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Les combats d’Octave Mirbeau

 | 
Pierre Michel

Chapitre VIII. "La puissance de l’écriture" ou le combat contre les mots

Texte intégral

"Peut-être la puissance de l'écriture, son don des images saisissantes et justes, la fermeté robuste de son style, l'éclat de son imagination, l'âpreté de son ironie, ne seront pas pour les critiques dont je parle des circonstances atténuantes. Ils tiendront M. Mirbeau pour plus redoutable, au contraire, et ils accentueront davantage leur réprobation."
Bernard Lazare, Figures contemporaines, 1895

"Où trouver chez un autre que chez Octave Mirbeau, plus de clarté, de pureté, de naturel, de noblesse, plus d'harmonie dans les mots et dans les périodes, style plus élégant, plus riche, plus fin, plus délicat, plus ferme, plus vibrant, plus coloré, plus souple, plus nombreux, plus ironique, plus attendri parfois, plus généreux souvent, plus passionné toujours ?"
Henry de Braisne, La Volonté, 20 novembre 1898

"Cette exagération, ces choses terribles, mais c'est la vie, c'est la vérité, c'est la beauté... Et puis, quelle force d'expression, quelle peinture, quelle allure vive, et vous soulevant, vous emportant !"
Léon Tolstoï, L'Européen, 21 novembre 1903

"Mirbeau eut l'originalité de demeurer simple à une époque où les plus grands cherchaient la perfection dans la rareté".
Roland Dorgelès, préface du Calvaire, 1934

"Il y a dans la langue de Mirbeau un rythme que l'on ne découvre chez aucun autre écrivain. Ce rythme lui est absolument personnel - et c'est sa poésie à lui."
Sacha Guitry, Portraits et anecdotes, p. 473

La tragédie de l'écriture

  • 1 Anonyme, L'Écho de Paris, 22 juillet 1896.

1En juillet 1896, lorsque l'ouverture du testament d'Edmond de Goncourt révèle au public le nom des huit heureux élus, membres fondateurs de son Académie posthume, chargée par ses soins de faire la nique à la "vieille sale" du quai Conti, c'est sur celui d’Octave Mirbeau que s'est aussitôt réalisée l'unanimité des commentateurs. Par delà les divergences idéologiques, tous encensent à l'envi son style incomparable. Alors qu'il n'a encore écrit aucune de ses œuvres les plus célèbres, le critique de L'Écho de Paris, nationaliste, ne s'en livre pas moins à un dithyrambe : "Mirbeau, c'est la précision, la sûreté du style dans l'emballement de la pensée. La prose de Mirbeau est une des plus fortes, des plus saines, des plus nourrissantes, qui s'écrivent aujourd'hui. [...] Nul n'a employé plus de bonne rhétorique au service de la souffrance et de la misère"1.

  • 2 Léon Daudet, "Octave Mirbeau", Le Journal, 13 décembre 1897.
  • 3 Catulle Mendès, ibid., 16 décembre 1897.

2Un an plus tard, à la veille de la première des Mauvais bergers, et alors que l'affaire Dreyfus bat son plein, un autre nationaliste, Léon Daudet voit en lui le maître incontesté de la polémique, qui "n'a jamais connu la crainte ni l'hésitation" : "Comme le sens de la langue française est en lui, le nerveux et splendide écrivain qu'est M. Mirbeau trouve sans effort ni peine les mots les plus tortionnaires, les plus corrosives épithètes, l'art d'organiser sa véhémence en pages solides et durables"2. Un autre connaisseur, lui-même doté d'un style flamboyant, Catulle Mendès, n'est pas en reste, qui voit, dans "ce brutal bouleverseur d'idées", "un très sûr et très patient artiste de la phrase"3. Un an plus tard, c'est le dithyrambe, d'Henry de Braisne, cité en exergue de ce chapitre. Plus facilement que sur ses idées et ses combats politiques, esthétiques et littéraires, qui divisent, l'unanimité se réalise sans mal sur son style exceptionnel.

  • 4 Correspondance avec Monet, p. 72.
  • 5 Correspondance avec Pissarro, p. 98.

3Et pourtant, à lire la correspondance du "maître" ainsi salué, il apparaît que la rédaction de ses articles, et, plus encore, de ses romans, a été pour lui une souffrance sans nom, qui fait de lui un digne émule de Flaubert, et qui pourrait bien avoir été sa forme personnelle d'expiation, pour toutes les fautes commises pendant ses années de servage. "Ah ! quel terrible moment que celui de l'enfantement d'un livre — écrit-il par exemple à Claude Monet en février 1889. Et quel atroce martyre, cette certitude où l'on est de ne rien faire qui vaille, le supplice de voir de belles choses au-dessus de soi et de ne pouvoir les saisir"4. Trois ans plus tard, même antienne dans ses confidences à Camille Pissarro : "Je travaille aussi à mon livre, mais désespéré de me trouver si petit devant tout ce qu'il y a à faire. Mon métier n'a pas d'excuses quand il ne doit pas servir à quelque chose de grand. Et je patauge dans le petit. [...] Ne pas être à la hauteur de son métier, quel supplice !"5.

  • 6 Lettre à Paul Hervieu, début avril 1889 (Correspondance générale, tome II).
  • 7 Correspondance avec Monet, p. 50.

4Alors que, curieusement, sa prose donne une impression d'extrême facilité et semble couler de source, il lui faut en réalité batailler durement avec les mots : "Je n'avance pas confie-t-il à Paul Hervieu en 1889 — je piétine sur place, je barbote dans les qui, m'emboue dans les que, m'englue dans les dans, et ne puis arriver à mettre une phrase debout. J'ai la maladie que j'appellerai, si vous le voulez bien, l'aphrasie. Et elle est terrible et incurable"6. Étonnant paradoxe, en vérité, que cette "aphrasie" chez un professionnel de la plume capable d'expédier un roman en un mois et de trousser en quelques heures trois chroniques de genres différents... Cela vient de ce que, dans le domaine du style comme dans tous les autres, Mirbeau "tend ses filets trop haut" et se méfie de sa propre facilité, où il craint de découvrir le symptôme de la médiocrité. Portant un regard impitoyable sur tout ce qu'il tente, il se désespère de n'être jamais à la hauteur de l'idéal un moment entrevu, mais qui reste perpétuellement hors d'atteinte. Comme Claude Monet, il est atteint de "la maladie du toujours mieux"7. La tragédie de l'écrivain participe de la tragédie de tout artiste à la recherche de l'absolu.

L'idéal du style

5Pas plus qu'il n'a essayé de définir les contours de la société idéale ou les règles d'un beau idéal, Mirbeau ne s'est soucié d'élaborer une théorie du style. Il est trop ondoyant, trop impressionniste, trop allergique aux dogmes qui enferment et réduisent, pour s'autoriser des généralisations suspectes. Mais de ses lettres et de ses articles de critique littéraire il est néanmoins possible de dégager quelques principes simples permettant de faire le départ entre ce qu'il rejette et ce qu'il recherche.

  • 8 Ibid., p. 186.
  • 9 Correspondance avec Pissarro, p. 82.
  • 10 Correspondance avec Rodin, p. 67.

6Ce qu'il refuse en premier lieu, c'est la platitude. Car elle témoigne de l'échec de l'écrivain. Qu'elle procède, chez la majorité des hommes de lettres, de leur incapacité, faute de "sentiment artiste", à éprouver, devant le spectacle des hommes et de la nature, des sensations et des émotions différentes de celles du commun des mortels ; ou bien qu'elle résulte de leur impuissance à exprimer et à faire partager, par le truchement des mots, la singularité de leurs impressions — s'ils en ont — autrement qu'en la coulant dans le moule convenu de la rhétorique classique, avec son lot de clichés et de conventions qui le mettent de plain pied avec leur lectorat, peu importe : le résultat est le même, et il est consternant. Lui-même est constamment torturé par l'angoisse de ne pas pouvoir s'élever au-dessus du profanum vulgus, ni se débarrasser de cette crasse journalistique qui entrave l'expression d'une sensibilité originale. Ainsi écrit-il à Claude Monet, en 1896 : "Tout est glacé en moi... Les idées sont parties... Je vois et je pense comme tout le monde... Et ce que je fais, c'est un vomissement stupide..."8. D’autres fois, il ressent bien des impressions "artistes", ce qui constitue déjà un mieux appréciable, mais ne parvient pas à les restituer : "Je serais incapable d'exprimer mes impressions, mais l'impression y est ; c'est déjà un progrès", écrit-il à Pissarro en 18929. Même refrain dans une lettre à Rodin de 1887 : "Il m'est impossible d'exprimer les idées que j'ai, comprenez-vous cela ?... À mesure que je veux leur donner une forme, elles m'échappent, ou bien se changent en idées de tout le monde"10.

  • 11 Barthes, op. cit., p. 52.
  • 12 "La Postérité", Le Figaro, 19 novembre 1887.
  • 13 Lettre à Paul Hervieu du 15 novembre 1887 (t. II de la Correspondance générale).

7Pour compenser cette insuffisance rédhibitoire de leur sensibilité ou de leur écriture, nombre d'écrivains médiocres s'imaginent qu'il suffit d'enjoliver leur prose et de lui donner un caractère plus personnel en recourant d'abondance à des tournures recherchées, à des mots rares ou forgés de toutes pièces, à des métaphores précieuses, ou bien en soumettant la pauvre syntaxe, qui n'en peut mais, à diverses tortures de leur cru. Bref, ils tentent de camoufler le vide de la pensée derrière le clinquant d'une rhétorique, ancienne ou nouvelle. Cette "ornementalité" gratuite fait horreur à Mirbeau, qui, bien avant Roland Barthes, n'y voit qu'"une marque littéraire", un signe extérieur d'appartenance à la caste des écrivains, en lieu et place du moyen de "transmettre la singularité d'une sensation"11. Ainsi, lors de sa rentrée au Figaro, en novembre 1887, commence-t-il par se livrer à un éreintement d'une des gloires de la littérature contemporaine, Paul de Saint-Victor : "Ça n'a été qu'un bruit, un bruit cacophonique et discordant de mots dans une mascarade de phrases"12. Il est d'autant mieux placé pour en juger qu'il lui arrive, et dans ce même article, de recourir aux mêmes procédés bruyants, comme il l'avoue à Paul Hervieu : "Ce qu'il y a d'extraordinaire, c'est que je reproche amèrement à Saint-Victor de n'avoir rien mis que des pauvretés intellectuelles derrière le panache de ses mots. Or vous me direz des nouvelles du mien. Ils ont des panaches, aussi, mais des panaches de corbillard, usés, mouillés, lamentables"13...

  • 14 Correspondance avec Monet, p. 133.
  • 15 Correspondance avec Rodin, p. 165.

8Dans un registre différent, et en dépit des applaudissements fraternels de Gustave Geffroy, il juge la poésie de Maurice Rollinat artificielle, "absurde" et "vieillotte" : "C'est horriblement mauvais" ; "tout cela sent mauvais, les sous-sols du Quartier Latin, et les indigentes outrances des hydropathes" ; pour chanter les peupliers, "les vers ont des fracas terrifiants et absurdes ; ce sont des Himalayas qui se heurtent et s'émiettent, des armées qui se massacrent"...14. Là encore, il s'implique, car il lui arrive aussi, parfois, de remplacer l'indigence de la sensibilité par des formules fracassantes, dont nous avons cité quelques spécimens au chapitre VII, comme il l'avoue à Rodin, au moment où il achève Les Mauvais bergers : "Au lieu de l'émotion et des idées dont j'aurais voulu parer ma pièce, elle ne contient que de la vaine déclamation"15. Jugement trop sévère, sans doute, mais qui n'en contient pas moins une part de vérité.

  • 16 "Rêverie", Le Journal, 11 mars 1894.
  • 17 Lettre à un journaliste (Emmanuel Gonzalès ?), janvier 1885 (Correspondance générale, tome I).

9Autre planche de salut pour les littérateurs en manque d'inspiration personnelle : l'esprit parisien. Mirbeau en a horreur, et voit dans ce prétendu "esprit", pur artifice, le pire ennemi de l'art, parce qu'il "remue les mots plus que les idées". De sorte que, s'il "secoue le ventre du bourgeois frondeur", il laisse "l'artiste indifférent"16. Aussi, dès janvier 1885, alors qu'il est lancé dans "des luttes artistiques" de première importance, ses Notes sur l'art, est-il bien persuadé qu'il lui faut "s'attendre à tout de la part des ignorants et des hommes d'esprit", mis dans le même sac infamant·17. Incapables de ressentir des émotions esthétiques, ils se moquent en effet de tout ce qui les dépasse, comme "les hommes d'équipage" de Baudelaire devant l'albatros entravé. Leurs sarcasmes ne sont, paradoxalement, que le symptôme de leur misère intellectuelle rédhibitoire.

  • 18 "L'Enquête littéraire", L'Écho de Paris, 25 août 1891.

10Dès lors, comment trouver le moindre intérêt dans une production littéraire fabriquée, "dans des ateliers spéciaux", par des gens qui ne se distinguent de ce "tout le monde" abhorré que par des signes extérieurs de littérature destinés à éblouir le public petit-bourgeois ? La littérature n'est plus alors qu'"une grande mystificatrice"18, et le langage qu'un éhonté mensonge. Mais alors, que doit faire l'écrivain-artiste, celui qui veut transmettre la richesse d'une expérience au lieu de concocter une marchandise adaptée à l'état du marché, celui qui traite les mots comme un matériau sonore chargé de suggestions ou de significations, et non comme un vulgaire moyen d'épater le bourgeois et de gagner de l'argent à bon compte ? Les critiques adressées par Mirbeau à la masse des médiocres dessinent déjà en creux un idéal de style, que les louanges adressées aux quelques artistes qui lui sont chers vont permettre de préciser — même si certaines d'entre elles peuvent aujourd'hui nous paraître excessives et dictées surtout par l'amitié.

  • 19 Interview par François Crucy, L'Humanité, 27 novembre 1913.
  • 20 Lettre à Paul Hervieu, début mars 1889 (Correspondance générale, t. II).

11Il est clair, en premier lieu, que le véritable écrivain, comme tout artiste digne de ce nom, doit nous restituer, dans l'immensité du réel, des sensations et émotions inaccessibles, sans son secours, au commun des mortels : "La plupart des écrivains sont devant les choses comme des miroirs sans tain, et leurs livres ne reflètent rien, rien. On reconnaît cependant un véritable écrivain à ce que son ouvre présente un aspect nouveau, singulier du spectacle extérieur"19. Ainsi, dans la scène de la communion de Sébastien Roch, Mirbeau est-il tout heureux d'avoir pu placer "deux sensations qui [lui] appartiennent", mais que le peu scrupuleux Paul Bourget, à la faveur de ses confidences, s'est empressé de caser dans Le Disciple20. Le bon style, c'est donc celui qui, parfaitement adapté à l'effet recherché, parviendra à fixer et à communiquer une impression singulière et fugitive, irréductible aux sensations passe-partout.

