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Women and Scotland

 | 
Marie-Odile Pittin-Hedon

Contemporary Scottish Women’s literature

Morna Pearson et la comédie tragique domestique “Doric”: cherchez la femme..

Danièle Berton-Charrière

Résumé

Morna Pearson either sketches or portrays appalling grotesque female characters who, similar to praying mantises, are eager to prey upon fragile and immature Peter Pan-like male counterparts. They are set in destructured duets entangled in inhumane situations and decaying contexts. The playwright’s lurid, post-modern and innovative style and idiosyncrasies emerge from transtextual rhizomatic networks including Shaw, Orton, Pinter, Beckett, Kane, and of course, Celtic myths, all inspirational hypotexts. The Doric mode of expression she chose - both geolect and sociolect - and the Cailleach archetypal figure underlying her female characters amplify the Scottishness of this creative woman dramatist’s works.

Texte intégral

Morna Pearson: un genre et une écriture

1Morna Pearson mêle le comique et le tragique domestiques en des chroniques de la violence ordinaire qui révèlent un monde où les plus faibles sont protégés et mis en danger par des prédateurs-protecteurs proches, figures maternelles possessives inquiétantes et incestueuses. Dans son œuvre, la femme se révèle complexe, torturée, rarement généreuse, tendre et désintéressée. La palette féminine est sombre, sinistre et angoissante.

2The Artist Man and the Mother Woman, pièce en doric créée le 30 octobre 2012, est un modèle du genre, sous influence ortonesque, pinteresque et beckettienne:

  • 1  ‘Centre for the Scots Leid’ dans http://www.scotslanguage.com/articles/view/id/3551 (Accessed 31 O (...)

Written in Morna Pearson’s trademark ‘lurid, post-modern Doric’ […] and with hints of Joe Orton and Harold Pinter, The Artist Man and the Mother Woman is a wickedly funny, deceptively simple, surreal portrait of a spectacularly dysfunctional relationship.1

3Dans leurs huis clos, s’engluent des personnages perturbés. D’étranges duos atypiques et inquiétants défient les normes et le normal: « quoi de plus pinteresque qu’un couple dans une chambre (situation matricielle de la dramaturgie de Pinter depuis The Room, et jusqu’à Ashes to Ashes […] dont la situation faussement harmonieuse est irrémédiablement ébranlée par l’arrivée d’un intrus ». (Angel-Perez 8). Les tableaux dramatiques de Pearson, à la démesure induite, se dé/ construisent sur ces équilibres fragiles, à l’image du vécu et de l’écriture de Joe Orton, combinatoires oxymoroniques, absurdes et grand-guignolesques de farce et d’horreur mortifère où le vulgaire bouscule le raffinement:

  • 2  http://www.joeorton.org/Pages/Joe-Orton-Life17.html (Accessed 31 January 2017).

In Prick Up Your Ears, John Lahr defines Ortonesque as ‘shorthand for scenes of macabre outrageousness’ and regards Orton’s farce as ‘a combination of elegance and crudity’, which ‘is always ridiculous.’
[…]
With What the Butler Saw, Orton had matured into satirical and farcical master, who was prepared to speak the unspeakable and tackle society’s taboos and hypocrisy head on. Orton rejected conventional morality and followed his own path, both with his work and his life.2

4Le dramaturge, adepte de la provocation, repoussait sans cesse les limites du politiquement correct et de l’acceptable. Son existence amorale et sa carrière artistique, prolifique et de courte durée, finirent tragiquement quand son amant Kenneth Halliwell l’assassina au marteau.

  • 3  Géolecte du nord-est de l’Écosse.

5Morna Pearson s’est imposée dans le paysage théâtral écossais contemporain par ses idiosyncrasies dramatiques et linguistiques, véhiculées par le « doric ».3 Femme, elle sait parler des femmes au travers du regard biaisé de personnages qui, souvent, ignorent ce qu’elles sont vraiment. La focalisation interne donne d’elles une portraiture brute, voire brutale. En quête d’identité et d’altérité, tous les rôles cherchent désespérément l’amour.

The Artist Man and the Mother Woman :4 en quête d’une femme

• Le paratexte

6The Artist Man and the Mother Woman de Morna Pearson aurait pu s’intituler « cherchez la femme ». Quadragénaire, Geoffrey, rôle titre masculin, aimerait couper le cordon ombilical et se trouver une femme, a « wifie ». Il voudrait découvrir l’autre sexe.

7Il vit avec sa mère, Edie. La figure paternelle est absente du logis. Il l’imagine sous les traits d’un pêcheur souriant dont la photographie est accrochée au mur de la cuisine. Il lui parle souvent et ne découvrira qu’à la fin de la pièce que cet anonyme est sans lien avec lui. Edie épie et perce les secrets qu’il confie au substitut virtuel du père inconnu, entre dans la tête de son rejeton et lui vole ses pensées intimes. Fréquemment, Thomas le voisin rend visite au duo mère/fils. Il conseille Geoffrey et se permet de le gronder comme un gamin, en soutien à Edie. Seuls deux des sept personnages de la distribution sont masculins; ce déséquilibre numérique amplifie l’importance des femmes avec lesquelles les deux hommes sont constamment en porte-à-faux.

8Morna Pearson a emprunté le titre The Artist Man and the Mother Woman à George Bernard Shaw. Dans Man and Superman, la réplique de Tanner à Tavis résume la problématique de la pièce de Pearson:

Our minds are nothing but this knowledge of ourselves; and he who adds a jot to such knowledge creates new mind as surely as any woman creates new men. In the rage of that creation he is as ruthless as the woman, as dangerous to her as she to him, and as horribly fascinating. Of all human struggles there is none so treacherous and remorseless as the struggle between the artist man and the mother woman. Which shall use up the other? That is the issue between them. And it is all the deadlier because, in your romanticist cant, they love one another. (Shaw I, 23)

9L’Homme et la Femme se livrent un combat impitoyable et létal, prédateurs réciproques qui s’abusent sciemment en l’amour dévoyé et perverti. L’auteure écossaise crée et fouille ces relations intimes, horribles et fascinantes; elle remet en cause toute vision idéaliste inappropriée, ridicule et tragique.

10Le paratexte pose les natures et fonctions des duettistes des rôles titres. Sa rhétorique ambiguë les associe, les croise et/ou les oppose. Geoffrey Buncher, l’homme-artiste, peint des œuvres sans valeur, miroirs introspectifs. Edie Buncher est la mère-femme. La structure binaire du paratexte, la conjonction de coordination « and » en son centre, annonce une relation dramatique aimante et dysfonctionnelle.

