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Les combats d’Octave Mirbeau

 | 
Pierre Michel

Chapitre VII. Un dramaturge décapant ou combats pour le théâtre

Texte intégral

"Le théâtre tel que vous l'aimez et tel que nous le rêvons est impossible. Il faut un public nouveau, qui ne pourra se former que par une complète révolution sociale, une refonte entière de nos lois et de nos mœurs. Tout se tient".
Mirbeau, lettre à Edmond de Goncourt, 1888

"Au théâtre, je parle des dirigeants du théâtre, on ne peut pas se familariser avec la vérité. La vérité les irrite, les offusque. Mais le public, lui, ne demande qu'à sentir la vie dans une œuvre et s'y émouvoir."
Mirbeau, lettre à Jules Claretie, 1906

"Les farces sociales de Mirbeau sont terribles et vraies. Mirbeau est la vie même, sans embellissement, mais sans charge. S'il écrit des farces, c'est que farce est la vie, et grosse, et grotesque".
Ernest Tisserand, Cahiers d'aujourd'hui, 1922

Le théâtre se meurt, le théâtre est mort

  • 1 Dans un de ses premiers contes, "Un Raté", son double, Jacques Sorel, fait le "nègre" pour des quan (...)
  • 2 Interview dans Comoedia, 16 novembre 1911.

1Octave Mirbeau n'est venu que tardivement au théâtre - du moins sous son propre nom, car il est éminemment probable qu'il a dû faire le "nègre" pour des dramaturges en panne d'inspiration1. Mais il n'a pas cessé pour autant de s'y intéresser et d'y mener aussi "le bon combat". Les premiers articles signés de son patronyme, à L'Ordre de Paris, en 1875 et 1876, sont des chroniques dramatiques. Et l'une de ses dernières interventions publiques, qui fit grand bruit, en novembre 1911, dans le Landerneau des théâtres parisiens, était un bilan des plus critiques de la production théâtrale du temps2.

  • 3 Par exemple, le 25 janvier 1880, le 24 février 1880 (dialogue entre un réfugié politique et l'avoca (...)

2Ajoutons que, très tôt, dans ses chroniques, il recourt à la forme dialoguée, qui constitue pour lui le meilleur entraînement avant d'affronter la rampe à son tour. Ainsi, dans L'Ordre de Paris (notamment le 12 octobre 1876, où il imagine précisément un dialogue entre un directeur de théâtre et un jeune auteur dramatique), dans L'Ariégeois (où l'on trouve, par exemple, le 31 juillet 1878 un dialogue "à se tordre", comme disait Sarcey, à propos d'une tournée en province du ministre de l'Intérieur, de Marcère), et surtout dans Le Gaulois3, il a fait ses gammes et donné d'éclatants témoignages de sa capacité à manier à la fois le parler vrai et la dérision : mélange étonnant, dont il sera le maître incontesté. Plus tard, de 1890 à 1892, voire au-delà, il donne à L'Écho de Paris une succession de "Dialogues tristes", fort admirés de Marcel Schwob et de Stéphane Mallarmé, parmi lesquels les premières moutures d'Amants et de Vieux ménages. Enfin, parallèlement à ses premiers romans officiels, il travaille épisodiquement — sans doute de 1888 à 1890 — à une adaptation théâtrale du Calvaire, dont le manuscrit est conservé à la bibliothèque de l'Institut, mais qui n'a jamais été représentée, probablement faute d'avoir été jugée à la hauteur de ses ambitions.

  • 4 "La Presse et le théâtre", La France, 4 avril 1885.
  • 5 "À propos de la censure", Le Gaulois, 20 juillet 1885.

3Tout prouve donc que, de longue date, le théâtre a exercé sur lui une attirance, voire une fascination, qui ne se sont jamais démenties. Et pourtant, avec sa constance habituelle, il n'a cessé, pendant plus de trente-cinq ans, de crier à la mort du théâtre. En 1885, il constate par exemple que "le théâtre tout entier est en proie à une maladie lente, mais sûre, qui ne peut qu'empirer tous les jours et qu'il n'est au pouvoir d'aucun médecin de guérir"4. Inutile d'incriminer des boucs-émissaires qui n'en peuvent mais : "Le théâtre ne meurt ni du billet de faveur, ni de la cherté des places, ni de la censure" — comme s'obstinent à le croire ceux qui refusent de regarder en face une situation déplorable — ; "le théâtre meurt du théâtre. Depuis plus de trente ans, tous les soirs, sur tous les théâtres, on joue la même pièce5.

  • 6 "Le Retour des comédiennes", Le Gaulois, 15 septembre 1884.

4Quelques mois plus tôt, peu après son retour d'Audierne, il dressait un état des lieux fort peu réjouissant : "Les directeurs ne veulent plus recevoir de belles œuvres, les auteurs ne veulent plus en faire, le public ne veut plus en entendre, les comédiennes ne veulent plus en jouer". Et il ajoutait : "Les véritables auteurs aujourd'hui sont la couturière et l'entremetteuse [...]. Car c'est ça le théâtre, le théâtre d'aujourd'hui, c'est ça, c'est tout ça. De la chair nue, des chiffons, des ficelles, un peu de gaieté triste et beaucoup de dégoût ; la toute-puissance de la coterie, le triomphe de l'industrialisme sur le talent ; de la bêtise, de la vanité, de la vénalité, et cette blague grossière et basse qui, la bouche tordue, les joues fardées et la voix canaille, hurle sinistrement l'avilissement d'un peuple et la fin d'un monde"6.

  • 7 "Chronique parisienne", La France, 23 octobre 1885.
  • 8 Ibid.
  • 9 B. N., n. a. f., Ms. 22.470, f. 265.
  • 10 "Rêverie", Le Figaro, 21 octobre 1889.
  • 11 "La Presse et le théâtre", loc. cit..
  • 12 Dans "La Grève des électeurs", Le Figaro, 28 novembre 1888 (article recueilli dans Combats politiqu (...)

5La crise du théâtre ne fait en effet que refléter la crise générale d'une société décadente et moribonde, et Mirbeau l'évoque avec les mêmes accents crépusculaires que pour traiter de l'irrémédiable "fin" de la France dans ses chroniques politiques de Paris-Journal, de 1880 à 1882, et des Grimaces, en 1883. Si "le théâtre, qui vit du public, ne peut être autre qu'il est actuellement", c'est parce qu'il témoigne d’"une crise sociale qui ne se modifiera que par une révolution radicale dans les mœurs et dans le goût"7. Autrement dit, ce n'est pas demain la veille : "L'heure n'appartient pas aux don quichottismes inutiles", conclut-il avec un découragement qui ne lui est pas coutumier8. En attendant cette très hypothétique révolution culturelle qu'il appelle de ses vœux depuis 1877 et à laquelle il va œuvrer, quoi qu'il en dise, avec son habituel "don quichottisme", il n'y a rien à espérer : "Le théâtre tel que vous l'aimez" — écrit-il à Edmond de Goncourt au lendemain de la première, fort chahutée, de Germinie Lacerteux, en décembre 1888 — "et tel que nous le rêvons est impossible. Et les chefs-d’œuvre n'y peuvent rien. Pour le conquérir et l'imposer, il faut conquérir et imposer des tas de choses que nous ne sommes pas près d'avoir. Il faut un public nouveau qui ne pourra se former que par une complète révolution sociale, une refonte entière de nos lois et de nos mœurs. Tout se tient"9. À défaut de cette "révolution sociale" problématique, il caresse un "rêve magnifique" — et radical : la suppression pure et simple du théâtre10 ! Et, pour aider à la mise à mort, indispensable à l'hypothétique résurrection, il appelle les spectateurs un tant soit peu lucides et exigeants à faire la grève des salles de spectacle — "que chacun reste chez soi !"11 — comme, parallèlement, il invite les électeurs à faire la grève des urnes12 : "tout se tient", en effet.

6Quelles sont, selon lui, les causes profondes du mal qui ronge et tue le théâtre ?

1) Le capitalisme

  • 13 Voir notamment l'éloge paradoxal du bourgeois inconnu, dans L'Épidémie : "Comme il sut préserver so (...)

7Le mal vient tout d'abord du triomphe de l'économie capitaliste et du mercantilisme généralisé, et, subsidiairement, de l'émergence de la nouvelle classe dominante : une bourgeoisie dépourvue de toute sensibilité esthétique13, et dont le seul moteur est la recherche du profit à n'importe quel prix, à l'instar d'Isidore Lechat, symbole de l'omnipotence de la classe exploiteuse, et dont le modèle principal n'est autre que le propre patron de Mirbeau au Journal, l'entrepreneur panamiste Eugène Letellier. Elle a transformé toutes choses en vulgaires marchandises, on l'a vu, et elle soumet toutes les productions de l'esprit et les œuvres d'art à la dure loi de l'offre et de la demande. Le théâtre n'est donc plus qu’une industrie, y compris, hélas ! sur les scènes d'État, qui auraient dû donner le bon exemple, mais qui, la concurrence aidant, sont amenées à s'aligner sur les scènes privées. À en juger par le Paysage Audiovisuel Français d'aujourd'hui, son discours, hélas ! n'a rien perdu de son actualité...

8Il s'ensuit que les préoccupations artistiques sont naturellement bannies des scènes parisiennes, puisque, c'est bien connu, les grandes œuvres ne font pas recette — pensons aux multiples échecs d'Henry Becque. Dès lors, les pièces ne sont plus qu'une production industrielle comme une autre, qu'on achète, qu'on vend, et qu'il convient de rentabiliser au mieux.

2) Le public

  • 14 Lettre à Edmond de Goncourt, fin décembre 1888 (recueillie dans le tome II de la Correspondance gén (...)
  • 15 "Le Théâtre populaire", Le Journal, 9 février 1902.

9Le public des théâtres, sans lequel aucun profit ne serait possible, a été modelé, conditionné, abêti, par des années d'aliénation et de mutilation, comme tout un chacun. Il a, comme Mirbeau l'écrit plaisamment à Goncourt, "une âme de mirliton et d'orgue de barbarie"14. Certes, la fraction éclairée du peuple a su résister au rouleau compresseur du nivellement intellectuel en forgeant ses armes dans la lutte des classes, comme Mirbeau va l'illustrer dans Les Mauvais bergers. Mais le théâtre parisien n'est évidemment pas fait pour les prolétaires : "Il a été détourné de sa véritable fonction sociale. Il a subi la loi néfaste et injuste qui veut que tout soit pour les riches et qu'il n'y ait rien, dans la nature et dans la vie organisée, qui appartienne aux pauvres" ; il est donc devenu "un privilège de délassement pour les classes aisées"15.

  • 16 "Un Jour de combat", Le Gaulois, 22 avril 1881.
  • 17 Cf. "L'Art de lorgner", Le Gaulois, 8 février 1881.

10Or que vont chercher au théâtre les représentants de ces "classes aisées" en quête de "délassement" ? Dès 1881, Mirbeau répond que tous ces gens qui donnent l'assaut aux loges et aux fauteuils d'orchestre lors des générales et des premières, viennent au théâtre pour des quantités de "raisons" — si l’on ose dire — qui n'ont rien à voir avec l'œuvre. Et pourtant, ce sont ces gens-là qui, de leur autorité privée, assurent le succès ou condamnent au four16... Les uns vont s'y montrer, exhiber leurs tenues à la mode, leurs bijoux, leurs maîtresses, ou jouer de la lorgnette à la recherche de tout ce qui pourrait alimenter les prochains cancans17. D'autres en attendent une digestion bien tranquille, que ne trouble aucune émotion vraie ni aucune réflexion. D'autres encore, ou les mêmes, viennent y renifler de jolies femmes dans la salle et, sur la scène, "de la chair nue" rendue encore plus affriolante par le talent des couturières. Tous exigent d'y trouver la confirmation de leurs préjugés de classe, la satisfaction de leur inébranlable bonne conscience, et un simple divertissement qui les rassure et renforce les mythes dont leur confort moral a besoin.

  • 18 "Amour, amour", Le Figaro, 25 juillet 1890.
  • 19 Interview par Georges Bourdon, La Revue bleue, 12 avril 1902.

11Le plus recherché de ces mythes, sur le marché des illusions, est naturellement l'amour : "Le public veut de l'amour et ne veut que de l'amour. Les littérateurs sont bien forcés d'en vendre. Ils en vendent en boite, en sac, en flacon, en bouteille. Ils en vendent de frais, de conservé, de mariné, de fumé. L'étonnant est qu'après en avoir tant vendu, ils en aient encore à vendre, sous quelque forme que ce soit..."18. Non pas de l'amour torture et possession, de l'amour dévastateur, tel que Mirbeau l'a peint dans La Belle Mme Le Vassart, Le Calvaire et Le Jardin des supplices, ou tel qu'il le retrouve dans les lithographies d'un "esprit fraternel" qu'il a porté aux nues, Félicien Rops. Mais un amour de bonne compagnie, "enrubanné", idéalisé, aseptisé, qui ne menace ni l'équilibre bien entendu de l'individu, ni l'ordre social prétendument rationnel. Cet amour, qui fait rêver les comtesses et les portières, les Mme Bovary de province et les midinettes, est le plus délicieux des dérivatifs : tout se passe comme s'il n'y avait "au monde que l'amour, le crime d'amour, le sacrifice d'amour et tout ce qui s'ensuit, adultère, divorce suicide" — il faut bien que la morale soit sauve — alors qu'"il y a d'autres passions qui soulèvent l'humanité, il y a des intérêts, des besoins, des souffrances"19. Mais de ces "besoins" et de ces "souffrances", le public bourgeois tient-il vraiment à en entendre parler sur la scène ?...

3) Les directeurs

  • 20 "Le Retour des comédiennes", loc. cit.
  • 21 "À propos de la censure", loc. cit.

12Connaissant le profil des consommateurs de spectacles, les entrepreneurs qui possèdent les salles de théâtre et les gestionnaires avisés qui les dirigent n'ont pas d'autre choix, s'ils veulent non seulement rentrer dans leurs frais, mais, plus encore, "faire de l'argent", que de leur offrir ce qu'ils attendent. Le mercantilisme entraîne inéluctablement un abaissement au niveau du public. Si "les directeurs ne veulent plus recevoir de belles œuvres"20, c'est tout simplement parce qu’ils ne sont que "les chefs d'une exploitation commerciale" : "Ayant en mains les intérêts d'actionnaires ou de commanditaires, il[s] encour[en]t, par cela seul, de graves responsabilités" ; et, peu soucieux de "compromettre l'argent qui [leur] est confié", ils évitent comme la peste "les hardiesses dangereuses" et, dans la pratique, jouent bel et bien le rôle de "censeurs"21.