  • 21 "On demande un empereur", Le Journal, 31 janvier 1897 (article reproduit dans les Cahiers Mirbeau, (...)
  • 22 "La Postérité", art. cit.
  • 23 Lettre à Julia Daudet du 25 avril 1889 (Correspondance générale, t. II).
  • 24 "Le Rêve", Le Gaulois, 3 novembre 1884 (article recueilli dans les Combats littéraires).

12S'il s'en était tenu là, Mirbeau ne se distinguerait guère de Flaubert et de Maupassant. Mais, notable différence, l'objectif qu'il fixe à l'écrivain ne peut être atteint que s'il s'implique et s'investit, s'il nous fait partager ce que lui-même a éprouvé. Foin, donc, de "l'impartialité" et de "l'objectivité" : le style est, et ne peut être, que l'expression du "tempérament" de l'écrivain, ce qui, du même coup, assure "l'unité verbale" de l'œuvre. Ernest La Jeunesse, par exemple, possède "un style bien à lui", où l'on retrouve à tout moment "l'originale saveur de sa verve"21. Dès lors est condamnée la froideur marmoréenne des Parnassiens : pour avoir "volontairement caché l'homme de son œuvre", Théophile Gautier, par exemple, s'est "immobilisé dans un rêve de pierre, d'où la vie est absente"22. L'impassibilité de Flaubert constitue également une faiblesse dommageable : "L'écrivain qui se livre est supérieur à l'impassible qui se dérobe"23. Le style idéal, c'est donc celui qui parvient à fondre le sujet et l'objet — comme le préconisait Baudelaire —, à exprimer à la fois "la vie cachée" de l'âme et le monde extérieur, la sensation et l'émotion qu'elle suscite. C'est ce que, dans le domaine de la peinture, parviennent à réaliser, avec des moyens différents, Claude Monet et Vincent Van Gogh. C'est aussi ce que Mirbeau admire chez des écrivains aussi différents que Baudelaire et Stendhal, qui, tous deux, ont mis "[leur] âme propre dans le rêve de la vie, l'un avec sa forme exaspérée et inquiète, l'autre avec son implacable tranquillité, tous les deux visionnaires"24.

  • 25 "Le Manuel du savoir écrire", Le Figaro, 11 mai 1889 (idem).
  • 26 "Notes sur Georges Rodenbach", Le Journal, 1er janvier 1899 (idem).
  • 27 "Léon Bloy", Le Journal, 13 juin 1897 (idem).
  • 28 "Les Conteurs", Le Matin, 11 décembre 1885 (idem).
  • 29 Lettre à Marcel Schwob, janvier 1893, citée par Pierre Champion, Marcel Schwob et son temps, Grasse (...)

13Ce qualificatif de "visionnaires", dont Mirbeau affecte très rimbaldiennement tous les vrais artistes, révèle une troisième qualité indispensable au style dont il rêve : sa capacité à faire pénétrer le lecteur, par la magie de la suggestion — "la sorcellerie évocatoire" de Baudelaire — du monde des apparences dans celui, sinon des essences au sens platonicien du terme, du moins du "mystère des choses", de leurs "prolongements" insoupçonnés du "vulgum pecus". Ainsi Mirbeau admire-t-il chez son vieil ami Léon Hennique "l'expression suggestive" de son "verbe profond et puissant, évocateur dans son mystère, inquiétant parfois"25 ; et, chez Edmond de Goncourt et Georges Rodenbach, le souci, poussé "jusqu'à l'angoisse, d'exprimer le fluide, le vaporisé, l'insaisissable, l'inexprimable, comme tous les reflets et tous les frissons, et toutes les ondes fugitives qui passent sur les miroirs et les eaux sur les vitres et les yeux"26. De même, il loue Léon Bloy d'avoir "trouvé d'étonnantes, de fulgurantes images, qui éclairent [les êtres et les choses] en profondeur et pour jamais"27 ; et il envie son vieux complice Paul Hervieu pour ses "raccourcis" qui "fixent [les personnages] définitivement, en même temps qu'ils leur donnent des prolongements : cette sorte de mystère et d'inquiétude qui flotte autour de la vie"28. À l'extrême, peu importe que l'intelligence avide de clarté — cette clarté latine qui, trop souvent, selon lui, aboutit à appauvrir, voire à mutiler, l'infinie complexité de la vie — soit impuissante à mettre de l'ordre dans une œuvre puissamment suggestive, comme il l'expose à Marcel Schwob à propos de La Ville de Paul Claudel, qu'il vient de relire avec enthousiasme, après avoir été déconcerté et rebuté à la première lecture : "Il n'est pas besoin, je crois, de tout comprendre en art. Il y a des obscurités harmonieuses et sonores qui vous enveloppent d'un mystère, qu'on a tort souvent de vouloir percer. Puisque nous ne comprenons pas la vie, pourquoi vouloir tout comprendre de ce qui en est la paraphrase ?"29.

  • 30 Lettre à Paul Hervieu du 28 mai 1888 (Correspondance générale, t. II).
  • 31 Interview sur le roman, Le Figaro, 10 décembre 1900.

14Enfin Mirbeau dit du style idéal à peu près la même chose que de l'art de Claude Monet en 1889 : arrivé à la perfection, il donne une telle impression de "naturel" qu'on en oublie tout le travail qu'il a nécessité. Ainsi écrit-il à Paul Hervieu, à propos de Deux plaisanteries : "Le mot rare — celui qui désespère — pousse sous votre plume aussi facilement que le mot banal sous la plume des autres. Et cela sans un effort visible ou seulement deviné, comme si c'était une floraison spontanée et naturelle", alors que "chez Goncourt, chez Flaubert même, on a la trace de la souffrance de la phrase sous la polissure et la repolissure savante du travail"30. À sa façon, Mirbeau retrouve donc un idéal de simplicité, débarrassé de tout ce qui est "littérature", c'est-à-dire ornementalité, clichés et rhétorique : "On va vers le style simple. L'écriture est morte", pronostique-t-il en 190031.

  • 32 "Quelques opinions d'un Allemand", Le Figaro, 4 novembre 1889 (recueilli dans les Combats littérair (...)

15Si curieux que cela puisse paraître à tous ceux qui s'obstinent, contre vents et marées, à l'affubler de l'étiquette absurde de "naturaliste", c'est chez Stéphane Mallarmé, auquel, de son propre aveu, il voue "un culte", que Mirbeau trouve une illustration du style idéal : "De tous nos poètes — écrit-il en 1889 — il est le seul, extraordinaire vraiment, qui ait trouvé le mot exprimant, à la fois, une forme, une couleur, un son, un parfum, une pensée. Il représente l'objet comme la nature le crée, c'est-à-dire qu'il enclôt en un tout, par de subtiles ellipses, les différentes qualités que cet objet possède. [...] M. Stéphane Mallarmé le fixe par un seul verbe, qui devient l'objet lui-même. Ses mots ne sont plus des mots, ils sont des êtres. Son obscurité est donc elle-même de la vie, de cette vie elliptique, énigmatique, qui règne partout, aussi bien aux pistils des fleurs qu'aux prunelles des femmes"32.

16Mallarmé réalise donc, à sa manière, et avec l'outil des mots, le même "miracle" que Claude Monet avec les ressources de sa palette : une fusion de la vie et de sa "paraphrase" tellement achevée et "naturelle" que l'art disparaît et que l'on est tenté de croire que l'artiste a réellement créé de la vie. On conçoit qu'en se comparant à ses "dieux", Mirbeau se soit jugé avec sévérité, et même qu'il se soit cru frappé d'impuissance. Car, mieux que quiconque, il a le sentiment d'être entravé dans son essor par toutes sortes de contradictions.

Contradictions

17Aux "contrariétés" qui sont en lui et que nous avons évoquées dans le premier chapitre, il convient en effet d'ajouter toutes celles qui sont dans les choses elles-mêmes, et qui résultent des conditions concrètes, matérielles, sociales, et aussi psychologiques, dans lesquelles il est amené à exercer son "métier" d'écrivain — puisque "métier" il y a.

  • 33 Correspondance avec Monet, p. 50.
  • 34 Dans le ciel, p. 109.
  • 35 Propos rapporté par Albert Adès dans ses "Notes inédites" (archives Mme Adès-Theix).
  • 36 Correspondance avec Monet, pp. 102-103.

18Une première contradiction apparaît entre l'ambition prométhéenne de l'écrivain et les moyens limités dont il dispose : les mots. On aura beau se mettre en quête des mots les plus rares, des combinaisons les plus "évocatoires", des images les plus synthétiques, des rythmes les plus suggestifs, comment de pauvres mots pourraient-ils jamais réaliser le rêve de Flaubert et rivaliser avec l'écrasante complexité et l'infinie diversité de la vie qu'ils prétendent restituer ? Ce sentiment d'impuissance, Mirbeau le ressent en permanence : "La nature est tellement merveilleuse qu'il est impossible à n'importe qui de la rendre comme on la ressent, et croyez bien — écrit-il à Monet en 1887 — qu'on la ressent moins belle encore qu'elle n'est, c'est un mystère"33. On en entend l'écho dans les lamentations du peintre Lucien de Dans le ciel : "Je me sens de plus en plus dégoûté de moi-même. À mesure que je pénètre plus profond dans la nature, dans l'inexprimable et surnaturel mystère qu'est la nature, j'éprouve combien je suis faible et impuissant devant de telles beautés. La nature, on peut encore la concevoir vaguement, avec son cerveau, peut-être, mais l'exprimer avec cet outil gauche, lourd et infidèle qu'est la main, voilà qui est, je crois, au-dessus des forces humaines"34. Or le cas du peintre et du sculpteur est moins désespéré que celui de l'écrivain, car ils disposent d'un matériau brut à transformer, qui donne une dignité à leur art, et avec lequel, à l'aide des formes et des couleurs, ils peuvent espérer rendre matériellement l'impression du monde extérieur. Tandis que les mots ne seront jamais "qu'une plate, mensongère et absurde contrefaçon de la vie"35, où, bien avant Cioran, Mirbeau est tenté de voir "un exercice d'escamotage" qui "désapprend à voir les choses". Dès lors, que vaut la littérature ? Mirbeau en arrive souvent à blasphémer ce qu'il a adoré : "Rien de plus parfaitement abject que la littérature. Je ne crois plus à Balzac, et Flaubert n'est qu'une illusion de mots creux"36

  • 37 Barthes, op. cit., p. 43.

19Une deuxième contradiction apparaît entre le caractère mystérieux, énigmatique, inintelligible, d'un univers contingent et "absurde", et le souci pédagogique qu'a Mirbeau dans toute son œuvre de le présenter sous un jour tel que les lecteurs puissent l'appréhender et agir pour le transformer. Le décalage entre l'obscurité des choses et l'indispensable clarté impliquée par la mission de désaveuglement qu’il s'est fixée depuis 1877 devient même un abîme si l'on considère les articles de polémique, où il s'agit, avant toute autre considération, de faire partager à ses lecteurs ses convictions, réelles ou supposées, ses "ferveurs" et ses exécrations. L'intelligibilité est alors une condition sine qua non de l'efficacité. Or, comme l'a noté Roland Barthes, la clarté n'est ni neutre, ni innocente, elle n'est même qu'"un attribut purement rhétorique" : "l'appendice idéal d'un certain discours, celui-là même qui est soumis à une intention permanente de persuasion"37 — ce qui est précisément le cas des chroniques mirbelliennes. À degré moindre, tous les romans de Mirbeau témoignent de ces exigences contradictoires du mystère et de la clarté, au premier chef L'Abbé Jules (voir supra le chapitre VI).

  • 38 Ibid., p. 50.

20Une troisième contradiction découle de la précédente. L'outil dont dispose l'écrivain d'une époque où naît "le soupçon" a été façonné, au cours de ses études classiques, par des habitudes rhétoriques qui ont la vie longue, puisqu'elles régissent encore le style journalistique et l'éloquence parlementaire ; et aussi par une idéologie caractéristique de la classe culturellement dominante, celle qui lit les grands quotidiens, consomme des romans et remplit les parterres et les loges des théâtres : la bourgeoisie. Or, c'est précisément contre cette domination et contre l'idéologie qui prétend la perpétuer que s'élèvent des écrivains engagés tels que Jules Vallès et Octave Mirbeau. L'un des traits de cette idéologie bourgeoise, brillamment analysée par Barthes, consiste à affirmer le dualisme du monde et de l'écrivain, et à supposer qu'"il n'y a jamais qu'une seule forme optimale pour 'exprimer' une réalité inerte comme un objet, sur laquelle l'écrivain n'aurait de pouvoir que par son art d'accommoder les signes"38. Soit une illusion qui se situe exactement aux antipodes de ce que pense Mirbeau...

  • 39 "Le Chef-d’œuvre", Le Journal, 10 juin 1900 (recueilli dans les Combats littéraires). Sur "Mirbeau (...)

21Il n'en est pas moins marqué par l'empreinte indélébile du style classique : il a fait ses études chez les jésuites de Vannes, qui lui ont inculqué toutes les recettes du bien écrire ; et il a acquis, par trente années de journalisme, une parfaite maîtrise de toutes les ressources de la rhétorique. La rhétorique, ou comment s'en débarrasser ?... L'un des symptômes de son idéal de clarté et de ce dualisme auquel, volens nolens, il semble rester attaché, du moins dans sa production journalistique, est son allergie à un certain type de poésie symboliste absconse, où il ne veut voir qu'une vulgaire mystification. Ainsi éreinte-t-il La Chevauchée de Yeldis de Francis Viélé-Griffin, que les jeunes poètes portent aux nues. Après avoir ironiquement analysé ce prétendu "chef-d’œuvre" et cité quelques vers "libres" particulièrement gratinés à ses yeux — car, "si libre qu'il soit, un vers doit exprimer quelque chose, une idée, une image, une sensation, un rythme" — il interpelle "en toute bonne foi" son contradicteur Edmond Pilon : "Qu'est-ce que cela veut dire ? Quelle est cette langue ? Est-ce du patois américain ? Est-ce du nègre ? Qu'est-ce que c'est ? Ah ! je voudrais le savoir"39. Après avoir flirté un moment avec certaines tendances de la nébuleuse symboliste, il est rebuté par des signes de littérature et d'artifice qu'il rejette au nom d'un idéal d'intelligibilité tout à fait classique — qui lui inspire, au même moment, Les Affaires sont les affaires.

