sur lui6. Il se dessine sous les yeux des spectateurs à travers ceux qui l’entourent dans la pièce, et tous les regards rendent compte de cet écart entre Woyzeck et le monde.

  • 7 Thème que l’on retrouve dans Léonce et Léna (p. 348) dont la mise en scène d’André Engel accentuait (...)
  • 8 Selon le même propos d’André Engel à l’égard du spectateur dans un article du même nom paru dans la (...)
  • 9 Gérard Wajcman, L’Œil absolu, Denoël, 2010.

10Si Woyzeck court à travers toute la pièce, le Capitaine et le Docteur appartiennent eux, à la classe de ceux qui peuvent se permettre de prendre leur temps, le temps de voir le monde tourner, et les sujets s’agiter7. De fait dès la première scène, le Capitaine muni de jumelles scrute le monde à travers sa fenêtre et s’en satisfait. Quant au Docteur paré des attributs de sa fonction, le stéthoscope et la lampe frontale, il ausculte l’humanité. Woyzeck est un sujet doublement observé et surveillé : en interne par le Capitaine et le Docteur, et en externe par le spectateur, mal à l’aise dans ce rôle que lui confèrent la pièce et surtout la scénographie spécifique de cette mise en scène qui focalise son regard. À la fin de la mise en scène, la boucle est bouclée : le capitaine, dans son fauteuil, immuable spectateur, apprend le crime de Woyzeck par la télévision. Médiatrice et filtre protecteur, la télévision rend caduc le réel en le distançant : le capitaine est et reste « au-dessus de tout soupçon8 ». La fenêtre omniprésente dans cette mise en scène est remplacée au final par l’écran de la télévision. C’était en 1998, avant la télé-réalité, les images en direct du 11 septembre 2001 ou des récentes prises d’otages, avant les réseaux sociaux ou les possibilités vertigineuses des zooms du Google Earth et des GPS... Pourtant, la mise en scène dénonce une « civilisation du regard » que développera quelque douze ans plus tard Gérard Wajcman dans L’Œil absolu9.

11La mise en abyme des regards contenue dans le texte de la pièce est un motif rendu particulièrement visible par la mise en scène. Ainsi les répliques où le regard est questionné sonnent tragiquement dans cette mise en abyme scénographique. Dans la version d’André Engel, la première scène place d’emblée la question du regard au cœur de la dramaturgie, comme nous l’avons déjà souligné, avec la présence d’une pièce à fenêtre et des jumelles dont se sert le Capitaine pour épier ses voisins. Mais la réplique du Capitaine met en avant l’enjeu de la séparation entre le regardant et l’objet regardé, accentuant la distance et induisant l’idée d’une solitude insupportable : « Quand je me mets à la fenêtre, après la pluie et que je suis des yeux les socquettes blanches qui sautillent dans la ruelle, ou qu’à la nuit tombée, je contemple, derrière les persiennes entrouvertes, la toilette intime des femmes – […] Alors l’amour me prend ! » clame le capitaine dans un élan lyrique qui n’est pas sans rappeler la fascination baudelairienne pour les fenêtres. Mais il s’agit avant tout d’un cri désespéré de souffrance, celle de la jouissance par procuration. N’est-ce pas le statut du spectateur qu’André Engel exacerbe afin de les distendre jusqu’à la rupture ? Car l’exacerbation du principe par la mise en abyme conduit à sa destruction. Le public, spectateur de sa propre image prend une conscience soudaine de sa position impuissante : lui ne voit pas ce que le Capitaine voit de sa fenêtre. À plusieurs reprises, par le jeu des fenêtres, la mise en scène induit un hors-champ inaccessible au regard du spectateur qui vit la frustration en direct. Dans une autre scène, les commentaires de Marie et sa voisine qui se réjouissent à la vue du beau gars par la fenêtre de l’appartement de Marie redoublent encore le principe :

  • 10 Georg Büchner, Woyzeck, trad. Bernard Chartreux, Eberhard Spreng et Jean-Pierre Vincent, L’Arche, 1 (...)