  • 22 "Rêverie", loc. cit.

13Parmi ces "hardiesses", bien sûr, figure au premier chef "l'art", que l'industriel du théâtre, comme le prototype du bourgeois chanté dans L'Épidémie, repousse "avec une fierté comique", comme s'il s'agissait de quelque maladie honteuse. Pourtant, selon notre idéaliste, "l'art ennoblirait sa profession" et "l'éléverait très haut, parmi les plus belles et les plus fécondes" (ce qui sous-entend qu'il n'a pas perdu tout espoir d'en amener peu à peu quelques uns à adopter un point de vue moins réfractaire aux préoccupations artistiques) : "Il ne veut pas en entendre parler comme étant indigne de lui. L'art est bien pour les naïfs qui n'ont pas de commanditaires, pour les imbéciles qui s'en vont, rêvant à de grandes choses..."22.

  • 23 "Chronique de Paris", L'Ordre, 18 janvier 1877.
  • 24 Voir "Propos en l'air", écrit en mai 1902, et recueilli dans notre édition critique des Chroniques (...)

14Et pourtant, en 1877, Mirbeau soutenait paradoxalement que les directeurs pourraient, s'ils avaient un peu de courage, sortir le théâtre de ses ornières. À condition de ne leur faire "aucune concession", ils auraient les moyens de remodeler intelligemment le goût des spectateurs, qui ne sont pas tous inéduquables : "C'est aux directeurs à diriger le grand public, au lieu de s'abaisser à lui"23. Mais il a vite perdu ces illusions : un seul, parmi les gestionnaires des grandes salles, aura cette audace : Albert Carré, qui osera monter Pelléas et Mélisande de Debussy-Maeterlinck à l'Opéra-Comique, en 1902, et qui réussira ainsi à faire goûter une musique rare à quelques "âmes naïves" venues sans préjugés ni œillères24. C'est que les directeurs ne sont pas seulement des entrepreneurs soucieux de rentabilité, et qui pourraient à la rigueur miser sur le renouvellement ; ils sont eux aussi sortis du moule "culturel" dominant : bourgeois eux-mêmes, l'art les effraie comme une corruption...

4) Les critiques

  • 25 "La Critique de Théodora", Le Gaulois, 29 décembre 1884.
  • 26 "Auteurs et critiques", Le Gaulois, 9 février 1885.
  • 27 "Les Pintades", Le Journal, 15 novembre 1896.

15Dans cette tâche de castration du théâtre, la veulerie des directeurs est activement renforcée par les critiques dramatiques, qui sont de la même farine que les critiques d'art : aussi inutiles et aussi malfaisants : "Une des principales causes de l'infériorité si constatée du théâtre, c'est la critique [...]. Jamais la critique n'a su discerner un ouvrage remarquable, trouver un artiste, faire surgir un nom glorieux. Les grands, elle les a étouffés, toujours, sous ses quolibets de gavroche, et sous ses doctrinailleries de pion. Les médiocres, elle les a pris, choyés, élevés"25. Les détenteurs de la rubrique théâtrale des quotidiens sont en effet à l'unisson du public : "Au fond, que demande la critique à un auteur ? De l'amusement, une distraction de quelques heures, et c'est tout. Elle vient au théâtre pour se reposer. Son sacerdoce s'arrête là : son idéal n'est pas autre que celui du public. Elle considère un auteur dramatique comme un clown, un gymnaste, un prestidigitateur, et elle ne réclame de lui rien de ce que peut donner un artiste. Si elle a pris un plaisir quelconque à une curiosité de mise en scène, à un mollet de femme, à une toilette, tant mieux ! Si, n'ayant rien entendu, ou n'ayant rien compris, elle s'est ennuyée, tant pis ! Elle louangera dans le premier cas ; elle éreintera dans le second. Alors, à quoi bon la critique, si, par l'éducation, le goût et la science, elle ne se montre pas supérieure au public, si elle ne le guide pas, ne l'éclaire pas, ne lui fait pas comprendre ce qu'il y a de beau dans une scène, une phrase, une observation, dût-elle heurter son sentiment et faire violence à son jugement hésitant ?"26. Bien pis : non seulement les critiques ne viennent pas au théâtre pour "comprendre et être émus" — "ils y viennent pour voir des décors, des petites femmes nues sur la scène, des femmes drôlement chapeautées dans la salle" —, mais ils sont allergiques à "tout ce qui les dérange de leurs petites affaires, tout ce qui les distrait d'une belle cuisse, d'une belle croupe et d'un beau têton". Bref, "tout ce qui les force à penser, voilà l'ennemi !"27.

  • 28 "La Presse et le théâtre", loc. cit.

16À cette dommageable connivence entre le public et la critique, s'ajoute, entre la presse et le théâtre, une "camaraderie", qui confine parfois à la symbiose, et qui s'avère ruineuse pour l'art dramatique et pour les amateurs éclairés. D'abord, "les directeurs, assurés d'être soutenus dans leur ignorance, encouragés dans leurs fantaisies, défendus dans leurs fours par la presse, en prennent à leur aise avec le public", et en viennent à négliger le choix des pièces et des acteurs, la mise en scène etc. Ensuite, nombre de journalistes, alléchés par les gains faciles, entrent à leur tour dans la carrière dramatique, et les directeurs sont bien obligés de les jouer, sous peine de ruiner par avance les bonnes pièces que, par exception, ils pourraient avoir la fantaisie de monter. Aussi n'hésitent-ils pas : de même que, selon la loi de Gresham, "la mauvaise monnaie chasse la bonne", de même, selon Mirbeau, quand un directeur doit choisir "entre les bonnes pièces et les mauvaises", "il prend les mauvaises"...28.

  • 29 "Une Visite à Sarcey", Le Journal, 2 janvier 1898.
  • 30 Ibid.

17Le prototype de ces êtres médiocres et envieux, qu'il compare à des "pintades" et qui tuent sûrement l'art dramatique, est "l'éminent bafouilleur du Temps", l'indécrottable Francisque Sarcey, son "Auguste Triperie"29, également vilipendée par Alphonse Allais. Il incarne la "vulgarité", l'absence totale de sensibilité esthétique, et la dictature du prétendu "bon sens", au nom duquel il proscrit tout ce qui s'éloigne des canons de "la pièce bien faite", dont le modèle insurpassable est fourni par... Eugène Scribe ! "Être malfaisant et vil", "lâche comme l'impuissance d'où elle sort", il a "craché ignominieusement sur tout ce qui est beau" — notamment sur les œuvres d'Ibsen et de Becque. Et lui-même l'avoue sans ambages, dans une de ces interviews imaginaires dont notre polémiste a le secret : "Je suis une vieille canaille ! J'ai exalté tout ce qu'il y a de plus bas dans l'esprit de l'homme. J'ai adoré l'ordure et divinisé la stupidité..."30.

5) Les acteurs

  • 31 Voir par exemple "Le Rapport de Frédéric Febvre", Le Journal, 27 janvier 1895, et "La Larme", L'Éch (...)
  • 32 Tout en admirant l'artiste dramatique, et bien qu'il l'ait défendue contre les calomnies de Marie C (...)
  • 33 "Le Blasphème de Catulle Mendès", Le Journal, 7 juin 1896.
  • 34 "Dies illa", Le Journal, 17 juin 1894. Mirbeau se moquera de nouveau de Coquelin dans un épisode du(...)

18Le cinquième responsable de la mort du théâtre est le cabotinisme, tel que l’incarnent par exemple Frédéric Febvre, vice-doyen de la Comédie Française31, Sarah Bernhardt32, Mounet-Sully — qui se demande "à quoi bon des pièces", puiqu'il y a sa voix, ses gestes et ses dents...33 — et surtout Constant Coquelin, "notre grand cabotin national", qui prétend "incarner la France", et dont les "2.809 portraits" et les "3.046 bustes" se répandent comme la peste34...

  • 35 "Cabotinisme", La France, 25 mars 1885.
  • 36 "Les Faux bonshommes de la Comédie-Française", La France, 19 mars 1885.

19Au lieu d'être de modestes servants de l'œuvre d'art, ils tirent toute la couverture à eux. Dans le star System qui triomphe sur toutes les scènes d'Europe, et notamment dans "cette forme monstrueuse d'anarchie" qu'est "la constitution de la Comédie-Française"35 — où ils forment le comité de lecture, seul habilité à recevoir ou à refuser les pièces nouvelles —, ils oublient "l'humilité de leur rang social au point de se substituer à la littérature et de s'ériger en juges souverains" : "Ce qui pèse sur la littérature, ce sont les comédiens ; ce sont eux qui ouvrent ou ferment, suivant leur bon plaisir, la carrière d'un artiste et d'un écrivain. Les chefs-d’œuvre, et par conséquent une bonne partie de la gloire d'un siècle, sont à la merci d'une assemblée de Tabarins, de Paillasses et de Bobèches"36. Tout se déroule à rebours du bon sens et de la justice, comme il ne cesse de le répéter depuis son scandaleux pamphlet d’octobre 1882, si souvent mal compris, contre la cabotinocratie.

  • 37 Ibid.
  • 38 "Cabotinisme", loc. cit.
  • 39 Voir notre biographie d'Octave Mirbeau, pp. 683-688.

20Mirbeau appelle donc logiquement, en 1885, les auteurs dramatiques à "secouer une bonne fois ce joug qui compromet la dignité littéraire", en boycottant la Comédie-Française37, et en réclamant avec lui l'abrogation du "décret impérial de Moscou", qui régit encore le Théâtre-Français, et qui lui "semble une coupable folie et un illogisme notoire"38. On sait qu'il n'obtiendra satisfaction qu'en octobre 1901, grâce au scandale suscité par l'acceptation "à corrections" de son chef-d’œuvre théâtral, Les Affaires sont les affaires, avec lequel il décidera de prendre d'assaut cette Bastille du conservatisme théâtral39. Mais le comité de lecture sera rétabli neuf ans plus tard...

6) Les auteurs

  • 40 "Le Comédien", Le Figaro, 26 octobre 1882 (Combats politiques, p. 50).

21Hélas ! si "aujourd'hui le comédien est tout", si on lui dresse "des statues, des palais et des panthéons", et s'il a la prétention exorbitante d’"être roi de la vie", au lieu de se contenter de la royauté des tréteaux, c'est parce que nous vivons dans une "époque de décadence" : "Plus l'art s'abaisse et descend, plus le comédien monte. Quand, au grand soleil de la Grèce, à la pleine clarté du jour, le peuple applaudissait, emporté dans le génie de Sophocle, le comédien n'était rien, il disparaissait sous le souffle superbe de l'œuvre"40. Bref, le triomphe du cabotin est lié en grande partie à l’absence d'auteurs dramatiques dignes de ce nom. Pour la plupart, ce ne sont que des fabricants qui façonnent une pièce sur le modèle courant, pour être sûrs de ne froisser ni les comédiens, ni les directeurs, ni les critiques, ni le public.

  • 41 Les Grimaces, 21 juillet 1883, p. 44.
  • 42 Ibid., 28 juillet 1883, p. 91.

22Dès l'époque des Grimaces, Mirbeau évoque avec dégoût "les auteurs qui, sous les ombrages de Chatou ou de Croissy, méditent des collaborations étonnantes pour les inepties des campagnes prochaines", qui "apprivoisent des couplets d'opérettes" ou "préparent des piécettes destinées aux casinos des divers bains de mer..."41. Alors que l'art est l'expression d'une personnalité unique, celle de l'artiste, les industriels du vaudeville, de la revue, de la féerie ou du mélodrame peuvent se mettre à deux, voire à "trois cerveaux ramollis", pour accoucher laborieusement d'une... ânerie telle que Peau d'âne42.

  • 43 Ibid., 13 octobre 1883, p. 611.

23Pour la quasi-totalité de ces industriels de la scène, le théâtre doit se conformer à des règles impératives, qui l'éloignent radicalement de l'art et de la littérature, et qui établissent "un infranchissable abîme" entre "le penseur" et "l'homme de théâtre" : ce dernier doit en effet "soigneusement réprouver la noblesse du style, la vérité des caractères, les belles études de psychologie humaine, où la chair palpite, où l'âme s'épanouit, où la vie tout entière évoquée apparaît avec ses consolations et ses hontes. L'homme de théâtre ne connaît que les ficelles et les trucs qu'il manœuvre avec plus ou moins de dextérité. Il se sert de personnages qui n'appartiennent à aucun ordre zoologique, et, au moyen d'un mécanisme ingénieux, il leur fait débiter des phrases généralement stupides, mais toujours fabriquées dans des usines spéciales"…43. Parallélisme logique avec les fabricants de toiles peintes qui monopolisent les cimaises des Salons et dont notre imprécateur n'a cessé de fustiger "l'industrialisme"...

  • 44 "La Question des comédiens et du théâtre", Le Gaulois, 22 mars 1886.

24Ainsi, "le théâtre ne meurt pas uniquement du décret de Moscou" — par lequel, en 1812, Napoléon a instauré le comité de lecture du Théâtre-Français — "pas plus que des comédiens, qui ne l'aident point à vivre, pourtant. Le théâtre meurt du théâtre, voilà tout. Il meurt de ceux qui le dirigent aussi bien que de ceux qui lui fournissent sa nourriture empoisonnée et quotidienne. [...] Ces gens ne comprennent pas que les dix ou douze situations, que les huit ou dix thèses dont le théâtre se vêt si misérablement depuis vingt ans, sont usées, étramées, en lambeaux, en guenilles, à force d'avoir été retapées, retournées, ressemelées par un tas de raccommodeurs dramatiques qu'on persiste à traiter de génies"44.

