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Les combats d’Octave Mirbeau

 | 
Pierre Michel

Chapitre VI. Du combat littéraire à la recherche de voies nouvelles

Texte intégral

"Je suis dégoûté, de plus en plus, de l'infériorité du roman comme manière d'expression. Tout en le simplifiant du point de vue romanesque, cela reste toujours une chose très basse, au fond, très vulgaire".
Mirbeau, lettre à Claude Monet, 1891

"Le seul romancier de génie, le seul que les Français puissent opposer au grand Tolstoï, dont il n'est pas loin d'être le disciple"
Victor Méric, Les Hommes du jour, 1908

"Il a ce mouvement, ce don de faire vivant, sans lequel aucun écrivain n'existe. Il nous entraîne, il nous emporte dans un tourbillon frénétique où nous n'avons pas le temps de nous reconnaître".
Albert Dubeux, La Revue des de ta mondes, 1968

Mirbeau critique littéraire

1La carrière de critique littéraire d'Octave Mirbeau a suivi à peu près les mêmes étapes, obéit aux mêmes principes et reflète, naturellement, la même esthétique que sa carrière de critique d'art. À cette importante différence près qu'il n'est qu'un peintre amateur, alors qu'il est un professionnel de l’écriture vite reconnu comme un maître : il a connu à la fois les grands succès populaires, avec Le Calvaire et surtout Le Journal d'une femme de chambre et Les Affaires sont les affaires, et le succès d'estime auprès des happy few et de l'avant-garde littéraire, grâce à des romans boudés par les media et par le grand public, tels que L'Abbé Jules et Sébastien Roch.

2N'ayant jamais été titulaire de la critique littéraire dans aucun journal, il lui a fallu faire preuve de beaucoup de diplomatie avec les rédacteurs en chef pour faire passer sa copie sans piétiner les plates-bandes des bibliographes attitrés. Dès janvier 1876, il réussit à imposer — en troisième page, il est vrai — trois grands articles sur les Goncourt dans les colonnes d'un journal bonapartiste fort peu porté sur les choses de l'esprit, L'Ordre de Paris. Quatorze mois plus tard, il lui faut recourir au truchement d'un ami de Goncourt — peut-être Camille Doucet — pour faire insérer dans L'Ordre deux nouveaux articles, consacrés cette fois à La Fille Élisa, et qui ne manquent pas de choquer les bien pensants du parti impérialiste, qui s'apprête à perdre son âme dans le bloc conservateur et le soutien à l'ordre moral macmahonien. Par la suite, au Gaulois, c'est à travers sa rubrique quotidienne "La Journée parisienne" qu'il peut exprimer certaines de ses admirations, notamment pour Barbey d'Aurevilly, mais sans jamais être autorisé à sortir des limites de sa fonction pour se livrer à des analyses littéraires qui ne relèvent pas de sa compétence : Tout-Paris, qui signe ces chroniques, n'est qu'un reporter à l'affût des tuyaux et des indiscrétions sur l'actualité immédiate, et ne se permet d'aborder la littérature que de biais, à l'occasion, par exemple, d'une notice nécrologique — notamment celle de Duranty, le 11 avril 1880 — ou d'une lecture d'œuvres nouvelles — par exemple celle donnée par Jean Aicard dans le salon de Juliette Adam, le 14 février 1880 — ou encore d'une élection académique — ce qui est bien peu gratifiant pour un contempteur de l'Institut !

  • 1 "À propos de l'Académie", Le Figaro, 16 juillet 1888 (recueilli dans Combats littéraires, à paraîtr (...)
  • 2 "Le Manuel du savoir-écrire", Le Figaro, 11 mai 1889.
  • 3 Il s'agit de l'article "Gustave Geffroy", qui a fini par paraître le 13 décembre 1892.

3Par la suite, lorsqu'il aura acquis ses titres de noblesse et sera devenu à la fois un maître du roman et, par conséquent, le chroniqueur le plus recherché et le plus coté sur le marché (350 francs l'article à partir de 1892 !), il pourra plus facilement consacrer des chroniques en Premier-Paris aux écrivains qu'il admire. Mais, même alors, il lui faudra bien des fois se heurter aux réticences directoriales, pour peu qu'il empiète sur le terrain d'un confrère. C'est ainsi, par exemple, qu'il ne sera autorisé à traiter de L'Immortel d'Alphonse Daudet qu'à la condition expresse, imposée par Francis Magnard, de centrer sa chronique du Figaro sur la critique de l'institution académique, qualifiée de "vieille sale"1 ; de même, pour pouvoir dire un mot d'Un Caractère de son ami Léon Hennique, il devra menacer de donner sa démission du Figaro et accepter de n'en parler que par le biais d'une critique du réclamisme, ce qui lui permet d'épingler au passage son ex-ami Paul Bourget2. Mêmes difficultés à L'Echo de Paris, où on lui refuse, en mai 1891, un article sur Remy de Gourmont chassé de la Bibliothèque Nationale, et où il doit donner effectivement sa démission, aussitôt retirée, pour recevoir de Valentin Simond l'imprimatur pour un article consacré précisément à la critique littéraire, en décembre 18923.

4Il est un peu plus à l'aise au Journal, où l'entrepreneur Eugène Letellier, surnommé "Papa Nama" pour son rôle dans le scandale de Panama, se soucie de la littérature comme d'une guigne et ne se préoccupe que des 10 % de ventes supplémentaires que lui vaut la chronique dominicale de son plus prestigieux collaborateur. Mais il lui faut néanmoins recourir à des ruses de Sioux pour ne pas trop contrarier Armand Silvestre ou l'ami Bergerat. Il réussit ainsi à faire passer de très importants articles sur Knut Hamsun (le 19 mars 1895), Oscar Wilde (le 16 juin et le 7 juillet 1895), Edmond de Goncourt (le 18 juillet 1896), La Femme pauvre de Léon Bloy (le 13 juin 1897), Ernest La Jeunesse (le 31 janvier 1897), Georges Rodenbach (le 15 mars 1896, le 28 février 1897 et le 1er janvier 1899) et Maurice Maeterlinck (le 27 avril 1902). À quoi il convient d'ajouter les deux articles de L'Aurore consacrés, vers la fin de l'affaire Dreyfus, à deux romans de Zola : Fécondité (29 novembre 1899) et Travail (14 mars 1900).

  • 4 Pierre Bourdieu, Les Règles de l'art, Le Seuil, 1992, p. 84-85.
  • 5 Interview par Jules Huret, Enquête sur l'évolution littéraire, Thot, 1982, p. 189-190.

5Malgré toutes ces difficultés et ces contorsions obligées, il a pu jouer dans l'histoire littéraire de l'époque le même rôle que dans l'histoire des beaux-arts : celui d'un découvreur et d'un intercesseur. Il lui faut pour cela prendre l'exact contre-pied de ces écrivains journalistes évoqués par Bourdieu, qui "s'instaurent, en toute innocence, en mesure de toute chose d'art et de littérature, s'autorisant ainsi à rabaisser tout ce qui les dépasse"4. Mirbeau professe à leur endroit une véritable "horreur" : "Oh ! les monstres, les bandits — confie-t-il à Jules Huret — vous les voyez tous les jours baver sur Flaubert, vomir sur Villiers, se vanter d'ignorer Laforgue... Vous les voyez tous les jours s'emballer pour les idées infâmes et sur les œuvres de bassesse, mettre le doigt avec une sûreté miraculeuse sur la médiocrité du jour et s'étendre sur l'ordure et l'abjection, avec quelle complaisance porcine ! Oui, ils me dégoûtent bien, les critiques littéraires !"5.

6Pour sa part, il va s'employer au contraire à élever tous les écrivains-artistes qui lui communiquent des émotions et lui apportent, sur la vie et sur les hommes, des révélations qu’il entend bien faire partager à d'autres. Il considère en effet que son devoir d'intercesseur, en littérature comme en peinture, c'est de permettre au plus grand nombre d'avoir accès à ce qui ne doit en aucune façon être réservé aux happy few. Comme l'art, la littérature peut être éducative. Mais à condition de n'être pas un jeu formel et gratuit, et d'être accessible aux "âmes naïves", qui lui servent de pierre de touche. Dès lors, la critique littéraire s'apparente à la pédagogie. Deux épisodes sont particulièrement significatifs et de ses intentions, et de l’incroyable pouvoir qu'il a conquis dans le champ littéraire.

  • 6 "Maurice Maeterlinck", Le Figaro, 24 août 1889.

7D'abord, le lancement d'un jeune avocat gantois complètement inconnu, auteur d’une pièce pour marionnettes tirée à 300 exemplaires, La Princesse Maleine, et devenu célèbre du jour au lendemain grâce au tonitruant article que notre révélateur consacre à Maurice Maeterlinck en première page du Figaro, en août 1890, et dont l'exorde est resté célèbre : "Je ne sais rien de M. Maurice Maeterlinck. Je ne sais d'où il est ni comment il est. S'il est vieux ou s'il est jeune, riche ou pauvre, je ne le sais. Je sais seulement qu'aucun homme n'est plus inconnu que lui ; et je sais aussi qu'il a fait un chef-d’œuvre [...], un admirable et pur et éternel chef-d’œuvre qui suffit à immortaliser un nom et à faire bénir ce nom par tous les affamés du beau et du grand..."6. Aussitôt c'est la ruée sur les librairies en quête d'un volume évidemment introuvable. Vingt ans après, Maeterlinck recevra le prix Nobel de littérature...

  • 7 Voir l'article de Pierre Michel, "Mirbeau et Marguerite Audoux", in La Famille littéraire de Margue (...)

8Ensuite, celui d’une modeste couturière quinquagénaire et aux yeux usés par le travail, Marguerite Audoux, auteur d'un roman autobiographique, Marie-Claire, dont il impose le manuscrit à Jacques Rouché, de la Grande revue, et à son éditeur Fasquelle, en décembre 1909, après en avoir eu la révélation par l'entremise de Francis Jourdain. Le roman connaîtra grâce à lui un esbroufant succès et obtiendra le prix Fémina en décembre 1910, une semaine avant que ne soit décerné le prix Goncourt, que Mirbeau eût souhaité voir attribuer à sa protégée7.

  • 8 Voir notre article "Mirbeau et Jarry", dans L'Étoile-Absinthe, no 49-50, janvier 1992.

9Mais on aurait grand tort de ne citer que ces deux exemples extrêmes. Car il a également contribué à faire connaître Élémir Bourges et Léon Hennique, Remy de Gourmont et Marcel Schwob, Émile Hennequin et Jean Lombard, Ernest La Jeunesse et Paul Claudel — qui a toutefois refusé qu'on lui fasse "le coup de Maeterlinck" —, Georges Rodenbach et Alfred Jarry8, Lucien Muhlfeld et Jules Renard. Et aussi Charles-Louis Philippe et Émile Guillaumin, qu'il a vainement défendus pour le prix Goncourt ; Valery Larbaud, dont il a fait éditer Fermina Marquez, après avoir voté pour lui lors du prix Goncourt de 1908 ; Charles Vildrac, Neel Doff et Léon Werth, pour qui il a bataillé jusqu'au treizième tour du Goncourt de 1913 ; et encore deux jeunes Égyptiens de langue française, ses voisins de Triel, Albert Adès et Albert Josipovici, dont, en pleine guerre, il a découvert et préfacé le chef-d’œuvre, Goha le simple.

  • 9 Il a pris l'initiative d'une pétition, couronnée de succès, pour exiger la libération de Gorki, fin (...)

10Il a été aussi l'un des premiers à saluer le génie de Tolstoï et de Dostoïevski dans des quotidiens destinés au grand public, et à tenter de les acclimater en France ; il s'est battu pour Ibsen, Bjørnson et Knut Hamsun, Oscar Wilde et Maxime Gorki9 ; et il est le seul à avoir osé parler élogieusement de La Femme pauvre de Léon Bloy et à avoir proclamé pour le grand "entrepreneur de démolitions" le droit de vivre de sa plume.