• La mère et l’homme-enfant

11Dès la scène d’ouverture, Edie apparaît comme une mère infantilisante, disqualifiante, destructrice et castratrice. Intrusive et possessive, elle contrôle et manipule son fils avec art et force combinés. Leur relation est toxique. Bien que quadragénaire, Geoffrey se comporte comme un enfant. Au collège où il enseigne, ses élèves l’ont surnommé « Baby Buncher »: « Evelyn: Aye, thinking aboot it, we were pretty harsh. Baby Buncher. That’s whit we called you ». (AMMW 11)

12Dans la première scène se rejoue le petit déjeuner quotidien. Aux petits soins avec son fils immature qui l’agace, Edie referme les portes des placards qu’il laisse béantes, dévisse les couvercles pour lui, lui indique où sont ses pantalons qu’elle a repassés… toutefois, ni douce ni bienveillante, elle ne cesse de le rabaisser soit verbalement, soit par un geste faussement tendre. Alors qu’il fait tomber un pot de confiture, elle lui dit sévèrement: ‘Edie: Och, jist shut up and eat your breakfast.’ (AMMW 3) Il s’exécute et avale ses toasts de façon outrageusement gloutonne. Puis, s’apprêtant à partir, il va embrasser la joue de sa mère: elle contrôle alors son apparence physique et recoiffe les hypothétiques mèches rebelles de son fils-bambin, de sa paume léchée:

Edie: come here, Geoffrey.
She licks her palm, flattens Geoffrey’s hair down.
Edie: There we go. My cheeky wee handsome. (AMMW 5)

  • 5  Morna Peason, Distracted, 2010; toutes les références à ce texte renverront à l’édition N.H.B. Cet (...)

13D’abord injonctif, son discours surjoue l’affection maternelle. Le vocabulaire déresponsabilisant est inadapté au quadragénaire destinataire ainsi emprisonné dans l’espace temps de l’enfance: « Wee » réducteur exprime le déni partagé. Dans Distracted5, George-Michael et Jamie mentionnent ce geste intime de léchage maternel, presque animal: ils expriment leur dégoût en pensant aux lèvres barbouillées des gamins nettoyées par le pouce mouillé de salive des mamans:

George-Michael: Aye, whitever. (Wiping his mouth on his sleeve.) Dinnae you hate it when your mither sees you’ve git a dirty face, but instead of saying ‘you’ve git a dirty face’ she says ‘come here’ and afore you ken it she’s licked her thumb and wiped it on your mooth.
Jamie: Aye.

George-Michael: It’s disgusting. And then the smell of her mingin saliva is stuck ontae your face.
Jamie: Aye.
George-Michael: Specially if she smokes.
Jamie: Aye.
George-Michael: Stinks. (Distracted 211-12)

  • 6  La salissure suggère aussi celle de sa naissance et de la faute.

14Pourtant, George-Michael sourit quand Bunny lui essuie gentiment la bouche le comparant à un chiot tout crotté6:

Bunny: Och, Jamie, yiv git dirt aroon your mooth.
Jamie (knowingly): Oh. Do I?
Bunny (licks her thumb). Come here, mucky pup. Wiping his mouth. Jamie smiles. (Distracted 218)

15Dans l’épisode du petit déjeuner, l’accent est mis sur l’oralité. Cela rappelle le premier stade du développement psycho-affectif de l’enfant. Le nourrisson trouve son plaisir dans l’alimentation, dans l’activité de la bouche et des lèvres au « Premier stade d’évolution de la libido qui réalise la satisfaction des pulsions et concerne la zone corporelle orale: alimentation, succion, baiser, incorporation buccale, morsure, parole » (Thinès, Lempereur NP).

16Prisonnier de son immaturité pathologique, avant de partir à l’école où il enseigne les arts plastiques, Geoffrey feint d’être malade pour rester à la maison:

Geoffrey: (he forces a cough) Think I’m getting a cough.
Silence. Moves closer to Edie and coughs again.
Geoffrey: Think I’m getting a cough.
Edie: Really.
She feels his forehead.
Edie: Weel, yiv nae a temperature. So I prescribe a hug fae your mammy.
Geoffrey: rejects the hug.
Edie: Whit behaviour’s this?
Geoffrey: I dinnae wint tae go tae school the morn.
Edie: Tough. (AMMW 6)

17Le jeu discursif recommande un remède à la mesure du mal. La prescription verbale factice d’Edie correspond aux symptômes inventés: un câlin à maman soignera la toux forcée et la maladie imaginaire. Hélas, l’enseignant adulte souffre réellement de phobie scolaire. Evelyn s’en souvient: « you spent most o the class in your cupboard greeting » (AMMW 11).

18Dans la portraiture de l’homme-enfant, s’immisce son ours en peluche:

Clara: (looks under the pillow) No teddy?
Geoffrey: He’s in the wash.
Clara laughs. Geoffrey doesn’t. (AMMW 32)

19Maints exemples renforcent la relation dominant/dominé, cadre psycho-dramatique du duo Edie/Geoffrey façonné sur les archétypes hypotextes.

20Stéréotype, Edie est une mère surprotectrice anxieuse, intrusive, possessive et fusionnelle qui sauvegarde l’exclusivité du lien dont elle jouit avec son fils, ne voulant le partager avec personne. Perverse narcissique, elle n’hésite pas à jouer tantôt sur le registre de l’affection maternelle en le réconfortant, le gâtant et le cajolant, tantôt sur celui de la peur en exagérant tous les dangers susceptibles de le guetter, qu’ils soient émotionnels ou matériels, ( « it’s a cruel world oot there, Geoffrey. If you step intae the dating arena, they’ll rip you limb frae limb. Even your Pepper spray cannae help you noo. » (AMMW 15-16) L’écart qui sépare la perspective d’un effroyable démembrement sauvage que Geoffrey pourrait subir lors d’un rendez-vous amoureux arrangé, et la bombe lacrymogène au poivre dont il dispose pour se défendre est ridicule. Le mot « arena » connote une lutte ou le combat à mort des deux sexes, Eros indissociable de Thanathos.

21Edie transmet à son fils sa propre vision pessimiste des relations humaines. Cela renforce chez lui une dépendance et une immaturité affectives, ainsi qu’une inquiétude permanente. Ainsi, quand il souffre de frayeurs nocturnes, il n’hésite pas à rejoindre le lit maternel:

Geoffrey: But I’m an independent man.
Edie: Independent, aye? The same independent manny that crawled intae his mammy’s bed last night for a spooning coz he couldnae sleep? (AMMW 15)

22Le polysème « spooning » suggère un possible inceste qui préfigure la confrontation avec le tabou. Peu à peu, l’auteure repousse les limites de l’acceptable et ses personnages franchissent le seuil de l’interdit.

  • 7  « Geoffrey starts banging his head against a cupboard—something he has done in moments of distress (...)