25Vingt et un ans plus tard, les Albert Millaud, Albert Delpit, Dumas fils et autres Gondinet ont laissé la place aux Lavedan, Donnay, Bernstein, Gandillot, Fiers et Caillavet, mais le diagnostic de Mirbeau est aussi sévère. Alors que le théâtre "devrait être la peinture la plus fidèle de la vie", "il n'y a pas, peut-être, de genre plus gâté par la convention" :

  • Les personnages ne sont que des "marionnettes qui reparaissent immuablement dans toutes les pièces : la courtisane dévouée, la jeune femme sacrifiée, le jeune comte noceur, la vieille comtesse astucieuse, le gaga jovial, l'explorateur loyal et bourru, le jeune ingénieur naïf et tendre..." Naturellement, ces "pantins modernes ne ressemblent à rien de réel, n'ont aucune occupation pratique, n'ont pas à gagner leur vie", et n'ont pas d'autre utilité que de graviter "autour de coucheries laborieusement préparées, comme si la vie ne tendait qu'à ça..."

    • 45 Interview par Paul Gsell, La Revue, 15 mars 1907.
    • 46 "À propos de la censure", loc. cit.
    • 47 Réponse à une enquête sur l'influence des lettres Scandinaves, La Revue blanche, 15 février 1897, p (...)

    Les situations, imposées par les directeurs et acceptées par les auteurs, sont conformes à une prétendue "formule théâtre", qui n'est qu'un ensemble de "conventions fausses"45. C'est cette "formule" que Mirbeau vitupérait déjà en 1885 : "Que ce soit une comédie, un drame, un vaudeville, une opérette, c'est toujours la même chose : un mariage contrarié pendant quatre actes, accompli au cinquième, avec l'inévitable scène du trois, préparée, amenée, par les mêmes moyens scéniques"46. Même antienne en 1895, quand, au renouveau et à la richesse venus de Scandinavie, avec Ibsen et Bj0rnson, il oppose "la honteuse routine et l'indicible pauvreté de notre actuelle littérature dramatique", avec ses "petits adultères", ses "petits mariages", ses "petites rosseries, et la scène des trois hommes au II, et celle des deux femmes au III, et tout le mécanisme archi-usé de ce métier auquel le public n’accorde plus qu'un intérêt distrait et qui va, de jour en jour, diminuant"47.

    • 48 Interview par Paul Gsell, loc. cit.

    Quant au dialogue, il n'est qu'une suite de "chroniques sur la politique, le patriotisme ou l'armée", au milieu desquelles retentissent "un cliquetis de mots à la main, des assauts de calembredaines, des jacasseries qui n'ont pas le plus lointain rapport avec une conversation réelle"48. À l'artifice, aux conventions et au prétendu "esprit", qui règnent sur les scènes françaises, il oppose le souci prioritaire de la vérité humaine et sociale.

  • 49 "La Question des comédiens et du théâtre", loc. cit.

26Le résultat, c'est que, si abruti que soit le grand public, il finit par se lasser "de voir ces pauvres oripeaux déchirés passer sans cesse devant ses yeux", et qu'il commence, tardivement, à exiger une autre nourriture que les auteurs seraient bien avisés de lui fournir : "Sous peine d'irrémédiable mort, le théâtre devra revenir à l'étude du caractère, à l'étude de la nature, en dehors de laquelle aucun art n'est viable ni beau"49 — antienne de sa critique d'art... C'est ce que, pour sa part, il va finir par entreprendre.

Pour un théâtre vivant

  • 50 "Chronique parisienne", loc. cit.
  • 51 Interview par Jules Huret (1891), Enquête sur l'évolution littéraire, Thot, 1982, p. 193.

27Face à cette coalition d'un public misonéiste, d'une critique rétrograde, de comédiens m'as-tu-vu inaptes à comprendre ce qu'ils jouent, de directeurs qui ne se soucient que de leur tiroir-caisse et d'auteurs qui ne sont habilités à confectionner à la chaîne que du factice et du conventionnel, la situation paraît bien bloquée. Toute tentative pour faire évoluer les choses semble donc vouée à l'échec, puisque, selon notre pourfendeur de fausses gloires, il faudrait une "révolution radicale dans les mœurs et dans le goût"50 pour que tout change en même temps. Il a beau confier à Jules Huret, en 1891, qu'il attend le "chambardement général", qui permettra enfin de transformer "la littérature, l'art, l'éducation" et de donner naissance à un théâtre "socialiste"51, il est bien trop lucide pour croire à cette utopie.

28Pourtant, sans attendre le grand soir, quelques rares auteurs et une escouade de jeunes passionnés d'art dramatique, poètes de la mouvance symboliste, acteurs en rupture de ban, directeurs improvisés, entreprennent de secouer le vieux théâtre poussiéreux de papa et s'engagent, tous azimuts, et avec des moyens dérisoires, dans des voies nouvelles en vue d'arracher l'art dramatique au monopole des "marchands de dattes", comme l'écrit drôlement Saint-Pol-Roux, et aux contraintes de l'"industrialisme". Naturellement, Mirbeau les encourage et les soutient de sa plume, pour donner le maximim d'écho et d'impact à leurs tentatives, marginales, confidentielles, et qui risquent de paraître condamnées d'avance, dans une société vouée au culte du Veau d’or. Les jeunes rénovateurs savent qu'ils peuvent compter sur son enthousiasme et ne manquent pas de le solliciter. Citons les trois principales de ces tentatives.

1) Le Théâtre Libre

29C'est ainsi qu'au moment de fonder le Théâtre Libre, dont l'objectif est d'introduire un peu plus de vérité au théâtre — par le type de pièces représentées et par les thèmes abordés, mais aussi par les décors, la mise en scène et le jeu des acteurs —, André Antoine s'adresse à deux reprises à Mirbeau — en juin 1887 et en août 1888 —, entre autres écrivains, dans l'espoir qu'il lui fournisse des œuvres originales. Bien que, sans doute, notre auteur ait déjà, dans ses tiroirs, une adaptation théâtrale du Calvaire, Antoine devra attendre dix ans pour qu'il l'autorise à monter une pièce de lui, L'Épidémie, représentée, visiblement à contre-cœur, le 14 mai 1898.

  • 52 "Chemin de croix", Le Journal, 21 janvier 1900.

30Mais Mirbeau n'a pas manqué pour autant de saluer élogieusement la tentative de ce courageux innovateur, qui "a livré au vieux théâtre une guerre à mort, et victorieuse" : "Il a ouvert à la production dramatique un champ très vaste, tout neuf, et qu'il ne s'agissait plus que d'ensemencer" ; "il a débarrassé la mise en scène de ses traditions imbéciles, de ses routines imposées, de toutes les vieilleries cocasses jusque là invisibles pour la ramener à plus de logique, à plus d'humanité, au pittoresque de la réalité, à l'émotion - la seule poignante - de la vie" ; "il a appris au comédien un art plus simple, plus naturel, plus rationnel, partant plus beau" ; et "il a été le premier à nous faire connaître, en des représentations mémorables, les auteurs étrangers contemporains : Tolstoï, Ibsen, Hauptmann"52. Notre panégyriste a d'autant plus de mérite à chanter le los d'Antoine que celui-ci, prisonnier d'une conception étroitement naturaliste, a délibérément sacrifié L'Épidémie, dont le genre farcesque lui était inintelligible. Le "féroce" Mirbeau n'est guère rancunier...

2) Le théâtre symboliste

  • 53 Lettre de Saint-Pol-Roux à Mirbeau du 21 mars 1892 (Lettres de Saint Pol-Roux à Octave Mirbeau, À l (...)

31Il apporte également son aide à ceux qui, en partant de principes complètement opposés à ceux du Théâtre Libre, et même élaborés en réaction contre la tendance naturaliste incarnée par Antoine, n'en cherchent pas moins eux aussi à sortir l'art dramatique de ses ornières : non pas en y introduisant la "vérité", mais en faisant de lui le moyen privilégié de rendre sensible le monde des Idées. Ainsi, en mars 1892, quand Saint Pol-Roux le Magnifique, théoricien de l'Idéoréalisme, s'acoquine avec le jeune critique Camille Mauclair, le peintre Georges Rochegrosse et le compositeur Gustave Charpentier — assemblage bien saugrenu ! — pour poser incongrument sa candidature à la direction du théâtre de l'Odéon, pour y succéder au boulevardier Porel, avec l'ambition proclamée d'y monter enfin l'Axel de Villiers de l'Isle Adam, la Florise de Théodore de Banville et La Dame de la mer d'Ibsen, œuvres d'accès difficile, est-ce tout naturellement vers Mirbeau qu'il se tourne pour donner plus d'impact à sa démarche. Non pas qu'il se berce d'illusions — il la sait vouée à l'échec —, mais parce que, espère-t-il, l'acte symbolique qu'il pose contribuera peut-être à faire souffler "le vent de la révolte" destiné à "engloutir la caravane des marchands de dattes"53.

32Parallèlement, un autre poète symboliste, Paul Fort, a créé le Théâtre d'Art, où il donne notamment des représentations de Théodat de Remy de Gourmont, des Aveugles de Maeterlinck et de La Dame de la mer. Et, peu après, Lugné-Poe et ses compagnons se lancent dans la grande aventure du Théâtre de l'Œuvre, qui monte notamment Pelléas et Mélisande de Maeterlinck, le scandaleux Ubu Roi d'Alfred Jarry, Au-delà des forces humaines, de Bjørnson, et nombre de pièces d'Ibsen : Solness le constructeur, Brand, Un Ennemi du peuple - dont on entend comme un écho dans L’Épidémie -, Peer Gynt, Gabriel Borkman, Rosmersholm, et La Comédie de l’amour.

  • 54 Voir Correspondance avec Camille Pissarro, p. 77 : "Les symbolistes sont de vrais gamins".
  • 55 Voir les Lettres de Saint-Pol-Roux à Octave Mirbeau, p. 24.
  • 56 Voir notre article "Octave Mirbeau et Alfred Jarry", L'Étoile-Absinthe, no 49-50, janvier 1992, p.  (...)
  • 57 Par exemple, dans "Virtualité cosmogonique", il donne un coup de patte à certaines tendances aberra (...)

33Mirbeau n'est certes pas acritique : certains spectacles lui semblent nuire à la cause qu'ils prétendent servir — par exemple la représentation calamiteuse des Aveugles de Maeterlinck au Théâtre Moderne, le 11 décembre 189154 ; il met en garde le Magnifique contre le risque de voir des œuvres supérieures telles qu'Axel ou La Dame de la mer vilipendées par un public obtus et une critique incompréhensive55 ; il n'est pas a priori convaincu des possibilités scéniques de Peer Gynt56 — mais il reconnaîtra, après la représentation, qu'il avait tort ; et il craint fort qu'au théâtre, comme en peinture et en littérature, les symbolistes n’oublient les règles fondamentales de la vie et les exigences de l'art dramatiques57.

  • 58 La Revue blanche, loc. cit.
  • 59 Enquête sur l'évolution littéraire, loc. cit., p. 192.

34Mais il est exceptionnel qu'il exprime publiquement ses réserves, et, au contraire, en dépit de certaines réticences, il ne manque pas une occasion d'encourager des tentatives qu'il considère comme globalement très positives. On leur doit surtout d'avoir acclimaté en France les deux dramaturges qui ont ouvert le plus d'horizons nouveaux et pénétré le plus profondément dans le mystère de l'âme humaine : le Norvégien Henrik Ibsen et le Flamand Maurice Maeterlinck, que Mirbeau a révélé au grand public dans son tonitruant article du Figaro, en août 1890. Le premier nous a appris qu'"il existe des âmes humaines aux prises avec elles-mêmes et avec la vie sociale" et nous a fait "éprouver au théâtre de fortes joies et de nobles émotions"58. Le second l'"émeut" plus que tout, parce que, "dans aucune littérature, aucun poète n'a trouvé d'aussi sublimes analogies, n'a exprimé des âmes par des mots aussi inouïs"59. Ce souci prioritaire des "âmes", c'est-à-dire de la seule réalité qui importe, les oppose radicalement aux naturalistes et à leurs dérisoires "boutons de guêtres"...

  • 60 Voir "L'Intruse à Nanterre", L'Écho de Paris, 26 mai 1891.
  • 61 "Entr'acte à l'Œuvre", Le Journal, 24 janvier 1897.
  • 62 "Après le rêve", Le Journal, 7 février 1897.
  • 63 "Les Pintades", loc. cit.

35Aussi notre imprécateur pourfend-il les "pintades" de la presse qui, tout aussi incapables que ces volatiles bornés de distinguer les colliers d'or des bouses de vaches, s'esclaffent devant L'Intruse de Maeterlinck60, "s'embêtent" à Peer Gynt, n'y voyant que du "galimatias"61, ou contestent le dénouement d'Au-delà des forces humaines au nom de leur psychologie étriquée et du happy end obligé62. Et il rend un vibrant hommage au "courage", à "l'énergie", à la "ténacité", à "l'enthousiasme" et au "désintéressement" de Lugné-Poe, "qui, sans argent, sans décors, sans troupe, avec des œuvres comme Peer Gynt, du vieil Ibsen, sauve, de loin en loin, l'ignominie du théâtre contemporain"63.

  • 64 "Pelléas et Mélisande", L'Écho de Paris, 9 mai 1893.

36Semblable éloge, en première page d'un quotidien qui tire à près d'un million d'exemplaires, et sous une plume aussi autorisée, confère à l'Œuvre ses lettres de noblesse et fait plus, pour sa reconnaissance, que toutes les petites revues d’avant-garde aux tirages confidentiels, lues par des jeunes impécunieux et déjà convaincus. Bien mieux : à la veille de la première de Pelléas et Mélisande de Maeterlinck, il accepte de signer de son nom prestigieux un article concocté par le jeune poète symboliste Camille Mauclair, et où il salue "l'audace" d'une poignée de "jeunes gens sans crédit", qui ont "l'insolence d'avoir des idées" et de les mettre en œuvre sans le soutien d'aucun "personnage influent"64. Une fois de plus, il a accepté de s'effacer pour donner à des jeunes un coup d'épaules décisif. Comme dans le domaine des arts plastiques, Mirbeau donne un roboratif exemple d'ouverture d'esprit et de refus des dogmes et des étiquetages réducteurs.

3) Le Théâtre populaire

  • 65 Voir noue biographie d'Octave Mirbeau, pp. 627-630.
  • 66 "Le Théâtre Populaire", Le Journal, 9 février 1902.