  • 10 Voir notre édition critique de ses Chroniques musicales, à paraître en 1995 aux Éditions de Septemb (...)
  • 11 Interview par François Crucy, L'Humanité, 27 novembre 1913.
  • 12 Propos rapporté par Albert Adès, "La Dernière physionomie d'Octave Mirbeau", Grande revue, mars 191 (...)

11Il a donc manifesté pour la littérature vivante, française et étrangère, la même ouverture d'esprit, la même "prescience" et le même éclectisme confondant que dans le domaine des arts plastiques — et aussi dans celui de la musique10. Parce que, au-delà des écoles, des manifestes, des dogmes et des étiquettes, qui ne lui inspirent que de la méfiance, il est bien convaincu qu'"on reconnaît un véritable écrivain à ce que son œuvre présente un aspect nouveau, singulier, du spectacle extérieur"11. Or il ne le peut que s'il a fait passer ce "spectacle extérieur" à travers "les alambics" où il est "pressuré, minimisé, falsifié", en fonction de "son imagination", de "sa philosophie" et de "son esthétique". De sorte qu'il n'y a pas une seule façon de "noter au passage" la vie et de la comprendre : il y en a autant que d'écrivains12. Doté de semblables principes, Mirbeau a pu être réceptif aux auteurs les plus différents, à condition qu'il ait senti chez eux un beau "tempérament" d'artiste, bref, un bel "alambic".

  • 13 Voir les lettres de Remy de Gourmont à Mirbeau, conservées à la Bibliothèque Municipale de Caen.
  • 14 Voir le récit qu'Eugène Montfort a fait de leur première rencontre, en juin 1900, dans le Mercure d (...)
  • 15 Cf. le Journal littéraire de Léautaud, Mercure de France, 1955, t. II, pp. 24-25 ; et la Correspond (...)
  • 16 Dans L'Écho de Paris du 9 mai 1893.
  • 17 "Le Commissaire est sans pitié", Comoedia, 25 octobre 1907.
  • 18 Voir l'échange de lettres avec Mallarmé, dans la Correspondance de Mallarmé, tome IV, p. 294 et p.  (...)
  • 19 Voir ses lettres à Maurice Barrés (fonds Barrés, à la B. N.).
  • 20 Voir "Émile Hennequin", Le Figaro, 27 juillet 1888, et "Jean Lombard", L'Écho de Paris, 28 juillet (...)
  • 21 Dans une lettre à Léon Hennique du 30 octobre 1907 (collection Pierre Michel).

12Il ne s'est d'ailleurs pas contenté de payer de sa plume. Il a pris sous sa protection maints jeunes pour leur mettre le pied à l'étrier ou pour leur permettre de gagner leur croûte. Il a placé Remy de Gourmont à L'Éclair, puis au Journal, après avoir tenté sans succès de le faire entrer à L'Écho de Paris, et il est intervenu à maintes reprises auprès de Fernand Xau pour que sa copie, jugée par trop inactuelle, finisse pourtant par paraître13 ; il a imposé Paul Adam, Marcel Schwob, Bernard Lazare et Georges Lecomte au Journal ; il est intervenu auprès de Calmette du Figaro en faveur de Charles-Louis Philippe, et auprès de l'éditeur Fasquelle pour faire éditer Georges Eekhoud, Jean Grave ou les mémoires de Kropotkine ; il a accepté de préfacer le premier ouvrage du jeune Eugène Montfort, Un An de caserne, publié en 1901 sous le pseudonyme de Louis Lamarque14 ; il a soutenu à maintes reprises de ses "phynances" le pataphysicien crotté Alfred Jarry ; il est venu en aide à Thadée Natanson ruiné en lui faisant partager les coquets bénéfices du Foyer, dont son pseudo-collaborateur n'a pas écrit une ligne ; il est intervenu auprès de son ancien camarade Aristide Briand, devenu ministre de l'Instruction Publique, pour faire entrer Paul Léautaud dans l'administration15 ; il a mis son prestige au service du théâtre symboliste en général, et de Maeterlinck en particulier, en permettant à Camille Mauclair de signer de son nom prestigieux un article sur Pelléas et Mélisande16 ; pour défendre son ami Fernand Vandérem, victime d'un passe-droit, il a jeté un gros pavé dans la mare de la Société des Auteurs Dramatiques et s'est attaqué au carnassier Henry Bernstein17 ; il a aidé financièrement Laurent Tailhade lors de sa condamnation pour appel au tsaricide en octobre 1901, en lui adressant 300 francs (6.000 de nos francs) et en obtenant la même somme de Joseph Reinach ; il a participé au soutien financier organisé pour venir en aide à Villiers de l'Isle Adam18 et à Verlaine19, et il a lancé des appels au soutien financier en faveur des veuves de Jean Lombard et d'Émile Hennequin20 ; il a démissionné de l'Académie Goncourt pour imposer l'élection de Jules Renard21 ; il est intervenu auprès de son ex-ennemi Jules Claretie pour faire entrer Les Deux couverts de son jeune ami Sacha Guitry dans la Maison de Molière ; il a embauché Léon Werth comme secrétaire, en 1912...

13Et surtout, à partir de 1903, en tant que membre le plus titré de l'Académie Goncourt, il s'est battu pour que le nouvel aréopage se distingue radicalement de "la vieille sale" du Quai Conti en décernant son prix à de jeunes talents originaux et peu fortunés. Chaque prix a été l'occasion de batailles commentées, parfois même relayées, dans les quotidiens et les revues littéraires. Certes, les auteurs qu'il défend — Charles-Louis Philippe, Paul Léautaud, Émile Guillaumin, Valery Larbaud, Marguerite Audoux, Neel Doff, Charles Vildrac, Léon Werth — n'obtiennent pas les lauriers convoités. Mais sa notoriété est telle que la grande presse parle toujours élogieusement de ses poulains : c'est pour lui l'essentiel.

  • 22 Lettre de Remy de Gourmont à Mirbeau du 13 mars 1891 (loc. cit.).
  • 23 Mallarmé, Œuvres complètes, La Pléiade, p. 329.
  • 24 Dédicace de L'Hérésiarque, Catalogue de la vente de la bibliothèque d'Octave Mirbeau, 1919.
  • 25 Lettres de Saint-Pol-Roux à Octave Mirbeau, Éditions À l'Écart, Alluyes, 1994.
  • 26 Voir la préface de notre édition de la Correspondance avec Camille Pissarro, loc. cit.

14Faut-il s'esbaudir, dès lors, si, devant cette serviabilité inlassable et cette générosité sans failles, Remy de Gourmont lui écrit : "Rien ne vous coûte quand il s'agit de rendre service"22 ; si, pour "le divin Mallarmé", il "sauvegarde certainement l'honneur de la presse en faisant que toujours y ait été parlé, ne fût-ce qu'une fois, par lui, avec quel feu, de chaque œuvre d'exception"23 ; si Apollinaire voit en lui "le seul prophète de ce temps"24 ; si Saint-Pol-Roux le Magnifique, ne pouvant "résister à [sa] légendaire générosité", est allé vers lui "comme Ils allaient au Charitable de la crèche"25 ; et si Marguerite Audoux, comme la vaste tribu des Pissarro, d'ailleurs26, voit en lui "le bon Dieu" ? Sa gratification majeure, c'est la reconnaissance des cœurs artistes.

Imprégnations

15Mirbeau critique littéraire - et, parallélement, conteur et romancier - ne se contente pas d'appliquer mécaniquement une théorie sortie tout armée de son cerveau, et encore moins des dogmes élaborés par d'autres. Au cours de sa longue période de formation, pendant les années 1870 et au début des années 1880, à la lumière de ses fréquentations littéraires — le milieu de la République des Lettres, le groupe de Médan et Barbey d'Aurevilly — et au terme de ses premiers essais littéraires, où il s'avance masqué et fait ses gammes, il a élaboré une esthétique littéraire, qui va progresser au fil de ses recherches et de ses innovations, et où se combinent, selon des dosages variables suivant les époques, les influences des Goncourt, de Barbey, de Baudelaire, et, un peu plus tard, de Tolstoï et de Dostoïevski.

1) Les Goncourt

  • 27 "Edmond et Jules de Goncourt", L'Ordre de Paris, 13 janvier 1876.
  • 28 "Edmond de Goncourt", Le Journal, 18 juillet 1896.

16Les Goncourt sont la première influence reconnue. Et elle va perdurer jusqu'à Sébastien Roch (1890), que Mirbeau dédiera à Edmond de Goncourt, "maître vénérable et fastueux du livre moderne". Il loue d'abord chez eux leur indépendance et leur refus de fonder une école — par opposition à Zola, qualifié, en 1876, de "misérable pamphlétaire qui, depuis 1871, pétrit de la boue en feuilleton"27. Et il apprécie tout particulièrement chez Edmond — que, de son propre aveu, il "admire comme une brute" — son refus hautain de la réclame et de la mode : "Aussi chercherait-on vainement, je crois, dans notre littérature, une œuvre plus vraiment sincère que la sienne, plus absolument exempte de concessions au goût changeant du public, comme aux capricieuses exigences de la mode, et affirmant davantage un caractère de lutte et de révolte contre les stagnations de la routine et la lourde inertie des idées toutes faites"28.

  • 29 "La Fille Élisa", L'Ordre, 25 mars 1877 (article recueilli dans le no 2 des Cahiers Edmond et Jules (...)
  • 30 Ibidem.
  • 31 Brochure traduite du bulgare et publiée par Pierre Michel, avec une préface d'Alain Corbin, aux édi (...)
  • 32 "Sur La Fille Élisa", L'Ordre, 29 mars 1877 (article recueilli dans les Cahiers Goncourt, no 2,1994 (...)
  • 33 "À un magistrat", Le Journal, 31 décembre 1899.

17Car, paradoxe, même s'il était conservateur, voire franchement réactionnaire, dans la vie, Goncourt n'en était pas moins objectivement révolutionnaire dans son œuvre, par ses préoccupations sociales et son souci de la vérité documentaire ; et notre héraut l'en a notamment loué, dans les colonnes de L'Ordre, à l'occasion de la publication scandaleuse de La Fille Élisa : "Ce n'est pas la première fois qu'un roman fera une révolution, et cette révolution sera bonne"29. Pourquoi ? Tout simplement parce que, en attirant l'attention de ses lecteurs sur "la prostitution basse, ignoble, honteuse", qui constitue "à la fois la plus épouvantable misère, la honte la plus effroyable, le crime le plus atroce, la douleur la plus intense"30 — comme Mirbeau lui-même le fera dans L'Amour de la femme vénale31 — Goncourt, à défaut de "forcer à voir les aveugles volontaires", tend du moins à la société un miroir pour qu'elle "se regarde elle-même", pour qu'"elle apprenne à se connaître", et, se connaissant, ait "horreur d'elle-même"32. Mirbeau ne dira pas autre chose de sa propre production lorsque, en réponse aux critiques d'immoralité lancées contre Le Jardin des supplices, il écrira que son "crime impardonnable", aux yeux des magistrats et des bien-pensants, c'est de "mettre la société en face d'elle-même, c'est-à-dire en face de son propre mensonge, et de mettre aussi les individus en face des réalités"33.

  • 34 "Edmond et Jules de Goncourt", L'Ordre, 13 janvier 1876.
  • 35 "Edmond de Goncourt", art. cit. Jean-Louis Cabanès parle, chez les Goncourt, d'"esthétisation des p (...)