23Ami d’Edie, le voisin aggrave la sur-culpabilisation de Geoffrey par des leçons de morale inopportunes: alors que ce dernier s’emporte, perd tout contrôle et se cogne la tête contre un placard pour apaiser sa colère et sa profonde détresse7, il lui lance: « Geoffrey? D’you need tae apologise tae your mither? » (AMMW 7). La question rhétorique à l’intonation infantilisante, plus injonction qu’interrogation, n’offre aucune empathie. La violence des coups de tête, ex-pression du désespoir, cache un immense besoin d’amour. Dans Rencontrer l’autiste et le psychotique; jeux et détours par François Hébert, « D. Williams dit que […] se frapper la tête contre le mur ‘combat la tension intérieure et produit un bruit sourd et rythmé dans la tête.’ » (Hébert 163)

• Geoffrey: de l’enfermement à la libération, de la mère geôlière

24Geoffrey est tourmenté: choisir lui est épreuve insurmontable. La rhétorique dramatique porte son indécision. Devant un placard plein de confitures de framboise et de fraise, il hésite: « Geoffrey: Hm. Raspberry or strawberry. Raspberry or strawberry. Raspberry or strawberry. Strawberry or raspberry. Hm. Rasp or strawb. Rasp or strawb. Rasp or strawb. Hm. » (AMMW 4) L’itération tourne en boucle dans sa tête, incantatoire; dans un sens puis dans l’autre, en intégral et en abrégé. Dans un article sur cette pathologie, Catherine Marchi explique et interprète le phénomène:

Pour Antoine et Danielle Pina, tous deux psychothérapeutes en programmation neurolinguistique, « les indécis attendent que les autres décident à leur place. C’est en fait une façon pour eux de ne pas assumer les conséquences de leur choix. Ils évitent ainsi de se sentir responsables. » Car toute décision résout des problèmes, mais en génère d’autres. Tout choix a ses paradoxes et ses contradictions, ses avantages et ses inconvénients. Il y a toujours un prix à payer.
La plupart des psychologues s’accordent sur ce point: les personnes qui ne se décident pas souffrent d’un manque d’estime de soi. Elles ont en elles un désir irréaliste et immature de vouloir contrôler tous les paramètres. À la peur d’échouer s’ajoutent la peur de perdre ce que l’on a et la hantise de renoncer à toutes les opportunités en se contentant d’une seule. Effectivement, aimer une seule femme, c’est se limiter et faire le deuil de toutes les autres! (Marchi 1).

25Maintes manies le sécurisent; le moindre changement le bouleverse.

26Geoffrey est écrasé par cet « amour » maternel féroce. La culpabilité, la faute et la honte le hantent comme elles obsèdent Edie. Elle le voudrait immaculé, d’une pureté et d’une vertu irréprochables; un être parfait. Serait-il à ses yeux coupable d’être né (peut-être bâtard); porterait-il le poids de la tache maternelle et devrait-il la compenser par l’excellence, l’innocence et la candeur? Edie qui a des a priori contre tout ce qui est français, symbole de déviance pour elle, l’enferme dans un carcan de clichés et d’idées reçues. Il n’a pu suivre les cours de français au collège pour cette raison:

Evelyn: Your French isnae good, is it?
Geoffrey: Nut. Mither pulled me ooto French classes at school. She telt the heidmaster the language wid corrupt my innocence. I wis allowed tae dae mair art instead.
Evelyn: Ah, your art. Och weel, cheers tae mithers. Fucking mental. (AMMW 32)

27L’expression « fucking mental », juron désémantisé dans la bouche d’Evelyn, peut être pris au premier degré car Edie entre dans une fureur insensée et anormale quand son fils achète des yaourts Petits Filous:

Edie: Whit the fuck is that?
Geoffrey: Whit?
Edie: Get that French muck ooto here.
Geoffrey: It’s jist yoghurt. Nae need tae go feel.
Edie: Jist yoghurt? Jist yoghurt? Whit hiv I telt you aboot they European wyes? I’ve warned you. Get rid o them. Get rid o them. I’m nae hivvin debaucherous filth in my kitchen! (AMMW 43)

28Sa colère amplifiée par des épizeuxes et des métaboles est ridicule. La disproportion entre la cause et l’effet est surprenante et risible. Morna Pearson joue souvent sur ces écarts, ces décalages, signes du déraisonnable. De fait, l’achat de Geoffrey est transgressif et symbolique; il représente une étape dans ce qu’il pense être sa libération. Paradoxalement, Geoffrey croit s’affirmer en tant qu’homme ( « mannies ») alors que ce produit laitier est destiné aux enfants:

Evelyn: Petits Filous?
Geoffrey: That’s them. That’s the mannies. I’ve alwyes winted tae try them. Think I’ll get some o them.
Evelyn: Wow Geoffrey, you’re being quite reckless the day.
Geoffrey: I am. I am. Petits Filous the day, the morn – fa kens! (AMMW 41)

29Prisonnier de ce rapport fusionnel et suffocant, il est incapable d’établir une forme d’intimité avec d’autres femmes. Chez lui, la communication verbale, l’oralisation, est réduite; il se tait ou ne finit pas ses phrases. Les silences et les pauses ( « Beat ») ne cessent de ponctuer son discours. Ses émotions sont verrouillées car se sont mis en place des mécanismes de défense. Malgré quelques velléités de couper le cordon, de développer sa personnalité et de trouver son identité, il restera à jamais sous l’emprise de sa mère-geôlière. Il ne grandit pas, n’existe que par elle, au travers de sa discipline et de ses enseignements dogmatiques. Il ne pourra se construire qu’en dehors du champ maternel étouffant.

30Clara lui explique la fonction du nounours-doudou ( « teddy bear ») dont il se sert toujours à quarante ans. Objet de réconfort de l’enfant, substitut de la maman, il répare le traumatisme de la séparation, du déchirement que représente l’éloignement du corps maternel une fois le cordon coupé et le sevrage terminé:

Clara: […] a blanket or a similar soft object that infants use for comfort during the transition from seeing themselves and their mother as one whole to the realisation that they’re an individual and not physically linked to the mother
[…]
It’s a fairly common way of dealing with the trauma of separation. An object of comfort to replace the body of your mother. (AMMW 33)

31Son amie de cœur lui explique son comportement afin de le préparer à franchir une nouvelle étape: quitter la peluche qui a remplacé le corps de sa génitrice et découvrir celui d’une amante.

• Geoffrey: libéré d’une femme par une femme?

32La pièce de Morna Pearson développe le parcours initiatique de Geoffrey, affecté du syndrome Peter Pan, en crise œdipienne. Le quadragénaire a lu un magazine qui l’a rendu heureux: s’y trouvait un questionnaire indiquant dans quelles professions les hommes sont les plus sexy. Le test terminé avec un maximum de réponses positives grâce aux métiers de professeur et d’artiste, il se pense doublement doté du pouvoir de séduction. Sûr de lui pour la première fois, il se sent prêt à rencontrer des femmes. Il souhaite surtout que l’une d’elles l’accompagne à la soirée annuelle de décembre organisée pour les enseignants de son établissement. Habituellement seul, il est la cible de ses collègues ironiques qui l’humilient en le traitant de puceau ou d’homosexuel. Encouragé par Evelyn, autrefois son élève, il affiche une petite annonce dans le supermarché où elle travaille près de chez lui. Il obtient trois réponses: commence alors pour lui une nouvelle vie.