37Enfin, au tournant du siècle, aux côtés de Romain Rolland et de Georges Bourdon, et avec le soutien de la Revue d'art dramatique, il se bat pour la création d'un Théâtre Populaire65. Il s'agit d'abord, par un retour aux sources mêmes du théâtre, de rendre au peuple un art "d'origine et d’essence strictemenr populaire", qui "a été détourné de sa véritable fonction sociale"66. Mais c'est également un combat politique et une entreprise pédagogique.

  • 67 Combats pour l'enfant, p. 141.
  • 68 "Le Théâtre Populaire", loc. cit.

38Anarchiste conséquent, il sait pertinemment que la société dont il rêve, et qui serait libérée de toutes les formes d'oppression, d'exploitation et d'aliénation, implique, non de "croupissantes larves" humaines, ou des "rhinocéros", mais des citoyens libres et conscients, "admirablement armés pour le travail et la vie sociale", et "purs de tout mensonge"67. Or le théâtre peut être un excellent outil pédagogique pour donner au peuple "un commencement d'éducation morale et littéraire qui lui manque absolument." Mais encore faudrait-il pour cela qu'on lui offrît la possibilité, nonobstant l'excès de travail qui l'accable, "de prendre contact avec les chefs-d’œuvre anciens et modernes"68.

  • 69 Ibid.
  • 70 La Revue bleue, 12 avril 1902.

39Cela implique d'abord que ce théâtre à créer soit financièrement accessible à tous, au lieu d'être réservé à une élite friquée. D'où la proposition de fixer un tarif unique d'un franc (vingt de nos francs d'aujourd'hui). Il est également souhaitable qu'il soit situé dans un quartier prolétarien, et non sur les boulevards où se pavane le beau linge et où les ouvriers ne se déplaceraient pas le soir. Ensuite et surtout, il convient que le répertoire choisi soit, non plus un vulgaire divertissement, mais "un enseignement pour tous" : "Non pas en flattant des passions étroites et transitoires, mais par la force seule, par la force éducative et civilisatrice de la beauté"69. D'où ses suggestions : "On donnera au peuple ce qui lui manque le plus, des œuvres d'art, et on lui fera aimer l'humanité, la liberté, la vérité, tout ce qui relève l'homme, tout ce qui l'affranchit, tout ce qui lui donne conscience de la dignité de sa personne morale. Les lois et les religions ne sont que des instruments d'asservissement dans la main des plus forts ou des malins. Par la contrainte physique et par l'exploitation de l'inconnaissable, elles tiennent l'homme en tutelle : le peuple doit apprendre que les religions sont des mensonges et qu'il est le maître de la loi ; voilà ce que son théâtre devra lui montrer, par le moyen d'œuvres vivantes, simples, exprimant des idées générales sous une forme dramatique"70. Et Mirbeau de citer en vrac Racine et Shakespeare, Schiller et Molière, Le Philosophe sans le savoir de Sedaine et Mangeront-ils ? de Victor Hugo. Il aurait pu, mieux encore, citer ses propres pièces, qui eussent parfaitement correspondu à l'attente des promoteurs du Théâtre Populaire, puisqu'il s’est précisément fixé pour objectif de réaliser au théâtre ce beau programme. Il est d'ailleurs à noter que Mirbeau est un des auteurs le plus souvent étudiés dans les Universités Populaires qui se développent parallèlement, avec son soutien, et qui participent du même souci de cultiver et de conscientiser le prolétariat (Les Mauvais bergers et L'Épidémie y ont été notamment représentés).

  • 71 L'Auto, 2 novembre 1903.

40Le beau projet n'aura malheureusement que peu de suite dans l'immédiat. D'abord à cause de l'inertie des "mauvais bergers" du gouvernement, tels que l'inénarrable Georges Leygues — qui devient alors la nouvelle tête de Turc de notre polémiste —, évidemment peu soucieux de transformer leurs moutonniers électeurs en citoyens revendicatifs. Ensuite, parce que les tentatives locales et éclatées n'attireront guère que l'élite intellectuelle du prolétariat, et non pas la masse des ouvriers d'usine, trop "harassés par le travail", la cervelle trop "ankylosée", pour chercher, le soir venu, d'autre "excitation" que les "rêves factices" et les "espoirs consolants" offerts par l'assommoir, comme Mirbeau en fera l'amer constat trois ans plus tard71. Mais en fixant au théâtre populaire une mission émancipatrice — détruire les mythes qui maintiennent le prolétariat dans les chaînes — et un objectif moral — lui donner l'amour de l'humanité, de la vérité et de la liberté, c'est-à-dire des valeurs des Lumières qui sont les siennes depuis sa jeunesse et que l'affaire Dreyfus a réactualisées —, Mirbeau définit du même coup les principes de ses propres tentatives dramatiques.

  • 72 Voir notre biographie d’Octave Mirbeau, chapitres XVIII, XIX et XX ; et mon article sur "La Bataill (...)

41Au théâtre mystificateur et consolant, cher à Francisque Sarcey et à Hector Pessard, qui abrutit et émascule le prolétariat, il oppose un théâtre de combat, qui arrache les masques des puissants, qui dévoile des vérités trop longtemps tenues sous le boisseau, et qui affranchisse les esprits pour les rendre aptes à la révolte salutaire. Malheureusement ses propres pièces ne seront pas jouées avant 1938 sur le Théâtre Populaire dont il a élaboré le projet, devant un public plébéien avide de comprendre le monde pour pouvoir le transformer, mais sur des scènes de boulevard dirigées par des "mercantis", ou sur celle, momifiée, de la Maison de Molière, qu'il n'a cessé de fustiger depuis 1884. Ce n'est pas le moindre paradoxe que de voir notre contempteur patenté de la Comédie-Française se lancer victorieusement à l'assaut de cette forteresse au cours de deux batailles de longue haleine, pour y imposer Les Affaires sont les affaires et Le Foyer72.

42Dans le dispositif de combat adopté par notre dramaturge, il convient de distinguer trois types d'œuvres différentes :

  • Une tragédie prolétarienne d'inspiration nihiliste autant qu'anarchiste, Les Mauvais bergers (15 décembre 1897), qui constitue à ses yeux une erreur.

  • Deux grandes comédies "classiques", de mœurs et de caractères, Les Affaires sont les affaires (20 avril 1903), qui sera le plus grand succès de la Comédie-Française, et qui remportera un triomphe sur toutes les scènes d'Europe, spécialement en Russie (six traductions !) et en Allemagne (elle est jouée par dix troupes et dans cent-cinquante villes...) ; et Le Foyer (7 décembre 1908), qui suscitera un énorme scandale sociopolitique et ne sera représenté au Théâtre-Français qu'au terme d'un procès, fortement médiatisé, que perdra le timoré administrateur de la Maison, Jules Claretie.

  • Et six petites pièces en un acte, créées entre décembre 1894 et février 1904, et regroupées en 1904, pour publication en volume chez Fasquelle, sous le titre générique de Farces et moralités.

Les Mauvais bergers

  • 73 Voir notre biographie d'Octave Mirbeau, ch. XIV ; la préface de Dans le ciel ; et ma monographie su (...)
  • 74 L'Endehors, 1er mai 1892 (Combats politiques, p. 124).
  • 75 Journal des Goncourt, Bouquins, t. III, p. 1 240.

43Les Mauvais bergers a été écrit alors qu'Octave Mirbeau est à peine rescapé d’une très grave crise morale, existentielle et conjugale73, et au sortir de l'ère des attentats anarchistes, au cours de laquelle il s'est engagé à fond aux côtés de tous ceux qui rêvaient d'abattre "le vieux monde pourri croulant sous le poids de ses propres crimes"74. Le 22 février 1896, il en parle à Edmond de Goncourt comme d'une "pièce politique terrible"75.

44"Pièce politique", puisque, six ans après la tuerie de Fourmies (1er mai 1891), il évoque sur la scène l'écrasante responsabilité des politiciens bourgeois, complices d'un patronat de droit divin, dans le massacre d'ouvriers en grève par une armée de guerre civile, et il cloue au pilori d'infamie tous les "mauvais bergers" de toute obédience — y compris les socialistes, ce qui suscite l'ire de Jaurès — qui mystifient le peuple à coup de belles paroles et de vaines promesses, avant que les gouvernants ne se décident à lui imposer, à coup de balles, la paix des cimetières.

  • 76 "Un Mot personnel", Le Journal, 19 décembre 1897.

45"Terrible", parce que le dénouement, apocalyptique, loin de laisser entrevoir la germination de révoltes futures, comme Zola dans les dernières lignes de Germinal, est la mort de tout espoir : les ouvriers en grève, Jean Roule, le leader anarchiste, et sa maîtresse Madeleine, la pasionaria enceinte de ses œuvres, sont massacrés, et, avec eux, l'illusion d'un avenir radieux, comme Mirbeau l'explique lui-même : "Le cinquième acte, dans son symbolisme, comporte, sinon une solution, une conclusion assez effarante, d'une philosophie que beaucoup jugeront trop noire, mais dont ils ne pourront nier la grandeur sinistre et la terrifiante vérité. C'est celle-ci : l'autorité est impuissante ; la révolte est impuissante ; il n'y a plus que la douleur qui pleure, dans un coin, sur la terre, d'où l'espoir est parti. [...] Le jour où les misérables auront constaté qu'ils ne peuvent s'évader de leur misère, briser le carcan qui les attache, pour toujours, au poteau de la souffrance, le jour où ils n'auront plus l'Espérance, l'opium de l'Espérance... ce jour-là, c'est la destruction, c'est la mort !"76.

  • 77 Voir la contribution de Wolfgang Asholt, dans les Actes du colloque Mirbeau d’Angers, loc. cit., p. (...)
  • 78 Les Mauvais bergers, acte IV, scène 2.

46Cette conclusion n’est pas sans poser problème. Car elle reflète un nihilisme et une fascination de la mort, qui apparaissent au même moment, d'une façon paroxystique, dans Le Jardin des supplices, et qui inscrivent cette œuvre, qui se veut révolutionnaire, dans un courant décadent fort étranger à la vulgate anarchiste77. C'est ainsi qu'à l'acte IV, Madeleine — qui est donc, elle aussi, à sa façon, un "mauvais berger" — s'écrie devant la foule des grévistes, et à côté d'un symbolique calvaire : "Offrez votre sang ! Si le sang est comme une tache hideuse sur la face des bourreaux... il rayonne sur la face des martyrs comme un éternel soleil... Chaque goutte de sang qui tombe de vos veines... chaque coulée de sang qui ruisselle de vos poitrines... font naître un héros... un saint... un Dieu !" Et la foule, exaltée par cette prédication, beaucoup plus religieuse que politique, de s'écrier qu'elle la suivra "jusqu'à la mort !"78.

  • 79 Lettre de Jean Grave à Mirbeau du 18 janvier 1898 (Correspondance Mirbeau-Jean Grave, pp. 86-87). U (...)

47Nous avons noté plus haut, au chapitre IV, cette contradiction déplorée par Jean Grave79 — et relevée aussitôt par Jaurès — entre l'engagement libertaire de l'écrivain et le pessimisme radical du dénouement, qui supprime, avec l'espoir, le moteur de toute action. Tout se passe comme si le souci de vérité de l'écrivain, et aussi la catharsis, par le verbe, de ses obsessions personnelles, l'avaient emporté sur la foi du révolté ; ou comme si l'angoisse existentielle qui l'étreint depuis son adolescence, et qui, si souvent, lui a fait désirer la délivrance de la mort, notamment pendant toutes ces années de crise, avait balayé toutes ses illusions libertaires.

  • 80 Pierre Bourdieu, Les Règles de l'art. Le Seuil, 1992, p. 232.
  • 81 Fernand Vandérem : "Mirbeau et le peuple", Candide, 24 septembre 1936.
  • 82 Jules Renard, Journal, Pléiade, pp. 445-446 : "Les pièces sociales me rendent fou. [...] À bas Sara (...)

48Ce n'est pas la seule contradiction présentée par cette œuvre paradoxale. Ainsi, cette pièce où est posée "la question sociale", et où l'on retrouve moultes réminiscences de Germinal, a été donnée au Théâtre de la Renaissance, c'est-à-dire sur le boulevard honni par Mirbeau, et qui, selon la formule de Pierre Bourdieu, est "le lieu par excellence de l'assurance et de la réassurance bourgeoises"80. Qui plus est, par deux monstres sacrés du théâtre de l'époque : la quinquagénaire diva Sarah Bernhardt dans le rôle de la toute jeune Madeleine, et le nabab Lucien Guitry dans celui du trimardeur libertaire Jean Roule ; et devant un parterre de nantis, de "clubmen, de financiers, de gros possédants, avec leurs compagnes chargées de pierreries"81... Et tout ce beau linge de verser des larmes d'attendrissement et d'applaudir, avec une belle inconscience, à l'émouvant spectacle d'ouvriers mitraillés par nos merveilleux chassepots, comme, cent-treize ans plus tôt, la noblesse avait acclamé Le Mariage de Figaro... Populaire dans ses objectifs, Les Mauvais bergers ne l'est certainement pas dans sa mise en scène. Au contraire, son paradoxal succès — au demeurant peu durable : les recettes ne tardent pas à baisser et la pièce est retirée de l'affiche après trente-huit représentations — confirmerait plutôt la conviction récurrente de Mirbeau que, tout bien pesé, le théâtre et la littérature, comme la philosophie, la science et la politique, ne sont que des "mystifications". En faisant de la misère populaire un spectacle pour les bourgeois, et en recourant à des stars de la scène pour mieux faire passer un message qui se veut radicalement subversif, il s'est bel et bien fait récupérer par le système qu'il vitupérait. Et Jules Renard n'a pas tort d'ironiser sur le compte de tous les tartuffes des lettres qui s'enrichissent sur le dos du peuple, réduit au rôle d'ingrédient littéraire pour belles âmes en mal d'émotions fortes...82.

  • 83 L'expression de "talon de fer" est empruntée à Jack London.
  • 84 "Paul Hervieu", Le Journal, 28 septembre 1895.