18De surcroît, les Goncourt ont su concilier deux soucis difficilement compatibles, celui du Vrai et celui du Beau. S'ils ont "cherché la vérité à tout prix, fût-elle crue et trop nette pour les oreilles pudibondes"34 ; s'ils ont éliminé nombre de conventions romanesques étrangères à la réalité ; et s'ils ont notamment renoncé aux règles traditionnelles de composition et ouvert ainsi la voie au roman impressionniste, ils n'ont jamais oublié pour autant leurs préoccupations esthétiques et la recherche de l'expression "artiste". Ils ont senti "des choses que, même après Stendhal et Balzac, nous ne nous étions pas avisés de voir et de sentir", et ils ont, "pour les exprimer, un style singulièrement vivant et multiple, qui rend, presque physiquement, la couleur, le dessin, l'odeur, le frémissement, le reflet"35. Ce "style", caractérisé par "l'écriture artiste", sera précisément un modèle pour lui pendant près d'une quinzaine d'années (cf. infra le chapitre VIII).

  • 36 "Edmond et Jules de Goncourt", L'Ordre, 12 janvier 1876.
  • 37 Ibid., 7 janvier 1876.

19Ils ont également su se servir magistralement des anecdotes patiemment accumulées pour ressusciter des pans entiers du passé, ou pour élargir le domaine littéraire ; et ils sont parvenus de la sorte à "créer, faire vivre, marcher, aimer, naître et mourir des hommes"36. Bref, "par un tour de force singulier, ils ont été à la fois les plus modernes des romanciers, les plus artistes des écrivains, et les plus vrais des historiens"37.

  • 38 Interview par Maurice Le Blond, L'Aurore, 7 juin 1903.

20Par la suite, Mirbeau tempérera son admiration, il déplorera les œillères idéologiques des "bichons" et les limites de leur inspiration : que pèsent les Goncourt en comparaison de Tolstoï et de Dostoïevski ? Il avouera même, en 1903, qu'il lui "est impossible de les lire"38. Mais il leur doit son souci de faire du roman une œuvre d'art en même temps qu'un témoignage sur l'époque en vue d'améliorer la société ; son impressionnisme littéraire est dans le droit fil du leur, avec ces trois aspects fondamentaux que sont "l'esthétique du flou", la juxtaposition de sensations et d'émotions, et le rejet d'une composition arbitraire ; et on trouve bien des exemples de leur "style artiste" dans les quatre premiers volumes signés de son nom, mais sans aucun des excès qui rendent si pénibles à lire les premiers romans de Lucien Descaves ou de Paul Adam.

2) Barbey d'Aurevilly

  • 39 "La Comédie de la gloire", L'Écho de Paris, 3 mai 1889.

21Barbey d'Aurevilly est l'une des admirations les plus anciennes et les plus constantes de Mirbeau. Il vénère en lui un maître hautain, qui contemple son siècle avec un souverain mépris pour les bourgeois, les mercanti, les médiocres et les rampants, au nom de valeurs supérieures qui ne souffrent aucune espèce de compromissions. À une époque où notre "prolétaire de lettres" est condamné à un perpétuel grand écart entre l'idéal entrevu et les nécessités de la lutte quotidienne pour la survie, le Connétable des Lettres lui apparaît d'abord comme un modèle de noblesse morale et littéraire. Cet "homme de haut caractère", enfermé "dans la tour d'ivoire des croyances et des rêves impollués", "méprisait la gloire, qui est fille, et qui saute,-racolant au hasard, sur les trottoirs de la bourbeuse humanité, ses amants d'une nuit, vite retombés — l'espace d'une nuit — aux affres du néant. Il connut d'autres jouissances plus nobles, plus fidèles, car il vécut son rêve..."39.

22Et puis, notre passionné du Beau et notre assoiffé d'Absolu ne peut que reconnaître en lui un esprit fraternel, qui puise son inspiration dans des anecdotes tragiques, révélatrices tout à la fois de la misère de notre condition, de l'instinct de meurtre tapi au cœur de l'homme, et du caractère diabolique de la femme, sous des dehors angéliques. Autant de thèmes que Mirbeau reprendra à son compte, dès ses premiers romans "nègres". Bien que les idées politiques et religieuses du vieux maître eussent dû constituer un fossé entre eux, bien des sources d'inspiration leur sont communes ; et le cadet manifeste la même fascination que son aîné pour la démesure, pour les abîmes du péché, pour les situations paroxystiques et pour les scènes où l'horreur confine à l'insoutenable.

  • 40 Barbey d'Aurevilly, Les Œuvres et les hommes, 1865.
  • 41 Barbey d'Aurevilly, Œuvres complètes, Pléïade, p. 1049. Sur l'influence de Barbey, on peut se repor (...)

23On pourrait également noter certaines convergences de leur idéal esthétique. Par exemple, quand Barbey affirme que l'écrivain et le peintre, "avec des procédés différents, s'efforcent d'exprimer la Vie et veulent atteindre à la Beauté"40, il anticipe de vingt ans les analyses de son cadet. De même, quand il soutient que tout livre est la confession de son auteur, et nie donc la possibilité de l'objectivité et de l'impartialité chères à Flaubert et à Zola, il est en total accord avec Mirbeau. De même encore quand il critique la myopie des pseudo-réalistes et tente d'atteindre à une "réalité supérieure" par la force de la suggestion. Ou bien lorsqu'il juge une œuvre d'art en fonction de "la somme d'idées ou de rêveries qu'[elle] apportera dans [son] esprit"41.

24Il n'est pas étonnant, dès lors, que, dans plusieurs des romans "nègres" de Mirbeau, on retrouve des réminiscences aurevilliennes. Par exemple, la vengeance de Jane dans La Belle Mme Le Vassart n'est pas sans faire penser à celle de la duchesse de Sierra-Leone dans La Vengeance d'une femme ; l'épisode de L'Écuyère où l’on voit une petite sauteuse de corde qui se croit enceinte rappelle Le Plus bel amour de Don Juan ; Le Roman d'Herbert Cavendish (dans Une Folie) offre un portrait de femme qui évoque Une Vieille maîtresse ; et la duchesse Ghislaine, de l'émouvant roman qui porte son nom, présente bien des traits communs avec Mme de Scudemor de Ce qui ne meurt pas. De même, un chapitre de Paris déshabillé (1880), "Les Nerveux", se souvient ostensiblement du Rideau cramoisi. Les romans que Mirbeau va signer seront exempts de ce genre d'emprunts, révélateurs de "l'empreinte" du vieux maître. Mais il restera tout de même bien des traces aurevilliennes dans L'Abbé Jules.

3) Baudelaire

  • 42 Préface du Jardin des supplices, Folio, pp. 32-33.

25Bien que beaucoup moins cité que Barbey — auquel Mirbeau consacre la bagatelle de cinq chroniques —, Baudelaire n'en a pas moins exercé sur lui une influence considérable, relevée à juste titre par Michel Delon dans sa remarquable préface du Jardin des supplices42. Et ce n'est certes pas un hasard si les Petits poèmes parisiens parus en 1882 sous le pseudonyme de Gardéniac dans les colonnes du Gaulois, et publiés par nos soins en 1994, constituent un hommage explicite au Spleen de Paris, titre parfois donné aux Petits poèmes en prose.

  • 43 Dédicace à Alfred Houssaye des Petits poèmes en prose de Baudelaire.
  • 44 Ibidem.
  • 45 Voir notre préface aux Petits poèmes parisiens, À l’Écart, Alluyes, 1994.
  • 46 Dans Le Gaulois du 7 janvier 1881.

26Comme son illustre prédécesseur, Mirbeau y utilise souvent une "prose poétique sans rythme et sans rime"43, avec une prédilection pour la période, pour le contrepoint et pour le leitmotiv. Comme lui, il a choisi la discontinuité impliquée par le genre de la chronique journalistique, et il pourrait dire lui aussi que son recueil "n'a ni queue ni tête" et qu'on peut sans dommage "en enlever une vertèbre"44. Comme lui, il a choisi la briéveté et la diversité45. La filiation est parfois même évidente, sinon avouée : ainsi "Le Bal des canotiers" procède-t-il en ligne directe du "Vieux saltimbanque" — auquel Mirbeau se réfère d'ailleurs explicitement dans une chronique de "La Journée parisienne", intitulée "La Dernière baraque"46.

27Mirbeau lui emprunte aussi, on en a eu la preuve au chapitre V, nombre de ses critères esthétiques : sa critique du prétendu "réalisme", accusé de myopie ; sa volonté de pénétrer jusqu'à l'essence des choses par le jeu des correspondances horizontales, au terme d'une ascèse permettant à l'artiste de retrouver le regard vierge de l'enfant ; son souci de la modernité, et son critère suprême de "la Vie". Et il se fait de la mission du critique d'art une conception extrêmement voisine.

28Pourtant, il ne partage aucunement le mysticisme du poète, et, matérialiste impénitent, ne saurait se référer comme lui au monde platonicien des Idées. Plus prosaïquement, il entend par "essence des choses" leur nature profonde, qui échappe au commun des mortels, et qui, pour être comprise, exige l'œil pénétrant de l'artiste, débarrassé des verres déformants du conditionnement. Bref, il laïcise en quelque sorte les thèses baudelairiennes, comme il laïcisera, dans Le Calvaire, la morale évangélique de Tolstoï.

  • 47 Sur la "fascination" de Mirbeau pour Baudelaire, voir notre article, "Octave Mirbeau et le symbolis (...)

29Enfin, Mirbeau emprunte à Baudelaire son analyse du plaisir, "fouet" sous lequel avance "le troupeau ahuri des humains", et qui n'est qu'un piège mortel dressé par la Nature (cf. supra le chapitre III) ; et, plus largement, celle du spleen, qu'il appelle tantôt neurasthénie, tantôt "maladie morale du siècle". Il y voit la clef de la double nature de l'homme en général — et de la sienne en particulier —, perpétuellement déchiré entre la spiritualité et le piège de la sexualité, entre ses aspirations à un idéal inaccessible et une société qui sacralise l'argent et où domine le sordide. Baudelaire est sans nul doute, lui aussi, un "esprit fraternel", qui exprime supérieurement la tragédie essentielle de l'humaine condition47.

4) Tolstoï

  • 48 Lettre à Hervieu du 25 juillet 1885 (tome I de la Correspondance générale).

30C'est au cours du "grand tournant" de 1884-1885 que Mirbeau découvre Tolstoï, à la fois Ma religion, publié directement en français en 1884, et Guerre et paix, dont la traduction, par la princesse Paskévitch, paraît en France en juillet 1885. Dès lors, le grand Russe va être son seul véritable maître : "Quand on compare Zola, Flaubert, Goncourt et même Maupassant à Tolstoï, comme tout cela est petit, étroit, gringalet, stupide !"48. Qu'admire-t-il donc tant chez lui ?

  • 49 Mirbeau a précisément intitulé "Un Fou" l'article du Gaulois qu'il a consacré à Tolstoï le 2 juille (...)
  • 50 Ibidem.

31D'abord, Tolstoï est un apôtre, un maître à penser, qui entend faire de la littérature un instrument de la lutte pour l'émancipation de l'homme, au risque d’être considéré comme "un fou" par sa classe d'origine49. Et, dans son engagement, il met la morale au poste de commande : "Il a osé faire comprendre que la guerre était une barbarie, la justice humaine une monstruosité ; il a osé prêcher, en face des lois oppressives et des cruelles institutions sociales, la doctrine reniée du Christ, la doctrine déformée par les exégètes et les docteurs, adaptée par les Pères de l'Église au mécanisme de la tyrannie impériale, cette doctrine que Jésus avait faite de pardon, que les hommes firent de gouvernement, partant d'inexorabilité"50. C'est également, on le sait, ce que va faire Mirbeau romancier et journaliste, prêt à passer aussi pour fou au regard des gens dits de "bon sens", c'est-à-dire accrochés à leurs certitudes sécurisantes.

  • 51 Lettre à Juliette Adam du 2 août 1886 (fonds Juliette Adam, Bibliothèque Nationale).