33Sa quête de La Femme révèle ses failles et celles des impétrantes. Son premier rendez-vous a lieu dans un restaurant. Il rencontre « Woman A », personnage anonyme. Représenterait-elle une catégorie de femmes? Par sa gestuelle et son discours, elle est très explicite au sujet de sa recherche, une nuit de sexe:

First date. Woman A suggestively slides a bread stick in and out of her mouth as Geoffrey studies the menu.
Geoffrey: Oh. The menu looks really… I’ve nae idea whit half this stuff is. Think I’ll ask if they dae chips. D’you ken whit you wint?
Woman A: Sex. (AMMW 18)

34Cette ogresse sexuelle le terrifie. Ses réponses au questionnaire qu’il a préparé sont crues ou vulgaires. Il quitte la table avant même d’avoir passé commande car la conversation viole ses oreilles chastes.

35Au deuxième rendez-vous, il rencontre la cynophile « Woman B » dont la vie est envahie de chiens. Il n’y a pas de place pour un homme, même dans son lit. Ces deux figures féminines caricaturales resteront anonymes pour toujours. Geoffrey s’enfuit dès les prémisses d’une histoire impossible.

36Puis vient Clara. Malgré le malaise et les maladresses dus à leur timidité, un avenir commun semble se dessiner. Geoffrey la soumet à un interrogatoire bizarre: souffre-t-elle du syndrome Gilles de la Tourette? A-t-elle laissé un chien lui lécher les lèvres? Ses questions portent sur des complications psycho-neurologiques et des troubles du comportement… Clara, elle, veut simplement connaître ses passe-temps et quelques traits de sa personnalité. Le décalage est évident. Pourtant, dans les réponses apparemment normales de Clara, le lecteur-spectateur devine des fractures douloureuses. Il pressent, inavoué, un passé de maltraitance, de manipulation, d’enfermement dans un endroit sombre, de privation de liberté causé par un être possessif. Désormais, elle espère respirer, être libre, s’amuser et danser. Tous deux ont connu des relations asphyxiantes et aspirent à s’en extraire.

D’amour et de haine

37Avec Clara qui l’initie aux premiers gestes de l’amour, Geoffrey découvre des sensations physiques et des plaisirs charnels (AMMW 35) assez innocents. Évidemment, Edie refuse cette relation. Obsessionnelle, elle épie leurs jeux amoureux à travers la cloison et le matin, se montre outrageusement choquée:

How my wee boy, as naive and pastey as he is, could get a grown woman tae go weak at the knees. When he’s nae so much accidentally brushed up against a wifie afore, and there’s nae internet or dirty magazines in the hoose tae speak o. And I ken, I’ve checked under his mattress. Nut, nae contact wi anither female in the world. Oh. ‘Cept his mammy o course. ‘Cept his mammy. (AMMW 36)

38La dernière remarque, répétée deux fois, est un aveu jaloux, voire incestueux. Le substantif « female » montre le dédain de la mère qui dénigre l’amie de son fils. Plus tard, lorsque les amoureux rentrent, ils rencontrent Edie qui se force à rire comme une adolescente, les lèvres fort maquillées en rouge. Elle fait tout pour les retenir au rez-de-chaussée et les empêcher de monter dans leur chambre. La séduction maternelle échoue et le malaise de Clara n’a alors d’égal que l’amertume d’Edie.

39Avec la complicité de Thomas, Edie déploie des trésors stratégiques pour détourner Geoffrey de Clara. Le voisin brosse un tableau repoussant de la vie de couple pour le décourager. Trop mature pour être adoptée par cette « mamma » archétype, Clara ne peut trouver grâce aux yeux de cette belle-mère potentielle. Son expérience et sa personnalité fine et raisonnable empêchent Edie de l’accepter ou de vivre par procuration. Clara est un miroir involontaire dans lequel Edie ne se reconnaît pas. Elle y voit une ennemie prédatrice, prête à lui voler son fils, son bien. Geoffrey réifié est l’enjeu de son combat.

40La mère est amoureuse, surprotectrice et castratrice de son fils. Dominatrice, autoritaire, de façon frontale ou plus subtile et biaisée, à chaque instant elle rappelle à tous qu’elle est le seul maître à bord. Consciemment ou pas, elle est en guerre avec la gent masculine qu’elle veut mettre sous sa coupe. Chez elle, les hommes sont des images de papier comme le pêcheur cliché, reproduction photographique, et Thomas, le visiteur éphémère portraituré par Geoffrey à la demande pressante de sa mère.

41Edie veut le pouvoir: son ascendant sur Geoffrey la pousse à redouter toute rencontre intime avec des femmes. Un soir, Clara l’initie à la connaissance du corps par une séance de massage; puis elle s’endort. Ils ont longuement bavardé au sujet du bal des enseignants et sur le phénomène amoureux inconnu de lui. Ne trouvant pas le sommeil, il décide d’aller peindre dans son atelier au fond du jardin. Sa mère l’attend en peignoir au rez-de-chaussée. Quelques hésitations dans la voix, elle s’excuse et s’accuse de ne pas l’avoir informé sur la sexualité. Ses propos sont déplacés: « I didnae wint my wee manny growing up too fast ». (AMMW 39) Comme si le quadragénaire immature était pré-adolescent, elle commence son éducation sexuelle par le biais d’un discours métaphorique fait d’histoires d’oiseaux, d’abeilles, de baies et de graines:

Edie: […] I think you’re ready for the birds and the bees –
Geoffrey: O right. If you think so. Are the birds the wifies and the bees the mannies?
Oh wait. I ken, the birds eat the berries and they poop oot the seeds and then the seeds grow intae trees and then the bumble bees – (AMMW 39)

42Edie ne laisse pas son fils décrypter jusqu’au bout la parabole. Le peut-il? Elle pose un doigt sur ses lèvres pour qu’il se taise une fois encore et, pour compléter la partie théorique comme expliquée aux bambins, elle propose de l’initier par la démonstration, de passer à la pratique: « How aboot I jist show you… » (AMMW 39). Elle laisse glisser son peignoir. La scène dix-sept se termine ainsi, laissant au lecteur/spectateur le soin de combler l’ellipse graphiée par une aposiopèse. Cependant, quand le jeu de scène indique « She lets her dressing gown slip down to expose a bare shoulder » (AMMW 39, sc. 17), point le sentiment qu’elle commence l’initiation par une approche érotique de type strip-tease. Après les jeux amoureux et les caresses préliminaires de Clara qui dort à l’étage, Geoffrey est déniaisé par sa mère.