49Autre paradoxe : Les Mauvais bergers est conçu comme une tragédie, non pas seulement à cause du dénouement, sanglant à souhait, mais surtout parce que, la situation une fois exposée, l'affrontement des classes est inéluctable, et ne saurait déboucher, dans la société capitaliste telle qu'elle est, que par l'écrasement du travail sous "le talon de fer" du capital83. On peut appliquer à cette pièce les commentaires de Mirbeau, déjà cités, sur les tragédies de son ami et confident Paul Hervieu : "Au-dessus de ses personnages cloués à la croix sanglante des douleurs, plane un personnage mystérieux et terrible qu'on ne voit pas et qu'on sent être là toujours, un monstre dévorateur, comme la Fatalité antique". Avec cette différence qu'il s'agit ici, bien sûr, d'une "Fatalité moderne, représentation des lois humaines, où hurlent, combattent et se débattent les hommes douloureux", ce qui est de nature à "porter les cœurs à plus de pitié dans plus d'angoisse"84 Fort bien. Mais cela soulève deux problèmes :

  • D'une part, en mettant en lumière le déterminisme social, avatar de l'antique fatum, Mirbeau ne tombe-t-il pas dans un travers qu'il critiquait chez les naturalistes et dans le roman post-balzacien (cf. le chapitre VI) ? Et ne donne-t-il pas à croire que tout peut s'expliquer, et qu'il existe une sorte de finalité obscure à l'œuvre dans l'histoire des hommes ? Double illusion, selon lui.

    • 85 La Revue blanche, 1er janvier 1898.

    D'autre part, en voulant créer chez le spectateur de la "pitié" et de "l'angoisse" par des moyens scéniques un peu faciles, et que lui reproche, par exemple, un compagnon d'armes comme Alfred Athis85 — la mise en scène du massacre —, il touche sa sensibilité superficielle. Il le bouleverse et le fait pleurer, alors qu'il souhaiterait éveiller sa conscience et le faire penser pour l'obliger à réagir. La catharsis aristotélicienne, telle que l'a bien analysée Rousseau, et telle que la critiquera Bertolt Brecht, exclut l'engagement : après avoir bien pleuré, les spectateurs, loin d'être transformés, se sont libérés d'un trop plein de pitié douloureuse, qui seul aurait pu les pousser à réagir. Mirbeau en a si bien pris conscience qu'il va rectifier aussitôt le tir en revenant à la comédie et à la farce.

  • 86 Interview par Paul Gsell, loc. cit., p. 220.
  • 87 Correspondance Mirbeau-Jean Grave, p. 60.

50L'ultime paradoxe concerne la langue. Mirbeau prône un langage calqué sur celui de la vie quotidienne : "Parler le langage, reproduire la mimique de la vie courante : point de discours, mais les mots, les exclamations, les gestes, les soupirs de chaque situation"86. Or il tombe ici dans le travers qu'il dénonce chez les autres : plaquer des tirades et des discours politiques, alors qu'il entendait "ne faire que de la vie et de l'action directe", "sans prêche, sans tirades"87.

  • 88 Sur les emprunts à l’enquête de Jules Huret, voir les notes de notre édition critique des Mauvais b (...)

51Certes, on retrouve aussi des formules-chocs, typiquement mirbelliennnes, inspirées pour une part par les interviews de patrons réalisées par Jules Huret dans son Enquête sur la question sociale, notamment au cours de l'acte II : "Le prolétaire est un animal inéduquable... inorganisable... imperfectible... On ne le maintient qu'à la condition de lui faire sentir, durement, le mors à la bouche et le fouet aux reins..." : "De quoi se plaindraient les ouvriers ? Ils sont très heureux" ; "L'ouvrier, mais c'est le champ vivant que je laboure, que je défonce jusqu'au tuf... pour y semer la graine de richesses que je récolterai, que j'engrangerai dans mes coffres..."88. On rencontre également de ces dialogues tâtonnants, coupés de points de suspension, d'hésitations, de repentirs et de silences, dont Mirbeau, à l'instar de Maeterlinck, a le secret, notamment depuis ses Dialogues tristes de 1890-1892.

  • 89 Les Mauvais bergers, acte II, scène 5.

52Mais on a droit aussi à des "tartines" de Jean Roule (voir acte III, scène 5, et acte IV, scène 2), ou de Madeleine (acte IV, scène 2). Et, à côté de répliques criantes de vérité, qui révèlent le fond d’âme des personnages en même temps que leur représentation du monde, le dialogue trimballe encore bien des scories et des "signes de littérature" — de mauvaise littérature — qui ne dépareraient pas les pièces contemporaines : rhétorique conventionnelle, clichés, langue de bois, mauvais goût, images forcées... Surtout au quatrième acte. Ne citons que quelques exemples : "Ce cri qui sort des entrailles mêmes de l'amour" ; "De sa vase immonde, elle a sali la face auguste du pauvre" ; "C'est dans tes yeux... dans le ciel profond de tes yeux que je vois luire l'étoile future... et se lever, enfin, l'aube de la suprême délivrance !"89.

  • 90 Correspondance avec Rodin, p. 165.
  • 91 Le Matin, 8 août 1904.
  • 92 Interview par Paul Gsell, p. 221.

53Doté d'une impitoyable lucidité sur son propre compte, et ayant pour ses œuvres, non pas les yeux de Chimène, mais au contraire ceux du plus intransigeant des Aristarques, Mirbeau connaissait mieux que personne les faiblesses de ce coup d'essai : "Il me semble que tout ce que j'ai fait est absurde et surtout bien inutile, et qu'au lieu de l'émotion et des idées dont j'aurais voulu parer ma pièce, elle ne contient que de la vaine déclamation et de la vaine rhétorique", écrit-il à Rodin en septembre 1897, trois mois avant la première90. Sept ans plus tard, il avouera à Louis Vauxcelles qu'il "n'aime pas cette pièce" : "L'esthétique de ça est mauvaise… Il y a là-dedans de la conférence"91. Il ira jusqu'à la renier complètement : "Je voudrais pouvoir [la] rayer de mes œuvres !", confiera-t-il à Paul Gsell en 190792.

Les Affaires sont les affaires et Le Foyer

54"L'esthétique" de ses deux autres grandes pièces est heureusement beaucoup plus conforme à ce qu'il n'a cessé de préconiser. Quelles sont en effet, selon lui, les conditions d'un théâtre vivant ?

1) "Des figures réelles"

  • 93 Ibid., p. 219.
  • 94 "Un peu de théâtre", Le Journal, 5 novembre 1901.
  • 95 Voir les articles recueillis dans Gens de théâtre, Flammarion, 1924, et notamment "Ça les embête", (...)

55En premier lieu, au lieu de "bonshommes de carton", il y faut, comme dans les romans, "des figures réelles", c'est-à-dire "des êtres vrais, complexes, risibles et misérables à la fois, avec des sautes de volonté et d'instinct, avec un tempérament physiologique, avec des tics même, comme tout le monde en a"93. Des personnages qui ne soient pas la simple application des "immuables formules scolaires", ni "des thèses, des sur-thèses, des archi-thèses" chères au "bon Brieux"94, avatar du Bon Dieu, mais qui résultent d'une "observation âpre, pénétrante, qui descend dans la vie profonde", comme celle d'Henry Becque, son maître et ami, qu'il n'a cessé de défendre bec et ongles contre les critiques obtus95.

  • 96 Voir par exemple son interview dans L'Aurore du 7 juin 1903 : "Isidore Lechat n'est pas un personna (...)

56C'est précisément ce qu'il a réalisé avec Isidore Lechat, type de brasseur d’affaires qui est passé à la postérité. Bien sûr, il est odieux en tant que gangster des affaires, responsable de la mort d'un ancien ami, de la ruine de milliers d'innocents, et du malheur de sa propre fille ; mais il est également pitoyable en tant que père accablé par la mort de son fils trop aimé, tué dans un accident de voiture — forme moderne de l’Anankè. Il est à la fois un fléau social qui use et abuse de l'impunité que lui confèrent ses millions et la maîtrise d'un grand organe de presse avec lequel il peut faire pression sur les ministres ; mais il est aussi un grand créateur, et même, paradoxalement, un "idéaliste" à sa façon, capable de donner vie aux rêves les plus fous, et pour lequel Mirbeau lui-même manifeste une surprenante sympathie96. Il est en même temps roublard, retors, psychologue, d'une exceptionnelle finesse, quand il s'agit des affaires qu'il brasse avec maestria (notamment dans la scène de l'acte II avec Phinck et Grugh), et d'une rare lucidité quand il s'agit de politique ou de religion — au point que, par moments, il apparaît comme le porte-parole de l'auteur ! — ; mais complètement stupide et aveugle dès qu'il est question de sentiments, face à ses deux enfants par exemple : il ne comprend rien à la révolte de sa fille, qui eût dû lui crever les yeux, et il est acritique devant sa petite ordure de fils, qui ne possède aucune des qualités de son père et se contente de dilapider sa fortune. C'est cette complexité, celle de la vie même, qui fait de lui un des personnages les plus vivants de tout le théâtre. Et Mirbeau l'a doté de façons de se déplacer, de tics de langage et de "mimiques" qui lui sont propres et qui lui confèrent une haute théâtralité, sans que ces particularismes l'empêchent d'être un "type" universel, au même titre que ceux de Balzac ou de Molière.

57On retrouve une complexité d'aussi bon aloi chez le baron Courtin et sa femme Thérèse, dans Le Foyer. Loin de se réduire à la fonction sociale qu'ils incarnent aux yeux du public (le politicien véreux, la mondaine adultère), ils sont individualisés et traversés de contradictions comme tout un chacun. Ainsi, Courtin, symbole de la charité hypocrite et exploiteuse de la misère humaine, et à ce titre détestable et méprisable, est aussi un être humain capable de souffrir ; il a des scrupules, des réticences, des naïvetés même (quand il découvre les réalités quotidiennes du "Foyer") ; il est dupe de ses propres phrases, comme le lui fait remarquer son ami, le milliardaire Biron, qui, lui, n'est dupe de rien ; bref, il est une âme faible ballottée en tous sens, victime de son orgueil et de ses préjugés de caste.

  • 97 Compte rendu paru dans L'Ère nouvelle, 9 juin 1938.

58Thérèse, quant à elle, n'a rien de la conventionnelle épouse adultère. Elle est déchirée entre une aspiration vague à l'idéal, à des principes moraux, à un sentiment amoureux "épuré du commerce des sens", qui la pousse vers "le petit d'Auberval", et une réalité blessante et décevante. Elle a un côté "fleur bleue", et s'imagine naïvement que le "sacrifice" de son corps, qu'elle consent à son mari pour le sauver, et le "sacrifice" de son jeune amant de cœur, qu'elle fait à Biron, la purifieront et lui éviteront d'avoir rien à donner en échange du "sacrifice" financier — très relatif, en vérité — qu'elle sollicite de son ancien amant. Au lieu des "marionnettes" conventionnelles, Le Foyer nous présente des êtres humains dont "le fond misérable" transparaît "sous l'odieux du social", comme le remarque justement André Delhay en 1938, lors de la reprise de la pièce au Théâtre du Peuple97.

2) "Une société hypocrite et criminelle"

  • 98 Interview par Paul Gsell, loc. cit., p. 220 et p. 218.

59En deuxième lieu, Mirbeau voulait que ces personnages "pris sur le vif" et "semblables à tous ceux que nous voyons autour de nous" fussent mis "aux prises avec toutes les préoccupations qui se heurtent dans nos cerveaux modernes, préjugés du passé, espoirs, rêves" : "Évoquer les efforts des individus pour réaliser leurs rêves de bonheur, montrer les défaillances, les contradictions de leur nature, la détestable tyrannie qu'exerce sur eux une société hypocrite et criminelle"98. Bref, les déchirements auxquels ils sont condamnés, comme tout le monde, doivent résulter de l'opposition entre les besoins naturels de l'individu, avide de bonheur, d'épanouissement et d'exaltation, et les forces sociales compressives, selon un schéma bien mis en lumière par Georges Rodenbach dans L'Élite, et déjà illustré par les romans "nègres", par les trois romans "autobiographiques" et par Dans le ciel.

60C'est notamment le cas de Germaine Lechat, fille d'un père indigne, dont les crimes lui font tellement honte qu'elle est prête à sacrifier tous les millions qu'il lui fait miroiter, afin d'apaiser sa conscience et d'expier. En révolte contre tout ce qu'il incarne, elle refuse le "beau mariage" qu'il a concocté pour elle, sans même la consulter, avec le fils du marquis de Porcellet, et fait capoter tous ses grandioses projets, préférant fuir sa prison dorée en emmenant dans ses bagages son amant de cœur, Lucien Garraud, un peu contraint, car il n'est guère pressé de regoûter à la misère, d'où il a eu tant de mal à s'extraire.

61C'est aussi le cas de la baronne Courtin, condamnée à cet odieux maquignonnage qu'est le mariage chez les possédants. Elle est confrontée à une société patriarcale, où elle ne possède qu'une richesse, son corps, dont la valeur fluctue selon la loi de l'offre et de la demande, et dont elle n'est pas véritablement la maîtresse. Comme Germaine, elle se débat pitoyablement. Mais, n'ayant pas, comme elle, la force de rompre, de peur de perdre son fragile "bonheur", elle se laisse entraîner dans la spirale des compromissions qui la blessent et l'humilient.

  • 99 Lettre à H. M. Barzun, Columbia University Library.
  • 100 Interview par Jules Rateau, L'Écho de Paris, 13 avril 1903.

62Quant à Isidore Lechat, il est plus que tout autre investi dans les "rêves" que suscite en lui cette "société hypocrite", où les grands carnassiers de son espèce peuvent réaliser à bon compte de si éblouissantes carrières. Self made man parti de rien, il parle d'égal à égal avec le haut État-Major et avec l'Église et dicte sa loi au gouvernement... Mirbeau a fait de lui un "cas d'humanité universelle"99, tout en l'enracinant dans la réalité sociale du temps, celle de l'Union Générale, de Panama, de l'épanouissement de la presse, et des expéditions coloniales : il n'a plus rien à voir avec les usuriers, spéculateurs et financiers qui se sont succédé sur la scène française depuis Turcaret jusqu'à Mercadet et Vernouillet ; il est bien "un personnage nouveau d'un monde nouveau"100 Du même coup, la réussite de Lechat devient exemplaire : elle est emblématique de l'irréversible pourriture d'une société moribonde qui, sous couvert de démocratie, et plus d'un siècle après la Révolution et la déclaration des droits de l'homme, n'est encore qu'une proie livrée aux mains d'une poignée de prédateurs sans scrupules.

  • 101 Le scandale était d'autant plus fort que d'aucuns prétendaient reconnaître Thadée Natanson dans le (...)