22De là cette paradoxale "impuissance" qu'il ne cesse de déplorer. Ce n'est en réalité que son incapacité à se délivrer du moule classique et à réaliser cette ascèse indispensable à tout artiste digne de ce nom. Chaque fois qu'il prend la plume, telle une seconde nature, ces couches accumulées de culture lui dictent des automatismes langagiers, d'autant plus précieux qu'ils suppléent souvent l'inspiration défaillante, lorsqu'il est confronté, avec une répugnance croissante, à l’angoisse de la page blanche qu'il est condamné à noircir pour assurer sa subsistance.

23Certes, il a acquis de la sorte une telle facilité qu'il peut expédier en une heure ou deux son pensum quotidien, puis hebdomadaire, dans l'espoir de se replonger au plus vite dans les eaux moins troubles de la littérature "artiste". Mais en réalité les choses ne se passent pas du tout comme cela.

  • D'abord, parce que, à partir de 1884, il s'emploie à mettre sa plume au service des plus nobles causes et ne peut donc se permettre de bâcler sa besogne et de nuire aux valeurs et aux talents qu'il entend promouvoir ; il lui arrive donc de plancher pendant des jours entiers sur des chroniques auxquelles il attache une spéciale importance, sans pour autant être satisfait de sa production.

    • 40 Lettre à Léon Hennique du 3 mai 1889 (Correspondance générale, t. II).

    D'autre part, et surtout, il éprouve un tel dégoût pour "la boue" de "la presse immonde" qu'il est bien en peine de s'en débarrasser pour renouer le fil brisé de l'inspiration romanesque. "Si tu savais — écrit-il à Léon Hennique en 1889, alors qu'il travaille à Sébastien Roch — ce que ces articles me gênent, me troublent, me rejettent à d'absurdes préoccupations ! J'en ai pour trois jours à me remettre de la certitude où je suis de n'avoir fait que des imbécillités boulevardières. Et quand je les relis, il me vient une stupeur anéantissante. Et pour me laver de cette boue journalistique que je sens s'agglutiner à ma peau, je vais dans la campagne"40.

  • 41 Interview par Maurice Le Blond, L'Aurore, 7 juin 1903.
  • 42 Lettre à Paul Hervieu du 28 mai 1888 (loc. cit.).

24Une quatrième contradiction est liée à sa conception impressionniste du style. Mirbeau se trouve placé devant le même dilemme que Claude Monet, qui entend saisir l'effet fugitif de la lumière sur les objets qu'il peint, mais dont la main n'est en fait jamais assez rapide, de sorte qu'il lui faut parfois achever dans son atelier, à froid, et sous un éclairage artificiel, quoi qu'ait prétendu son thuriféraire et ami Octave Mirbeau, ce qu'il n'a pu noter sur le motif. Il en est de même pour l'écrivain, dont, de son propre aveu, la "seule ambition" et "tout l'art" "se résument à fixer cette vie éparse, fugace et merveilleuse, à la traduire dans sa mobilité et ses contradictions"41. Malheureusement, les mots ne sont pas plus rapides que le pinceau du peintre. Ils sont donc bien en peine de saisir la fugitivité des sensations, et risquent, par conséquent, de les figer ou de les dénaturer. Ainsi, au moment d'exprimer par lettre à Paul Hervieu les émotions ressenties à la lecture de Deux plaisanteries et qu'il a aussitôt fait partager à Alice, Mirbeau se sent-il tout embarrassé : "Je voudrais retrouver, en vous écrivant, l'enthousiasme abondant de mes paroles. Je crains bien de ne pouvoir le faire à mon gré, tant les impressions se bousculent en moi, et tant je me sens incapable de leur donner, sans les gestes qui relient et complètent, une suite intelligible, un méthodique classement, dont n'a pas besoin la conversation"42. La spontanéité rêvée n'est donc qu'un idéal inaccessible — ou bien n'est qu'un pieux mensonge destiné à occulter le travail de l'artisan-écrivain qui, en réalité, "cent fois, sur le métier", est bien obligé de remettre "son ouvrage"...

  • 43 Recueilli dans Combats pour l'enfant, p. 207-213.

25Une cinquième contradiction résulte des exigences contradictoires que Mirbeau a faites siennes. D'un côté, il souhaite rendre sensible toute l’expérience humaine, ce qui nécessite — son maître Rabelais l'avait bien compris — une multiplication et une diversification des outils linguistiques indispensables et des procédés expressifs (néologismes, recours aux parlers populaires — comme dans ses contes normands — ou aux langues étrangères — comme il l'a fait d'abondance dans L'Écuyère —, images suggestives, inversions significatives, effets de rythme, antithèses et oxymores etc). Mais en même temps, il rêve d'un style simple, accessible à tous, dépouillé de tout ornement, de tout "empanachage" à la Lucien Descaves. À la limite, d'un style neutre, totalement contraire à l'exubérance et à l'expressivité recherchées par ailleurs. Il a donc oscillé entre les deux extrêmes : que l'on compare, par exemple, le foisonnement fin-de-siècle des descriptions florales dans Le Jardin des supplices et l'extrême économie de moyens mis en œuvre dans Les Amants ou dans son reportage de 1907 sur l'hôpital des Enfants malades43.

  • 44 Dans le ciel, p. 110.
  • 45 Catulle Mendès, art. cit.

26Tiraillé ainsi à hue et à dia, déchiré entre l'aspiration à un mode d'expression idéal et la conviction de ne jamais pouvoir y atteindre, Mirbeau éprouve bien souvent la tentation du silence. De même que, devant une œuvre d'art, il faudrait "admirer" et "se taire", de même, face à l'infinie richesse d'une vie en perpétuel renouvellement, il faudrait se contenter de la contempler et d'en jouir en silence. Cette tentation est d'autant plus forte que son allergie au psittacisme de ses contemporains, et sa conscience aiguë de la vacuité des échanges verbaux — trait extrêmement moderne, voir en particulier ses Farces et moralités — l'incitent à se détourner de ce truchement salissant et dérisoirement incomplet qu'est le langage. Mais les impératifs du métier dont il vit, et ceux de ses multiples engagement politiques et esthétiques, lui interdisent ce qui serait à ses yeux "une lâche et hypocrite désertion du devoir social"44. Il écrit donc, contraint et forcé, mais avec la conscience lancinante de n'être jamais à la hauteur des objectifs, tant littéraires que politiques, qu'il s'est présomptueusement fixés. De surcroît, comme Jules Vallès, il est obligé de pratiquer un minimum d'auto-censure, pour tenir compte des oukazes des directeurs des journaux qui publient sa copie. Le voilà dès lors condamné à slalomer entre les interdits et les impuissances, les directives et les convictions, et de se contenter du relatif, lors même qu'il est perpétuellement en quête d'un absolu. D'où des compromis permanents entre l'idéal qu'il porte en lui et les contraintes multiformes qui pèsent sur son métier d'écrivain. Ainsi s'explique ce paradoxe souligné par Catulle Mendès : "Cet oseur devant la Société est un timide devant la syntaxe"45. En fait, ce n'est pas timidité de sa part : seulement la conscience coupable des limites à ne pas franchir pour remplir efficacement sa mission.

  • 46 . Pierre Gobin, "Un ‘code’ des postures dans les romans de Mirbeau ? - De l’esthétique romanesque à (...)

27Écrivain polyvalent, Mirbeau a dû s'adapter à toutes sortes de genres différents. Mais, par-delà la diversité des modes d'expression, on peut relever une constante : imprégné, malgré qu'il en ait, de l'idéal classique, il travaille d'abondance son style, comme en témoignent les divers états de manuscrits qui nous sont parvenus — notamment Dingo et Les Affaires sont les affaires —jusqu'à ce qu'il arrive à rendre aussi exactement que possible, non pas la "réalité", mais les impressions qui sont les siennes ou l'effet qu'il entend produire sur ses lecteurs ou auditeurs. Car, pour lui comme pour Flaubert ou Catulle Mendès, c’est le style qui fait l'art de l'écriture et qui possède le pouvoir de tout transmuer en œuvre d'art. Au risque d'apparaître comme simplificateur à l'excès, distinguons dans la vaste production mirbellienne trois principaux types de style, correspondant aux trois genres d'interventions qui sont les siens : le style du polémiste engagé ; le style de l'impressionniste, qui tend souvent vers l'expressionnisme ; et le style du dialoguiste. Mais notons d'emblée que ces différents styles ne correspondent aucunement à des genres littéraires prédéterminés : dans ses romans et ses comédies, Mirbeau n’oublie jamais la polémique, et le bretteur, qui se contient difficilement, finit inévitablement par pointer le nez ; dans ses récits, contes et romans, comme dans nombre de chroniques, il recourt fréquemment aux dialogues et multiplie les indications scéniques, facilitant de la sorte les adaptations théâtrales qui n'ont pas manqué (rappelons notamment Le Journal d'une femme de chambre adapté par Jacques Destoop et interprété par Geneviève Fontanel, ou le spectacle de Régis Santon, Des Artistes) ; et il lui arrive même, parfois, d’utiliser au théâtre des procédés de romancier, comme l'a noté Pierre Gobin (pensons, par exemple, à l'éloge paradoxal du bourgeois inconnu dans L'Épidémie), de sorte qu'il lui est extrêmement facile de passer d'un genre à l'autre : ainsi il a tiré Scrupules et Le Portefeuille de deux "contes cruels", insérés dans Les 21 jours d'un neurasthénique. Ce qui amène Pierre Gobin à conclure à juste titre que, chez Mirbeau, "la distinction des genres est très atténuée" et qu'il nous invite ainsi à "repenser l'esthétique des genres littéraires"46.

Le style du polémiste

  • 47 Lacaze-Duthiers, "Les Articles d'Octave Mirbeau", La Plume, 15 novembre 1903, p. 502.
  • 48 Georges Pioch, "Un qui nous manque : Octave Mirbeau", Le Soir, 21 février 1929.

28C'est comme polémiste qu'il a commencé sa carrière, dans L'Ordre, puis dans L'Ariégeois, Paris-Journal et Les Grimaces, qu'il a conquis ses premiers galons, et qu'il a suscité ses premières haines et ses premières ferveurs. Et c'est aussi dans le domaine du pamphlet qu’il a été rapidement reconnu comme un maître : "Octave Mirbeau est bien le premier polémiste de notre époque", remarque Lacaze-Duthiers en 190347. Et Georges Pioch de lui faire écho un quart de siècle plus tard : "Je le définis tout de suite : un polémiste... Et le plus sincère comme le plus complet des polémistes : le polémiste humain"48.

  • 49 Léon Daudet, art. cit.
  • 50 Fernand Vandérem, Gens de qualité, Plon, 1938, p. 136.
  • 51 "La Police et la presse", Le Gaulois, 15 janvier 1896.

29Comme l'a bien vu Léon Daudet, chez Mirbeau, plus encore que chez les autres imprécateurs, l'invective passionnée est une forme de lyrisme dévoyé : "Un pamphlétaire est un lyrique à rebours, un lyrique dont les injustices de la société ou du destin ont dévié l'élan, exalté le courage et faussé la force sensible. A personne mieux qu'à Octave Mirbeau cette formule ne peut, je crois, s'appliquer, car chez [lui] la puissance, l'éclat et la fureur lyrique se manifestent de façon incomparable"49. Rien donc d'artificiel, aucune pose, aucune "littérature", dans cette bravoure à toute épreuve d'un ferrailleur aussi prompt à tirer l'épée que la plume. Mais simplement l'expression spontanée des mouvements, fluctuants et contradictoires, de sa sensibilité et de son esprit, comme l'a noté Fernand Vandérem, qui l'a bien connu : "Rien de factice dans les violences de Mirbeau, rien qui procédât de la littérature. Elles n'étaient jamais que les projections spontanées des admirations ou des révoltes dont brûlait sur le moment son âme volcanique"50. Au risque de commettre quelques dommageables erreurs d'appréciation, aussitôt regrettées (par exemple son odieux article contre Desprez en décembre 1884), de taper trop fort (par exemple, dans son article venimeux contre Zola, "La Fin d'un homme", dans Le Figaro du 9 août 1888), ou de blesser des gens qui, pour n'être que des artistes ou écrivains dépourvus de talent, n'en méritaient peut-être pas tant. Il en a souvent éprouvé "de cuisants remords"51 et pratiqué plus d'une fois de publics mea culpa : à propos de Zola, de Joseph Reinach et de Catulle Mendès, en particulier.

  • 52 Albert Adès, "Notes inédites" (loc. cit.).
  • 53 Léon Daudet, art. cit.

30Le style de Mirbeau pamphlétaire est donc tout à la fois passionné, véhément, et d'une violence qui a parfois été jugée féroce. Mais, remarque justement Albert Adès, cette violence était indispensable : "Tout ce qu'il pensait, tout ce qu'il aimait, tout ce qu'il voulait étant nouveau, il ne parvenait à l'imposer qu'à force de violenter l'esprit rétrograde qui s'opposait à lui. Mais sa colère, ses violences et ses injures sont nées de la même source que les malédictions des prophètes"52. Même analyse chez Léon Daudet : "L'hypocrisie est le grand levier, de ce terrible et bon pamphlétaire, l'hypocrisie sous toutes ses formes. [...] Et dès qu'il a vu, il s'irrite parce que le sens du juste est en lui et qu'il déteste l'oppresseur, le cabotin, le marchand d'orviétan. [...] Et dès qu'il s'irrite, il s'écrie"53.

31Cependant, si la révolte et le dégoût sont spontanés, et si sa forme "naturelle" d'expression est alors l'invective et la caricature, il n'oublie jamais qu'il s'adresse à un public à ébranler par tous les moyens, et, froidement, il tente très classiquement d'ordonner sa véhémence, de la faire entrer dans des moules oratoires et des schémas rhétoriques qui ont fait leurs preuves. Qu'il travaille pour ses propres fins, ou qu'il serve des causes qui ne sont pas les siennes — pendant ses quelque douze années de prostitution journalistico-politique —, il est en effet de son devoir, de pisse-copie stipendié ou de redresseur de torts, de mettre tous les atouts dans sa manche pour toucher l'esprit ou la sensibilité de ses lecteurs. Dans l’impossibilité d'en faire un recensement exhaustif, je me contenterai d'en évoquer rapidement quelques-uns.

1) La période

  • 54 Lacaze-Duthiers, art. cit., p. 507.