Kathe : Quel homme, comme un arbre.
Marie : Il est droit sur ses pieds comme un lion.
Kathe : Eh, tu as l’œil bien gai, voisine, ça ne t’arrive pas tous les jours.
Marie : C’est un beau-gars.
Kathe : Tes yeux brillent vraiment beaucoup !
Marie : Et alors ! ça te regarde ! Porte les tiens chez le juif et fais-les astiquer, peut-être qu’ils brilleront un peu et qu’on pourra les vendre comme deux boutons.
Kathe : Quoi ? Elle ? Madame la pucelle ! Je suis une honnête fille, moi, mais elle, on sait qu’avec ses yeux, elle transperce sept culottes de cuir10.

12Le dialogue est entièrement porté par le regard. Au début, médiateur de plaisir, le regard, objet lui-même gardé, devient l’enjeu du pouvoir et de la convoitise : on s’observe, on s’épie, pour le meilleur et pour le pire, le pouvoir étant du côté de celui qui observe. Le camp changeant, ou le point de vue, selon les vicissitudes de la vie. Les barrières, les frontières, visibles ou invisibles, malgré les efforts du regard, laissent la réalité du monde inaccessible et imperméable : les fenêtres séparent, par exemple, la fête d’en haut, de ceux qui souffrent en bas comme lorsque Marie danse en haut avec le beau gars, pendant que Woyzeck en bas range les casiers à bouteilles. La scénographie sert à cadrer en haut l’appartement d’où Marie observe le beau gars, ou en bas où ce dernier se pavane, la scène en focalisant le regard et en marquant l’inaccessibilité inscrit physiquement par la fenêtre la séparation entre les deux mondes.

  • 11 Alfred Hitchcock, 1957.
  • 12 Article du quotidien Le Dauphiné du 6 septembre 1998.
  • 13 Article du quotidien Le Dauphiné du 8 octobre 1998, signé Jacques Leleu.

13André Engel fasciné par le cinéma, y puise son inspiration. Pour Woyzeck, la référence est celle de Fenêtre sur cour11 d’Hitchcock qui raconte l’histoire de cet homme rivé à son fauteuil et qui observe le monde avec des jumelles par sa fenêtre. Au-delà de l’histoire racontée, c’est le statut du spectateur qui est interrogé : car mettre le public en position de témoin de la lente déchéance du barbier Woyzeck, c’est aussi lui donner la position de voyeur. « Le public va regarder des gens qui, eux-mêmes, regardent par la fenêtre. Et au hasard de ce qui ressemble à une enquête, il va être confronté à un meurtre »12, explique André Engel. Il va assister impuissant à la sordide descente aux enfers, du pauvre Woyzeck, à travers une focale dont on joue à loisir. Que lui reste-t-il ? la jouissance de sa position de voyeur comme dans un « Peep-show géant dans lequel » il regarde « hommes et femmes » qui « s’agitent au gré de leurs pulsions animales »13 ? La mise en scène induit une réflexion – au double sens du terme - sur notre posture de spectateur et sur ce qui nous est donné à voir, ce que l’omniprésence de la question du regard relayée par la présence des fenêtres et du cadre mobile inscrit physiquement dans la mise en scène.

La fenêtre et ses jeux de lumière comme puissance onirique

  • 14 Pierre Leyris et Pierre Pachet ont choisi, dans cette édition des extraits situés entre 1794 et 180 (...)

14La fenêtre au théâtre revêt également, a contrario, la puissance du rêve, celle qui ouvre l’imagination. Cette fonction n’est pas sans rappeler celle bien souvent décrite en littérature. Ainsi, le pré-romantique Samuel Taylor Coleridge (1772-1834), s’il ne parle pas de théâtre, évoque à plusieurs reprises dans ses Carnets14, le principe visuel de l’encadrement de la fenêtre dans la nuit qui fonctionne comme un double du cadre de scène. Précisément, dans une de ses notes, Coleridge évoque le phénomène en l’assimilant au symbolisme, ouvrant la voie aux interprétations multiples des nocturnes :

  • 15 Idem, n° 2546, p. 170.

15En regardant des objets de la Nature tandis que je réfléchis, comme cette lune là-bas qui luit obscurément à travers la vitre emperlée, il semble que je cherche, que je demande en quelque sorte un langage symbolique pour quelque chose en moi qui existe et pour toujours, plutôt que j’observe quoi que ce soit de nouveau. Même quand c’est le cas, j’ai toujours l’impression obscure que ce phénomène nouveau est l’éveil indistinct d’une Vérité éveillée ou cachée de ma Nature profonde15.