43À la scène suivante, Geoffrey confie son malaise et son trouble au pêcheur imagé: « Mither tried tae gie me the birds and the bees. Wisnae quite whit I wis expecting » (AMMW 40). Il mange un bonbon à la menthe pour apaiser sa nausée qu’il compare au mal de mer. Est-ce du dégoût pour l’expérience de la nuit? Le transfert des mots de Clara sur l’amour et son acte charnel s’est opéré dans sa tête. Elle-même s’est avouée inexpérimentée. Elle était restée évasive: romantique, elle avait parlé de papillons dans l’estomac, de rires et de sourires impossibles à réfréner, d’énergie et de couleurs qui emplissent la vie, ainsi que de la peur qui s’enfuit. Rien de plus. Après ce qui pourrait être considéré comme une forme de viol incestueux, Geoffrey exprime sa déception et la confusion qui s’ensuit. Il ne s’attendait pas à ce qu’il a vécu avec sa mère et il essaie de raccorder les paroles de Clara aux actes d’Edie. Le lecteur/spectateur est perplexe car une double interprétation est possible: parle-t-il d’inattendu, de bonne ou de mauvaise surprise? Est-ce de l’amour ou une forme de trouble physique qu’il ressent? Quel type d’amour l’inceste maternel a-t-il proposé dans la transgression coupable? Le passage à l’acte est, pour Edie qui prônait la vertu suprême et sans faille, révélateur de la terreur qu’elle ressent à l’idée de perdre son fils. L’acte charnel le lui rend par la possession de son corps. Elle a désormais propriété et jouissance de sa chair. Elle l’a phagocyté. La psychanalyse y verrait l’engloutissement de son phallus.

• Coupable? Thanatos contre Eros

  • 8  Night Mare (Füssli).

44Pendant cette période de découverte de l’amour, Geoffrey se réfugie, la nuit, dans son atelier. Il y peint, essentiellement en camaïeux de rouge riches et profonds. Des tons jusque-là inconnus de lui couvrent la toile et parfois tombent goutte à goutte ou s’étalent en flaques. Le sens de ses tableaux lui échappe mais la peinture qui coule lui rappelle le sang et le cœur, métaphore du sien qui saigne de douleur. Outre l’expression d’une passion délirante, le lugubre et le mortuaire suintent de ses œuvres. Au matin, il lave ses brosses et pinceaux comme l’on nettoierait une arme. La nature morte, son sujet favori, évolue tout à coup vers des représentations macabres et sanguinolentes. Des monstres et des animaux mutilés hantent ses tableaux. Geoffrey peint un cheval8 éventré dans l’utérus duquel repose tranquillement un bébé humain endormi. Le jour, la vie reprend son cours.

45Edie est de plus en plus désagréable. Un matin, excédée, elle fracasse un pot de confiture de fruits rouges contre le mur de la cuisine, devant Clara et Geoffrey médusés. Le liquide dégouline laissant une tache écarlate sur la cloison. Geoffrey calme sa mère et propose de nettoyer la souillure. Clara s’en va; Geoffrey ne la retient pas. La scène de rupture est violente et symbolique. Clara partie, irréaliste et dans le déni, Geoffrey accuse le pot de confiture d’avoir sauté de la table. Son conte de fée se désactive et Geoffrey affirme que sa mère a raison: Clara était une source de problèmes, « Nothing but trouble » (AMMW 44, sc. 20).

46Hélas pour Edie, son fils commence une relation amicale suivie avec Evelyn, l’employée du supermarché, et s’émancipe. L’adolescente lui sert de contre-point. Très tôt déscolarisée, elle travaille pour subvenir aux besoins de sa famille monoparentale; son enfance en a été perturbée. Leur duo est simple et complexe à la fois. Ils sont copains comme s’ils avaient le même âge et découvrent le plaisir de boire du vin ensemble dans le parc. Paradoxalement, forte de son expérience de la vie et plus mature que lui, elle conseille son ancien professeur materné et protégé à l’excès: le schéma classique s’inverse. Avec une mère absente et irresponsable, Evelyn a dû assumer le fardeau du quotidien. À douze ans, elle a reçu sa première paie et elle a souvent connu l’ébriété:

Geoffrey: How many times hiv you bin drunk?
Evelyn: Too many tae mind.
Geoffrey: Oh right.
Evelyn: Officially drinking since I wis twelve. When I got my first paycheque.
Geoffrey: At twelve? I wis still in nappies at twelve. Joke.
Evelyn: Wis working for pocket money first. Then mum stopped workin coz o her … problems, so I had tae work mair. Whitiver I could find. Twa papers roonds a tain point. Then worked in the newsagent’s. Pickin taties in the holidays. Washing cars. Babysitting. Walking dogs. Ken, whitiver.
Geoffrey: How did you hiv time for school?
Evelyn: I didnae. […] (AMMW 31)

47Edie ignore que le mal s’est immiscé dans sa créature parfaite. Nouvelle Ève, tentatrice modernisée, Evelyn rejoue le rôle originel: la boisson sert de vecteur au plaisir de la bouche et à l’initiation au péché.

48D’abord gentille avec Geoffrey, la jeune femme profite ensuite de la situation en lui faisant payer certaines emplettes comme, par exemple, les achats faits pour une soirée à laquelle elle refuse de l’inviter. Peu à peu, les troubles de son comportement l’inquiètent: il la suit partout, épie ses faits et gestes, note ses déplacements et son emploi du temps. Elle exige qu’il cesse de la voir et menace d’appeler l’agent de sécurité. Plus tard, Thomas, dira qu’elle l’a fait interdire du « Sainbury’s » qui l’emploie. Elle est consciente que, jaloux, Geoffrey ne supporte pas qu’elle soit indépendante et qu’elle ait une vie amoureuse. Il l’effraie: son addiction à la jeune femme est pathologique. Un jour, peu lucide sur son obsession maladive, il revient surexcité du « Lidl » où il fait désormais ses courses et, heureux de se sentir désintoxiqué, il déclare: Becoming flustered and overwhelmed, […] « Seven days and not a peep » (AMMW 45). Progressivement, Geoffrey se déconnecte du réel et se perd dans la peinture au point d’oublier de manger et d’aller travailler.

49L’acte de chair consommé avec sa mère et Clara partie, Geoffrey a reporté sa monomanie amoureuse sur Evelyn. Un soir, il lui offre un triptyque, une trilogie. Sur l’un des panneaux, git un homme mort, la poitrine tachée de sang. Sur les deux autres toiles, le sujet agrandi dévoile l’autoportrait du quadragénaire. L’homme s’est arraché le cœur qui repose dans sa main. Il destine son œuvre à Evelyn dont il a gravé le nom sur l’organe symbolique. La scénographie puérile du tableau pourrait porter à rire si son auteur ne sombrait dans une forme de folie paranoïaque. L’adolescente refuse cet étrange cadeau pictural. Quelques heures plus tard, son corps est découvert, sauvagement assassiné comme un animal ( « brutally murdered », « like an animal », AMMW 55). Toute la ville parle de la bestialité de l’agression.

50L’inquiétante psychopathologie de Geoffrey laissait présager une fin tragique. Elle est annoncée incidemment, de façon anodine à la scène 3, lorsque Geoffrey se compare à Lenny, le personnage principal dans Des souris et des hommes de John Steinbeck (1937): « Geoffrey: […] I’m like Lenny fae O Mice and Men, but wi sexy appeal instead o strength » (AMMW 9). Comme Lenny et George, les saisonniers de Steinbeck, Clara et Geoffrey sont en quête de liberté. Comme Lenny, Geoffrey souffre de troubles mentaux. Apparaît ici en filigrane un sentiment de toute-puissance infantile et de revanche, de vindicte: Geoffrey a-t-il prémédité l’homicide ou s’est-il laissé porter par une forme de fatalité tragique? Les psychologues disent que les fils de mères surpuissantes développent une attitude paradoxale. Ils semblent les fuir tout en recherchant leur copie conforme, afin de rejouer avec leur compagne la relation dominant-dominé. Pour eux, la soumission au féminin a cependant des limites: ces hommes peuvent faire preuve de violence, verbale ou physique, lorsqu’ils se sentent agressés dans leur masculinité par l’autre sexe, se vengeant ainsi de toutes les humiliations maternelles.