32En second lieu, la pitié pour les misérables est le moteur de son inspiration, comme elle va l'être pour celle d'Octave, à partir du Calvaire, dont il écrit par exemple à Juliette Adam, en parlant de Tolstoï : "Je cherche sa sincérité admirable, et aussi son grand amour, car mon livre est un cri d'amour et de pitié d'un bout à l'autre. C'est la souffrance de l'homme que la nature finit par apaiser. C'est la honte de l'homme que la nature finit par sanctifier. C'est un peu la même théorie que Tolstoï ; seulement je substitue à la toute-puissance de l'idée religieuse de Tolstoï, la toute-puissance de la nature"51. Peu lui chaut, en effet, que le patriarche de Iasnaïa Poliana ait une "religion", du moment qu'elle exclut tout dogme abêtissant et toute Église asservissante. Par contre, la pitié évangélique qu'il manifeste pour tous les exclus de la vie fait de lui un écrivain subversif, ô combien ! et, au moment où Mirbeau est en train de basculer avec armes et bagages du côté de l'anarchisme militant, on comprend qu'il prenne le grand Russe pour un modèle de vie et d'inspiration.

  • 52 Lettre à Hervieu du 25 juillet 1885, loc. cit.

33Enfin, Guerre et paix lui fournit un modèle littéraire insurpassable d'évocation de "toute la vie" d'un peuple, depuis "les grands seigneurs" et les "officiers" jusqu'aux paysans et aux simples soldats, "avec une vérité, une netteté, une intelligence, une grandeur véritablement inoubliables"52. Mirbeau aura une ambition du même type, d'abord dans L'Abbé Jules — mais avec la modestie qu'impose le format de la collection Ollendorff à 3,50 francs ! — et surtout avec Un Gentilhomme, où il aurait voulu évoquer un quart de siècle de la vie française au lendemain du 16 mai 1877 et où il devait faire vivre la bagatelle de deux cents personnages. Hélas ! à vouloir trop étreindre, il a peu embrassé : seuls les premiers chapitres ont été écrits... et ils s'interrompent à la veille du 16 mai ! Il faudra attendre 1920 pour que Flammarion les publie.

  • 53 Lettres de ma chaumière, 1885, Laurent, p. 5.
  • 54 Voir la lettre de Paul Hervieu à Mirbeau d'octobre 1886 (catalogue Drouot de 1987) ; et l'article d (...)

34L'influence de Tolstoï est immédiate. Elle est déjà sensible dans les Lettres de ma chaumière, qui paraissent en novembre 1885. Dans le texte liminaire, "Ma chaumière", où figurent les quelques lignes qui seront gravées sur la tombe de Mirbeau au cimetière de Passy : "Ne hais personne, pas même le méchant. Plains-le, car il ne connaîtra jamais la seule jouissance qui console de vivre, faire le bien"53. Dans "La Guerre et l’homme", où il démasque la guerre et démythifie le prétendu génie des grands stratèges, à l'instar de Tolstoï, qui a déboulonné la statue de Napoléon dans Guerre et paix. Et dans les nouvelles paysannes où est évoqué le stoïcisme spontané des gens du peuple face à la mort. Le Calvaire (1886) est également imprégné de tolstoïsme, et tout particulièrement le chapitre II, censuré dans la Nouvelle revue de "la mère Adam", et qui fera hurler les professionnels de la Revanche, notamment la scène, ô combien scandaleuse ! du baiser au Prussien mort, où Paul Hervieu et Paul Bourget verront "le plus fort cri d'humanité"54. Quant aux prédications de l'abbé Jules, au rousseauisme confus, elles se situent dans le droit fil de Tolstoï et opposent radicalement la nature et la pseudo-"civilisation", qui se trouve condamnée sans appel.

5) Dostoïevski

  • 55 Correspondance avec Rodin, p. 65.
  • 56 Lettre à Hervieu du 20 juillet 1887 (Arsenal, Ms.15.060, f.54) (t. II de la Correspondance générale(...)
  • 57 Lettre à Léon Tolstoï, À l'Écart, Reims, 1991, p. 15.

35Bien qu'il ait certainement lu dès 1884 Les Souvenirs de la maison des morts et Crime et châtiment, et que Le Calvaire témoigne déjà de sa découverte, sa révélation de Dostoïevski n'est attestée qu'en 1887, avec la lecture de L'Idiot : "Quel prodigieux livre, et comme nous paraissons petits — même les plus grands — à côté de ce dénudeur d'âmes ! Cette œuvre m'a causé une vive impression, plus intense que celle de Baudelaire et de Poe. On est, avec ce merveilleux voyant, en pleine vie morale, et il vous fait découvrir des choses que personne n'avait vues encore, ni notées"55. À travers L'Idiot, c'est tout l'inconscient, c'est "la vie cachée, qui est la seule vraie", qui se révèlent brusquement au romancier, qui se sent encore trop englué dans la tradition du roman français, dorénavant frappé de discrédit : "Il n'y a rien, rien, que des redites cent fois dites. Goncourt, Zola, Maupassant, tout cela est misérable, au fond, tout cela est bête56". Pour la bonne raison que "tout cela" a ignoré les "ténèbres de la subconscience ; ce tumulte aheurté, cette bousculade folle, d'incohérences, de contradictions, de vertus funestes, de mensonges sincères, de vices ingénus, de sentimentalités féroces et de cruautés naïves qui rendent l'homme si douloureux et si comique... et si fraternel !"57.

  • 58 Pour une analyse plus approfondie de l'influence de L'Idiot, voir la communication de Pierre Michel (...)
  • 59 Correspondance avec Monet, p. 163.
  • 60 Sur leurs jugements, voir notre biographie d'Octave Mirbeau, p. 346-354.

36L'abbé Jules, ce "damné", cet "incohérent", aux prises avec une "bousculade folle de contradictions", est — avec le narrateur de L'Inconnu de l'ami et confident Paul Hervieu, paru en 1887 — l'un des tout premiers personnages dostoïevskiens du roman français et n'est pas sans rappeler le Lebedev de L'Idiot58. Mais Mirbeau éprouvera l'amère impression d'être resté loin de son modèle et de n'avoir pas su dégager de son extraordinaire personnage "l'originalité qui aurait pu y être"59. Jugement des plus discutables, et que Maupassant, Mallarmé et Rodenbach auront tôt fait de balayer, tant ils seront fascinés par ce personnage d'une vie incomparable60.

37Dorénavant, sous l'influence des Russes, Mirbeau va tordre le cou à des notions caractéristiques de l'art français, telles que "la clarté" ou la "vraisemblance", véritables lits de Procuste :

38-Au nom de "la clarté", on mutile le psychisme humain, on n'en analyse que le vernis superficiel, comme Paul Bourget : armé de son "scalpel", aussi dérisoire que présomptueux, puisqu'il ne saurait atteindre à "la vie cachée" de l'âme, qui est "la seule vraie", il n'en persiste pas moins à faire croire que le psychisme humain est susceptible de connaissance et de description objectives.

39Au nom de la "vraisemblance", on exclut de la littérature quantité d'êtres et de choses qui existent dans la réalité, et qui, même exceptionnels, comme l'abbé Jules et le prince Mychkine, n’en sont pas moins chargés de vie et d'humanité ; mais on préfère les ignorer, par souci du qu'en dira-t-on ?, ou pour ne pas perturber la bonne digestion du lecteur ; on impose de la sorte une vision édulcorée, aseptisée, donc mensongère, du "réel", qui n'est plus dès lors qu'une fiction trop commode pour être honnête. La littérature n'est plus alors qu'une "mystification", comme le constate amèrement Roger Fresselou dans le dernier chapitre des 21 jours d'un neurasthénique.

  • 61 Interview par Maurice Le Blond, L'Aurore, 7 juin 1903.

40Avec Tolstoï et Dostoïevski, au contraire, on a affaire à "toute la Vie", dans son ampleur "inétreignable" et sa complexité protéiforme ; et, du même coup, leurs œuvres sont de nature à jouer un rôle émancipateur et progressiste : "La Guerre et la paix et L'Idiot, ce seront les principaux facteurs de notre transformation morale, les plus violents réformateurs de notre sensibilité. Chez eux, pas de prétentions verbales. Rien que le souci d'exprimer la passion, avec une concision si nerveuse, si aiguë, que tout notre être et nos fibres sont travaillés, en gémissent et en souffrent"61.

*

41Telles sont les influences littéraires dominantes et reconnues, auxquelles il conviendrait d'ajouter, pour être complet, celles, diffuses, de Rabelais et de Montaigne, de Pascal et de Voltaire, de Rousseau et de Diderot, d'Edgar Poe et de Flaubert, de Sade et de Sacher-Masoch. Il serait cependant erroné d'en conclure hâtivement que Mirbeau a échappé aux tendances dominantes de la littérature française de son temps : le romantisme dans sa jeunesse, le naturalisme lors de son entrée en littérature, et le décadentisme dans les années 1890. Bien que de moindre importance, et même s'il lui a fallu lutter pour en limiter l'impact, elles ne sauraient être sous-estimées.

6) Le romantisme

  • 62 Op. cit., p. 156.
  • 63 Voir notamment la Correspondance avec Pissarro, p. 77, à propos d'Albert Aurier ; et son article "L (...)

42Le jeune Octave qui se révèle à travers ses extraordinaires lettres à son confident Alfred Bansard des Bois, est, comme Baudelaire, imprégné du romantisme à la mode. Certes, de son propre aveu, il n'est pas "hugolâtre"62, et il se moque des artifices poétiques et des "grimaces" de ceux qui se drapent dans le mal du siècle pour singer les maîtres et être dans le vent, comme il raillera plus tard les pâles épigones du symbolisme, attardés à de puériles exhibitions vestimentaires63.

  • 64 Lettres à Alfred Bansard des Bois, p. 145.
  • 65 "La Fin d'une légende", Le Gaulois, 28 avril 1880.
  • 66 Albert Adès, "L'Œuvre inédite d'Octave Mirbeau", Excelsior, 3 juin 1918.

43Mais il n’en subit pas moins l'empreinte, qui est à la fois un héritage de ses lectures et un symptôme de cette "chlorose de l'esprit" caractéristique du "bourgeoisisme" provincial64. Tourné vers le ciel des idées, avide de grands sentiments, d'aventures rares et de nobles engagements, il est inadapté à l'exercice d'une profession bourgeoise — surtout celle, exécrée, de notaire ! — et incapable de se résigner à la médiocrité de la vie à laquelle il se sent condamné. Les traces en subsisteront toute sa vie. Ainsi, en 1880, il évoquera "tous les accessoires sentimentaux du romantisme qui est en nos moelles et auquel tous, plus ou moins, nous obéissons"65. Et, au soir de sa vie, il confiera à son voisin Albert Adès que son œuvre est dénaturée par un certain romantisme dont il n'a jamais pu se défaire66. Ce "romantisme" apparaît notamment dans certains aspects de son esthétique : ainsi l'attention au "mystère" et à "l'âme" des choses, et le thème de l'innocence du regard de l'artiste s'inscrivent dans la continuité du romantisme allemand.

  • 67 Interview par Louis Vauxcelles, Le Figaro, 10 décembre 1900.

44Ce n'est pourtant pas faute de l'avoir combattu. D'abord, en utilisant — comme Flaubert — les armes de la dérision et de l'humour sur soi, comme en témoignent déjà ses lettres de jeunesse, ce qui crée parfois un effet de non-sens plutôt inconfortable pour le lecteur. Ensuite et surtout, en inscrivant délibérément toute son œuvre romanesque dans un courant que, faute de mieux, et "bien qu'ennemi des étiquettes et des formules", il se résignera à qualifier de "réaliste", en précisant bien, pour éviter tout contre-sens, que le véritable "réalisme" — qui n'a rien à voir avec la caricature qu'en donnent les naturalistes — est, à ses yeux, "l'art qui exprime toute la vie"67. C'est-à-dire celui de Tolstoï et de Dostoïevski. Le Calvaire, L'Abbé Jules et Sébastien Roch portent témoignage de ce combat, perpétuellement recommencé, contre cette imprégnation romantique, qu'ont relevée nombre de commentateurs : ainsi, André Billy et René Dumesnil, Ernest-Charles et Jules Renard, Gérard Bauer et Henry Bordeaux, Emmanuel Buenzod et Charles Beuchat l'affublent de l'étiquette de "romantique".