  • 16 Voir l’étude de Christian La Cassagnère, « Image picturale et image littéraire dans le nocturne rom (...)

16Il y aurait fort à dire sur les anticipations quasi psychanalytiques que recouvre le champ désigné par « l’éveil indistinct d’une Vérité éveillée ou cachée »16 et les correspondances entre le moi et la nature dans le registre romantique ; mais dans le domaine de cette étude sur le théâtre, il convient de revenir aux enjeux spécifiquement scéniques qui inspirèrent les poètes. Les similitudes qu’il est possible d’établir entre la fenêtre, ici « vitre emperlée » et le cadre de scène, constituent une donnée fondamentale que l’on trouve également dans Gaspard de la Nuit de Aloysius Bertrand (1807- 1841).

17Dans ce recueil, la fenêtre qui permet de voir sans être vu, est comparable à une ouverture imaginaire sur les « Fantaisies » de Gaspard de la Nuit lui-même. Si elle peut, comme dans le prologue, ouvrir sur un monde d’harmonie et d’amour divin par le biais de la vision de la sublime et belle musicienne, a contrario, la fenêtre est plus souvent la voie d’accès pour une menace qui surgit sous des apparences qui peuvent être trompeuses. Comme dans Ondine où le personnage éponyme est une gracieuse apparition qui dialogue avec le poète, puis, après avoir poussé « un éclat de rire » cynique, « s’évanouit en giboulées qui ruisselèrent blanches le long de [ses] vitraux bleus ». Gaspard de la Nuit, cette œuvre majeure qui inspirera Baudelaire pour ses Petites poèmes en prose. Le Spleen de Paris (1869), donne les fondamentaux des « Nocturnes » romantiques. Associés à la nuit, la fenêtre et l’espace clos de la chambre deviennent un prisme fécond à l’imagination, à la rêverie et à l’hallucination, comme une chambre noire mentale d’où sortiraient ces images. Pour Coleridge, cette vision est une révélation, ou plutôt un éveil obscur de sa « nature profonde », tandis que chez Aloysius Bertrand elle fonctionne comme un appareil optique qui permet de suivre des scènes à distance, comme au théâtre.

Au-delà de la fenêtre, le vertige de la mort

18Le théâtre de Maeterlinck (1862-1949) se situe à la croisée de ces enjeux de la fenêtre, à la fois instrument d’optique focalisant dans Intérieur et porteur de l’au-delà et d’une expérience intérieure dans L’Intruse. C’est dans un jeu entre le visible et l’invisible au moyen de la lumière et de l’obscurité que la fenêtre fonctionne comme un révélateur. Si ses textes symbolistes abordent la fiction scénique dans une dimension non réaliste qui se fonde sur les impressions, pour autant, la question du visible et de l’invisible y est traitée à partir de la situation dramatique. Dans L’Intruse (1890) la didascalie initiale est précise :

19Une salle assez sombre en un vieux château. Une porte à droite, une porte à gauche et une petite porte masquée, dans un angle. Au fond, des fenêtres à vitraux où domine le vert, et une porte vitrée ouvrant sur une terrasse. Une grande horloge flamande dans un coin. Une lampe allumée.

20La perception due à la présence d’une seule lampe est certes un fil conducteur à la symbolique forte dans la pièce, mais la question du huis clos et des ouvertures sur l’extérieur n’en est pas moins le corollaire. « Les fenêtres à vitraux où domine le vert » sont significativement une indication de la présence de la mort, avec en face, la charge symbolique de la clairvoyance incarnée chez Maeterlinck par l’aïeul, les jeunes filles, les aveugles (notamment dans la pièce éponyme) et les jeunes enfants. La question de la vision est inhérente à l’exploration d’un « outre monde » invisible lié à l’affaiblissement des sources d’éclairage dont l’extinction, dans L’Intruse, révèle la mort. Dans Intérieur, (1894), paradoxalement, l’ombre est le domaine de ceux qui savent, tandis que la lumière est le domaine de ceux qui ignorent, la limite entre connaissance et ignorance étant marquée par la fragile séparation de la fenêtre.

  • 17 Féérie en six actes et douze tableaux représentée pour la première fois sur le Théâtre Artistique d (...)