63Le dénouement du Foyer, qui a choqué par son immoralité provocatrice — Courtin, impuni, part en croisière avec Thérèse, sur le yacht de Biron, en compagnie des amants de sa femme, l'ancien et le nouveau101 — est également révélateur d'une société de non-droit, où la loi n'est qu'un chiffon de papier, où les puissants finissent toujours par trouver un terrain d'entente sur le dos du contribuable anonyme, où les scandales sont systématiquement étouffés, et où les beaux discours moralisateurs, pour prix de vertu à l'Académie — spécialité du baron — ne sont qu'une ignoble "grimace". Le souvenir du scandale de Panama est encore dans tous les esprits.

3) "Le langage de la vie courante"

  • 102 Interview par Paul Gsell, loc. cit., p. 220.

64La troisième condition d'un théâtre vivant, pour Mirbeau, est, on l'a vu, de parler la langue "de la vie courante" adaptée à "chaque situation"102. Plaidoyer pro domo. Car, depuis des années qu'il s'est exercé à l'art du dialogue, dans ses Dialogues tristes et dans ses interviews imaginaires, il a acquis une confondante maîtrise de l'oralité et un sens aigu de la vérité de la langue. Dans Les Mauvais bergers il n'a pu donner toute sa mesure : la logomachie des "bergers" de toute obédience et le lyrisme inhérent à une parabole imprégnée de religiosité évangélique allaient à contre-courant de son souci de vérité. Mais dans des comédies de mœurs, il peut sans contrainte se conformer à son programme.

  • 103 Ibid.

65L'objectif n'est pas seulement de "faire vrai" en respectant le rythme des phrases du langage courant — à grand renfort de points de suspension —, les tournures orales, les silences, les solécismes au besoin, ou l'inachèvement des répliques, presque toujours brèves. Il est plus encore de trouver les réparties, les formules, les tics langagiers, qui individualisent les personnages, qui révèlent leur tempérament, tout en les situant socialement et culturellement. Cela nécessite une longue recherche, car c'est évidemment incompatible avec "l'odieux caquetage" en usage sur les scènes françaises : "Quand on cherche la réplique exacte, brève, nerveuse, que doit lancer un individu dans un cas donné et qui doit jaillir automatiquement de son âme, même, on reste parfois des heures, des journées, sans la trouver"103. Mais Mirbeau, lui, finit toujours par la "trouver", et ses deux grandes comédies en sont farcies. Depuis le "c'est bien la peine d'être si riche" de Mme Lechat (Les Affaires, acte II, scène 3) et "les pauvres n'ont aucun droit" d'Isidore Lechat (acte I, scène 6), jusqu'à : "Le Foyer, c'est toujours deux cents malheureuses qui au lieu de mourir de faim... / se tuent à travailler", de Biron-d'Auberval (Le Foyer, acte I, scène 3) ; ou "Tout le monde a de l'argent, mais personne n'en donne", de Biron (ibid., acte III, scène 2).

66Ces formules se gravent d'autant mieux dans la mémoire des spectateurs qu'elles offrent des raccourcis saisissants sur la réalité de la lutte des classes ou sur l'idéologie de la classe dominante. Loin de n'être que des mots d'auteur destinés à faire rire le spectateur et à faire applaudir l'esprit du dramaturge, elles servent de révélateurs d'une réalité trop souvent occultée par les "grimaces" du langage. Elles sont destinées à choquer la bonne conscience du spectateur et à faire jaillir en lui l'étincelle de la réflexion. Ainsi en est-il, par exemple, de nombre de répliques d'Isidore Lechat : "Il faut faire de la philanthropie ou des affaires" (Les Affaires, II, 10) ; "Où il y a de l'argent, il n'y a point d'honneur... Il y a une affaire, et ça se traite" (II, 11) ; "Les affaires sont des échanges... on échange de l'argent... de la terre... des titres... des mandats électoraux... de l'intelligence... de la situation sociale... des places... de l'amour, du génie..." (III, 2) ; "Les programmes !... Une fois nommé... les programmes sont loin... et ils courent encore..." (ibid.) Et aussi des répliques du baron Courtin, dans Le Foyer : "Rien n'est capital pour le maintien de Tordre, comme de taire le mal... Il est beaucoup moins important de faire le bien que de taire le mal... Taire le mal... taire le mal... l'empêcher si Ton peut... mais, surtout, le taire"(I, 6) ; "Il y a l'art de donner. Il y a aussi l'art de se faire donner" (I, 8) ; "On peut tout faire au nom de la charité" (ibidem) etc. Ou encore celles de Biron : "Le "Foyer" est une façon de détourner les mineures... du vice" (I, 3) ; "Naturellement... on ne prête jamais d'argent à ceux qui en ont véritablement besoin" (III, 2). Ou encore de Célestin Lerible : "On vit en travaillant... On ne s'enrichit qu'en faisant travailler" (III, 8).

*

  • 104 Ibid.

67Par le choix de personnages hors de pair, de situations choquantes pour les bonnes mœurs et de formules qui font mouche, au grand dam des tenants du désordre établi, Mirbeau s'est exposé — après Becque — au reproche, bien commode, d'"exagération" et de "caricature", ce qui autorise ses censeurs à mettre sur le compte de sa "frénésie" ou de son tempérament "excessif" la peinture de réalités sociales qu'on n'est pas habitué à voir évoquées sur les scènes de l'époque, surtout sur celle du Théâtre-Français. Comme si les Lechat et les Courtin n'existaient pas et n'avaient pas des modèles aisément reconnaissables... Comme si les multiples scandales du dernier quart de siècle, tous étouffés, n'apportaient pas d'éclatantes confirmations aux accusations lancées contre l'omnipotence des brasseurs d'affaires et les "magouilles" des politiciens de tous bords... Aussi Mirbeau se défend-il comme un beau diable face à des imputations visant à discréditer par avance son message : "Caricature ? Peut-on jamais représenter l'humanité aussi bouffonne qu'elle l'est ?... Exagération ? Sommes-nous capables, pauvres artistes, d'exagérer la formidable puissance de la réalité ?"104.

  • 105 L'ex-abbé Benjamin Guinaudeau y a consacré de nombreux articles de L'Aurore.
  • 106 La Cote des arts, avril 1989.

68Il a beau jeu, car les Isidore Lechat existent, et il les a rencontrés ; il n'a pas eu à chercher loin ses modèles, qui se sont présentés d'eux-mêmes à son observation d'entomologiste : Charles Lalou, propriétaire des mines de Bruay et son patron de La France, de 1884 à 1886, et Eugène Letellier, entrepreneur panamiste, bailleur de fonds du Journal, auquel il a collaboré près de dix ans, d'octobre 1892 à mai 1902. Quant au "Foyer" de Courtin, il rappelle fâcheusement le "Bon Pasteur" de Nancy, dont le scandale a fait les choux gras de la presse de gauche dans les années qui ont précédé la loi de Séparation des Églises et de l'État105 ; et nombre de gens au parfum chuchotaient que le baron Courtin devait bien des traits à Othenin d'Haussonville et à Albert de Mun, tous deux députés catholiques et conservateurs, académiciens et industriels de la charité. Lors de la création de l'œuvre, en décembre 1908, bien des spectateurs et des critiques n'avaient que trop intérêt à s'aveugler, ou à faire semblant. Quatre-vingts ans plus tard, Le Foyer a paru au contraire d'une frémissante actualité à des spectateurs qui avaient d'autant moins de raisons de se boucher les yeux que des scandales ejusdem farinae ne cessent d'éclater et que la pièce n'a donc rien perdu de son actualité ni de sa force : "Une actualité brûlante", titre, par exemple, Femmes d'aujourd'hui, le 2 mai 1989 ; "Une part du succès actuel est due à certaines répliques qui se replacent automatiquement dans l'actualité de certaines affaires qui seront peut-être, hélas ! étouffées, alors que la pièce continuera sa carrière", observe pour sa part Bernard Gauthron106.

69Pour autant, avec ces deux chefs-d’œuvre aujourd'hui reconnus, que sont Les Affaires sont les affaires et Le Foyer, Mirbeau n’a pas choisi la voie d'une rupture complète avec le théâtre de son temps, comme le prouve son symptomatique acharnement à les imposer à une scène qu'il juge pourtant fort encroûtée, mais qu'il espère naïvement parvenir à réformer de l'intérieur, à coup d'innovations audacieuses qui vont se révéler payantes. De même que dans ses premiers romans avoués, il a choisi une voie médiane : entre la soumission à la tradition, et le total chambardement dramaturgique qu'il appelait de ses vœux ; entre un théâtre d'avant-garde, complètement coupé du peuple — tel que le Théâtre d'Art, et, à degré moindre, le Théâtre de l'Œuvre — et un théâtre classique, de caractères et de mœurs, dont le boulevard, bien sûr, n’offre plus alors qu'une image dégénérée, mais qui, du moins, est culturellement — sinon financièrement — accessible au plus grand nombre. Souhaitant précisément s'adresser au plus large public, il était bien obligé de respecter un tant soit peu ses habitudes culturelles pour avoir une chance de le toucher. Comme Henry Becque, il a compris et fini par admettre la nécessité de respecter un minimum de conventions (composition dramatique, conduite des scènes, dialogue, décor), sans lesquelles il n'y a plus d'art dramatique. Mais, comme son maître, il entend bien s'interdire les mille facilités conventionnelles qui font les beaux jours du boulevard.

  • 107 Lettre à Jules Claretie de la mi-décembre 1900 (University of Texas Library, Austin).

70Il a donc innové, certes, mais sans bouleverser de fond en comble les règles théâtrales en vigueur. Ainsi, s'il a choqué les bienséances — on l'a par exemple beaucoup critiqué pour avoir mis sur la scène une jeune fille, Germaine Lechat, qui proclame son mépris pour son père et qui ose se vanter d'avoir un amant (III, 3), ce qui était doublement choquant pour l'époque —, il n'en a pas moins respecté la crédibilité théâtrale : la révolte de Germaine n'est pas moins logique et statistiquement probable que la "pourriture" de son frère, comme le dramaturge l'explique à Claretie : "Cela m'a paru nécessaire de montrer la double conséquence de ces mauvaises fortunes : la révolte chez la fille et la pourriture chez le fils"107.

71S'il a mis en scène des personnages à la psychologie complexe, il s'est bien gardé de l'abstraction quintessenciée et de l'intellectualisme, et il a été soucieux de préserver leur théâtralité, c'est-à-dire leur "vie", mais dans une optique qui, en forçant certains traits ou en les déformant quelque peu, n'en dévoile que mieux leur essence au regard des spectateurs. Notamment la théâtralité de leurs répliques, qui font mouche si souvent, alors que, dans les dialogues de la vie courante, les belles formules brillent par leur absence. Isidore Lechat, de ce point de vue, est une exceptionnelle réussite. Décidément, la "vie" au théâtre — comme dans les arts plastiques — ne saurait en aucune façon se réduire à une simple copie de la vie quotidienne de personnages ordinaires, comme l'ont cru naïvement les théoriciens du théâtre naturaliste.

  • 108 René Doumic l'accuse par exemple, dans Les Affaires, de n'avoir pas bâti sa pièce, et décrète carré (...)
  • 109 Par exemple, Lordon dans La Semaine théâtrale, Lemaire dans Le Monde illustré.

72S'il a pris des libertés avec le nœud dramatique (par exemple, la situation du Foyer est dénouée à la fin de l'acte II, et Claretie lui en fait la remarque), s'il n'a pas enchaîné les scènes avec la rigueur habituelle108 (on retrouve là sa prédilection pour les œuvres "à tiroirs"), et s'il a imaginé des dénouements atypiques (par exemple, le deux ex machina qui clôt Les Affaires et que certains Aristarques lui ont reproché)109, il n'a pas pour autant renoncé à tout conflit dramatique, ni à toute action, et il l'a bien sagement centrée autour d'un dilemme qui déchire le personnage le plus douloureux : Germaine, dans Les Affaires, qui est partagée entre sa révolte, d'un côté, et sa pitié pour sa mère et les vestiges de son éducation de fille bien soumise, de l'autre ; la baronne Courtin, dans Le Foyer, qui oscille entre amour et souci de l'ordre conjugal et social, entre les exigences du corps et du cœur et celles de sa dignité, entre transgression et culpabilité.

73S'il respecte le plus souvent la langue parlée, il ne résiste pas toujours à l'envie de prêter à ses personnages de bons mots qui lui tiennent à cœur ; quelques répliques, notamment de Germaine Lechat, sont parfois un peu longuettes, en dépit des coupes sombres opérées dans la première mouture de la pièce, et se rapprochent fâcheusement de la tirade classique (surtout dans la scène 5 de l'acte II) ; et il ne bascule jamais dans l'absurde langagier pré-ioneskien, comme il l'a fait en 1901 dans Les Amants, une de ses plus audacieuses créations.

74Ses audaces majeures, il les réserve en effet pour des œuvres moins ambitieuses, destinées à des scènes de moindre importance, notamment le Théâtre du Grand-Guignol — où il a les coudées plus franches que chez Claretie —, et qui peuvent, au premier abord, paraître plus proches de l'agit-prop que de la comédie classique : ses Farces et moralités.

Les Farces et moralités

75Le titre choisi en 1904 pour le volume qui rassemble six petites pièces en un acte — Vieux ménages (20 décembre 1894), Les Amants (25 mai 1901), L'Épidémie (14 mai 1898), Le Portefeuille (19 février 1902), Scrupules (2 juin 1902) et Interview (1er février 1904) — est révélateur des intentions de Mirbeau. Il s'agit de "moralités", c'est-à-dire que, loin d'être un simple divertissement digestif, comme le sont les vaudevilles, les revues et autres féeries, ces saynètes ont un objectif didactique avoué. À l'instar des moralités du quinzième siècle, qui visaient à l'édification morale et religieuse. Ou, mieux encore, comme le seront les pièces en un acte de Bertolt Brecht, dans les années 1930 : le spectateur est invité à tirer lui-même les leçons des faits qui lui sont présentés. C'est d'autant plus aisé que les personnages, presque tous anonymes, ou dotés de noms symboliques ou très fortement suggestifs, n'existent qu'en tant qu'illustrations de fonctions sociales, et non pas en tant qu'incarnations de types humains individualisés : le Maire et les Conseillers municipaux, le Commissaire et le loqueteux Jean Guenille, le Voleur et le Volé, l'Amant et l'Amante, l'interviewer et le marchand de vins, le Mari et la Femme etc. Leur exemple particulier est donc susceptible de généralisation.