7) Le naturalisme

  • 68 "Le Salon I", La France, 1er mai 1885 (recueilli dans le t. I des Combats esthétiques).
  • 69 "Le Salon II", La France, 9 mai 1886 (ibid.).
  • 70 Jules Huret, op. cit., p. 188.
  • 71 Georges Lecomte, Ma traversée, Robert Laffont, 1949, p. 84. Paul Alexis pour sa part considérait qu (...)

45Paradoxalement, ce naturalisme qu'il vomit et dont il ne cesse de proclamer haut et fort la malfaisance, y voyant "une des plus grandes erreurs de ce temps en matière d'art"68, une "doctrine absurde et barbare" qui "se réfute d'elle-même"69, et qui a le grand tort de n'avoir "aucune préoccupation de l'intellectuel"70, n'en a pas moins laissé lui aussi sa marque sur le romancier débutant. N'épiloguons pas sur sa participation, le 16 avril 1877, au fameux dîner chez Trapp, où il rendait visiblement hommage à Goncourt et à Flaubert, sans le moindre souci de se laisser embrigader dans l'école zolienne, comme le confirme sa prudente abstention dans l'aventure des Soirées de Médan, alors que, selon ses confidences à Georges Lecomte, on lui aurait offert d'y participer71.

  • 72 Lettre à Paul Hervieu de mars 1888 (t. II de la Correspondance générale). Voir l’analyse de L'Abbé (...)

46Mais relevons un certain nombre de signes moins équivoques : le souci de reproduire scrupuleusement le langage populaire, et notamment celui des paysans normands qu'il connaît bien (dans ses Lettres de ma chaumière, ses romans "autobiographiques" et Le Journal d'une femme de chambre, notamment) ; le refus du romanesque et du "héros" de roman ; le rejet des conventions et des règles de composition ; la persistance avec laquelle il emploie le mot" études" pour parler de ses premiers romans avoués ; les sous-titres de "roman de mœurs" accolé à Sébastien Roch et de "roman parisien" dont est gratifié La Belle Madame Le Vassart ; l'importance accordée à l'hérédité, dans Dans la vieille rue, Le Calvaire, L'Abbé Jules et Sébastien Roch ; et, plus généralement, la conception déterministe qui sous-tend ses romans "nègres" et ses trois premiers romans officiels. Malgré son désir d'ouvrir des voies nouvelles, sur le modèle des romanciers russes, à partir de 1886, il a d'ailleurs bien conscience d'être encore prisonnier des habitudes littéraires du temps. C'est ainsi, par exemple, qu'en apprenant par l'ami Hervieu le jugement de Daudet sur L'Abbé Jules — il trouve que Mirbeau a "fait du Zola" dans un roman que l'auteur voulait dostoïevskien — loin de lui reprocher son contre-sens total, il ne s'en prend qu'à lui-même de son impuissance à se dégager du modèle naturaliste : "Je ne croyais pas avoir fait du Zola. Je croyais, c'était mon intention, mais la forme m'a trahi, donner au contraire une impression de grande tristesse, de mélancolie plutôt. J'ai raté mon effet'"72.

  • 73 Voir Pierre Citti, Contre la décadence, P.U.F., 1987, chapitre III.

47Avec Dans le ciel, Le Jardin des supplices et les œuvres "romanesques" suivantes, il parviendra cependant à s'affranchir presque totalement de l'empreinte naturaliste, et à passer de la "garantie documentaire" chère aux médanistes, et dont il se gausse, à la "garantie littéraire de l'originalité", caractéristique de l'esprit décadent, selon l'analyse de Pierre Citti73. Mais, ce faisant, il ira paradoxalement beaucoup plus loin que les naturalistes sur la voie de la "vérité" dont ils se réclament :

  • D'une part, parce qu'il tente de cerner "l'âme" de ses personnages, au lieu de se contenter de leurs apparences, mensongères et réductrices ;

  • Et, d'autre part, parce que, à l'exception du Jardin des supplices, il ne traite dans ses romans que de ce qu'il connaît bien, par expérience personnelle. Il se situe ainsi aux antipodes du programme de Zola, dont il se moque, parce que la connaissance prétendument scientifique dont se targue le théoricien du naturalisme, en se réclamant de Claude Bernard, est en réalité purement livresque, ou ne s'appuie que sur de brèves et insuffisantes enquêtes sur le terrain. Le véritable "réalisme" n'est décidément pas celui qu'on croit...

8) Le décadentisme

  • 74 Voir notamment "Kariste parle", Le Journal, 25 avril et 2 mai 1897 (articles recueillis dans le tom (...)

48Quant au décadentisme, s'il est incontestable que Mirbeau en a raillé les gamineries liées au snobisme ou au réclamisme, dans nombre de ses chroniques du Journal, il n'en a pas moins, lui aussi, subi son influence délétère, et il le déplore à travers une de ses incarnations, le peintre Kariste, avec lequel la partie rationnelle de lui-même discute dans des dialogues du Journal, selon un dédoublement familier, dans la lignée de Diderot74. Avec les décadents, Mirbeau a en commun nombre de thèmes :

  • Le thème de l'irréversible déliquescence d'une société moribonde, thème qui alimentait déjà ses chroniques politiques de Paris-Journal de 1880 à 1882, et qui donnait leur couleur crépusculaire à ses éditoriaux des Grimaces en 1883. Le Journal d'une femme de chambre en est la meilleure illustration.

    • 75 Publiées par Pierre Michel, Les Belles Lettres, 1995.

    Le thème de la névrose qui frappe la société tout entière, avec son cortège de perversions, et aussi ce tarissement de l'énergie, et cette anémie morale qui frappent Sébastien Roch et Jean Mintié, le triste anti-héros du Calvaire. Mirbeau les analyse dans Paris déshabillé en 1880 (surtout dans le chapitre intitulé de façon provocatrice "Tous anémiques") et dans ses Chroniques du Diable de 1884-188575.

  • Le goût du morbide et de la pourriture, qui irrigue tant de "contes cruels", qui imprègne La Mort de Balzac (1907) et Le Journal d'une femme de chambre, et qui culmine avec Le Jardin des supplices, où d'aucuns ont vu "le nec plus ultra du décadentisme"...

    • 76 "Un Crime d'amour", Le Gaulois, 11 février 1886.

    L'omniprésence de la mort : elle plane notamment sur le dénouement des Mauvais bergers, visiblement influencé par celui de La Princesse Maleine de Maeterlinck, et sur cette effroyable parabole de notre condition qu'est Le Jardin des Supplices ; elle est résumée par cette phrase lapidaire déjà rencontrée : "L'homme se traîne pantelant, de tortures en supplices, du néant de la vie au néant de la mort"76.

  • 77 Paul Bourget, Essais de psychologie contemporaine, Plon, 1901, p. 19.

49Mirbeau se rapproche également du décadentisme par son effort pour déconstruire le roman, pour substituer à l'unité formelle la juxtaposition d'états d'âme et d'impressions, à travers laquelle se reflète le chaos universel. En lisant Dans le ciel et les œuvres romanesques postérieures, comment ne pas songer à la définition naguère donnée par son ex-ami Paul Bourget : "Un style de la décadence est celui où l'unité du livre se décompose pour laisser la place à l'indépendance de la page, où la page se décompose pour laisser la place à l'indépendance de la phrase, et la phrase se décompose pour laisser la place à l'indépendance du mot"77 ? Le titre de "Fragments" donné par Mirbeau à des extraits du Jardin des supplices, du Journal d'une femme de chambre et de Dingo prépubliés dans la presse, est révélateur de ce souci de préserver "l'indépendance de la page" dans des œuvres patchwork faites de bric et de broc. Toutefois, il faut bien reconnaître que la tendance de Mirbeau à la "décomposition" est freinée par son imprégnation de la rhétorique classique qui lui colle à la peau et dont il ne parviendra jamais à se défaire complètement, même quand il aura cessé de chroniquer comme un bagnard. (Nous y reviendrons au chapitre VIII).

*

  • 78 "Vincent Van Gogh", L'Écho de Paris, 31 mars 1891 (t. I des Combats esthétiques, p. 443).

50Ainsi, Octave Mirbeau apparaît placé à un carrefour d'influences. À travers les contradictions de sa propre névrose, comme à travers les paradoxes de son œuvre romanesque et de ses engagements, transparaissent les empreintes accumulées tout au long de sa vie. Il est, d'une certaine façon, le reflet de toute une époque, dont il a sans doute partagé le discrédit posthume. Et pourtant, grâce à la force de son "tempérament", et à la "passion" qui transfigure sa perception du monde, grâce aussi à sa prodigieuse culture — il fait son miel de tout —, il parvient à donner à toute sa création une forme toute personnelle, reconnaissable entre tous, même quand il porte un masque, comme dans ses romans "nègres", ses Petits poèmes parisiens ou ses Chroniques du Diable. Comment Manet ou Monet, comme Van Gogh ou Degas, il a lui aussi "un génie propre qui ne peut être autre, et qui est le style, c'est-à-dire l'affirmation de la personnalité"78.

Mirbeau conteur

51Octave Mirbeau est un conteur né. Il adore raconter des histoires : tantôt pour créer chez l'auditeur l'effet d'émerveillement ou d'horreur qu'il entend communiquer ; tantôt pour illustrer, au moyen de récits brefs, piquants ou pathétiques à souhait, l'idée qu'il veut faire admettre par un auditoire sous le charme. Pourtant il semble n'être venu que tardivement à la forme littéraire du conte, ayant dû pendant des années jouer au pamphlétaire ou au reporter, avant de laisser libre cours à son génie narratif.

52Avant 1880, je n'ai recensé que trois contes : en 1875, sous le pseudonyme de Daniel René, il publie un conte à la manière de Rabelais, "La Statue", dont on entend comme un écho dans l'épisode du curé de Port-Lançon et de son "étrange relique", dans Le Journal d'une femme de chambre ; le 7 février 1877, sa dernière contribution officielle à L'Ordre de Paris est un conte drôle évoquant les tribulations d'un notaire de province qui ne reconnaît plus le Paris de sa jeunesse ; et, le 13 novembre 1878, dans L'Ariégeois, il fait paraître, sous le pseudonyme de Labistour, un conte un tantinet scatologique visant à discréditer le leader républicain des lieux, Bordes-Pagès — genre avec lequel il renouera dans quelques-unes des nouvelles des Noces parisiennes, telles que "Nuit de noces".

53À partir de 1880, dans ses "Journée parisienne" du Gaulois, bien souvent, au lieu du reportage coutumier, il livre à ses lecteurs de petites histoires présentées comme véridiques, révélatrices des mœurs du temps et porteuses de "moralités". Par exemple, "Passé minuit" (9 janvier 1881), "Drame d'hier" (15 janvier 1880), "La Fille de Mme Poirier" (14 mai 1880), "Le Chic et le chèque" (16 mai 1880), "L'Amour à Saintes" (25 mai 1880), "Simple histoire" (28 mai 1880), "Histoire d'hier" (9 juin 1880) etc.

  • 79 Contes cruels, t. II, p. 423-428.