21Cette donnée symboliste est fortement marquée dans les textes de Maeterlinck, y compris dans ses féeries plus tardives comme L’Oiseau bleu17. Toute la pièce repose sur le principe du rêve, éveillé ou non, qui donne cours à la féerie de Noël. C’est en regardant à travers la fenêtre, chez les voisins, « les enfants riches », que les deux enfants pauvres, inondés par « une vive clarté » qui pénètre dans la pièce, sont introduits dans le monde féerique de l’Oiseau Bleu. C’est par le sas de l’obscurité puis de l’apparition lumineuse par la fenêtre que la magie opère. Toute l’histoire repose sur une lutte de pouvoir manichéenne, entre La Nuit et La Lumière dont l’Oiseau Bleu est l’enjeu, et dans laquelle sont emportés les deux enfants par la fenêtre. L’histoire sur fond symbolique évoque encore le paradoxe de la clairvoyance : « Vos yeux sont fermés à la vue invisible des choses », dit un personnage, tandis que La Nuit personnifiée incarne le pouvoir malveillant mais pourtant nécessaire à l’équilibre de l’univers. Le message étant que le visible sans l’invisible n’est que peu signifiant.

22De part et d’autre de la fenêtre, se font face l’intérieur et l’extérieur, la lumière et l’obscurité : la vie et la mort. Chez Maeterlinck, les fenêtres (tout comme les portes) mais de façon plus fragile sont des failles à l’abri que peut revêtir l’espace clos de la maison. La lumière irradiante qui filtre de l’extérieur vers l’intérieur est davantage messagère de la mort que porteuse d’une lumière vivifiante. L’intérieur entre les murs ne peut se protéger de la mort qui passe par les fenêtres : « Ils ont fermé les portes ; et les fenêtres ont des barreaux de fer… », dit le Vieillard dans Intérieur. Mais la mort entrera quand même.

  • 18 Tadeusz Kantor, Le théâtre de la mort ; textes réunis et présentés par Denis Bablet ; nouv. éd. rev (...)

23C’est cette expérience assez unique en son genre que fit Tadeusz Kantor. En 1974, le plasticien polonais et homme de théâtre présente son premier spectacle, La Classe morte et publie son manifeste : Le Théâtre de la mort18. Il explique ce choix quelque peu étrange, par une expérience qui, après la guerre, va déclencher chez lui cet imaginaire de la mort : c’était durant l’année 1971-1972 lors d’un voyage dans un petit hameau composé de pauvres masures.

24L’école était vide et abandonnée […]. On pouvait l’observer à travers les vitres […]. Je collais mon visage à la vitre. Très longtemps je regardais dans les profondeurs sombres et troubles de ma mémoire.

25Cette classe portait les signes d’une débâcle hâtive pendant la guerre, et l’on voyait des tables renversées, des livres épars, des chaussures d’enfant perdues :

Là-bas […] eut lieu quelque chose d’important. Je fis une certaine découverte […], je me concrétisais l’existence du souvenir […]. Le souvenir vit au même niveau que les événements réels de notre vie quotidienne […]. Peu après, arriva cet instant, inoubliable pour moi, de la décision qu’il fallait exprimer le souvenir. Il est alors devenu indispensable de connaître le fonctionnement de la mémoire.

26C’est à partir de cette expérience fondatrice de la fenêtre que ses deux œuvres, La Classe morte (1975) et Wielopole, Wielopole (1980), virent le jour sur le rapport entre les souvenirs, la mémoire, l’invisible, le néant et la mort. Car la mort, dit encore Kantor, « c’est sur elle que s’achève ce regard par la fenêtre ».

  • 19 Ibid.

27Dix ans plus tard, Kantor prend conscience d’autres aspects de cette fascination à travers la fenêtre, à savoir, « le visible, comme condition de perception du regard de l’extérieur ; cette présomptueuse tangibilité matérielle, cette pédante vérificabilité », constat qui va provoquer en lui, « une opposition déterminée et une aspiration à franchir le seuil du visible »19. C’est une démarche volontaire, qui demande un effort, car, « essayer de regarder autrement, de l’intérieur furtivement [ce] n’est pas si facile. Le prix que l’on paie pour cela est la rencontre avec la mort ».