76Pour l'aider à mettre en œuvre son jugement critique, pour interdire l'émotion et l'identification, l'auteur s'emploie à détruire "l'illusion théâtrale", qu'il respectait encore dans ses grandes comédies, et "distancie" d'entrée de jeu le spectateur. Il utilise à cette fin toute une panoplie de procédés farcesques :

  • La parodie : du langage amoureux (Amants), de la logomachie politique (L'Épidémie), du style journalistique (Interview), des "grimaces" de la respectabilité bourgeoise (Vieux ménages), des conversations mondaines (Scrupules).

  • L'emballement et le crescendo : dans L'Épidémie, les conseillers municipaux affolés votent des crédits qui, en un instant, passent de dix à cent millions de francs, qu'ils prétendent "trouver dans [leur] patriotisme" ; dans Le Portefeuille, le Commissaire, saisi de frénésie répressive, fourre tout le monde au bloc, y compris sa maîtresse ; dans Interview, les questions du journaliste taré se font de plus en plus pressantes, absurdes et menaçantes.

  • Le délire : du journaliste (Interview), de la "vieille podagre" qui se croit abandonnée et mourante (Vieux ménages), du Commissaire (Le Portefeuille), des conseillers municipaux (L'Épidémie), ou de l'Amant en rut, emporté par le désir (Amants).

  • Tout un jeu de cocasseries verbales qui ont pour fonction de dynamiter les préjugés et les faux semblants : "Mon tout... mon cher tout... mon cher petit toutou..." (Amants) ; "Il s'agit de respecter la loi... ou de la tourner... ce qui est la même chose..." (Le Portefeuille) ; "Qui dit payer... dit voler..." (Scrupules) ; "Échanger votre commerce borgne... contre une finance aveugle..." (ibid.) ; "Toutes les pourritures doivent être égales devant la loi" (L'Épidémie) etc.

  • L'éloge paradoxal, que nous avons analysé au chapitre IV : éloge du bourgeois stupide et grugé (L'Épidémie) ; du vol, unique moteur des activités sociales les plus respectées (Scrupules) ; de la presse d'intoxication qui empoisonne quotidiennement douze millions de lecteurs (Interview) ; de l'adultère bourgeois en tout bien tout honneur (Vieux ménages) ; de la saine pourriture et de l'insalubrité socialement nécessaire (L'Épidémie) ; d'une loi absurde et injuste, qui n'en constitue pas moins le fondement de l'ordre social (Le Portefeuille). En prêtant aux personnages des propos qu'ils pensent in petto, bien souvent, mais qu'ils se garderaient bien de crier sur les toits, le dramaturge affiche son mépris pour la crédibilité théâtrale.

  • Les renversements brutaux : dans L'Épidémie, le conseil municipal débloque brusquement les crédits refusés quelques minutes plus tôt ; dans Le Portefeuille, le "héros" Jean Guenille est, d'un instant à l'autre, traité comme un délinquant ; dans Les Amants, la scène de désespoir amoureux va s'achever sur l'oreiller quelques minutes plus tard ; dans Vieux ménages, la jalousie apparente de l'épouse aboutit à proposer à son mari la "jolie voisine" de préférence à ses bonnes. Preuve, avant Brecht, que, nonobstant Aristote, "natura facit saltus".

  • L'inversion des normes sociales et des valeurs morales en usage : dans Vieux ménages, un honorable magistrat à principes détourne les mineures, et une honnête épouse bourgeoise suggère à son époux un adultère sans scandale ; dans Scrupules, le philanthrope doit sa fortune à des "canailleries", cependant que le voleur est un gentleman qui assume courageusement sa vocation ; dans Interview, le journaliste menace de diffuser sciemment de fausses nouvelles ; dans L'Épidémie, le conseil municipal se soucie comme d'une guigne de la mort des pauvres et des soldats et de l'insalubrité des casernes et des quartiers misérables ; dans Le Portefeuille, le commissaire envoie en prison un pauvre bougre qu'il vient de qualifier de "héros". La raison est choquée et le spectateur ne peut pas ne pas réagir.

  • Enfin, dans Les Amants, l'intervention d'un présentateur ridicule, dont le lyrisme de convention, sur le décor romantique à souhait et le banc de pierre moussu qui invite à célébrer "les messes de l'amour", est immédiatement contredit par les premières répliques des amants ("Encore ce banc !...") : procédé brechtien de distanciation — qu'utilisera Max Ophuls au cinéma.

77La farce n'est donc pas un simple ingrédient rajouté à la "moralité" pour mieux la faire digérer en déridant le public. Elle n’est pas davantage, à plus forte raison, une fin en elle-même, ce qui abaisserait le théâtre au niveau d’un public délibérément crétinisé. Mais elle est le moyen le plus efficace de toucher, de choquer, l'intelligence critique du spectateur et de susciter sa réaction. En effet, l'objectif du dramaturge est clair : trente ans avant Brecht, il entend l'obliger à être actif et à exercer sa liberté de pensée, sans laquelle aucune transformation du monde n'est possible. Bref le conscientiser en lui révélant les hommes et les institutions tels qu'ils sont, et non tels qu'on l'a conditionné à les voir — ou, plutôt, à ne pas les voir. Mais, ce faisant, il se heurte à une vive résistance de la majeure partie des spectateurs, qui ne viennent certes pas au théâtre pour exercer leur jugement, ce qui les effraierait plutôt. Dans l'espoir d'ébranler leur force d'inertie, et d'entamer, voire de désarmer, leur résistance, Mirbeau met en œuvre ses deux armes les plus efficaces, qui, depuis plus de vingt ans, ont fait abondamment leurs preuves dans ses chroniques politiques ou théâtrales : la dérision et la démystification.

1) La dérision

  • 110 L'expression est de Catulle Mendès, dans son compte rendu du Journal, 1er novembre 1900.

78Elle vise à faire craquer le vernis de respectabilité qui aveugle les naïfs, comme l'a magistralement analysé Pascal dans ses textes sur "la grimace", et qui les amène, contre leur propre intérêt, à se soumettre à des bourgeois qui, si on y regarde de près, se révèlent aussi ridicules qu'odieux. Ainsi, les conseillers municipaux de L'Épidémie sont des fantoches grotesques et foireux, qui, dans leur criminel égoïsme de classe, sont tout prêts à sacrifier les pauvres et les soldats tant qu'eux-mêmes ne se sentent pas menacés (comme dans une récente affaire de sang contaminé...) ; les deux mondains d'Amants nous apparaissent comme de lamentables larves balbutiantes, dont les dérisoires borborygmes désacralisent complètement "l'amour", qui n'est décidément qu'une duperie ; et le vieux magistrat catholique de Vieux ménages, qui prétend avoir des "principes", et qui a été, durant toute sa carrière, impitoyable aux pauvres et aux marginaux, n'est en réalité qu'un "roquentin aux vils ruts"110, amateur impuni de chair excessivement fraîche, à qui sa bourgeoise épouse, incapable désormais de remplir son devoir conjugal, propose ingénument un exutoire moins dangereux : la "jolie voisine" divorcée, et donc disponible...

2) La démystification

79Mirbeau s'attaque avec jubilation à toutes les valeurs et à toutes les institutions mises en place par la bourgeoisie pour asseoir sa domination :

  • le mariage monogamique, qui n’est qu'une prostitution légale et débouche sur l'enfer conjugal (Vieux ménages) ;

  • la grande presse à scandale, qui, au lieu d'informer et d'instruire, empoisonne l'esprit de millions de lecteurs (Interview) ;

  • la "démocratie" élective, grossière duperie, à la faveur de laquelle une poignée de privilégiés s'approprient un arbitraire et monstrueux droit de vie et de mort sur leurs sujets (L'Épidémie) ;

  • la propriété et les activités sociales respectées, qui ne sont jamais que des formes indéfiniment variées de l'extorsion et du vol (Scrupules, et aussi L'Épidémie, et, partiellement, Interview) ;

  • la loi, faite par les riches, et, naturellement, dans l'intérêt des riches, et qui est donc inégalitaire par essence, et non pas par accident, comme l'affirment ceux qui se contentent de déplorer ses "bavures" (Le Portefeuille) ;

  • la science, dont les scientistes et les charlatans aux titres ronflants ont fait abusivement un nouvel opium du peuple au service des nouveaux maîtres du pays (Interview et L'Épidémie).

80Si Mirbeau se livre à un semblable jeu de massacre, c'est pour déstabiliser le public, lui faire perdre ses références coutumières, et le contraindre, volens nolens, à exercer son esprit critique et sa liberté. Le Portefeuille est particulièrement éclairant à cet égard : ou bien le spectateur est partisan de l'ordre social à n'importe quel prix, et il doit en accepter toutes les conséquences, si révoltantes qu'elles soient pour sa raison et pour ce qui lui sert de conscience morale (par exemple, qu'on traite comme un délinquant un sans-logis, Jean Guenille, qui vient, héroïquement, de rapporter au commissariat de police un portefeuille bourré de billets de banque, sous prétexte qu'il constitue, par sa seule existence, une menace pour l'"ordre" établi — si l'on ose dire) ; ou bien, au contraire, il s'en scandalise, comme le dramaturge l'y invite, et alors il lui faut impérativement remonter de l'effet à la cause et condamner, non pas seulement des dysfonctionnements conjoncturels, mais, plus généralement, l'ensemble du système social, dont le fonctionnement normal et légal rend de tels abus, non seulement possibles, mais encore inévitables.

81Une autre démonstration par l'absurde de la nocivité et du caractère intrinséquement pervers de la société bourgeoise nous est offerte dans Scrupules, où un gentleman cambrioleur aux manières raffinées — trois ans avant l'apparition d'Arsène Lupin — n'a aucun mal à démontrer à son "hôte" d’une nuit, "philanthrope" enrichi par ses crapuleries, que, dans une société reposant tout entière sur le vol, et où l'on honore la politique, la finance, le commerce, le journalisme et la vie mondaine, qui n'ont pas d’autres objectifs que de se remplir les poches au détriment des gogos, c'est encore en assumant son métier de voleur qu'on est le moins malhonnête : "Vous êtes presque un apôtre", murmure le Volé, admiratif...

82Dans ses Farces et moralités, Mirbeau va donc très loin dans la remise en cause des présupposés du théâtre traditionnel : il liquide délibérément la sacro-sainte "vraisemblance" à géométrie variable, au nom de laquelle on voudrait interdire la vérité sur la scène ; il renonce à toute intrigue (quatre de ces saynètes se réduisent même à de simples dialogues) ; il remplace des personnages individualisés, et auxquels on puisse s'identifier, par des fantoches qui obligent le spectateur à conserver une distance critique ; et surtout, trait extrêmement moderne, il inflige au langage un traitement tout à fait original.

  • 111 Cahiers d'aujourd'hui, no 9, 1922, p. 145.
  • 112 Par exemple, dans Les Amants : "Quand vous pleurez... cela me rend fou... je ne vis plus... je... j (...)
  • 113 Par exemple, dans Le Portefeuille : "Ta... ta... paresse... indiscipline... refus d'accomplir les d (...)
  • 114 Par exemple, dans Vieux ménages : "Et puisqu'elle te plaît... puisque j'accepte que tu la reçoives. (...)

83D'abord, plus radicalement que dans ses grandes comédies, il reproduit le langage parlé : "Son dialogue est un calque fidèle du langage moderne. Les raccourcis de conversation et les solécismes usuels sont respectés par ses personnages. Ils ne balancent pas leurs phrases. Ils s'expriment directement, chacun selon son milieu, son caractère et son état d'esprit. Et quand les philologues voudront savoir, dans quelques siècles, comment on parlait en 1900, il leur suffira de relire les Farces et moralités", constate Ernest Tisserand en 1922111. C'est ainsi que Mirbeau ménage les silences, non-seulement entre les répliques, mais aussi entre les mots et les groupes de mots, pour suggérer que la pensée se cherche et que la réplique n'est pas née d'un seul trait sur les lèvres du personnage ; il laisse des phrases en suspens, inachevées, comme dans nombre d'échanges de la vie quotidienne112 ; il multiplie les phrases nominales113 ; il affectionne les phrases à rallonges, qui progressent par étirements successifs en même temps que la pensée114 ; et il reproduit les tournures familières propres à la communication orale : "zut", "mon coco", "fichu temps", "mon bébé", "mon bichon" etc.

  • 115 C'est Victor Méric, anarchiste français, qui préface la traduction italienne des Farces et moralité (...)

84Ensuite, il tend à faire éclater les faux semblants du langage, il le met à nu, il le livre lui aussi aux assauts d'une démystification en règle. Car le langage n'est pas neutre : il est un rouage essentiel de la stratégie mise en œuvre par les classes dominantes pour s'assurer du respect de la plèbe. En réduisant le langage de ses "polichinelles" — comme disait Henry Becque — à des clichés ou à des vagissements ridicules, comme dans Les Amants ; en tournant en dérision les mensonges de la propagande (L'Épidémie) et de la publicité (Interview) ; en parodiant les "mauvais bergers" de la politique (L'Épidémie) et de la magistrature (Vieux ménages) et les faux savants (Interview, L'Épidémie), qui impressionnent avantageusement le bon peuple par leurs grands mots pompeux, mais vides, il porte la contestation au cœur même du système de domination de la bourgeoisie. Et l'on comprend que les anarchistes, italiens et catalans notamment, aient songé à se servir de ces brûlots pour leur agitation115.

  • 116 Sur Les Amants, voir notre étude dans le numéro spécial Octave Mirbeau de L'Orne littéraire, mai 19 (...)

85Enfin, en faisant du langage le symptôme de l'inauthenticité et le truchement du mensonge ou de la mauvaise foi, ou en le réduisant au rôle d'un vain remplissage, comme dans Les Amants116, il nous révèle l'incommunicabilité à laquelle sont condamnées les marionnettes humaines. Les classes (L'Épidémie, Interview, Le Portefeuille) et les sexes (Amants, Vieux ménages) sont radicalement étrangers les uns aux autres. Et les individus sont murés dans une irrémédiable solitude, qu'illustrent pathétiquement les dernières lignes de Vieux ménages : "Ils vont me laisser là... Rosalie ! Rosalie ! Pourquoi... pourquoi ne suis-je pas morte ?..."