32Le style de Mirbeau polémiste est souvent éloquent et gagne à passer par le "gueuloir". Il affectionne particulièrement la période, la longue phrase bien rythmée et rigoureusement construite, qui se déroule amplement et qui, à grand renforts de crescendo et de decrescendo, d'antithèses, de prolongements et de balancements binaires ou ternaires, enferme, dans une synthèse définitive, tous les aspects, souvent contradictoires, de la réalité évoquée, sans laisser à l'auditeur, impressionné et subjugué, le loisir de souffler et de se ressaisir : "Pressé de dire toute la vérité, Octave Mirbeau ne s'arrêtait pas aux vaines futilités, à la recherche du mot rare, des ornements inutiles. Il allait droit au but. Chaque mot portait ; les périodes se succédaient inlassablement, ce qui fit comparer ce style aux vagues de la mer, dont il avait le mouvement, le rythme, l'impétuosité", remarque Lacaze-Duthiers54. Citons trois exemples, d'époques différentes, pour illustrer notre propos.

    • 55 "Monsieur Christophle", L'Ordre, 8 octobre 1875.

    Tout d'abord, cette évocation, digne de Saint-Simon, de la veulerie des politiciens du "centre-gauche" (républicains conservateurs tels qu'Adolphe Thiers ou Jules Simon), dans les colonnes de L'Ordre bonapartiste, en 1875 : "... une réunion de gens qui, n'étant pas absolument ennemis de la conservation parce qu'ils sont riches, ni absolument ennemis de la révolution, parce qu'ils sont ambitieux ; n'étant empêchés ni par les principes, qui leur font défaut, ni par la probité politique, qu'ils ignorent ; un pied dans l'émeute, qu'ils craignent, et l'autre, sur les marches du trône, qu'ils détestent, se tiennent prudemment à une égale distance de la royauté et de la République, prêts à déshonorer l'une ou à absorber l'autre. Libéraux en paroles et réactionnaires en action, hardis de langage et timides dans la pratique, ils ont l'audace de se taire quand il faut agir et de parler haut dès que le danger est passé ; hostiles à l'aristocratie qui les gêne, et à la démocratie, qui les talonne, ils sont de tous les partis sans en avoir jamais servi aucun... C'est le centre d'ambitions éparses et malsaines ; c'est le rebut de la noblesse, de la bourgeoisie et du prolétariat ; c'est le demi-monde de la politique, c'est la sentine où vont se confondre toutes les médiocrités, toutes les convoitises et toutes les ambitions déçues"55...

    • 56 "La Grève des électeurs", Le Figaro, 28 novembre 1888 (Combats politiques, p. 113).

    Ou bien cet appel de 1888 à l'électeur moyen pour qu'il se décide enfin à faire la grève des urnes : "Ô bon électeur, inexprimable imbécile, pauvre hère, si, au lieu de te laisser prendre aux rengaines absurdes que te débitent chaque matin, pour un sou, les journaux, grands ou petits, bleus ou noirs, blancs ou rouges, et qui sont payés pour avoir ta peau ; si, au lieu de croire aux chimères flatteuses dont on caresse ta vanité, dont on entoure ta lamentable souveraineté en guenilles ; si, au lieu de t'arrêter, éternel badaud, devant les lourdes duperies des programmes, tu lisais parfois, au coin du feu, Schopenhauer et Nordau, deux philosophes qui en savent plus sur tes maîtres et sur toi, peut-être apprendrais-tu des choses étonnantes et utiles. Peut-être aussi, après les avoir lus, serais-tu moins empressé à revêtir ton air grave et ta belle redingote, à courir ensuite vers les urnes homicides où, quelque nom que tu y mettes, tu mets d'avance le nom de ton plus mortel ennemi. Ils te diraient, en connaisseurs d'humanité, que la politique est un abominable mensonge, que tout y est à l'envers du bon sens, de la justice et du droit, et que tu n’as rien à y voir, toi dont le compte est réglé au grand livre des destinées humaines"56.

    • 57 "Trop tard", L'Aurore, 2 août 1898 (L'Affaire Dreyfus, p. 72).

    Ou encore ces rhétoriques interrogations, angoissées et pressantes, qui ponctuent son premier article dans L'Aurore dreyfusiste, en août 1898 : "Est-ce que vraiment nous allons nous laisser fermer la bouche et tordre le cou par ces mercenaires du crime, auxquels se joignent, par ordre, les ordinaires policiers préparateurs de guerre civile, amorceurs de coups d'Etat ?/Est-ce qu'il ne va pas se lever enfin, du fond des consciences indignées, un cri immense de protestation ?/Est-ce que, de tous les coins de la France, professeurs, philosophes, savants, écrivains, artistes, tous ceux en qui est la vérité, ne vont pas, enfin, libérer leur âme du poids affreux qui l'opprime ? Est-ce qu'ils peuvent continuer à vivre dans cette angoisse perpétuelle, dans ce remords, dans ce cauchemar de n'oser pas crier leur certitude et confesser leur foi ?... Et devant ces défis quotidiens portés à leur génie, à leur esprit de justice, à leur courage, ne vont-ils pas enfin comprendre qu'ils ont un grand devoir, celui de défendre le patrimoine d'idées, de science, de découvertes glorieuses, de beauté, dont ils ont enrichi le pays, dont ils ont la garde, et dont ils savent pourtant bien ce qu'il en reste quand les hordes barbares ont passé quelque part !..."57.

  • 58 Le Calvaire, 10/18, p. 190.

33Il est à noter que la période se rencontre parfois au théâtre, ce qui est naturel chaque fois que des leaders s'adressent à un auditoire (par exemple, dans certaines tirades de Jean Roule et de Madeleine au quatrième acte, des Mauvais bergers, ou, sous l'angle de la parodie, dans L'Épidémie) ; et aussi, ce qui est davantage surprenant, dans le roman. Mais alors elle ne relève plus vraiment de l'art oratoire, et traduit surtout la volonté du narrateur d'y voir clair en lui et de marteler des idées-forces en les coulant dans un moule rhétorique auquel il est culturellement adapté. Par exemple, dans ce passage du Calvaire : "Quelle existence sera la mienne avec cette femme qui n'a de goût que pour le plaisir, qui n'est heureuse que dans les chiffons, dont chaque désir coûte une fortune, qui, malgré son apparence chaste, va au vice instinctivement ; qui, du soir au lendemain, sans un regret, sans un souvenir, a quitté ce misérable Malterre ; qui me quittera demain, peut-être ; cette femme qui est la négation vivante de mes aspirations, de mes admirations ; qui jamais, jamais n'entrera dans ma vie intellectuelle ; cette femme enfin qui, déjà, pèse sur mon intelligence comme une folie, sur mon cœur comme un remords, sur tout moi comme un crime ?"58.

  • 59 Roger Bellet, "Jules Vallès et son travail d'écrivain", Tapis franc, no 5, automne 1992, p. 118.

34Il est clair que la période, procédé oratoire où l'on voit à l'œuvre une intelligence organisatrice, et partant une finalité — il s'agit de persuader son lecteur ou son auditeur — n'est guère conciliable avec la conscience aiguë qu’a Mirbeau de l'universelle contingence et avec ses tentatives pour déconstruire en conséquence la forme romanesque. Mais elle est un levier indispensable pour agir sur l'esprit de lecteurs hésitants et les amener à embrasser à leur tour la bonne cause. Pour Mirbeau, en effet, comme pour Jules Vallès, "le style est un outil et une action"59. Et il est subordonné à l'effet à produire. Il en est de même, naturellement, de tous les autres procédés mis en œuvre par notre polémiste.

2) L'amplification

  • 60 "La Pouponnière", Le Journal, 12 décembre 1897 (Combats pour l'enfant, p. 190-191).

35En amplifiant une idée — ne serait-ce qu'en vue d'en extraire une chronique ajustée au format standard de trois cents lignes —, Mirbeau multiplie l'effet qu'il entend produire sur son lecteur, le retient prisonnier dans les rets de sa rhétorique, lui martèle une conviction communicative, et souvent aussi prépare le contraste qui mettra en lumière le caractère aberrant, grotesque ou monstrueux de la pratique ou de l'individu qu'il souhaite ridiculiser. On en a un bon exemple dans l'éreintement du Rêve d'Édouard Detaille, cité au chapitre V, ou dans la remise en cause de l’idée de patrie dans le deuxième chapitre du Calvaire (cf. supra l'extrait cité au chapitre IV). Dans un domaine différent, notons comme il amplifie la leçon à tirer d'une anecdote vécue — souvenir de son adolescence — où l'on voit un paysan normand accorder infiniment plus d'importance à la mort de sa bonne vache laitière qu'à celle de son enfant malade : "Les élevages rationnels de chevaux, de vaches, de volailles, se multiplient de tous les côtés. La science les anime et l'Etat les protège. Allocations de crédits importants, fondation d'ordres spéciaux et de décorations appropriées, conférences savantes, pratiques et techniques, instituts agronomiques, syndicats de toutes sortes, ils ont tous les encouragements, toutes les protections. La chimie, la biologie, la bactériologie, la climatologie s'en mêlent ; découvrent chaque jour de nouveaux engrais, de puissants antiseptiques, de nouvelles conditions de nourriture, d'habitation et de reproduction. [...] Chaque département a des comices agricoles, des concours régionaux, où l'on distribue solennellement à la plus belle vache, au plus beau cheval, d'importantes récompenses en argent. [...] Et, dans les banquets qui clôturent ces fêtes, à l'heure émouvante des toasts, messieurs les préfets et messieurs les députés se répandent, sur la graisse des cochons, la viande des bœufs, la laine des moutons, en éloquence lyrique. Avec quels accents ils saluent cette richesse nationale, due à nos intrépides éleveurs, à nos dévoués agriculteurs, dont les vertus républicaines, etc... etc. /Par exemple, des enfants, il n'est jamais question. Il faut croire qu'ils ne font pas partie, comme les cochons, de la richesse nationale. Ils s'élèvent comme ils peuvent, au petit bonheur ! S'ils ne peuvent pas s'élever et vivre, eh bien, ils meurent !... ça n'a pas d'autre importance ! Ils ne donnent ni œufs, ni beurre, ni lait. On ne les mange pas quand ils sont gras..."60. Pour plus d'efficacité, l'amplification se double ici d'un humour noir à la Swift.

3) Les néologismes

  • 61 Lettres à Alfred Bansard, p. 92.
  • 62 "Pots-de-vin", Les Grimaces, 4 août 1883.

36Ils sont destinés en particulier à mettre en valeur un aspect ignoré, ou mal perçu, des hommes ou des institutions, et leur cocasserie, à l'occasion, renforce l'effet espéré. Déjà, à dix-neuf ans, Mirbeau créait le plaisant adjectif de "dupanloupoïforme", à propos du célèbre évêque d'Orléans, et qualifiait un autre clérical, le célèbre vitupérateur ultramontain Louis Veuillot, d’"engueulangéliste polichinelle"61. Extraordinaire création verbale, visant à souligner tout ce qu'il y a de gesticulation grotesque chez ce jeteur d'anathèmes qui, peu respectueux de l'esprit évangélique, se sert de la lettre des textes sacrés pour "engueuler" ses contemporains. Dans Les Grimaces (1883), il crée le mot évocateur de "pot-de-vinat" pour désigner "ce régime nouveau et nullement compliqué" qui consiste "à crocheter les caisses publiques" et "à barboter dans les budgets"62. Il parle également de "banquisme", de "bourgeoisisme", de "réclamisme", de "suffrageuniversalisation", de "gendelettrisme", de "rastaquouérisme", d'"industrialisme", de "cabotinisme", de "hamlétisme", de "parisianisme", d'"hugotisme ", de "gogotisme", de "vermicellisme" et de "larvisme" pour étiqueter plaisamment certaines des tares de son époque qu'il s'emploie à fustiger.

4) Les formules frappantes

  • 63 L'Affaire Dreyfus, p. 258.
  • 64 Ibid., p. 232.
  • 65 Ibid., p. 118.
  • 66 Ibid., p. 189.
  • 67 Ibid., p. 102.
  • 68 Ibid., p. 190.
  • 69 Ibid., p. 103.
  • 70 Ibid., p. 210.

37Les formules qui font mouche et se gravent aisément dans l'esprit du lecteur, surtout s'il s’y ajoute un jeu sur les mots, contribuent puissamment à déconsidérer celui qui est voué au ridicule. Citons quelques cibles parmi les anti-dreyfusards : le président du Conseil protectionniste Jules Méline, "ce digne homme", "a un idéal économique : la vie chère"63 ; l'acquittement d'Esterhazy, le 11 janvier 1898, impose désormais "le dogme de l'immaculée trahison"64 ; Déroulède est "le grand Tricolore, de pied en cap armé de sa terrible redingote"65 ; Ernest Judet, "le falsificateur de cercueils"66, a un "nom sinistre" qui "commence en Judas et finit en gibet"67 ; Rochefort est "l'éternel insulteur de femmes"68 ; Millevoye est peau tannée par l'expérience du crime''69 ; et le bravache François Coppée, de l’Académie Française, tout de vert vêtu, s'est mis "en état de siège, et même en état de Saint-Siège"70... Il faudrait tout un volume pour recenser toutes les "épithètes corrosives" et toutes les comparaisons désobligeantes dont il accable ses adversaires, afin de les mieux discréditer

5) L'invention burlesque

  • 71 Ibid., p. 208-209.

38L'invention burlesque, voire loufoque, rabaisse l’image de l'adversaire, l'atteint dans sa respectabilité et met les rieurs du côté du polémiste. Citons cette désopilante évocation de François Coppée qui vient d'adhérer à la militariste Ligue de la Patrie Française et qui apparaît dans un bien singulier équipage : "Je pensai tout d'abord que ce militaire était étranger. Outre qu'il semblait gauche d'allure et très embarrassé de son sabre, je ne reconnaissais point son uniforme pour appartenir à notre belle armée nationale. Il était coiffé d'un haut képi, à palmes vertes. Un dolman noir, orné de passementeries vertes et bordé d'astrakan, teint en vert, lui moulait le buste. Des bottes de maroquin vert étranglaient, au genou, une culotte bouffante sur laquelle une large bande verte était appliquée, qui rappelait les sévères motifs palmoïdes du képi. Ma surprise s'augmenta de constater que, en guise d'éperons, des plumes d'oie, d'un acier brillant, étaient vissées au talon de ses bottes. Quant au sabre, très long, très terrible, qui complétait cette étrange accoutrement, il commençait en croix, se poursuivait en cierge, et finissait en goupillon..."71... Selon des procédés similaires, Mirbeau tourne en ridicule William Bouguereau et Benjamin-Constant, Paul Déroulède et Francisque Sarcey, les préraphaélites et les fonctionnaires des Beaux-Arts.