  • 20 Georges Didi-Huberman, L’image ouverte, Motifs de l’incarnation dans les arts visuels, Gallimard 20 (...)
  • 21 Georges Didi-Huberman, Devant l’image, Minuit, 1990, p. 64.
  • 22 Georges Didi-Huberman, L’image ouverte, op. cit., p. 25.
  • 23 Georges Didi-Huberman, Devant l’image, op. cit., p. 130.

28Il y a dans ce pouvoir évocatoire de la fenêtre, les qualités de « l’image ouverte », dont Georges Didi-Huberman donne les caractéristiques dans l’ouvrage qu’il lui dédie20. Distinguant le visuel du visible, Georges Didi-Huberman avait déjà alerté sur les méfaits de la « tyrannie du visible » qui fait « écran » au visuel21. Entendu que le visuel appartient au spectateur, libre de projeter dans l’image une incarnation qui lui est propre, détournant ainsi l’opacité de l’écran du visible de façon positive. Le visuel, chargé du sensible, porte alors la densité et la profondeur humaine, tandis que le visible est une imitation désincarnée. La fenêtre, pourtant fermée, est donc inséparable de l’incarnation dont elle est porteuse : ouverte aux sens (sensations) du spectateur, elle l’est au sens (signification). Elle invite à dépasser le visible pour entrer dans les profondeurs du visuel. « Les images nous embrassent, dit encore Georges Didi-Huberman : elles s’ouvrent à nous et se referment sur nous dans la mesure où elles suscitent en nous quelque chose que l’on pourrait nommer une expérience intérieure »22. De la même manière, la fenêtre nous embrasse et nous emmène dans les profondeurs d’une expérience intérieure. Plus encore, la théorie de Georges Didi-Huberman, rejoint le manifeste du Théâtre de la mort de Kantor dans ce que la dimension du visuel, c’est-à-dire l’acte de voir au-delà, suppose paradoxalement une fin du temps : « la mort de celui qui regarde – petite mort ou grande mort » mais en même temps « l’éternisation de son regard dans l’espace apocalyptique23 ».

29Finalement, la fenêtre pour surveiller, la fenêtre pour rêver est féconde en théâtre. D’un côté le théâtre politique, où le regard est un enjeu de pouvoir ; de l’autre, le théâtre illusionniste où la cage de scène plonge le spectateur dans la puissance de la rêverie de celui qui regarde à travers une fenêtre éclairée… Quel qu’en soit l’enjeu, au théâtre, l’instrumentalisation de la fenêtre passe par des jeux de lumière dont la beauté ne laisse pas d’entraîner le spectateur dans un espace-temps où les frontières entre vérité et mensonge, réalité et illusion, intérieur et extérieur sont bien souvent et par convention volontairement floutées. C’est que la puissance optique de la fenêtre, éminemment théâtrale, joue sur l’enjeu de la transparence ou de l’opacité, par un contraste de lumière et d’obscurité où voir n’est pas toujours savoir, mais où la fenêtre marque la fragile limite entre deux mondes.

Bibliographie

Bibliographie

Büchner Georg, Woyzeck, trad. Bernard Chartreux, Eberhard Spreng et Jean-Pierre Vincent, L’Arche, 1993.

Cassagnère (La) Christian, « Image picturale et image littéraire dans le nocturne romantique. Essai de poétique inter textuelle », in Romantisme, n° 49, p. 47-65, Persée, 1985.

Coleridge Samuel Taylor, Carnets, textes réunis et traduits par Leyris Pierre et Pachet Pierre, Belin, coll. littérature et politique, n° 1681, p. 108-109, 1987.

Didi-Huberman Georges, Devant l’image, Minuit, 1990.

Didi-Huberman Georges, L’image ouverte, Gallimard, 2007.

Kantor Tadeusz, Le théâtre de la mort ; textes réunis et présentés par Denis Bablet ; nouv. éd. rev. et mise à jour, Lausanne, l’Âge d’homme, 1990.

Maeterlinck Maurice, L’Intruse & Intérieur, présentation de Pascal Alexandre-Bergues, Stalkine, Genève, 2005.

Mémoire de Mahelot, introduction de Pierre Pasquier, Honoré Champion, Paris, 2005.