86Ainsi, par ses Farces et moralités, Mirbeau se situe dans la continuité d'une longue tradition du théâtre populaire remontant au quinzième siècle, en passant, bien sûr, par le modèle du genre, les farces de Molière, tout en anticipant sur le théâtre du vingtième siècle. Par les thèmes abordés (incommunicabilité, enfer conjugal, remise en cause radicale des valeurs et des institutions bourgeoises), comme par les moyens mis en œuvre (la dérision, la distanciation, la contestation du langage), il préfigure tout à la fois le théâtre didactique de Bertolt Brecht et de ses héritiers, le comique "rosse" et grinçant de Jean Anouilh ou de Marcel Aymé, et le théâtre de l'absurde d'Ionesco, d'Adamov ou de Mrozek. On comprend dès lors qu'elles n'aient rien perdu de leur actualité et qu'elles continuent de remporter un franc succès partout où des troupes, professionnelles ou amateurs, ont la bonne idée de les reprendre.

Notes

1 Dans un de ses premiers contes, "Un Raté", son double, Jacques Sorel, fait le "nègre" pour des quantités d'employeurs. Il se vante, notamment, d'avoir "replâtré des comédies et des drames", et il aimerait pouvoir s’écrier : "Cette comédie est à moi" (Contes cruels, tome II, p. 425).

2 Interview dans Comoedia, 16 novembre 1911.

3 Par exemple, le 25 janvier 1880, le 24 février 1880 (dialogue entre un réfugié politique et l'avocat d'un terroriste), le 18 juillet 1880 (scène entre Juliette Adam, Rochefort et Gambetta), le 15 août 1880 (interrogatoire fictif d'Auguste Dumont, patron du Gil Blas), le 3 mars 1882 (conversation "dans une baignoire") et le 6 avril 1882 (à propos du mariage de Sarah Bernhardt).

4 "La Presse et le théâtre", La France, 4 avril 1885.

5 "À propos de la censure", Le Gaulois, 20 juillet 1885.

6 "Le Retour des comédiennes", Le Gaulois, 15 septembre 1884.

7 "Chronique parisienne", La France, 23 octobre 1885.

8 Ibid.

9 B. N., n. a. f., Ms. 22.470, f. 265.

10 "Rêverie", Le Figaro, 21 octobre 1889.

11 "La Presse et le théâtre", loc. cit..

12 Dans "La Grève des électeurs", Le Figaro, 28 novembre 1888 (article recueilli dans Combats politiques, p. 109-115).

13 Voir notamment l'éloge paradoxal du bourgeois inconnu, dans L'Épidémie : "Comme il sut préserver son cœur des basses corruptions de l'amour... son esprit des pestilences de l'art !... Il détesta - ou, mieux, il ignora - les poésies et les littératures... car il avait horreur de toutes les exagérations, étant un homme précis et régulier... Et si les spectacles de la misère humaine ne lui inspirèrent jamais que le dégoût... en revanche les spectacles de la nature ne lui suggérèrent jamais rien... Chaque matin il s'en remettait au Petit journal du soin de sentir et de penser pour lui..."

14 Lettre à Edmond de Goncourt, fin décembre 1888 (recueillie dans le tome II de la Correspondance générale).

15 "Le Théâtre populaire", Le Journal, 9 février 1902.

16 "Un Jour de combat", Le Gaulois, 22 avril 1881.

17 Cf. "L'Art de lorgner", Le Gaulois, 8 février 1881.

18 "Amour, amour", Le Figaro, 25 juillet 1890.

19 Interview par Georges Bourdon, La Revue bleue, 12 avril 1902.

20 "Le Retour des comédiennes", loc. cit.

21 "À propos de la censure", loc. cit.

22 "Rêverie", loc. cit.

23 "Chronique de Paris", L'Ordre, 18 janvier 1877.

24 Voir "Propos en l'air", écrit en mai 1902, et recueilli dans notre édition critique des Chroniques musicales de Mirbeau, à paraître.

25 "La Critique de Théodora", Le Gaulois, 29 décembre 1884.

26 "Auteurs et critiques", Le Gaulois, 9 février 1885.

27 "Les Pintades", Le Journal, 15 novembre 1896.

28 "La Presse et le théâtre", loc. cit.

29 "Une Visite à Sarcey", Le Journal, 2 janvier 1898.

30 Ibid.

31 Voir par exemple "Le Rapport de Frédéric Febvre", Le Journal, 27 janvier 1895, et "La Larme", L'Écho de Paris, 29 août 1893.

32 Tout en admirant l'artiste dramatique, et bien qu'il l'ait défendue contre les calomnies de Marie Colombier-Paul Bonnetain dans Les Mémoires de Sarah Barnum (1883), il a consacré à son cabotinisme plusieurs chroniques et dialogues ironiques, notamment le 6 avril 1882 dans un de ses Petits poèmes parisiens (publiés par Pierre Michel, À l'Écart, Alluyes, 1994).

33 "Le Blasphème de Catulle Mendès", Le Journal, 7 juin 1896.

34 "Dies illa", Le Journal, 17 juin 1894. Mirbeau se moquera de nouveau de Coquelin dans un épisode du Jardin des supplices.

35 "Cabotinisme", La France, 25 mars 1885.

36 "Les Faux bonshommes de la Comédie-Française", La France, 19 mars 1885.

37 Ibid.

38 "Cabotinisme", loc. cit.

39 Voir notre biographie d'Octave Mirbeau, pp. 683-688.

40 "Le Comédien", Le Figaro, 26 octobre 1882 (Combats politiques, p. 50).

41 Les Grimaces, 21 juillet 1883, p. 44.

42 Ibid., 28 juillet 1883, p. 91.

43 Ibid., 13 octobre 1883, p. 611.

44 "La Question des comédiens et du théâtre", Le Gaulois, 22 mars 1886.

45 Interview par Paul Gsell, La Revue, 15 mars 1907.

46 "À propos de la censure", loc. cit.

47 Réponse à une enquête sur l'influence des lettres Scandinaves, La Revue blanche, 15 février 1897, p. 161.

48 Interview par Paul Gsell, loc. cit.

49 "La Question des comédiens et du théâtre", loc. cit.

50 "Chronique parisienne", loc. cit.

51 Interview par Jules Huret (1891), Enquête sur l'évolution littéraire, Thot, 1982, p. 193.

52 "Chemin de croix", Le Journal, 21 janvier 1900.

53 Lettre de Saint-Pol-Roux à Mirbeau du 21 mars 1892 (Lettres de Saint Pol-Roux à Octave Mirbeau, À l'Écart, Alluyes, 1994, p. 31).

54 Voir Correspondance avec Camille Pissarro, p. 77 : "Les symbolistes sont de vrais gamins".

55 Voir les Lettres de Saint-Pol-Roux à Octave Mirbeau, p. 24.

56 Voir notre article "Octave Mirbeau et Alfred Jarry", L'Étoile-Absinthe, no 49-50, janvier 1992, p. 8.

57 Par exemple, dans "Virtualité cosmogonique", il donne un coup de patte à certaines tendances aberrantes du théâtre symboliste, en évoquant les prétendues tentatives de Lugné-Poe pour jouer "une trajectoire, un oeuf, un livre"... (Le Journal, 17 mai 1895).

58 La Revue blanche, loc. cit.

59 Enquête sur l'évolution littéraire, loc. cit., p. 192.

60 Voir "L'Intruse à Nanterre", L'Écho de Paris, 26 mai 1891.

61 "Entr'acte à l'Œuvre", Le Journal, 24 janvier 1897.

62 "Après le rêve", Le Journal, 7 février 1897.

63 "Les Pintades", loc. cit.

64 "Pelléas et Mélisande", L'Écho de Paris, 9 mai 1893.

65 Voir noue biographie d'Octave Mirbeau, pp. 627-630.

66 "Le Théâtre Populaire", Le Journal, 9 février 1902.

67 Combats pour l'enfant, p. 141.

68 "Le Théâtre Populaire", loc. cit.

69 Ibid.

70 La Revue bleue, 12 avril 1902.

71 L'Auto, 2 novembre 1903.

72 Voir notre biographie d’Octave Mirbeau, chapitres XVIII, XIX et XX ; et mon article sur "La Bataille du Foyer", dans la Revue d'Histoire du Théâtre, 1991-III, p. 199-230.

73 Voir notre biographie d'Octave Mirbeau, ch. XIV ; la préface de Dans le ciel ; et ma monographie sur Alice Regnault, épouse Mirbeau, À l'Écart, Reims, 1993.

74 L'Endehors, 1er mai 1892 (Combats politiques, p. 124).

75 Journal des Goncourt, Bouquins, t. III, p. 1 240.

76 "Un Mot personnel", Le Journal, 19 décembre 1897.

77 Voir la contribution de Wolfgang Asholt, dans les Actes du colloque Mirbeau d’Angers, loc. cit., p. 351-357 ; et celle de Pierre Michel, "Les Contradictions d'un écrivain anarchiste", dans les Actes du colloque de Grenoble Littérature et anarchie, à paraître en 1995 aux Presses de l'Université de Toulouse-le Mirail.

78 Les Mauvais bergers, acte IV, scène 2.

79 Lettre de Jean Grave à Mirbeau du 18 janvier 1898 (Correspondance Mirbeau-Jean Grave, pp. 86-87). Un extrait est cité supra, dans la note 74 du chapitre IV, p. 115.

80 Pierre Bourdieu, Les Règles de l'art. Le Seuil, 1992, p. 232.

81 Fernand Vandérem : "Mirbeau et le peuple", Candide, 24 septembre 1936.

82 Jules Renard, Journal, Pléiade, pp. 445-446 : "Les pièces sociales me rendent fou. [...] À bas Sarah Bernhardt, la grande passionnée, qui, aussitôt après être morte au cinquième acte, se relève et court à la caisse pour savoir combien ça lui a rapporté de mourir pour nous. À bas Mendès, qui, après s'être fondu en eau à m'entendre gueuler, va réparer ses forces dans une brasserie et les reperdre ensuite avec des grues ! À bas Bauer, à qui sa pitié pour les pauvres rapporte 50.000francs par an, et le titre d'écrivain d'avant-garde ! À bas tous, tous ! Rendez l'argent, les honneurs, la gloire même."

83 L'expression de "talon de fer" est empruntée à Jack London.

84 "Paul Hervieu", Le Journal, 28 septembre 1895.

85 La Revue blanche, 1er janvier 1898.

86 Interview par Paul Gsell, loc. cit., p. 220.

87 Correspondance Mirbeau-Jean Grave, p. 60.

88 Sur les emprunts à l’enquête de Jules Huret, voir les notes de notre édition critique des Mauvais bergers, dans le Théâtre d'Octave Mirbeau, à paraître aux Éditions de Septembre-Archimbaud.

89 Les Mauvais bergers, acte II, scène 5.

90 Correspondance avec Rodin, p. 165.

91 Le Matin, 8 août 1904.

92 Interview par Paul Gsell, p. 221.

93 Ibid., p. 219.

94 "Un peu de théâtre", Le Journal, 5 novembre 1901.

95 Voir les articles recueillis dans Gens de théâtre, Flammarion, 1924, et notamment "Ça les embête", paru dans L'Écho de Paris du 1er décembre 1892.

96 Voir par exemple son interview dans L'Aurore du 7 juin 1903 : "Isidore Lechat n'est pas un personnage vulgaire poussé par l'amour de l'argent. C'est un idéaliste ! Un homme qui a des conceptions parfois folles, souvent grossières, toujours grandioses. Il porte dans sa tête des ébauches d'entreprises et d'affaires, de fantastiques scénarios de combinaisons financières, comme il y en a d'autres qui sacrifient tout pour réaliser leur idéal dans des statues ou des tableaux". Cf. ma préface à l'édition critique des Affaires aux Éditions de Septembre-Archimbaud, 1994.

97 Compte rendu paru dans L'Ère nouvelle, 9 juin 1938.

98 Interview par Paul Gsell, loc. cit., p. 220 et p. 218.

99 Lettre à H. M. Barzun, Columbia University Library.

100 Interview par Jules Rateau, L'Écho de Paris, 13 avril 1903.

101 Le scandale était d'autant plus fort que d'aucuns prétendaient reconnaître Thadée Natanson dans le mari complaisant et Alfred Edwards dans celui du millionnaire...

102 Interview par Paul Gsell, loc. cit., p. 220.

103 Ibid.

104 Ibid.

105 L'ex-abbé Benjamin Guinaudeau y a consacré de nombreux articles de L'Aurore.

106 La Cote des arts, avril 1989.

107 Lettre à Jules Claretie de la mi-décembre 1900 (University of Texas Library, Austin).

108 René Doumic l'accuse par exemple, dans Les Affaires, de n'avoir pas bâti sa pièce, et décrète carrément : "Il n'y a pas de pièce... J'entends par là, non pas une intrigue suivant la formule de Scribe, mais une action qui progresse, un tout fait de parties qui s'enchaînent, se lient, s'unissent et s'engendrent l'une l'autre" (Le Théâtre nouveau, Perrin, 1908, p. 149).

109 Par exemple, Lordon dans La Semaine théâtrale, Lemaire dans Le Monde illustré.

110 L'expression est de Catulle Mendès, dans son compte rendu du Journal, 1er novembre 1900.

111 Cahiers d'aujourd'hui, no 9, 1922, p. 145.

112 Par exemple, dans Les Amants : "Quand vous pleurez... cela me rend fou... je ne vis plus... je... je... parfaitement..."

113 Par exemple, dans Le Portefeuille : "Ta... ta... paresse... indiscipline... refus d'accomplir les devoirs du citoyen... individualisme..."

114 Par exemple, dans Vieux ménages : "Et puisqu'elle te plaît... puisque j'accepte que tu la reçoives... puisque je t'en prie... puisque cela serait pour moi un repos... un soulagement... du bonheur, presque !..."

115 C'est Victor Méric, anarchiste français, qui préface la traduction italienne des Farces et moralités en 1914 (réimpression en 1930).

116 Sur Les Amants, voir notre étude dans le numéro spécial Octave Mirbeau de L'Orne littéraire, mai 1992, p. 61-67.

© Presses universitaires de Franche-Comté, 1995

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