51Dans la ville, tous les soupçons se portent sur Geoffrey. On vient le harceler et l’injurier jusque chez lui. Lynchage symbolique, on jette des pierres sur sa maison. Edie lui invente un alibi. Mais est-il vraiment coupable de cette barbarie? Sa mère ne le suivait-elle pas lors de ses sorties nocturnes et plus particulièrement le soir où il a rencontré Evelyn pour la dernière fois? Alors qu’il quittait le plateau, affecté par sa dispute avec la jeune femme qui ne voulait plus le voir, Edie apparaissait à l’arrière-scène, créature de l’ombre accompagnée par les grondements de l’orage indiqué dans les didascalies. Le discours délirant de la mère sur les roses du jardin n’est-il pas l’aveu de son crime: « She wis digging up the roses. Hushed her up wi an axe » (AMMW 58)? A-t-elle réduit au silence la chienne qui grattait le sol et abîmait les fleurs dont elle s’occupait depuis longtemps ou la métaphore révèle-t-elle qui est coupable du meurtre d’Evelyn?

52Prisonniers de leur démence paranoïaque, Geoffrey et Edie se réfugient chez eux; leur enfermement physique et mental est définitif. Coupés du monde réel, ils ne sortiront plus; Geoffrey a fait des courses pour tenir un siège. L’état psychologique d’Edie est extrêmement inquiétant. Elle se laisse enfin aller à quelques confessions: le pêcheur de la photographie, un anonyme inconnu, n’était pas le père de Geoffrey. Son géniteur était un monstre. Le tableau final montre la mère et le fils, duo beckettien, quitter tendrement le plateau bras dessus bras dessous pour monter au premier étage prendre un bain, comme pour se laver de la laideur postlapsarienne et du forfait commis. Les pulsions criminelles ont eu raison des obstacles à l’amour fou de l’inceste. Edie a toujours su anticiper les désirs et les besoins de sa créature filiale « parfaite » pour qu’elle ne souffre pas. Elle a donc, sans doute, sauté le pas et plongé dans l’atrocité de l’assassinat pour la protéger et remplacer définitivement le géniteur « monstrueux ».

  • 9  La cruauté du quotidien inspirait aussi Sarah Kane.

53Les vingt-neuf scènes que compte ce drame inspiré par Shaw, et où l’absurde beckettien se teinte de pinteresque et d’ortonesque, entraînent le spectateur/lecteur dans un univers glauque et irrespirable où le rire est grinçant. Morna Pearson dérange par le truchement de personnages-marionnettes ordinaires manipulés au sein de relations claustrophobiques, paradoxalement banales et dysfonctionnelles, en marge de la morale la plus élémentaire. La critique avance que ses pièces bousculent le cadre du « sitcom », détourné et déformé par une poésie grotesque et une cruauté puisée dans le quotidien9. Le réalisme s’y complexifie d’influences surréalistes. Ses sources donnent au théâtre de Morna Pearson ses lignes de force: toutefois, elle sait s’approprier et développer cette vision absurde du monde perçu comme un néant indéfini et infini qui permet d’explorer quelques-uns des espaces les plus sombres de la conscience et des relations humaines.

Distracted: perdu dans ses pensées ou dans la vie?

54Dans leurs univers domestiques et mentaux aussi étriqués et vides que des cellules carcérales, les personnages féminins brossés par Morna Pearson souffrent d’enfermement. Souvent victimes de viol, délaissées par les hommes qu’elles ont aimés ou haïs pour leur brutalité, elles survivent au quotidien. Dans Distracted, créée au Traverse Theatre le 31 octobre 2006, deux femmes vivent dans des caravanes, décrites comme délabrées: Granny veille sur son petit-fils, Jamie, et Bunny sur son fils, George-Michael. La drogue a emporté la mère de Jamie et Granny l’élève avec tendresse et cruauté mêlées. Étrange, elle le cajole et l’embrasse, mais n’hésite pas, parfois, à lui conseiller de se gaver de Prozac, comme le faisait sa mère pour fuir la réalité. Ses paroles sont tantôt douces, tantôt amères et cyniques. Cette frêle grand-mère, emploi sans prénom, semble se désagréger, et Jamie est attentionné. Les deux femmes font de leur mieux pour éduquer les deux adolescents. Bunny met Jamie en garde contre le monde extérieur, celui qu’il entend au-delà des limites du camping, un espace hors champ d’où viennent des ronronnements de motos. George-Michael lui explique que les motards sont dangereux, qu’ils hantent les bois pour se droguer, pour tuer des écureuils et, surtout, pour s’adonner à des ébats sexuels en tous genres, y compris homosexuels et forcés. La polysémie de l’argot métaphorique laisse à comprendre que le sexe dit faible a tout intérêt à ne pas les y rencontrer.

55Bunny protège son fils comme elle le peut. Souvent caustique, c’est avec une pointe d’humour qu’elle déclare préserver sa santé physique: « Bunny: Good boy. I nivver smoke indoors. Least then naebiddy can accuse me of damaging my son. Least nae physically. » (Distracted 203) Peut-être redoute-t-elle surtout les services sociaux qui pourraient lui en enlever la garde.

56Enfant, Bunny a connu l’inceste et la violence. Elle ne peut oublier ces années de souffrance:

The things I saw, nae child should see. The drunken arguments, the threatening stares, the scruciating silences, the smashed plates and glasses, the violent beatings. I’d be huddled in a corner, wi my fingers in mye ars and my eyes tight shut, wishing it would stop. But every night. The humiliation. The brutality. The cruel sexual games.
Pause.
And my dad, he jist took it. (Distracted 199)

57Dans le camping où vit le quatuor (deux duos), la pauvreté et la misère intellectuelle règnent. Quelquefois, une réplique comique détourne le glauque et le pathétique, sorte de « comic relief » classique revisité par l’écriture dramatique de l’auteure:

George-Michael: Aye, Mum kens a cunts.
Bunny (skelps George-Michael’s head). Language, you dirty wee shite. (Distracted 199)

58Les pères sont totalement absents de ce microcosme; leur défection est vécue comme une sorte de fatalité, comme la normalité:

George-Michael: Are you here wi your mum and dad?
Jamie: Granny. I’m wi my granny.
George-Michael: Far’s your mum and dad, like?
Jamie barely shrugs
George-Michael: Weel, I ken some dads can fuck off, but you must’ve come ooto some wifie’s fanny.
Jamie: Umm… (Distracted 198)