Perruchon Véronique, « Woyzeck, un personnage sous (haute) surveillance », in Surveiller, Œuvres et dispositifs, revue Études Théâtrales n° 36.

Wajcman Gérard, L’Œil absolu, Denoël, 2010.

Notes

1 Mémoire de Mahelot, introduction de Pierre Pasquier, Honoré Champion, Paris, 2005.

2 C’est moi qui souligne.

3 Etienne Pasquier, Recherches sur la France, Laurens Sonnius, Paris, 1621, cité par L.V. Gofflot, Le Théâtre au collège, Paris 1907, p. 52.

4 D’abord connu et apprécié pour son théâtre « hors les murs » dans les années soixante-dix et quatre-vingts, notamment à Strasbourg, le metteur en scène André Engel a été contraint de rentrer dans les théâtres pour des raisons administratives et sécuritaires. Si plusieurs de ses projets ont dû être annulés, l’acceptation des contraintes passa par des stratégie de contournement auquel André Engel et son décorateur Nicky Rieti se sont livrés dans des spectacles différents. Mais pour Woyzeck, le spectateur découvre une salle sans aucune transformation apparente, dans une classique disposition frontale : entre lui et la scène, un rideau noir insignifiant au premier abord. Voir Thèse de Véronique Perruchon, L’Œuvre théâtrale d’André Engel, machine et rhizome, Dir. Georges Banu (2009), Bibiothèque Gaston Baty, Sorbonne Nouvelle Paris 3.

5 A l’origine André Engel désirait utiliser celle de l’opéra de Berg qui le fascinait. N’ayant pas obtenu les droits, il s’est retourné vers la commande d’une musique originale à Etienne Perruchon qu’il a rencontré à cette occasion à Annecy, lui demandant de s’inspirer de Berg pour écrire sa propre musique.

6 Voir à ce sujet l’article « Woyzeck, un personnage sous (haute) surveillance », de Véronique Perruchon, in Surveiller, Oeuvres et dispositifs, revue Etudes Théâtrales n° 36.

7 Thème que l’on retrouve dans Léonce et Léna (p. 348) dont la mise en scène d’André Engel accentuait le caractère en plaçant Léonce en haut d’une corniche de laquelle il voit ses sujets s’agiter.

8 Selon le même propos d’André Engel à l’égard du spectateur dans un article du même nom paru dans la plaquette du spectacle Un Week-end à Yaïk, au TNS en 1977.

9 Gérard Wajcman, L’Œil absolu, Denoël, 2010.

10 Georg Büchner, Woyzeck, trad. Bernard Chartreux, Eberhard Spreng et Jean-Pierre Vincent, L’Arche, 1993, p. 56. Cette version est celle de la pièce qui transforme le prénom de la voisine (Margareth) en Kate.

11 Alfred Hitchcock, 1957.

12 Article du quotidien Le Dauphiné du 6 septembre 1998.

13 Article du quotidien Le Dauphiné du 8 octobre 1998, signé Jacques Leleu.

14 Pierre Leyris et Pierre Pachet ont choisi, dans cette édition des extraits situés entre 1794 et 1808, alors que Coleridge a rédigé plus de soixante note-books durant toute sa vie.

15 Idem, n° 2546, p. 170.

16 Voir l’étude de Christian La Cassagnère, « Image picturale et image littéraire dans le nocturne romantique. Essai de poétique inter textuelle », in Romantisme, n° 49, p. 47-65, Persée, 1985.

17 Féérie en six actes et douze tableaux représentée pour la première fois sur le Théâtre Artistique de Moscou, le 30 septembre 1908, et à Paris, sur la scène du Théâtre Réjane, le 2 mars 1911.

18 Tadeusz Kantor, Le théâtre de la mort ; textes réunis et présentés par Denis Bablet ; nouv. éd. rev. et mise à jour, Lausanne, l’Âge d’homme, 1990.

19 Ibid.

20 Georges Didi-Huberman, L’image ouverte, Motifs de l’incarnation dans les arts visuels, Gallimard 2007.

21 Georges Didi-Huberman, Devant l’image, Minuit, 1990, p. 64.

22 Georges Didi-Huberman, L’image ouverte, op. cit., p. 25.

23 Georges Didi-Huberman, Devant l’image, op. cit., p. 130.

© Presses universitaires de Franche-Comté, 2019

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