54Mais ce n'est qu'en 1882 qu'il signe ses permiers contes stricto sensu, dans les colonnes de Paris-Journal et du Figaro — en particulier cette très précieuse confession intitulée "Un Raté"79, qu'il a nourrie de ses souvenirs et de ses amertumes ; et c'est seulement en novembre 1885 qu'il publie sous son nom un premier recueil, les Lettres de ma chaumière, préalablement parues, pour la plupart, dans Le Gaulois et dans La France. Notons toutefois qu'il a déjà à son actif trois recueils de nouvelles, les unes légères, scintillantes d'esprit et désopilantes, les autres attendrissantes, voire bouleversantes, publiées chez Ollendorff sous le pseudonyme d'Alain Bauquenne : Ménages parisiens (1883), Noces parisiennes (1883), et surtout Amours cocasses (1885). Il y fait très brillamment ses gammes et y exploite d'abondance sa parfaite connaissance des milieux parisiens, acquise pendant ses années de bohème et d'errances à la recherche du scoop. Des nouvelles telles que "L'Elève Kaïla", "Le Poirier", "La Jarretière" ou "Le Vote du budget", sont, dans des genres très différents, des manières de chefs-d’œuvre.

  • 80 Tous les journaux, y compris les petites feuilles de province, publient des romans en feuilleton, p (...)

55Le conte est alors, avec la chronique, un des fleurons de la presse quotidienne, en plein essor, où la littérature occupe la première place, passant bien avant l'information, souvent reléguée en deuxième page. À la différence du roman-feuilleton, saucissonné en des dizaines de livraisons, et qui s'étire sur plusieurs mois80, il donne à un public pressé son lot d'émotions en deux colonnes de journal. Tous les écrivains de l'époque, à commencer par Guy de Maupassant, y acquièrent leurs lettres de noblesse ou y fourbissent leurs premières armes : Catulle Mendès, Paul Hervieu, J.-H. Rosny, Paul Arène, Armand Silvestre, René Maizeroy, Paul Adam, Paul Bonnetain, Gustave Geffroy, Marcel Schwob, Remy de Gourmont, et quantité d'autres, volens nolens, sont condamnés à livrer aux lecteurs leur pâture quotidienne pour assurer leur propre pitance. Au Gil Blas, notamment ce sont des contes qu'attend le public émoustillé et que devra lui fournir notre journaliste.

56Mais, dans une presse soumise à forte concurrence et qui doit retenir à tout prix captive une clientèle toujours susceptible de s'envoler à la première occasion chez le voisin, il n'est pas question d'effaroucher un lectorat aussi volatil. À force de devoir donner au public sa dose de "désirs" et de "rêves", histoire de le détourner des scandales publics, vite étouffés, et de lui faire oublier l'ennui, la morosité ou la misère de la vie quotidienne, le conte risque fort de ne lui renvoyer qu'une image en accord avec ses préjugés et de n'être qu'un "divertissement", qu'une distraction d'oisifs en quête d'émotions qui ne perturbent pas la digestion, ou de gauloiseries émoustillantes — spécialité d'Armand Silvestre et de Maizeroy — mais surtout pas de sujets de réflexion. Bref, un nouvel opium du peuple. Le confort intellectuel et moral des lecteurs est à ce prix, et, par-delà, la conservation d'un ordre social que l'on souhaite immuable et que la grande presse endormeuse entend bien conforter.

  • 81 Dans une lettre inédite d'Élémir Bourges à Mirbeau, de juin 1901 (collection Hayoit).

57Il est clair qu'en abordant à son tour un genre nouveau pour lui, qui s'est essentiellement consacré jusqu'ici à la polémique politique, à l'enquête sociologique et à la critique d'art, l'anarchiste Mirbeau va devoir en subvertir la forme : au lieu d'anesthésier la conscience du lectorat, il va falloir l'éveiller en la choquant ou en l'inquiétant. En particulier en lui révélant l'universalité du mal, sa "banalité", non pas pour qu'il s'en accommode et s'y résigne, mais au contraire pour qu'il s'en scandalise et prenne position. Afin de lui ouvrir les yeux sur lui-même et sur la société où il vit et dont il finit, de par la force de l'accoutumance, par ne plus percevoir les aberrations et les monstruosités, rien de tel que de placer des personnages, en apparence ordinaires, ou d'une respectabilité au-dessus de tout soupçon, dans des situations où ils pourront révéler leurs belles âmes ou les crapuleries impunies dont ils se sont rendus coupables. Voir par exemple "La Pipe de cidre", "Un Gendarme", "Le Dernier voyage", "L'Embaumeur", "Un Homme sensible", "Âmes de guerre" etc, tous recueillis dans notre édition des Contes cruels. C'est au vitriol qu'il entreprend de "débarbouiller les salauds", selon la forte expression d'Élémir Bourges81.

58Même dans des contes paysans, qui constituent l'essentiel des Lettres de ma chaumière, et où l'aspect ethnographique, voire exotique, pourrait paraître prioritaire et n'avoir d'autre objectif que de divertir les bourgeois parisiens aux dépens de paysans normands à l'amoralité piquante et au langage cocasse (voir par exemple "Justice de paix", dans les Contes cruels), l'intention didactique n'est jamais absente, sans que jamais pour autant le conteur se permette d'imposer la leçon à tirer : au lecteur de juger. Si les paysans qu’il convoque sont avares ("Une Bonne affaire"), cupides ("Justice de paix"), insensibles ("Eh ! père Nicolas", "La Tristesse de mait' Pitault"), taciturnes, violents ("L'Enfant", "Avant l'enterrement"), voire inhumains ("Les Bouches inutiles"), c'est parce qu'ils sont conditionnés impitoyablement par une vie de travail harassante et précaire (voir par exemple "La Mort du père Dugué"), qui tend à faire d'eux, non plus des hommes dotés d'intelligence et de conscience morale, mais des êtres tout entiers engagés dans une lutte implacable pour la survie, confrontés à l'indifférence de l'État (voir "L'Enfant") ou à l'omnipotence des gros propriétaires (voir "Agronomie"). C'est cette volonté de se saisir d'un genre obligé, le conte paysan, pour conscientiser pédagogiquement son lectorat et l'obliger à "regarder Méduse en face", qui distingue Mirbeau de son compatriote et ami Guy de Maupassant, qui n'a rien d’un écrivain engagé.

59Parmi les "héros" — si l'on ose dire — favoris des contes mirbelliens, on trouve une cohorte de "larves humaines", petits bourgeois, petits employés de bureau, évoqués aussi par Huysmans et Maupassant, qui mènent une existence dérisoire, étriquée, desséchée, étrangers aux préoccupations intellectuelles, morales et esthétiques : voir, par exemple, "Les Deux amis", "La Première émotion", "Pour s'agrandir", "Jour de congé" etc. Ils sont dépourvus d'esprit critique, de sensibilité, d'humour et se définissent négativement, comme le bourgeois inconnu dont le maire entreprend l'éloge paradoxal, dans sa farce L'Épidémie (1898). Ils sont parfois odieux, ils sont souvent dangereux par leur conformisme qui les rend inaptes à résister aux entraînements irraisonnés (cf. "Paysages de foule", "En attendant l'omnibus") ; mais ils sont souvent plus à plaindre qu'à blâmer. Car ils apparaissent comme des victimes de l'écrasement planifié de l'individu dans la société bourgeoise. Ils ne sont jamais que ce que l'organisation d'une société homicide les a faits, les produits d'une "éducastration" programmée. Il n'est pas sûr que les lecteurs du Gil Blas, de La Vie populaire, de L'Echo de la semaine ou du Journal se reconnaissent dans ce reflet d’eux-mêmes, bien peu gratifiant, que leur présente le conteur, tant il doit blesser leur bonne conscience et se heurter à leur force d'inertie. Mais Mirbeau fait comme s'il espérait vaguement qu'un jour, peut-être, chez certains d'entre eux, pourrait jaillir une étincelle de lucidité qui les amènerait à s'interroger : le jour où s'élèverait le "pourquoi", alors la révolte ne serait plus tout à fait exclue...

60Mais cet espoir, si relatif qu'il soit, dénote un bien grand optimisme, qui jure avec la noirceur générale des contes et nouvelles de Mirbeau — à une exception près, "Les Ames simples". Si Jean-François Nivet et moi avons emprunté à Villiers de l'Isle Adam — qui fut l'ami de Mirbeau sur la fin — le titre de Contes cruels pour notre édition critique de l'ensemble de ses récits parus sous son nom dans la presse de l'époque, c'est bien parce que la cruauté en constitue le cœur. Non pas — ou pas seulement — la cruauté de l'écrivain, lequel se complaît parfois dans des scènes d'un sadisme insoutenable qui culminera dans Le Jardin des supplices (voir par exemple "Le Colporteur"), ou fouaille, avec une jubilation vengeresse et communicative, les canailles et les forbans qu'il démasque, ou bien dont l'humour noir choque roidement les convictions les mieux ancrées de ses lecteurs (cf. "Maroquineries", "Âmes de guerre") : c'est en déconcertant le lecteur, en le mettant délibérément mal à l'aise, qu'il entend susciter les conditions de la réflexion. Mais la cruauté multiforme de la vie elle-même :

  • Cruauté de la condition misérable infligée à l'homme, "vil fétu" perdu dans un univers qui n'est pas à sa mesure, et qui n'a ni rime ni raison. Dans ce monstrueux charnier, il est condamné à subir l'inexorable et révoltante "loi éternelle du meurtre" (voir le chapitre I des Contes cruels).

  • Cruauté de la nature humaine, dont la civilisation superficielle, simple vernis, camoufle mal les instincts homicides, qui reparaissent à la première occasion, accompagnés au besoin de violences et de tortures d'un sadisme raffiné, qui sont souvent une source d’exaltation (voir le chapitre II des Contes cruels).

    • 82 "Après boire", Le Journal, 6 novembre 1898.
    • 83 "Le salariat est-il autre chose que la forme moderne et déguisée de l'antique esclavage ?", "Jean T (...)

    Et, surtout, cruauté d'une société inhumaine, qui codifie et sacralise le meurtre82 — spécialement en période de guerre — et qui, pour assurer un ordre profitable à quelques-uns, organise systématiquement "l'écrasement", la surexploitation, la misère matérielle, intellectuelle et affective du plus grand nombre des hommes, réduits à l'état de misérables larves humaines et condamnés à cette forme moderne de l'esclavage qu'est le salariat83. Homicide, cette société est aussi absurde et aberrante, à l'instar de l'univers, comme le révèlent notamment deux extraordinaires récits pré-kafkaïens, "En attendant l'omnibus" et "La Vache tachetée". Dans le premier, une foule résignée et grossissante attend sous la pluie, pendant des heures, un omnibus qui passe immuablement complet, et se défoule en lynchant courageusement un jeune homme monté sur l'impériale. Dans le second, contemporain de l’affaire Dreyfus, un pauvre bougre, emprisonné sans savoir pourquoi pendant plus d'un an, est condamné à mort, devant une foule enthousiaste, sous l'accusation absurde de posséder une vache tachetée... qu'il ne possède même pas. Voir les chapitres IV, V et VI des Contes cruels.

61Du même coup, Mirbeau jette dans ses contes toutes ses obsessions personnelles, et, comme dans ses lettres de jeunesse, se libère en partie, par la thérapie de l'écriture, de cette angoisse existentielle et de cette névrose spleenétique qu'il traîne depuis l'adolescence. Et en nous peignant le laid, apparence sensible du mal, dans l'espoir de nous faire partager son dégoût, il se délivre quelque peu du poids oppressant de sa propre indignation.

  • 84 Sur l'art du conte, on peut se reporter à la communication d'Yves-Alain Favre dans les Actes du col (...)