59Jamie, enfant non désiré, n’a pas connu son père, un hippy peu équilibré. Sa mère l’était tout autant: « Doctors said it wis inevitable. She wis nivver a happy lassie » (Distracted 209). La drogue et la dépression l’ont emportée; elle gisait dans sa baignoire. Un coup de foudre, dans une unité hospitalière ( « Ward 4 », 210), avait réuni ces deux êtres vulnérables. Granny pense que le géniteur de Jamie était fou ( « crazy », 210): il a fini par se mutiler et à mourir sur la plage de Primrose Bay le jour du premier anniversaire de son fils. Bien qu’il ne l’ait jamais vu, Jamie le décrit ainsi:

Jamie: He has the skin of an itchy bastard. The reflection of deep-fried penguins in his eyes. His hair moves like a jelly-fish and his purse is made of cheese. His elbows are chapped and leaking. He’s a septic mess. (Distracted 199)

60La portraiture est alimentée par l’imaginaire de l’enfant, dépositaire du récit imagé de la découverte macabre du défunt. Il le dépeint gisant sur la plage. Ensuite, passionné d’entomologie, Jamie s’amuse à inventer la mort du père de son ami George-Michael, dévoré à la façon des mantes religieuses:

Jamie: Um, s’pose. Whit aboot your dad?
Beat.
Did he die shortly after mating wi your mither?
They laugh.
George-Michael: Aye.
Jamie: Did she eat him up and shite oot his bones and feathers?
They laugh.
George-Michael: Aye.
Jamie: Did she inject a digestive juice intae his cephalothorax and abdomen and suck up his fluid remains?
Jamie laughs.
George-Michael: Nut. He’s yin of they bikers. (Distracted 206)

61George-Michael sait que l’un des motards est son géniteur. Bunny raconte à Jamie comment s’est passée leur rencontre: son histoire fait état d’un viol. Solitaire, à seize ans, elle se promène et joue avec un arc et des flèches dans les bois; alors qu’elle descend d’un arbre, un homme la prend. Elle crie mais le bruit des motos étouffe ses appels; personne ne vient la secourir. Cupidon s’était métamorphosé en satyre. Bunny ne peut s’empêcher de pleurer en se remémorant l’agression sexuelle dont elle a été victime. Elle n’a jamais connu l’amour. Ses rendez-vous avec les hommes sont faits de sexe et de violence; rien de galant ou de romantique. Alors, elle s’invente un fiancé riche, stable et gentil, un vrai personnage de roman, pour contenter George-Michael.

62Dans les deux pièces de Morna Pearson étudiées en ces pages, les femmes sont à la fois victimes et croqueuses de puceaux (cougars ou mères incestueuses): leurs proies sont innocentes. Jamie s’étonne que Bunny lui fasse des clins d’œil ( « Bunny keeps winking at me », 209). Lorsqu’elle lui propose de lui montrer ses seins dans la caravane, il ne comprend pas la teneur de son avance ( « tits », 221) et s’installe un quiproquo. Il connaît mieux les insectes que les humains et croit que Bunny a de gros oiseaux insectivores chez elle. Son intérêt pour l’entomologie accapare toute son attention et le détourne de la réalité qui l’entoure. Son sens de l’observation est univoque.

63La sexualité est dévoyée, pervertie et omniprésente dans l’environnement de Geoffrey (The Artist Man and the Mother Woman) et de Jamie (Distracted). Bunny présente l’oncle de George-Michael en insistant sur son pouvoir de séduction, sur son caractère sexuel: « He’s a very sexual being. Very sexual. » (217). Il est aussi tentant de penser que Bunny est un surnom qui connote le même type de rôle.

Conclusion

64La comédie noire et scabreuse de Morna Peason prend racine dans une a/normalité personnelle et contextuelle, paradoxalement simple et exagérée. Des troubles du comportement caractérisent les personnages. Le traitement dramatique des femmes est inspiré par le théâtre de l’absurde: le monstrueux y côtoie le banal, le ridicule magnifié tourne au grotesque, à l’outrancier invraisemblable. Victimes oubliées devenues bourreaux, survivantes prisonnières d’un espace domestique déserté, désert et claustrophobique, désespérées, elles luttent au quotidien avec leurs propres armes. Elles sont appréhendées par le regard de l’Autre, à travers les yeux « innocents » d’hommes jeunes ou immatures. Dans Artist Man and Mother Woman, le parcours initiatique de Geoffrey est au centre de la narration. Cependant, la focalisation interne offre une vision anamorphique, très décalée, sur les femmes qui l’accompagnent. L’inadaptation de Geoffrey et de Jamie au monde réel fait l’effet d’une loupe. Leur incompréhension produit du comique et du pathétique, du plaisir et de la souffrance dans leurs univers glauques.

65La parole en « doric » est idiosyncrasie discursive. Dans les deux pièces analysées ici, elle élargit l’écart qui sépare ce géolecte choisi par Morna Pearson d’une norme standard virtuelle hors champ, hors drame, et amplifie la claustration des personnages. Cette forme linguistique hors-norme se frotte peu à la langue standard que seule Clara emploie. Pour Bunny, même si son expression argotique dialectale porte à rire, elle est un signe sociolectal dégradant de pauvreté intellectuelle. Bien que, selon la dramaturge, le géolecte brosse au mieux le portrait d’un petit bout de son Écosse nord-est natale, il ne met pas en relief des liens communautaires spécifiques. La contextualisation qu’il permet est battue en brèche par la réduction du champ d’action des personnages, fragmenté par de nombreux huis clos. Le doric et l’argot mêlés singularisent la parole et discriminent leurs énonciateurs abandonnés, isolés, prisonniers de microcosmes étroits et de leur solitude. Ils sont en exil dans leur tête et dans leur habitat, qu’ils y soient nés ou pas.

66Les silences et la parole tronquée, l’itération et les figures métaboliques d’une expression en boucle sont les signes incontestables de la souffrance des énonciateurs, du néant dans lequel ils se débattent et dans lequel sombre leur existence – selon Geoffrey, « the emptiness o our existence » (MAMW 45). Cette rhétorique du malaise réverbère aussi les modèles dramatiques cités précédemment.

  • 10  Je remercie Ian Brown et Jean Berton d’avoir attiré mon attention sur le sujet.