  • 72 Dingo, Éd. Nationales, 1935, p. 39.
  • 73 Les 21 jours d'un neurasthénique, Éd. Nationales, 1935, p. 172.
  • 74 "Botticelli proteste", art. cit.
  • 75 "Ça et là", Le Journal, 23 février 1896 (tome II des Combats esthétiques).

39Pour les mêmes raisons, il affectionne les cocasseries verbales. Par exemple, les énumérations au sein desquelles s'est glissé un intrus, comme dans cet exemple : "Qui donc, s'il n'est pas une brute insensible, a pu considérer de sang-froid, sans terreur, l'œil d'un chien, voire l'œil d'une mouche ou d'un vaudevilliste ?"72 ; ou dans celui du marquis de Portpierre, "content de son automobile, qui, parfois, écrasait sur les routes des chiens, des moutons, des enfants et des veaux"73. Dans le même ordre d'idées, signalons les associations incongrues : par exemple, Botticelli se targue de n'avoir pas été "un montreur d'âmes à deux têtes et d'intellectualités à six pattes"74 ; et Kariste se demande pourquoi Maurice Denis s'obstine à peindre "des Christs cambodgiens et des Vierges du Haut-Mékong"75.

6) La caricature

  • 76 Gustave Geffroy, "Octave Mirbeau", La Dépêche de Toulouse, 25 avril 1903.
  • 77 "Caricature", La France, 22 septembre 1885.

40La caricature constitue l'un des talents majeurs de Mirbeau. Gustave Geffroy note à juste titre que sa violence "est une violence de caricaturiste", qui "déforme, pour la faire comprendre, la physionomie humaine", et qui "met en lumière toutes ses tares, toutes ses bassesses, toutes ses ignominies" ; elle est donc bien "de la même nature que la violence de Daumier"76. Or, paradoxalement, notre caricaturiste-né considérait la caricature comme un genre inférieur : "Ses procédés de grossissement hideux et de déformation burlesque montrent trop l'impuissance et l'infériorité de ce métier, qui n'arrive jamais à la représentation ironique d'un type, à la synthèse satirique d'un événement ou d'une opinion, ce qui pourtant devrait être son seul but"77. Mais, précisément, chez Mirbeau, comme chez Daumier, son modèle, la caricature n'est pas une fin en soi, comme chez les caricaturistes professionnels qu'il critique pour leur connivence avec un lectorat bourgeois avide de dérivatifs grossiers, mais un simple moyen de dégager cette "synthèse" et de représenter des "types", comme il le souhaitait en 1885.

  • 78 "Les Artistes de l'âme", Le Journal, 23 février 1896 (article recueilli dans le tome II des Combats (...)

41Ne citons qu'un seul exemple de cet art du grossissement et de la déformation à des fins pédagogiques, la caricature des prétendus "artistes de l'âme" : "Je les connais, les artistes de l'âme ! Ce sont des gaillards qui font des femmes trop grandes et des arbres trop petits. Dès que tu aperçois, quelque part, un tableau sur lequel une femme sans gorge, sans hanches, sans derrière, sans cuisses, dépasse de vingt coudées les plus immenses chênes et les pins les plus géants, tu peux te dire avec certitude qu'il est d'un artiste de l'âme. Pour ces braves gens, l'âme consiste à n'être qu'un échalas, avec, par ci, par là, un lys, un iris et un pavot. Quelquefois, elle tient une lyre à la main, ou une palme, et ses yeux sont cernés, meurtris, comme si elle avait passé la nuit avec un fort de la halle"...78.

  • 79 Gil Blas, 27 juillet 1886 (tome I des Combats esthétiques).

42Sur un thème voisin, signalons encore la caricature d'un peintre préraphaélite, mâtiné de Paul Bourget, dans "Portrait" : son atelier est un infâme bric-à-brac, il collectionne des parapluies, se nourrit de confitures canaques, rêve de boire "du lait de martre zibeline" et se complaît théâtralement à "toujours souffrir" "oh ! que j'aime !" — dans l'attente de l'Unique...79. Le signe incontestable de la réussite de Mirbeau dans ce domaine, c'est que ses caricatures peuvent encore faire rire ou sourire aujourd'hui, lors même que le modèle qui les a inspirées est tombé depuis belle lurette dans les oubliettes de l'histoire.

  • 80 François Bardin, "En relisant Mirbeau", Le Divan, no 237, 1941, p. 23. Pour Cioran, "le penseur qui (...)

43Il est clair que le théâtre de Mirbeau — surtout ses farces — et, plus encore, ses "romans" — particulièrement Le Journal d'une femme de chambre, Les 21 jours d'un neurasthénique et Dingo — fourmillent de personnages caricaturaux visant à nous faire apparaître l'humanité comme une galerie de marionnettes grotesques ou odieuses. L'intention polémique est omniprésente. Mais elle s'accompagne, dans les derniers volumes, d'un parti pris de rire de tout pour n'avoir pas à en pleurer, comme l'a bien vu François Bardin : sa "déception d'amoureux trahi" qui a trop attendu des hommes, Mirbeau "la transforme en haine contre ceux qui l'ont causée. Et il se venge d'eux en les peignant non pas tels qu'ils sont, mais tels qu'ils lui apparaissent à travers la loupe de sa rancune. Il trace d'eux des portraits effrayants, atroces, où leurs difformités sont grossies à plaisir. Aux vices qu'ils ont, il ajoute ceux qu'ils pourraient, qu'ils devraient avoir ; et de cet acharnement résultent ces caricatures énormes, attachantes par leur exagération même, plus vraies que la vérité, parce que dépouillées de toute hypocrisie. [...] On sent en lui l'exaltation du créateur qui se délecte en pétrissant de ses mains rancunières l'effigie ignoble de l'homme qui lui a fait mal ; il nous associe à son ouvrage et nous fait partager sa jouissance"80.

7) L'humour

  • 81 "Âmes de guerre", L'Humanité, 9 octobre 1904 (Combats politiques, p. 248-249).

44Comme chez Voltaire, Swift et de Quincey, l'humour est une arme, qui a pour but de choquer l'intelligence du lecteur et de l'amener à réagir et à s'interroger sur ses valeurs et ses croyances. La forme la plus efficace en est l'humour noir, comme dans l'exemple swiftien cité plus haut, à propos des enfants qu'on ne mange pas "quand, ils sont gras". Ou dans cette évocation du bon vieux temps par un jovial civilisateur européen, charmé par la grâce et la gentillesse des "nègres centre-africains" : "Malheureusement, ils ont un grand défaut — et je ne sais à quoi cela tient — ils ne sont pas comestibles... La chair du nègre est un manger détestable, nauséabond... L'estomac le mieux trempé ne le digère pas... Moi-même, qui ai le coffre solide, et qui mange de tout, même des champignons les plus suspects, je fus tellement incommodé, un soir, que vraiment je pensai mourir, pour avoir simplement goûté à un cuissot de nègre, que nous avions fait rôtir à un feu de branches de poivrier... Je parle des vieux nègres, et même des nègres adultes, car, chose curieuse, le très jeune nègre, le nègre de trois ou quatre ans, est un aliment assez délicat... Cela rappelle le petit cochon de lait... Il nous rendit bien des services, je vous assure..."81. De présenter comme allant de soi le cannibalisme du colonisateur, que le lecteur moyen croyait naïvement être l'apanage des "sauvages", peut l'amener à se poser des questions sur la face cachée des conquêtes coloniales.

  • 82 "Un Tableau par la fenêtre", Le Gaulois, 22 septembre 1896 (tome II des Combats esthétiques).

45Le plus souvent, l'humour mirbellien revêt plutôt la forme de la feinte naïveté, afin de nous faire apparaître les choses sous un jour inhabituel, qui les "dénaturalise" et qui en fasse ressortir l'absurdité. Il en est ainsi notamment, dans ses "Salons", où, pour mieux éreinter les "grandes machines" académiques, le critique feint de ne pas bien comprendre le traitement du sujet et les intentions de l'auteur (cf. supra chapitre V). Ou bien dans cet exorde d’"Un Tableau par la fenêtre" : "Nous avons donc, enfin, un faux Millet au Louvre !"82. Ou bien encore dans les interviews imaginaires, où la fausse naïveté du journaliste a pour fonction de mettre en confiance l'interlocuteur supposé et de l'inciter à tout déballer sans vergogne (cf. supra les exemples cités au chapitre IV, p. 98).

  • 83 Romain Gary, La Promesse de l'aube (1960), Folio, p. 160.

46Dans les "romans", l'humour, qui implique un minimum de complicité entre l'écrivain et ses lecteurs — par exemple, dans La Maréchale — prend de plus en plus l'allure d'une galéjade : depuis l'interview du débonnaire bourreau chinois, grand artiste du dépeçage, dans Le Jardin des supplices, jusqu'au récit complaisant des fabuleux exploits cynégétiques de Dingo, en passant par l'évocation canularesque de Bruxelles dans La 628-E 8, ou la rabelaisienne aventure du recteur de Port-Lançon, dans Le Journal d'une femme de chambre, le goût de "l'hénaurmité" apparaît moins comme une arme offensive visant à estoquer les sinistres fantoches humains que comme un moyen de défense face à la noirceur des choses ou à l'imbécillité des hommes. Ou, selon l'analyse de Romain Gary, comme "une déclaration de dignité", "une affirmation de la supériorité de l'homme sur ce qui lui arrive", "une façon habile et entièrement satisfaisante de désamorcer le réel au moment même où il va vous tomber dessus"83.

8) La parodie

47Elle est le moyen privilégié de dégonfler les baudruches des puissants et de les livrer à la risée des lecteurs. C'est au premier chef ce que fait Mirbeau dans ses interviews imaginaires de politiciens, de "gendelettres" ou de cabotins, ou dans plusieurs de ses Farces et moralités (cf. supra le chapitre VII). Mais on trouve aussi des spécimens de "À la manière de...", dignes de Reboux et Muller, dans de fausses lettres ou de faux articles attribués à telle ou telle de ses cibles.

48Par exemple cette pseudo-lettre de Victor Hugo, publiée dans L'Ariégeois du 22 mai 1878, à l'occasion d'une prétendue souscription censément destinée à offrir une épée au préfet républicain de l'Ariège, qui est alors une des têtes de Turc de notre polémiste : "La paix, c'est l'aurore. La guerre, c'est la nuit. Nuit épouvantable. Du sang dans le noir. J'ai vu cela. /La paix conquise sur la guerre par une épée ; l'aurore éclairant la nuit des feux de l'acier ! L'épée-lumière, c'est le trait d'union qui relie l'homme à la brute ! L'épée, c'est le pont jeté du tigre à l'enfant. L'épée, c'est le ruissellement d'harmonie, de bonté, de paix. L'universel dans le surnaturel. /En dessous, l'abîme. /Ô amour !/Je souscris".

  • 84 "Chronique du Diable", L'Événement, 30 janvier 1886 (publié dans les Cahiers Octave Mirbeau, no 1, (...)

49Dans le même genre, signalons ce pseudo-article attribué à Zola, en janvier 1886, et relatif à l'effet supposé de Germinal sur des grévistes de Decazeville qui ont lynché le directeur des mines. Il s'achève par ces lignes édifiantes : "Vous m'avez forcé à parler de moi, malgré ma modestie bien connue. C'est fait. Je tiens à répéter, avant de finir, que mes livres sont simplement des œuvres d'art et n'ont aucune influence sur le peuple. Voilà qui est dit une fois pour toutes. Maintenant, sans plus me préoccuper des blagues de journalistes que de ma première chemise, je continuerai l'histoire des Rougon, traçant, plein d'ardeur, mon sillon, comme un bœuf qui traîne sa charrue, sans rien voir ni rien entendre, lourd"84.

50Le théâtre est évidemment un domaine privilégié de la parodie linguistique : par exemple, parodie des discours patronaux à l'acte II des Mauvais bergers ; parodie des discours des philistins sur la charité dans Le Foyer ; parodie du discours-publicitaire dans Interview ; de l'éloquence prudhommesque dans L'Épidémie ; du langage bêtifiant des amoureux dans Les Amants... Les "romans" eux-mêmes, genre pourtant prétendument "sérieux", dans la mesure où y abondent les dialogues, sont loin d'être exempts de passages parodiques, surtout Les 21 jours d'un neurasthénique (parodies du glorieux général Archinard, conquérant du Mali, de l'avocat Du Buit ou du ministre Georges Leygues) et Dingo (parodie du discours scientiste, notamment). A vrai dire, dès que Mirbeau donne la parole ou prête la plume à un personnage autre que le narrateur (et encore n’hésite-t-il pas à se moquer de lui-même, dans Dingo en particulier), la parodie pointe son nez : il suffit d'une légère distorsion par rapport aux normes en usage pour que le lecteur pas tout à fait crétinisé soupçonne aussitôt l'intention critique de l'auteur. Pensons par exemple aux bourdes solennelles du père Roch, dans Sébastien Roch, au psittacisme du juge Robin, dans L'Abbé Jules, aux sèches réprimandes de Madame dans Le Journal, ou à nombre de dialogues du Jardin des supplices..

9) La prosopopée

  • 85 Contes cruels, t. II, p. 179 sq.
  • 86 "Après le rêve", Le Journal, 7 février 1897.
  • 87 "Dans la sente", Le Journal, 2 février 1900.

51Chez Mirbeau, la prosopopée est rarement utilisée comme procédé oratoire. Il lui arrive bien de donner la parole à la Nature — dans le prologue des Lettres de ma chaumière ou dans des passages de Dans la vieille rue et, surtout, du Calvaire — ou bien à la Guerre et à l'Humanité, dans "La Guerre et l'homme"85. Mais, dans ses chroniques polémiques, le plus souvent, elle n'est qu'une variante des interviews imaginaires. À cette différence près qu'il fait parler des personnages fictifs, comme le pasteur Bratt d'Au-delà des forces humaines de Bjørnson86, des entités telles que la Censure87, ou, plus fréquemment, des morts rappelés à la vie et à la parole pour mieux défendre, ou illustrer, le point de vue du polémiste.

  • 88 "Le Christ proteste", Le Journal, 28 avril 1901 (t. II des Combats esthétiques).
  • 89 "Botticelli proteste", Le Journal, 4 et 11 octobre 1896 (ibid.)
  • 90 "Apparition", L'Aurore, 18 mai 1899.
  • 91 "L'Espagne et la tombe”, L'Événement, 19 novembre 1885.