62Mais les contes ne sont pas seulement un gagne-pain, un instrument de conscientisation et de subversion, ou un exorcisme à valeur psychothérapeutique. Notre conteur profite aussi de cette forme obligée de son bagne journalistique pour s'entraîner en vue des grandes œuvres qu'il porte en lui, et dont, pendant une douzaine d'années, la loi d’airain de la "négritude" lui a interdit d'accoucher pour son propre compte. Nombre de contes qu'il publie dans la presse quotidienne constituent les premières moutures de chapitres de romans. Il en est ainsi pour des épisodes de Sébastien Roch, de Dans le ciel, du Jardin des supplices, du Journal d'une femme de chambre, et surtout des 21 jours d'un neurasthénique, publié en août 1901, et qui constitue un extraordinaire collage de contes hétéroclites parus pendant quinze ans dans la presse, à peine retouchés, et liés par la sauce d'un narrateur unique. Il y a là, naturellement, une solution de facilité pour un écrivain pour qui rien ne doit se perdre et qui conserve précieusement dans ses fonds de tiroirs quantité de textes susceptibles d'être réutilisés. Mais en même temps le procédé lui permet de faire un nouveau pas sur la voie de la déconstruction du roman, sur laquelle nous reviendrons plus loin. Le chaos de la trame romanesque, qui commence sans justification et s'interrompt brutalement alors qu'elle "pourrait être continuée", selon le mot de Gide — comme Dans le ciel — reflète le chaos d'un univers contingent, où l'homme se heurte partout à l'inconnaissable84.

Des romans "nègres" à la critique d'un genre dépassé

63Nous touchons là à une difficulté fondamentale à laquelle s'est confronté Mirbeau dès ses débuts dans le genre romanesque. En effet, le roman post-balzacien, y compris dans sa variante naturaliste, vise à la "clarté" et, avec tout un jeu de nuances, nous présente l'image d'un univers ordonné, analysable, compréhensible et exprimable par le verbe. Le monde, certes, est d'une extrême complexité. Mais pour le romancier, véritable substitut de Dieu, il n'est aucune difficulté, si inextricable qu'elle paraisse, qui ne résiste à l'analyse, aucun mystère qui ne trouve sa solution grâce aux procédés cognitifs mis en œuvre. C'est une question de temps, de patience et de logique. Sherlock Holmes est bien le rejeton de Descartes et de Balzac.

64Cela n'empêche évidemment pas le héros de roman de souffrir comme le commun des mortels, et le lecteur de vibrer, de s'émouvoir, et même de pleurer avec lui. Mais celui-ci a du moins la satisfaction intellectuelle de se dire que sa souffrance, d'une certaine façon, a un sens, puisqu'on peut en rendre compte et qu'elle occupe une place dûment déterminée dans le programme préétabli par le romancier-destin qui tire les ficelles. Il y a là un ersatz de finalisme qui ne dit pas son nom et dont le lecteur est le plus souvent inconscient, mais qui contribue à lui offrir une image rassurante du "réel" — si l'on ose appeler "réel" ce qui n'est qu'une représentation, ou une reconstitution, toujours suspecte d'arbitraire. Certes, le déterminisme de Zola exclut toute intervention surnaturelle et se veut purement scientifique et matérialiste. Mais, en combinant, de façon simpliste, les influences de l'hérédité, du milieu et de l'époque, et en enchaînant inéluctablement les causes et les effets, il réintroduit, en le laïcisant, le destin qu'il s'agissait de chasser.

  • 85 Robert Ricatte, La Création romanesque chez les Goncourt, 1964, p. 463.

65La deuxième moitié du dix-neuvième siècle voit précisément naître les premiers doutes : on entre dans ce que Nathalie Sarraute appellera "l'ère du soupçon". Flaubert et les frères Goncourt sont parmi les premiers à mettre en lumière la crise du roman et à refuser les conventions qui entretiennent cette conception finaliste. C'est ainsi, par exemple, que, par la "discontinuité scintillante" de leur composition romanesque, et en présentant "un univers de kaléidoscope", selon l'expression de Robert Ricatte85, les Goncourt contribuent à ruiner l'illusion romanesque créée par la priorité de l'intrigue.

66Pour sa part, le roman naturaliste théorisé par Zola, prétend lui aussi renoncer aux artifices de l'intrigue. Mais, du fait de ses prétentions à l'objectivité et à la scientificité, et de son insistance marquée sur le déterminisme psychophysiologique, il s'inscrit dans la continuité du roman balzacien ; le terme même de "roman expérimental" adopté par Zola en 1880 situe sa tentative dans le courant scientiste dominant, pour lequel la science est apte, sans la moindre restriction, à rendre compte de l'univers, et qui, pour Mirbeau n'est qu'une mystification ad usum populi.

67Il ne croit en effet à aucun des présupposés philosophiques de ce type de roman : pour lui, on l'a vu, il n'existe aucune finalité à l’œuvre dans l'univers, où rien n’a de sens, et c'est une "duperie" que d'essayer, comme les religions ou comme les Diafoirus du scientisme tels que le docteur Triceps, de faire croire le contraire ; la science peut à la rigueur expliquer le "comment", mais certainement pas le "pourquoi" des choses — pour la bonne raison qu'il n'y a pas de "pourquoi" — et les tristes humains, "affolés", se heurteront toujours à "l'impénétrable énigme de la matière" ; l'homme lui-même, déchiré par ses contradictions internes, et dominé par des pulsions inconscientes et incontrôlables, comme l'a révélé Dostoïevski, est un mystère aussi incompréhensible que l'univers ; quant aux pauvres mots, ils sont impuissants à rendre la beauté de la nature et à exprimer la complexité infinie des choses (cf. infra le chapitre VIII). Le roman n'est donc le plus souvent — comme le conte et le théâtre — qu’un produit de consommation idéologique, destiné à distraire et à rassurer un lectorat petit-bourgeois en lui offrant l'image d'un ordre intelligible et cohérent, mais mythique, dont il a besoin pour son confort moral.

68Dans ces conditions, comment Mirbeau pourrait-il participer à son tour à la "mystification " générale en illustrant un genre romanesque discrédité à ses yeux et dont il conteste radicalement et les implications, et la finalité ?

69Pourtant, pendant des années, il a produit des romans sur mesure, en appliquant sagement et intelligemment les recettes romanesques en vigueur. En dosant savamment observation sociologique et analyse psychologique, et en mettant à profit l'étonnante connaissance des milieux et des hommes acquise pendant ses années de journalisme prostitutionnel, il a composé des romans-tragédies où, une fois les pions disposés, le récit se déroule implacablement, jusqu'au dénouement inéluctable, avec toute la rigueur d'un mécanisme d'horlogerie. Comme chez Barbey, le destin des personnages semble scellé dès le début du récit. L'Écuyère et La Belle Madame Le Vassart en sont de remarquables illustrations :

  • L'Écuyère (1882) est une tragédie de l'amour, qui illustre une conception à la fois schopenhauerienne et darwinienne (un chapitre s'intitule "struggle for love") des relations entre les sexes ; et une tragédie de la fatalité, qui se joue du cornélianisme naïf des deux héros, la belle écuyère finlandaise Julia Forsell et le jeune et riche Gaston de Martigues, et qui ne leur laisse l'illusion de la liberté que pour mieux les condamner à de déchirants dilemmes. Il en sera de même dans Dans la vieille rue (1885) et La Duchesse Ghislaine (1886).

    • 86 "Roland", La France, 8 mai 1885.
    • 87 "Le Suicide", La France, 10 août 1885. Sur L'Écuyère et La Belle Mme Le Vassart, voir les préfaces (...)

    Dans La Belle Mme Le Vassart (1884), l'amour qui pousse les deux âmes sœurs à se rapprocher se heurte tragiquement "au mécanisme des lois sociales" et "aux préjugés moraux", de sorte que, comme toujours "il y a du sang au dénouement"86. Daniel Le Vassart finit par poignarder sa jeune belle-mère Jane, qui s'était cruellement vengée de sa feinte indifférence, avant de trouver dans la mort "la vraie liberté et la paix définitive"87.

  • 88 "Paul Hervieu", Le Journal, 28 septembre 1895.

70Bien sûr, il s'agit, dans les deux romans, d'une fatalité laïcisée, qui prend la forme d'un déterminisme psychosociologique, et qui résulte d'un conflit entre les pulsions individuelles et une société compressive, thème de tous les romans à suivre. Mirbeau lui-même l'expliquera à propos des tragédies de l'ami Hervieu : on y sent planer, dit-il, "un personnage mystérieux et terrible, qu'on ne voit pas et qu'on sent être là toujours, un monstre dévorateur comme la fatalité antique, et dont l'invisible présence, dont l'action sans cesse agissante et désagrégatrice est pour porter les cœurs à plus de pitié dans plus d'angoisse. Ce n'est pas, comme dans les tragédies grecques, cette Fatalité, symbole des divinités inexorables, mais la fatalité moderne, représentation des conventions sociales et des lois humaines, où hurlent, combattent et se débattent les hommes douloureux"88.

  • 89 Alain Robbe-Grillet, "Nature, humanisme, tragédie", in Pour un nouveau roman (1963).

71Soit. Mais l'impression n'en demeure pas moins que l'histoire a un sens, que tout se tient, et que tout est intelligible, ce qui, aux yeux de Robbe-Grillet, constitue "une falsification" et une "aliénation"89. Comment rendre compte de la contradiction ? On peut envisager deux types d'explication.

72D'abord, ne l'oublions pas, Mirbeau n'est pas encore seul maître à bord : il écrit pour des commanditaires — en l'occurrence André Bertéra — qui ne se soucient visiblement pas de subvenir la forme romanesque, puisque leur seule préoccupation est d'acquérir à bon compte une honorable notoriété littéraire ; et c'est de surcroît pour lui une incontestable solution de facilité que d'inscrire ses œuvres de commande dans un moule qui a fait ses preuves et qu'il maîtrise admirablement.

73Et puis, il n'est pas évident, au début des années 1880, que Mirbeau voie beaucoup plus loin que ses maîtres de l'époque, Goncourt et Barbey d'Aurevilly, qui, tout en la déconstruisant à leur façon, ne vont pas jusqu'à remettre en cause la structure romanesque elle-même et sont attachés eux aussi à la forme du roman-tragédie. Les Goncourt, par exemple, loin de la contester, ne tentent-ils pas, dans la préface de Germinie Lacerteux (1864), de donner au roman ses titres de noblesse en soutenant qu'il "s'est imposé les études et les devoirs de la science", grâce à "l'enquête sociale" et à "la recherche psychologique" ? Et Edmond de Goncourt n'a-t-il pas fait, lui aussi, de La Fille Élisa, tant admiré par Mirbeau dans ses deux importants articles de mars 1877, une tragédie de la fatalité ? Il faudra que notre romancier reçoive la révélation des grands Russes, entre 1885 et 1887, pour qu'il se lance, non sans hésitations, dans des innovations progressives de nature à effaroucher des lecteurs misonéistes.

  • 90 Alain Pagès, Le Naturalisme, P.U.F., 1989, p. 74.

74Les romanciers d'obédience naturaliste, eux aussi, entreprennent au même moment de rénover le vieux roman. Ils remettent également en cause les présupposés philosophiques, les artifices, les conventions et les stéréotypes en usage. L'intrigue tend à être abandonnée au profit d'épisodes simplement juxtaposés ; à la place du héros, se multiplient des personnages ordinaires, voire, carrément, des anti-héros — Alain Pagès parle de "la fin des héros"90 ; et droit de cité littéraire est donné à des milieux, à des problèmes sociaux, à des sensations et à des pulsions, notamment sexuelles, qui choquaient tout à la fois les bienséances et les normes littéraires, mais qui, faisant partie de la réalité, ont toute leur place dans des œuvres qui se veulent "la reproduction exacte de la vie", selon l'idéal défini par Zola dans Les Romanciers naturalistes. Ces convergences suffisent à expliquer l'admiration de Mirbeau pour Flaubert et son amitié pour les médanistes, notamment Léon Hennique et Guy de Maupassant.

  • 91 Sur les relations entre Mirbeau et Zola, voir nos deux articles : l'un dans les Cahiers naturaliste (...)