67Fidèle à ses sources d’inspiration et novatrice à la fois, Morna Pearson a su trouver une écriture écossaise féminine qui ose parler des femmes sans tabou, sans ménagement, voire de façon outrancière. Comme Sarah Kane savait dramatiser la violence et l’excès, Morna Pearson portraiture des personnages qui souffrent de ces maux. Cependant, à l’ « In-Yer-Face Theatre » elle a apporté une empathie et une affection certaines pour ses sujets dont elle sait rire et faire rire, malgré le macabre intrusif. Monstrueux et grotesques, issus d’univers grand-guignolesques, ils choquent et suscitent horreur et pitié; à aucun d’eux, l’on ne peut être indifférent. La comédie tragique graphiée et oralisée en doric rend ici compte d’un point de vue philosophique sur l’incertitude et la fragilité humaines. D’autres aspects plus socio-politiques sont assurément à relier au contexte de leur écriture car couper le cordon ombilical et prendre son indépendance a eu une résonnance toute particulière en Écosse ces dernières années. Toutefois, l’image de la femme « cailleach », traditionnellement archétype10 en émerge. Parfois générique, « woman, single woman, old woman, old wife » (Dwelly 148), ce terme peut se nuancer de tendances maléfiques: « supernatural or malign influence dwelling in dark caves, woods and corries » (Dwelly 148). Diabolique, la femme ( « cailleach ») est émasculatrice car « cailleadh » signifie aussi la castration. Étonnamment, par transfert, le substantif peut aussi qualifier sa victime masculine ou l’homme atteint d’une grande faiblesse: « coward, spiritless, heartless man » (Dwelly 148). La figure ainsi définie peut être issue du quotidien ordinaire ou hanter des milieux surnaturels, fond folklorique des ballades et de ceilidh plays contemporaines. Dans le corpus limité choisi pour cette étude, Morna Pearson brosse le portrait de la « cailleach » saisie sous un angle d’approche presque cubiste, avec des volumes et des plans déformés, de fausses perspectives qui visent à atteindre son essence en multipliant les points de vue.

  • 11  Je remercie Céline Savatier-Lahondès pour avoir porté ce conte à ma connaissance.

68Par une écriture qui sait revisiter et exploiter ses diverses sources, dans The Artist Man and the Mother Woman la dramaturge approfondit et complexifie la thématique des relations mère/fils/future bru. Elle affine la situation cadre qui rappelle le conte traditionnel de Beira, Angus et Bride11, en suggérant, dans une vision plus contemporaine, que la mère et le fils puissent souffrir du syndrome Münchhausen, eux-mêmes, ou par procuration. La légende mêlait déjà l’amour, l’onirisme, la violence et la cruauté. Angus bénéficiait d’une jeunesse éternelle et sa mère souhaitait garder le pouvoir:

Beira went forth also, grasping in her right hand her black magic hammer. On the night of that very day a great tempest lashed the ocean to fury and brought terror to every corner of the land.
Now the reason why Beira kept Bride a prisoner was because her fairest and dearest son, whose name was Angus-the-Ever-Young, had fallen in love with her. He was called “the Ever Young” because age never came near him, and all winter long he lived on the Green Isle of the West, which is also called the “Land of Youth”.
Angus first beheld Bride in a dream, and when he awoke he spoke to the King of the Green Isle, saying: “[…] ‘Why does the maiden weep?’
Said the old man ‘She weeps because she is kept captive by Beira, who treats her with great cruelty.’
I looked again at the princess and said: ‘Fain would I set her free.’ […] Tell me, O king, who is this princess, and where shall I find her?”
The King of the Green Isle answered Angus, saying: “The fair princess whom you saw is Bride, and in the days when you will be King of Summer she will be your queen. Of this your mother, Queen Beira, has full knowledge, and it is her wish to keep you away from Bride, so that her own reign may be prolonged. (Mackenzie, 37-38)

69Profitant des avancées connues par la psychiatrie et ses applications, et inspirée par l’horreur de faits divers relayés par les media et la littérature, l’œuvre dramatique de Morna Pearson se situe à une croisée transtextuelle où textes et contextes dialoguent. Non seulement elle fait écho aux auteurs de notre époque contemporaine mais s’y fait aussi résonnance la tragédie domestique élisabéthaine.

Bibliographie

Bibliographie

Dwelly, Edward, The Illustrated Gaelic-English Dictionary, Glasgow: Gairm Publications, 1977 (1901-1911).

Hébert, François, Rencontrer l’autiste et le psychotique; jeux et détours, Paris: Dunod, 2015.

Mackenzie, Donald A., Wonder Tales from Scottish Myth and Legend, Glasgow: Blackie and Son Limited, 1917.

Pearson, Morna, Distracted dans Philip Howard, Scottish Shorts, Londres: N.H.B., 2010.

Pearson, Morna, The Artist Man and the Mother Woman, Londres: Methuen Drama (A Traverse Theatre Commission), 2012.

Angel-Perez, Elisabeth, « Blasted (Anéantis) de Sarah Kane et le théâtre posttragique » dans www.crlc.paris-sorbonne.fr/pdf_revue/revue2/Spectacle5.pdf(Accessed 3 February 2017).

Marchi, Catherine, dans http://www.psychologies.com/Moi/Se-connaitre/Com- portement/Articles-et-Dossiers/Je-n-arrive-jamais-a-me-decider (Accessed 1 February 2017)

Shaw, Bernard, Man and Superman dans https://archive.org/stream/mansuper- mancomed00shawuoft/mansupermancomed00shawuoft_djvu.txt (Accessed 31 January 2017).

Thinès Georges, Lempereur Agnès, 1975, dans CNRTL, Centre National de Ressources Textuelles et Lexicales, CNRS, dans http://www.cnrtl.fr/definition/ oral (Accessed 30 January 2017).

Notes

1  ‘Centre for the Scots Leid’ dans http://www.scotslanguage.com/articles/view/id/3551 (Accessed 31 October 2016). ‘Artist Man and the Mother Woman - a new play in Doric’, October 15th 2012.

2  http://www.joeorton.org/Pages/Joe-Orton-Life17.html (Accessed 31 January 2017).

3  Géolecte du nord-est de l’Écosse.

4  Morna Pearson, The Artist Man and the Mother Woman, 2012. Toutes les références se feront à l’édition Methuen (AMMW).

5  Morna Peason, Distracted, 2010; toutes les références à ce texte renverront à l’édition N.H.B. Cette pièce a reçu le prix Meyer-Whitworth, a été nominée pour le prix CATS et présélectionnée pour le prix Wolff-Whiting.

6  La salissure suggère aussi celle de sa naissance et de la faute.

7  « Geoffrey starts banging his head against a cupboard—something he has done in moments of distress since he was a child » (AMMW 7).

8  Night Mare (Füssli).

9  La cruauté du quotidien inspirait aussi Sarah Kane.

10  Je remercie Ian Brown et Jean Berton d’avoir attiré mon attention sur le sujet.

11  Je remercie Céline Savatier-Lahondès pour avoir porté ce conte à ma connaissance.

Auteur

Professeur émérite, membre du laboratoire POURPRE, IHRIM-CLERMONT, UMR 5317, CNRS, de l’Université Clermont Auvergne (UCA), France. Ses thèmes de recherche sont: le théâtre élisabéthain et jacobéen; le théâtre écossais contemporain; l’intertextualité et l’intersémioticité (peinture, performances théâtrales…); les problèmes d’attribution de textes anonymes et les méthodes assistées par ordinateur (stylostatistique et lexicométrie); la traduction de textes dramatiques pour la scène, de l’anglais (standard, écossais, « doric » et argotique) vers le français. Elle a soutenu une thèse de troisième cycle en 1980: « Concordance des œuvres de Cyril Tourneur », et une thèse de Doctorat d’État en 2002: « Cyril Tourneur: vie et œuvre d’un dramaturge jacobéen » (biographie, problèmes d’attribution et traduction annotée de The Atheist’s Tragedy).

© Presses universitaires de Franche-Comté, 2020

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