52C'est ainsi que le Christ proteste contre les odieux traitements que lui inflige le peintre Jean Béraud, spécialiste de la modernisation christologique88 ; que Sandro Botticelli se scandalise du "criminel abus" que font de son nom "les mystiques larvoyants, et les kabbalistes, et les embryogénistes"89 ; que Francisque Sarcey reparaît d'entre les morts au lendemain même de sa disparition pour exhiber "cette vulgarité si absolue qu'il avait dans la vie" et se plaindre d'être aveuglé par la lumière du "mauvais pays de la mort"90 ; et que Charles-Quint gourmande le pâle Alphonse XII dans les caveaux de l'Escurial91.

Le style impressionniste

53Dans ses récits et dans certaines de ses chroniques esthétiques, Mirbeau, on l'a vu, tente de faire coïncider le lecteur avec le contenu d'une conscience autre, la sienne ou celle du narrateur. Pour faciliter cette identification, il met en œuvre un ensemble de techniques d'écriture que l'on peut qualifier d'impressionnistes, et qui, à ce que l'on prend naïvement pour la "réalité", tendent à substituer un flux continu d'impressions.

1) Descriptions impressionnistes

  • 92 Cf. Pierre Michel et Jean-François Nivet, "Mirbeau et l'impressionnisme", dans le numéro Octave Mir (...)

54En premier lieu, naturellement, il faut signaler la tentative, parallèle à celle de Zola, des Goncourt ou de Maupassant, pour donner des paysages décrits un équivalent verbal des toiles impressionnistes. L'absence de contours, le flou vaporeux, la vibration de l'air, les effets changeants et fugitifs de la lumière qui transfigure les objets perçus, la notation des nuances et des taches de couleurs, leur interaction, l'importance des apparences et des impressions ressenties par l'observateur, le mélange des sensations visuelles, olfactives et auditives, le décadrage systématique du champ de vision, et les correspondances entre les sensations et les états d’âme, sont des constantes dans ses textes descriptifs92. Comme chez les peintres, il s'agit de briser les cadres rassurants, et de révéler l'instabilité et le chaos de l'univers tel qu'il se fragmente et se dissout quand il est perçu à travers le prisme d'une sensibilité.

  • 93 Lettres à Alfred Bansard, p. 111.

55Dès 1868, Mirbeau en a donné un premier exemple, d'une surprenante précocité, dans une lettre à Alfred Bansard : "Dans les perspectives encore brumeuses du matin se dessinait, vague et coquette, la ferme de Pied-Fontaine doucement estompée par l'ombre indécise d'une futaie de sapins ; à droite, et fermant l'horizon, les bois de Saint-Georges, masse noire qu'éclairait le soleil. [...] Plus loin, et noyé dans la brume, le gai village de Dorceau. [...] Puis l'horizon bleu, avec des échappées magnifiques..."93. Par la suite, c'est dans les Lettres de ma chaumière, Le Calvaire, L'Abbé Jules et Sébastien Roch que l'on trouve le plus de descriptions impressionnistes. Loin d'être gratuites, elles sont toujours en rapport avec la nécessité du récit, et nous révèlent la perception du monde propre à un personnage placé dans une situation donnée, et qui est fonction tout à la fois de son état d'esprit particulier, de son angle de vision et de l'éclairage ambiant. Nous n'en citerons que deux, qui ont le mérite d'être brèves, et qui sont extraites du fameux chapitre II du Calvaire sur la guerre de 1870 :

    • 94 Le Calvaire, Éd. Nationales, 1934, p. 49-50.

    "Là-bas, au-dessus de la ligne bleuissante des arbres, je m'attendais à voir tout à coup des casques surgir, étinceler des baïonnettes, s'embraser la gueule tonnante des canons. Un champ de labour, tout rouge sous le soleil, me fit l'effet d'une mare de sang ; les haies se déployaient, se rejoignaient, s'entrecroisaient, pareilles à des régiments hérissés d'armes, des drapeaux, évoluant pour le combat. Les pommiers s'effarèrent comme des cavaliers emportés dans une déroute"...94.

    • 95 Ibid., pp. 55-56.

    "Je fus posté en sentinelle, tout près de la route, à l'entrée d'un boqueteau, d'où je découvrais la plaine, immense et rase comme une mer. De ci, de là, des petits bois émergeaient de l'océan de terres, semblables à des îles ; des clochers de village, des fermes, estompés par la brume, prenaient l'aspect de voiles lointaines. C'était, dans l'énorme étendue, un grand silence, une grande solitude, où le moindre bruit, le moindre objet remuant sur le ciel, avaient je ne sais quel mystère, qui vous coulait dans l'âme une angoisse. Là-haut des points vous tachaient le ciel, c'étaient les corbeaux ; là-bas, sur la terre, des points noirs qui s'avançaient, passaient, c'étaient les mobiles fuyards ; et, de temps en temps, l'aboi éloigné de chiens qui se répondaient, de l'ouest à l'est, du nord au sud, semblait la plainte des champs déserts"95.

  • 96 "Notes de voyage", Gil Blas, 10 août 1886 (publié par J.-F. Nivet, sous le titre de Noirmoutier,(...)

56Après ces deux descriptions romanesques, qui sont justifiées et "en situation" dans un récit, voici une évocation purement picturale de Noirmoutier, vu du Casino. Plus de narrateur, plus de personnage à travers le regard duquel est réfracté le paysage, mais l'écrivain lui-même, qui, placé devant le motif, et avec l'outil des mots, tente explicitement, quoique sans illusions, de rivaliser avec Claude Monet : "La mer est rose, le ciel rose, et la côte, là-bas, — que borde un étroit ruban d'eau plus blanche — rose aussi, plus rose que la mer et que le ciel, avec de petites taches bleues, et des blancheurs subites qui, ça et là, étincellent vivement. Il faudrait le pinceau de Claude Monet pour exprimer cette clarté, cette légèreté, cette limpidité de rose. Un nuage passe, et voilà une ombre violette qui s'allonge sur la mer, s'échancre, glisse lentement, pareille à une île qui flotterait... Un nuage passe, et c'est une ombre verte, d'un vert lumineux, transparent, où l'on devine les profondeurs sereines, immenses, comme les ciels des soirs tranquilles ou des jeunes matins... Et tandis qu'une goélette et deux cotres restent immobiles à leur mouillage, des chaloupes de pêche traversent la rade et bientôt vont se perdant, délicieusement roses, dans tout ce rose épandu qui monte de la mer et qui tombe du ciel"96.

2) "L'écriture artiste"

  • 97 Sur "l'écriture artiste", voir l'article d'Alain Pagès dans L'École des Lettres, 1er mars 1992, no  (...)

57C'est également à l'impressionnisme qu'il convient de rattacher les restes de "l'écriture artiste" empruntée aux frères Goncourt97, dont témoignent les romans "nègres", les trois premiers romans officiels, ainsi que les Lettres de ma chaumière. Comme dans ceux de Zola ou de Huysmans, on y relève notamment :

  • Des substantifs abstraits précédés d'un article indéfini : "une angoisse", "un désarroi", "un désespoir", "une épouvante", "une rage" etc.

  • Des substantifs abstraits au pluriel : "tant de hontes", "des froideurs", "des désespoirs", "des extases", "des mélancolies", "les sensualités irritées" etc. Dans les deux cas, il s’agit de renforcer, en la concrétisant, la notation de l'impression.

    • 98 Sébastien Roch, Éd. nationales, p. 162.

    De nombreux exemples de parataxe, ce qui permet d'accumuler les sensations, comme dans la vie, sans les ordonner ni établir entre elles de hiérarchie. Par exemple, dans ce passage de Sébastien Roch : "Couverts de vermines grouillantes, de fanges invétérées soigneusement entretenues pour les pèlerinages, d'invraisemblables mendiants pullulaient et demandaient la charité, sur des refrains de cantiques. Et des deux côtés de la route, sur les berges, des estropiés, des monstres, vomis d'on ne sait quelles morgues, déterrés d'on ne sait quelles sépultures, étalaient des chairs purulentes, des difformités de cauchemar, des mutilations qui n'ont pas de nom. Accroupis dans l'herbe ou dans la boue du fossé, les uns tendaient d'horribles moignons tuméfiés et saignants, d'autres, avec fierté, montraient leur nez coupé au ras des lèvres, et leurs lèvres dévorées par des chancres noirs”...98.

    • 99 Cf. son compte rendu des Lettres de ma chaumière, dans les Annales politiques et littéraires du 24 (...)

    Des néologismes, des mots rares, des inversions, voire des tournures un peu contorsionnées que critique, par exemple, Adolphe Brisson99. Ils n’ont pas d'autre objet que de suggérer la singularité de sensations qui seraient banalisées par le recours aux formules courantes et au vocabulaire usuel. Citons quelques exemples, tous empruntés à Sébastien Roch : "la dévirilisante morphine des tendresses inétreignables" ; "s'apâlissait" ; "dévir ginées" ; "viridité" ; "introublées" ; "vermiculaires ordures" ; "inintimité" ; "godantes défroques" ; "sépulcral jour" ; "issant" ; "engainées" ; "surnaturalisant" ; "inharmoniques" ; "surna turels êtres" ; "coulures" ; "surflanquées" ; "l'eau soirale" ; "madéfier" ; "s'emparadiser" ; "exaspérés chatouillements” ; "soulageant besoin" etc.

  • 100 L'Aurore, 7 juin 1903.

58Mais Mirbeau est suffisamment lucide pour ne pas abuser de procédés qui, s'ils étaient multipliés, deviendraient vite artificiels et seraient signe de mort. L'exemple de Paul Adam et de Lucien Descaves, voire de Huysmans, qui lui sert souvent de repoussoir, l'incite à n'user que modérément de ces préciosités, dont on ne trouve guère qu'un nombre restreint de spécimens. Par la suite, comme Maupassant l'était dès janvier 1888 dans la préface de Pierre et Jean, il deviendra très critique à l'égard des néologismes et de l'"écriture artiste". Ainsi, en 1903, confie-t-il à Maurice Le Blond : "Plus je vais, moins je peux supporter l'écriture artiste. Flaubert me paraît d'une froideur de marbre ; les Goncourt, ça m'est devenu impossible de les lire. À quoi bon inventer des mots, quand il y en a déjà trop ?"100.

59Il convient de faire un sort particulier aux somptueuses descriptions florales du Jardin des supplices, qui présentent une double étrangeté :

  • D'abord, comme dans les Lettres de l'Inde de 1885, où Mirbeau décrivait le majestueux spectacle des sommets de l'Himalaya... où il n'avait jamais mis les pieds, l'impressionnisme y est purement fictif et ne reflète aucune sensation et aucune émotion du romancier ou de son substitut devant un motif réel ; on peut donc y voir, au premier degré, une forme de manipulation du lecteur crédule, ou, au deuxième degré, un moyen de désamorcer la crédibilité romanesque chère aux naturalistes, en étalant des signes de littérature chargés de mettre la puce à l’oreille du lecteur vigilant.

  • Ensuite, Mirbeau y cite les noms d'un grand nombre de fleurs exotiques, incompréhensibles au commun des mortels non initiés : "deutzias parviflores", "ligustrines de Pékin", "aralias", "éléagnus", "caladiums", "salix", "heucheras", "panicules plumeuses", "stephanandre", "siburnum" etc. Il est clair que ces noms ne sont pas destinés à être déchiffrés et que le lecteur ne va pas, à tout bout de champ, plonger le nez dans un dictionnaire de botanique. Loin de songer à donner une garantie de réalisme, il ne joue que sur l'imaginaire des lecteurs. Mais du même coup on peut le soupçonner d'inventer de toutes pièces — comme le fera Boris Vian — des noms suggestifs ou impressionnants et de semer une nouvelle fois le doute sur la prétention des romans qui se veulent "réalistes" à restituer une réalité objective. Déconcertante ambiguïté...

3) "Le goût même du réel"

  • 101 Cf. Jean Foyard, "Structure du moi décadent chez Barrès", dans Fins de siècle, Presses de l'Univers (...)

60Le plus souvent, il s'est plutôt ingénié à trouver les mots et les images qui, sans être alambiqués, ni même forcément recherchés, communiquent le plus efficacement possible les impressions ressenties. Or ces impressions ne sont jamais pures : écrivain fin-de-siècle, Mirbeau nous présente un moi éclaté, déchiré entre des pôles opposés, et, comme Maurice Barrés101, nous l'avons déjà noté, il recourt naturellement à l'oxymore pour rendre ces états mal définissables, où les contraires s'accouplent, où l'horrible et le beau se rejoignent, où Éros et Thanatos ont partie liée.

  • 102 Serge Duret, "Èros et Thanatos dans Le Journal d'une femme de chambre", Actes du colloque Octave Mi (...)
  • 103 Ibidem.
  • 104 Ibid., p. 256.

61L'un des états d'âme les plus caractéristiques d'Octave Mirbeau, en même temps que de la décadence, c'est la fascination pour le morbide et le goût... pour le dégoût, symptôme de son angoisse existentielle et de son sentiment tragique de l'existence. Le Journal d'une femme de chambre, de ce point de vue, est une particulière réussite, et "il s'en exhale une âcre odeur de décomposition des chairs et de corruption des âmes qui place l'œuvre sous le signe de la mort", comme le remarque justement Serge Duret102. "Loques de chairs", "liquides visqueux", "chair amollies", "murs suintants", peaux "cireuses" ou "squameuses", "fromages puants", "atmosphère ignoble", "odeur mortelle", "air putride", "odeur fétide", "cadavre presque entièrement décomposé" etc, toutes les notations suscitent la répulsion, tout évoque "un triste hôpital", tout révèle que "la loi de l'entropie règne sur les corps"103. Mais en même temps, selon une dialectique que nous avons évoquée au chapitre III, les appétits de vie, les désirs sexuels (et de meurtre), s'enracinent dans cette conscience de l’universelle putréfaction : "Loin d'être l'antithèse de Thanatos, Eros révèle sa totale dépendance à l'égard des puissances morbides"104.

  • 105 Lucien Muhlfeld, Le Monde où l'on imprime, Perrin, 1897, p. 154.
  • 106 Interview de Francis Carco par Frédéric Lefèvre, Une heure avec..., N.R.F., 1929, tome V, p. 14.

62En soulignant ainsi l'essentielle ambivalence de sensations dont, trop souvent, appauvrissant l'infinie richesse des choses, on ne voit qu'un aspect, Mirbeau parvient admirablement "à saisir et à traduire le monde sensible" dans toute sa complexité, comme l'a noté Lucien Muhlfeld105. Aussi Francis Carco admire-t-il chez lui un style qui, en restituant toutes les sensations, y compris les plus ignobles, "procure au lecteur la saveur de l'objet, et, dans la bouche, comme le goût même du réel"106. N’est-ce point là l'idéal de l'écrivain impressionniste ?

4) Les images

63Cependant, au-delà de l'effet voulu par "l'artiste de la phrase" soucieux de rendre la totalité des impressions, il y a chez Mirbeau une écriture de l'excès qui est l'expression de son propre tempérament exacerbé. Il est donc possible de dégager, de l'ensemble des images dont est chargé son texte, des faisceaux révélateurs de la structure de son imaginaire, qui, d'une façon tout à fait expressionniste, se projette sur le monde et le transfigure.

  • 107 Claude Herzfeld, op. cit., p. 12.
  • 108 Dans la dédicace du Journal d'une femme de chambre à Jules Huret, Mirbeau évoque par exemple "cette (...)

64Claude Herzfeld s'est livré à une analyse systématique de ces images, et il est arrivé à la conclusion que c'est "la figure de Méduse, la Gorgone mortelle", qui confère "à l'œuvre mirbellienne son unité et son authenticité"107. On peut y voir, naturellement, le reflet de sa révolte métaphysique et de sa "neurasthénie" — comme le rappelle le titre même des 21 jours d'un neurasthénique. Mais elle révèle également, une fois de plus, l'ambivalence, et partant l'ambiguïté, de toutes choses : le comique et le tragique sont deux faces indissociables d'une même réalité, comme le rappelle la dédicace du Journal d'une femme de chambre à Jules Huret108 ; et le "terrible", qui touche la sensibilité et suscite la pitié, est inséparable du "grotesque", qui frappe l'esprit et incite à la révolte.

  • 109 Claude Herzfeld, op. cit., p. 15. Voir, par exemple, la description des mufles de prêtres, dans le (...)
  • 110 Ibid., p. 51.

65Le bestiaire mirbellien — qui, comme "la figure de Gorgô", joue "des interférences entre l'homme et la bestialité"109 —, le symbolisme des ténèbres, et les images du sang et de la chevelure, du miroir et du masque, de l'eau noire et du gouffre, évoquent le mystère angoissant de l'inconnaissable, et éveillent la peur et le vertige. Mais la terreur ainsi provoquée participe de la vaste entreprise de démystification menée par Mirbeau, où elle est relayée par le "grotesque", l'autre face de Méduse : "Servie par des images terribles, la satire mirbellienne tend à nous libérer de l'élément honni, mais ne nous délivre pas de notre haine. Tout en nous médusant efficacement, elle nous provoque, nous oblige à réagir"110. Ainsi, même quand il semble donner libre cours à ses émotions et à son imaginaire, notre romancier ne perd jamais de vue sa mission de déconditionnement et de conscientisation.

5) La ponctuation

  • 111 Jacques Dürrenmatt, "Ponctuation de Mirbeau", Actes du colloque d'Angers, op. cit., pp. 313 et 314.
  • 112 Le Calvaire, 10/18, p. 293.

66À équidistance de l'impressionnisme et de l'expressionnisme, il convient de signaler l'usage, si original, que Mirbeau fait de la ponctuation, et, tout particulièrement, des points de suspension, qui surabondent dans ses récits aussi bien que dans ses chroniques. En premier lieu, comme l'a fort bien analysé Jacques Dürrenmatt, ces "phrases hachées, en proie à l'éparpillement, à l'éclatement", contribuent à "poétiser le réel en le diluant dans le silence", en même temps qu'à "transmettre les impressions, les états d'âme d'un narrateur", relais de l'auteur. Son objectif est de "retrouver une certaine virginité expressive, une écriture primitive", capable d'atteindre "la profondeur de l'individu, ce qui échappe à la raison”111. Alors que la période tend à faire croire que tout se tient, ou du moins que le discours est cohérent et sans failles, la surabondance des points de suspension témoigne de la discontinuité des choses, suggère le mystère, l'inconnaissable, et nous fait pénétrer au cour même de la perception du personnage ou de l'auteur. Ne citons qu'un seul exemple, tiré du Calvaire : "Ce qui m'indignait surtout, c'est qu'elle ne m'eût pas averti... Elle avait reçu ma carte... elle savait qu'elle ne viendrait pas... et elle ne m'avait pas envoyé un seul mot !... J'avais pleuré, je l'avais suppliée, je m'étais traîné à ses genoux... et pas un mot !..."112.

  • 113 "Un paysage, c'est un état de ton esprit, comme la colère, comme le désespoir", déclare le peintre (...)

67Mais le langage, chez Mirbeau, est aussi "profondément dépendant du corps, de la nature, des choses" ; et il s'instaure "des correspondances très précises entre discours et corps, texte et paysage, phrases et fragments de matière", comme si le paysage n'était qu'une projection d'un état d'âme — thème expressionniste de Dans le ciel113 — et comme si le microcosme et le macrocosme participaient d'une "ténébreuse unité" : "Dans l'esthétique de Mirbeau, tout rentre dans un jeu d'équivalence entre ce qui est dit et la manière de le dire".

  • 114 Jacques Dürrenmatt, art. cit, p. 317 et p. 318.

68Dès lors, Jacques Dürrenmatt est habilité à conclure que l'écriture de Mirbeau, comme sa vie, "oscille sans cesse entre le désir de trouver le principe universel, le point unificateur au cœur des choses et de l'être, et celui de s'évanouir, s'évaporer dans la suspension, l'azur et le silence"114. Loin d'être neutre, sa ponctuation reflète ses déchirements existentiels et nous incite à les partager.

Le dialoguiste

69Le dialogue est un des procédés le plus souvent employés par Mirbeau pour représenter la vie, et faire ressortir pédagogiquement le grotesque des hommes et l'absurdité ou la monstruosité des institutions qu'ils respectent et des "valeurs" auxquelles ils obéissent. En dehors du théâtre, il y a également recours dans un grand nombre de chroniques, notamment à la faveur des interviews imaginaires évoquées au chapitre IV, et aussi dans les contes et les romans, où sont reproduits de multiples dialogues entre les protagonistes, à tel point que tend à s'estomper la frontière entre des genres aussi opposés, traditionnellement, que le théâtre et le roman. Il obéit alors à quatre préoccupations essentielles, mais pas toujours faciles à concilier.

  • 115 Voir le relevé de ces dialectalismes réalisé par Jean Vigile dans les Actes du colloque Octave Mirb (...)

70En premier lieu, il a un vif souci de vérité et de naturel (cf. supra le chapitre VII). Il s’agit de faire parler les personnages comme ils le feraient dans la vie, sans se livrer à une reconstitution artificielle qui sentirait la littérature, comme chez Flaubert. Ainsi, dans ses contes normands, Mirbeau s'applique-t-il consciencieusement, comme Molière, à reproduire toutes les caractéristiques du parler paysan : les élisions de voyelles ("d'l'argent", "l'blé n'va point", "l'v'trinaire", "s'iever", "c'matin" etc) ; les élisions de consonnes, et particulièrement du r final ("il est mô", "maît'Liziard", "pasque", "ben su", "l'malheu", "seu'ment", "avé", "pus" pour "plus" etc) ; les déformations syllabiques ("eune jeument", "bon Guien", "té" pour "toi", "nouviau", "ben", "à dreite", "li" pour "lui", "cheux" pour "chez", "a" pour "elle", "les poumes" etc) ; les incorrections habituelles au langage parlé ("quoi qu'y a", "où qu't'as mal", "quoi que v'lez"), notamment, comme chez les paysans de Molière, l'équivalence du "je" et du "nous" ("j'souperons", "j'ons", "j'allions") ; et des expressions dialectales, héritées parfois de l'ancien français : "itou", "quérir", "acagnarder", "hart", "bourbe" etc. Jean Vigile en a entrepris le recensement115.

  • 116 Correspondance de Mallarmé, t. IV, p. 133.
  • 117 "Sur la route", L'Écho de Paris, 23 janvier 1891 (Combats pour l'enfant, p. 114).

71Ensuite, il a le souci de suggérer. Par les ellipses, les points de suspension, les inachèvements de répliques, les repentirs, les non-dits, les soupirs, les mimiques ou les gestes qui accompagnent les mots, ou suppléent le langage défaillant, l'auteur laisse au lecteur le soin de comprendre, de compléter, de deviner, de juger. Lui-même se contente de donner à voir ou à entendre, en présentant de la vie une image morcelée, discontinue, voire "absurde". Il y réussit particulièrement bien dans des farces telles qu'Amants et Vieux ménages. Ou bien dans ses "Dialogues tristes", dont "le doigté", aux dires de Mallarmé, est "un peu sur le clavier de Maeterlinck"116. Qu'on en juge par exemple par la fin de ce dialogue entre deux petits ramoneurs "abandonnés", "sur la route", en train de se laisser engourdir par le froid homicide : "Je n'ai plus faim... /Je ne vois plus rien... /Je n'entends plus rien... Si... J'entends une cloche... Il y a une cloche qui sonne, très loin... Il y a des musiques, aussi, qui chantent très loin... /Est-ce que tu me parles ?... Où sommes-nous ?... C'est tout blanc... C'est comme des fleurs qui sourient... C'est... /C'est... Oui... C'est..."117

72En troisième lieu, Mirbeau a le souci de l'effet. Nourri d'éloquence classique, il a parfois eu la tentation de l'effet oratoire, en particulier dans Les Mauvais bergers, à l'acte IV, et dans les tirades de Germaine Lechat — heureusement fort abrégées dans la version finale — aux actes II et III des Affaires sont les affaires. Mais il a vite compris l'erreur de ce type de déclamation facile, et il a cherché des effets moins grossiers et plus naturels.

  • 118 Par exemple : "Ta petite femme n'a plus rien à se mettre... Elle est nue comme un ver, la pauvre !"(...)
  • 119 Par exemple : "Pourvu que je ne me trompe pas ! disait mon père... pourvu qu'elle soit vraiment enc (...)

73D'une part, par souci de synthèse, il a tenté de trouver les répliques qui révèlent le mieux le fond d'âme du personnage, ou sa vision du monde. Nous en avons cité des exemples scéniques au chapitre VII. Il conviendrait d'y ajouter nombre d'exemples de dialogues extraits de romans : notamment les répliques "bébêtes" de Juliette Roux dans Le Calvaire118, les échanges entre les parents du narrateur dans L'Abbé Jules119, les propos boursouflés de l'imbécile père Roch dans Sébastien Roch, les brèves répliques du cocher Joseph ou les remarques des patronnes de Célestine dans Le Journal d'une femme de chambre.

74D'autre part, par volonté de dérision et de démystification, il a prêté à ses fantoches, dans ses farces ou ses interviews imaginaires (notamment dans Les 21 jours d'un neurasthénique), plus rarement dans ses romans stricto sensu, d'improbables propos, qui ont pour premier effet de distancier le lecteur ou le spectateur, mais qui, du même coup, lui révèlent "l'inanité sonore" de la plupart des échanges verbaux, qui sont simple remplissage ou "pure grimace". L'effet voulu est produit à tout coup, et Mirbeau apparaît bien comme le maître du dialogue. Mais, paradoxalement, d'un dialogue qui, bien des fois, sert de révélateur du vide de la pensée — comme dans les pièces d’Ionesco, ou dans un roman tel que L'Étranger — et qui, partant, met en accusation l'organisation sociale tout entière acharnée à "tuer l'individu dans l'homme".

  • 120 Recueilli dans le numéro spécial Octave Mirbeau de L'Orne littéraire, 1992, p. 90-99.
  • 121 Recueilli dans Combats politiques, p. 127-132.
  • 122 "L'Espoir futur", Le Journal, 29 mai 1898.
  • 123 Le Journal, 25 avril et 2 mai 1897 (t. II des Combats esthétiques).
  • 124 Sur ces oppositions, voir notre préface à Dingo, dans notre édition de L'Œuvre romanesque de Mirbea (...)

75Enfin, le dialogue est un moyen privilégié, pour un homme déchiré et sensible à l'universelle contradiction, de se dédoubler à la façon de Diderot, de mettre face à face les tendances contraires qu'il porte en lui, et, du même coup, d'interpeller la réflexion du lecteur et de lui laisser la liberté de choisir. On trouve donc nombre de dialogues d'idées destinés à faire le tour d'une question à des fins didactiques, en même temps qu’à exorciser un déchirement intérieur. C'est notamment le cas dans "Jean Tartas" (1890), où le narrateur bourgeois éprouve un malaise pédagogique quand il se trouve confronté à un théoricien anarchiste poli, mais sans concessions120 ; dans la préface de La Société mourante ou l'anarchie, de Jean Grave (1893), où un partisan de l'anarchisme se heurte aux "préjugés" et aux "mensonges" dont est "encrassé" l'esprit d'un ami de bonne volonté121 ; dans le dernier chapitre des 21 jours d'un neurasthénique, déjà évoqué au chapitre I ; et dans "L'Espoir futur", où, en pleine affaire Dreyfus, il confronte pareillement le pessimisme de la raison et l'optimisme de la volonté, indispensable à l'action122. C'est aussi le cas dans "Kariste parle", où l'auteur dialogue avec un peintre raté, victime de l'idéalisme des symbolistes qui tournent le dos à la vie, mais qui n'en est pas moins, paradoxalement, son porte-parole123. On pourrait également citer les dialogues entre le romancier et son chien dans Dingo : on voit s'y opposer la nature et la civilisation, les exigences de la liberté individuelle et les obligations de la vie en société124.

"L'affirmation de la personnalité"

  • 125 "Vincent Van Gogh", L'Écho de Paris, 31 mars 1891 (recueilli dans le tome I des Combats eshétiques)

76En dépit de la diversité des genres littéraires qu'il a abordés, et par conséquent des styles qu'il a été amené à adopter pour toucher diversement son public, l'écriture d'Octave Mirbeau, avec ses mots, ses images, et le rythme de ses phrases, est reconnaissable entre toutes, parce que, comme Van Gogh, il "a eu, à un degré rare, ce par quoi un homme se différencie d'un autre : le style". Et si l'on ne risque pas de confondre un texte de Mirbeau avec du Zola ou du Huysmans, du Paul Hervieu ou du Paul Adam, du Maupassant ou du Jean Lorrain, de même que l'on reconnaît d'un seul clin d'œil un Degas, un Monet ou un Van Gogh, c'est parce que, comme tous les grands créateurs, il a "un génie propre qui ne peut être autre, et qui est le style, c'est-à-dire l'affirmation de la personnalité"125.

  • 126 Jules Bois, compte rendu de Dingo, 1913.

77Passionné, entier, exigeant, révolté par la souffrance et l'injustice, assoiffé d'idéal, enthousiaste devant les chefs-d'œuvre de l'art et les beautés de la nature, souvent désespéré, parfois désabusé et revenu de tout, il est toujours lui-même, et son style reflète ses humeurs changeantes et ses passions constantes. C’est toujours sa voix que l'on entend, que l'on reconnaît, qui nous touche, nous émeut ou nous choque, mais ne saurait nous laisser indifférents. Or, si, par la magie de l'écriture, il parvient à nous faire partager nombre de ses émotions, de ses ferveurs et de ses dégoûts, il réussit aussi ce miracle de faire de ces amertumes ou de ces désespoirs partagés le moteur de nos jubilations. Rien de plus tonique et jouissif, paradoxalement, que le style de notre pessimiste radical, qui, "avec des mots", se venge de tous les "maux" qu'il a subis "au contact de la vulgarité, de l'incompréhension, de la sottise et de la perfidie", comme le note justement Jules Bois126.

  • 127 Aux 1.200 articles recensés par Jean-François Nivet dans sa thèse de 1987 sur Mirbeau journaliste, (...)

78Et pourtant l'écriture a été pour lui, comme pour Flaubert, un long martyre, et il est mort avec l'impression de n'avoir jamais pu remporter ce long combat contre les mots. Doté d'une conscience perpétuellement déchirée, il sait mieux que personne à quels compromis il en a été réduit pour pouvoir remplir de sa prose l'équivalent, presque, d'une centaine de volumes127. Alors qu'il eût de beaucoup préféré se livrer aux joies du jardinage ou de l’impressionnisme pictural, il a été condamné pendant des années à noircir du vierge papier avec l'amère certitude qu'il ne resterait rien de cette immense production "jetée aux quatre vents de l'esprit".

79À l'instar de Monet ou de Van Gogh, qui ont connu les mêmes doutes et traversé les mêmes phases de désespoir, il n'en a pas moins poursuivi son combat solitaire. Mais, à leur différence, il a eu la sagesse de finir par s'accommoder du relatif au lieu de s'entêter à poursuivre sa quête de l'absolu. Ne serait ce que pour donner à ses lecteurs l'espoir de changer le monde. Alors, si dérisoires qu’ils lui paraissent, si impuissants qu'ils se révèlent au fil des ans, il a accumulé les mots et les phrases, en essayant de ne pas trahir ses objectifs, mais avec un dégoût croissant de lui-même et de sa vaine besogne. Jusqu'au jour où, la maladie aidant, il a pu enfin se taire, pendant ses sept dernières années, et se livrer à la contemplation monomaniaque des fleurs, qui le consolaient de l'ignominie des hommes.

Notes

1 Anonyme, L'Écho de Paris, 22 juillet 1896.

2 Léon Daudet, "Octave Mirbeau", Le Journal, 13 décembre 1897.

3 Catulle Mendès, ibid., 16 décembre 1897.

4 Correspondance avec Monet, p. 72.

5 Correspondance avec Pissarro, p. 98.

6 Lettre à Paul Hervieu, début avril 1889 (Correspondance générale, tome II).

7 Correspondance avec Monet, p. 50.

8 Ibid., p. 186.

9 Correspondance avec Pissarro, p. 82.

10 Correspondance avec Rodin, p. 67.

11 Barthes, op. cit., p. 52.

12 "La Postérité", Le Figaro, 19 novembre 1887.

13 Lettre à Paul Hervieu du 15 novembre 1887 (t. II de la Correspondance générale).

14 Correspondance avec Monet, p. 133.

15 Correspondance avec Rodin, p. 165.

16 "Rêverie", Le Journal, 11 mars 1894.

17 Lettre à un journaliste (Emmanuel Gonzalès ?), janvier 1885 (Correspondance générale, tome I).

18 "L'Enquête littéraire", L'Écho de Paris, 25 août 1891.

19 Interview par François Crucy, L'Humanité, 27 novembre 1913.

20 Lettre à Paul Hervieu, début mars 1889 (Correspondance générale, t. II).

21 "On demande un empereur", Le Journal, 31 janvier 1897 (article reproduit dans les Cahiers Mirbeau, no 2,1995).

22 "La Postérité", art. cit.

23 Lettre à Julia Daudet du 25 avril 1889 (Correspondance générale, t. II).

24 "Le Rêve", Le Gaulois, 3 novembre 1884 (article recueilli dans les Combats littéraires).

25 "Le Manuel du savoir écrire", Le Figaro, 11 mai 1889 (idem).

26 "Notes sur Georges Rodenbach", Le Journal, 1er janvier 1899 (idem).

27 "Léon Bloy", Le Journal, 13 juin 1897 (idem).

28 "Les Conteurs", Le Matin, 11 décembre 1885 (idem).

29 Lettre à Marcel Schwob, janvier 1893, citée par Pierre Champion, Marcel Schwob et son temps, Grasset, p. 135.

30 Lettre à Paul Hervieu du 28 mai 1888 (Correspondance générale, t. II).

31 Interview sur le roman, Le Figaro, 10 décembre 1900.

32 "Quelques opinions d'un Allemand", Le Figaro, 4 novembre 1889 (recueilli dans les Combats littéraires).

33 Correspondance avec Monet, p. 50.

34 Dans le ciel, p. 109.

35 Propos rapporté par Albert Adès dans ses "Notes inédites" (archives Mme Adès-Theix).

36 Correspondance avec Monet, pp. 102-103.

37 Barthes, op. cit., p. 43.

38 Ibid., p. 50.

39 "Le Chef-d’œuvre", Le Journal, 10 juin 1900 (recueilli dans les Combats littéraires). Sur "Mirbeau et le symbolisme", voir l'article de Pierre Michel, à paraître dans les Cahiers Mirbeau, no 2, 1995.

40 Lettre à Léon Hennique du 3 mai 1889 (Correspondance générale, t. II).

41 Interview par Maurice Le Blond, L'Aurore, 7 juin 1903.

42 Lettre à Paul Hervieu du 28 mai 1888 (loc. cit.).

43 Recueilli dans Combats pour l'enfant, p. 207-213.

44 Dans le ciel, p. 110.

45 Catulle Mendès, art. cit.

46 . Pierre Gobin, "Un ‘code’ des postures dans les romans de Mirbeau ? - De l’esthétique romanesque à l’esthétique dramatique", in La Lecture sociocritique du texte romanesque, éd. par Falconer et Mitterand, Toronto, 1975, p. 189 - 206.

47 Lacaze-Duthiers, "Les Articles d'Octave Mirbeau", La Plume, 15 novembre 1903, p. 502.

48 Georges Pioch, "Un qui nous manque : Octave Mirbeau", Le Soir, 21 février 1929.

49 Léon Daudet, art. cit.

50 Fernand Vandérem, Gens de qualité, Plon, 1938, p. 136.

51 "La Police et la presse", Le Gaulois, 15 janvier 1896.

52 Albert Adès, "Notes inédites" (loc. cit.).

53 Léon Daudet, art. cit.

54 Lacaze-Duthiers, art. cit., p. 507.

55 "Monsieur Christophle", L'Ordre, 8 octobre 1875.

56 "La Grève des électeurs", Le Figaro, 28 novembre 1888 (Combats politiques, p. 113).

57 "Trop tard", L'Aurore, 2 août 1898 (L'Affaire Dreyfus, p. 72).

58 Le Calvaire, 10/18, p. 190.

59 Roger Bellet, "Jules Vallès et son travail d'écrivain", Tapis franc, no 5, automne 1992, p. 118.

60 "La Pouponnière", Le Journal, 12 décembre 1897 (Combats pour l'enfant, p. 190-191).

61 Lettres à Alfred Bansard, p. 92.

62 "Pots-de-vin", Les Grimaces, 4 août 1883.

63 L'Affaire Dreyfus, p. 258.

64 Ibid., p. 232.

65 Ibid., p. 118.

66 Ibid., p. 189.

67 Ibid., p. 102.

68 Ibid., p. 190.

69 Ibid., p. 103.

70 Ibid., p. 210.

71 Ibid., p. 208-209.

72 Dingo, Éd. Nationales, 1935, p. 39.

73 Les 21 jours d'un neurasthénique, Éd. Nationales, 1935, p. 172.

74 "Botticelli proteste", art. cit.

75 "Ça et là", Le Journal, 23 février 1896 (tome II des Combats esthétiques).

76 Gustave Geffroy, "Octave Mirbeau", La Dépêche de Toulouse, 25 avril 1903.

77 "Caricature", La France, 22 septembre 1885.

78 "Les Artistes de l'âme", Le Journal, 23 février 1896 (article recueilli dans le tome II des Combats esthétiques).

79 Gil Blas, 27 juillet 1886 (tome I des Combats esthétiques).

80 François Bardin, "En relisant Mirbeau", Le Divan, no 237, 1941, p. 23. Pour Cioran, "le penseur qui réfléchit sans illusion sur la réalité humaine, s'il veut rester à l'intérieur du monde, et qu'il élimine la mystique comme échappatoire, aboutit à une vision dans laquelle se mélangent la sagesse, l'amertume et la farce" (Précis de décomposition, p. 96). Formule qui convient parfaitement à Mirbeau.

81 "Âmes de guerre", L'Humanité, 9 octobre 1904 (Combats politiques, p. 248-249).

82 "Un Tableau par la fenêtre", Le Gaulois, 22 septembre 1896 (tome II des Combats esthétiques).

83 Romain Gary, La Promesse de l'aube (1960), Folio, p. 160.

84 "Chronique du Diable", L'Événement, 30 janvier 1886 (publié dans les Cahiers Octave Mirbeau, no 1, 1994, p. 164 sq., et recueilli dans les Combats littéraires).

85 Contes cruels, t. II, p. 179 sq.

86 "Après le rêve", Le Journal, 7 février 1897.

87 "Dans la sente", Le Journal, 2 février 1900.

88 "Le Christ proteste", Le Journal, 28 avril 1901 (t. II des Combats esthétiques).

89 "Botticelli proteste", Le Journal, 4 et 11 octobre 1896 (ibid.)

90 "Apparition", L'Aurore, 18 mai 1899.

91 "L'Espagne et la tombe”, L'Événement, 19 novembre 1885.

92 Cf. Pierre Michel et Jean-François Nivet, "Mirbeau et l'impressionnisme", dans le numéro Octave Mirbeau de L'Orne littéraire, 1992, pp. 31-45.

93 Lettres à Alfred Bansard, p. 111.

94 Le Calvaire, Éd. Nationales, 1934, p. 49-50.

95 Ibid., pp. 55-56.

96 "Notes de voyage", Gil Blas, 10 août 1886 (publié par J.-F. Nivet, sous le titre de Noirmoutier, Séquences, Rezé, 1992).

97 Sur "l'écriture artiste", voir l'article d'Alain Pagès dans L'École des Lettres, 1er mars 1992, no 8, p. 9-22.

98 Sébastien Roch, Éd. nationales, p. 162.

99 Cf. son compte rendu des Lettres de ma chaumière, dans les Annales politiques et littéraires du 24 janvier 1886.

100 L'Aurore, 7 juin 1903.

101 Cf. Jean Foyard, "Structure du moi décadent chez Barrès", dans Fins de siècle, Presses de l'Université de Toulouse-le Mirail, 1989, p. 280.

102 Serge Duret, "Èros et Thanatos dans Le Journal d'une femme de chambre", Actes du colloque Octave Mirbeau d'Angers, p. 249.

103 Ibidem.

104 Ibid., p. 256.

105 Lucien Muhlfeld, Le Monde où l'on imprime, Perrin, 1897, p. 154.

106 Interview de Francis Carco par Frédéric Lefèvre, Une heure avec..., N.R.F., 1929, tome V, p. 14.

107 Claude Herzfeld, op. cit., p. 12.

108 Dans la dédicace du Journal d'une femme de chambre à Jules Huret, Mirbeau évoque par exemple "cette tristesse et ce comique d'être un homme... Tristesse qui fait rire, comique qui fait pleurer les âmes hautes..."

109 Claude Herzfeld, op. cit., p. 15. Voir, par exemple, la description des mufles de prêtres, dans le chapitre III de la première partie de L'Abbé Jules.

110 Ibid., p. 51.

111 Jacques Dürrenmatt, "Ponctuation de Mirbeau", Actes du colloque d'Angers, op. cit., pp. 313 et 314.

112 Le Calvaire, 10/18, p. 293.

113 "Un paysage, c'est un état de ton esprit, comme la colère, comme le désespoir", déclare le peintre Lucien (p. 92).

114 Jacques Dürrenmatt, art. cit, p. 317 et p. 318.

115 Voir le relevé de ces dialectalismes réalisé par Jean Vigile dans les Actes du colloque Octave Mirbeau de Crouttes (1994), p. 43-68.

116 Correspondance de Mallarmé, t. IV, p. 133.

117 "Sur la route", L'Écho de Paris, 23 janvier 1891 (Combats pour l'enfant, p. 114).

118 Par exemple : "Ta petite femme n'a plus rien à se mettre... Elle est nue comme un ver, la pauvre !" (p. 178) Ou bien : "Regarde, mon chéri !... sont beaux, pas ?... Et toi aussi, Spy, regarde les jolis nonongles à ta maîtresse" (p. 189).

119 Par exemple : "Pourvu que je ne me trompe pas ! disait mon père... pourvu qu'elle soit vraiment enceinte !/ - Ah ! ce sera un bel accouchement !... affirmait ma mère... quatre par mois, comme celui-là, je n'en demande pas plus... nous pourrions nous acheter un piano" (Albin Michel, p. 12).

120 Recueilli dans le numéro spécial Octave Mirbeau de L'Orne littéraire, 1992, p. 90-99.

121 Recueilli dans Combats politiques, p. 127-132.

122 "L'Espoir futur", Le Journal, 29 mai 1898.

123 Le Journal, 25 avril et 2 mai 1897 (t. II des Combats esthétiques).

124 Sur ces oppositions, voir notre préface à Dingo, dans notre édition de L'Œuvre romanesque de Mirbeau (à paraître).

125 "Vincent Van Gogh", L'Écho de Paris, 31 mars 1891 (recueilli dans le tome I des Combats eshétiques).

126 Jules Bois, compte rendu de Dingo, 1913.

127 Aux 1.200 articles recensés par Jean-François Nivet dans sa thèse de 1987 sur Mirbeau journaliste, il convient en effet d'ajouter quelque 2.000 articles parus, les uns sous son propre nom - une centaine environ, qui ont échappé à la vigilance de J.-F. Nivet -, d'autres anonymement (notamment dans L'Ordre et L'Ariégeois), d’autres encore sous une multitude de pseudonymes, que j'ai découverts depuis trois ans. Et aussi, bien entendu, la quinzaine de volumes écrits comme "nègre", et les huit gros volumes de la Correspondance générale, à paraître à l'Âge d'homme.

© Presses universitaires de Franche-Comté, 1995

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