75Mais il n'en est pas moins extrêmement critique à l'égard de la doctrine zolienne : ses prétentions à l'expérimentation scientifiques ne sont à ses yeux qu'une joyeuse fumisterie ; son souci d'objectivité et d'impersonnalité est contraire au principe même de l'œuvre d'art, qui se doit d'exprimer une émotion personnelle et une perception tout individuelle du monde ; l'attention disproportionnée accordée au petit fait vrai doté de toutes les vertus (le fameux "bouton de guêtres" raillé par Mirbeau) compromet toute élévation vers la synthèse ; enfin, les naturalistes lui semblent frappés d'une étrange "myopie" — accusation déjà lancée par Baudelaire contre les pseudo "réalistes" — puisqu'ils ne voient que l'apparence superficielle des êtres et des choses, alors qu'il appartient à l'artiste, on l'a vu, de pénétrer jusqu'à leur "âme". Aussi, s'il est vrai que Mirbeau partage certaines des critiques adressées par ses confrères de l'école zolienne à la structure romanesque dominante, il prend soigneusement ses distances à l'égard d'une tendance qui, en littérature comme dans les beaux-arts, lui semble condamnée à l'échec91.

  • 92 "Littérature infernale", L'Événement, 22 mars 1885 (recueilli dans les Cahiers Octave Mirbeau, no 1 (...)

76C'est ainsi qu'en 1885, dans une "Chronique du Diable" en forme de fantaisie-parabole, "Littérature infernale", il propose une voie médiane entre les fadeurs de la littérature aseptisée des romans de Feuillet et Theuriet, qui forcent au sommeil, et les conventions "à rebours" de la littérature naturaliste, qui "explore les égouts" et semble ne s'intéresser qu'aux "peaux de lapin". Ces deux tendances extrêmes, également mutilantes, également conventionnelles, finissent par "fatiguer", voire par "dégoûter" le public de l'Enfer, qui aimerait bien trouver enfin dans le roman de l'émotion et de la vie. Or voilà qu'"un beau jour un jeune homme, un inconnu, écrivit une œuvre simple, forte passionnée, dans une belle langue forte, claire et vibrante. Pas de recherche dans la pensée, pas de mots soumis à la torture. Ce brave garçon n'avait écrit que pour s'amuser, sans songer à mal ; il ne s'était soucié que de son cœur et de son bon sens. Il fut puni par un succès formidable". Véritable "révolution" dans le "monde littéraire" de l'Enfer, qui est "en avance de quelques années" sur celui des hommes92.

77Ce "jeune homme", cet "inconnu" de la parabole "infernale", qui n'est en réalité ni si jeune (il a trente-huit ans), ni si inconnu (il est déjà célèbre comme pamphlétaire), ce sera naturellement Octave Mirbeau lui-même, qui s'apprête à rédiger un roman écrit "avec son cœur" (il y transposera le "calvaire" de sa liaison avec Judith). Et il sera "puni” d'avoir cherché "un juste milieu entre Berquin et les peaux de lapin” par le colossal succès du Calvaire, dans les dernières semaines de 1886...

78En pronostiquant ainsi une "révolution" dont il serait le promoteur, Octave Mirbeau définit nettement la place qu'il entend occuper dans la République des Lettres — ou, comme dit Bourdieu, dans le champ littéraire. S'il partage la saine réaction des naturalistes contre l'idéalisme régnant, il considère visiblement qu'ils ont fait leur temps. Mais il ne se rallie pas pour autant à la nébuleuse symboliste, qui constitue l'autre pôle du champ. D'une part, son souci de clarté, de simplicité et d'humanité, et sa répulsion à l'égard des artifices mortifères et des conventions arbitraires du langage poétique, l'éloignent de ces jeunes poètes soupçonnés de faire de la "littérature" à rebours de la vie ; et, d'autre part, ses intentions pédagogiques — la "révolution" culturelle qu'il appelle de ses vœux depuis 1877 — impliquent qu'il sorte des cercles de la marginalité pour toucher le grand public, au risque de connaître un esbroufant succès que l'avant-garde auto-proclamée juge de mauvais aloi.

Les romans dits "autobiographiques"

1) Le Calvaire

79Publié chez Ollendorff le 23 novembre 1886, après une prépublication tronquée dans la Nouvelle revue de Juliette Adam, Le Calvaire est une confession en même temps qu'un exorcisme : Mirbeau s'y libère par le verbe des quatre années d'enfer de sa liaison dévastatrice — qu'il transpose à peine — avec une créature à la cuisse légère, Judith Vimmer, rebaptisée Juliette Roux.

80Par rapport aux romans "nègres", ce premier roman signé du nom de Mirbeau manifeste déjà un infléchissement sensible. Certes, il se rattache à son époque par les thèmes traités : c'est tout à la fois une "histoire", dans la lignée de Manon Lescaut et de Fanny d'Ernest Feydeau ; un roman du "collage" — comme la Sapho d'Alphonse Daudet ou La Glu de Jean Richepin ; et un roman de l'échec — comme L'Éducation sentimentale. Mais il prend avec les normes romanesques en vigueur des libertés que les pions de la critique ne manqueront pas de lui reprocher, sans même se demander s'il est bien raisonnable d'appliquer à des œuvres nouvelles des critères hérités de la tradition.

  • 93 La Revanche, 26 novembre 1886.
  • 94 La Revue bleue, 11 décembre 1886, p. 761.

81D'abord, il y a solution de continuité dans le récit : un trou de cinq ans — entre la guerre de 1870, évoquée au chapitre II, et la première rencontre entre Jean Mintié et Juliette Roux, au chapitre III — n'est que très partiellement comblé par un rapide retour en arrière. Et le deuxième chapitre, qui fera hurler les enragés du patriotisme par son évocation au vitriol de la débâcle de l'armée de la Loire, par sa dénonciation de l'incompétence criminelle de l'état-major, et par sa contestation radicale de l'idée de patrie, apparaît à nombre de critiques comme un hors-d’œuvre que l'on pourrait supprimer sans problème, puisqu'il est sans rapport apparent avec l'action (ce qui est d'ailleurs complètement erroné). Serpenoise (alias Maizeroy), par exemple, déplore que le récit soit "assez décousu"93 ; et Maxime Gaucher considère que le chapitre II fait "absolument hors-d’œuvre", ce qui est dû, selon lui, à "cette forme étroite et insuffisante du journal autobiographique"94.

82Ensuite, le roman comporte nombre d'évocations oniriques ou hallucinatoires, qui évoquent l'atmosphère des romans dostoïevskiens, et s'achève par une danse macabre tout à fait digne de Félicien Rops et de Baudelaire, mais des plus incongrues, dans un ouvrage de facture apparemment "réaliste", aux yeux des tenants de la vraisemblance romanesque : "Et tous ces lambeaux de corps humains, décharnés par la mort, se ruaient l'un sur l'autre, emportés par la fièvre homicide, toujours fouettés par le plaisir, et ils se disputaient d'immondes charognes...".

  • 95 Lettre à Paul Hervieu du 3 novembre 1886 (Littératures, Toulouse, no 26, printemps 1992, p. 243).

83De surcroît, après ces points de suspension qui laissent le récit ouvert, on ne sait ni ce qu'il advient du narrateur — où vat-il donc, déguisé en ouvrier ? — ; ni d'où nous parvient son récit, qui n'est pas du tout justifié, à la différence de celui du narrateur anonyme du Jardin des supplices ; ni à qui il est adressé : qui est donc ce "vous" qui apparaît à six reprises ? Ces inconnues traduisent une désinvolture choquante pour bien des lecteurs. Elle s'explique en partie, mais en partie seulement, par l'impossibilité où se trouve le romancier de caser dans un volume au nombre de pages limité par l'éditeur Ollendorff, les développements qu'eût exigés le dénouement initialement prévu, et qui devaient constituer la matière d'une suite, jamais écrite, La Rédemption : "Je ne le termine pas comme je vous l'avais dit — explique-t-il à son confident Paul Hervieu. Je voulais d'abord écrire la reconquête de l'homme par la nature... Maisen réfléchissant bien, j'ai trouvé à cela de tels développements qu'ils me feront un gros roman pour l'hiver prochain"...95. On pense à Degas ou Monet refusant de faire entrer toute la matière souhaitée dans un cadrage préétabli.

84D'autre part, à la lumière, probablement, de Crime et châtiment de Dostoïevski, Mirbeau met déjà en œuvre, à sa façon, une "psychologie des profondeurs". Il tente de restituer le tourbillon des sensations et des sentiments et souligne les contradictions, voire les incohérences apparentes des personnages, comme le théorisait Théodore de Wyzewa dans La Revue wagnérienne au début de l'année 1886. Celles de la mystérieuse Juliette Roux, toujours vue de l'extérieur, dont on ne saurait dire si elle est une évaporée inconsciente ou une femme fatale et dominatrice, et qui fascine par son énigme même, reflet d'une ambivalence essentielle. Et surtout celles de Jean Mintié qui, malgré sa lucidité, malgré ses potentialités d'artiste, malgré ses exigences morales, malgré ses velléités de résistance, est entraîné sur la pente fatale sans pouvoir rien y faire, comme s'il avait perdu tout contrôle de lui-même : "l'amour" est décidément une possession, comme Mirbeau l'a déjà illustré d'abondance dans ses romans "nègres". Cette complexité psychologique évite deux écueils :

  • celui du schématisme physiologique de Zola, qui réduit l'homme à un mécanisme régulier, qui nie toute autonomie de la vie affective, et qui laisse ainsi échapper la "vie cachée de l'âme", qui, pour Mirbeau, on l'a vu, "est la seule vraie" ;

  • et celui de l'abstraction artificielle des analyses "au scalpel" de Paul Bourget, qui ne sont à ses yeux que du baratin prétentieux et dogmatique, sans le moindre rapport avec la vie psychique réelle. Il ne saurait suffire de répéter à toutes les pages qu'on "analyse" pour donner vie et épaisseur à ses personnages...

  • 96 Lettre à Paul Hervieu du 2 mars 1884 (Correspondance générale, t. I).

85Il est vrai que Le Calvaire n'est pas vraiment "de la littérature" pour son auteur : c'est sa vie toute pantelante qu'il nous livre, à peine transposée, et il ne se soucie ni de "composer", ni de faire entrer à toute force ses sentiments dans des moules romanesques préétablis, ni de respecter une image mystificatrice de l'amour comme divertissement d'oisifs ou comme épanouissement des âmes. Mirbeau sait, par expérience, que c'est une torture insoutenable et un poison qui détruit peu à peu la personnalité — comme il l'a déjà illustré dans La Belle Madame Le Vassart. Et quand il prête à Jean Mintié une lucidité douloureuse et impuissante, il se souvient de sa veulerie honteuse face à Judith : "Moi, je ne puis m'arracher ce sentiment du cœur. Je sais très bien ce qu'elle fait à Paris, quels sont ses plaisirs et quelle sa vie. Un autre en serait dégoûté et guéri. Moi pas. A mesure que j'apprends des choses plus pénibles, et plus je suis malheureux. Cela me hante, me poursuit, ne me laisse aucun moment de liberté et de tranquillité"96. Les lectrices avides d'évasion et de consolation, et assoiffées de mythes sécurisants, auront bien du mal à lui pardonner cette démystification en règle...

  • 97 Roland Barthes, Le Degré zéro de l'écriture, Seuil, 1954, p. 29.

86Enfin, le récit est totalement subjectif : il est écrit à la première personne, et rompt ainsi avec l'objectivité professée par les naturalistes de stricte obédience, en même temps qu'avec la convention romanesque du "il". Selon la magistrale analyse de Roland Barthes, cela peut avoir deux significations : soit "l'impuissance à atteindre au roman", ce qui n'est évidemment pas le cas de notre auteur ; soit "la volonté de le détruire"97. En l'occurrence, c'est dans la mesure où il a d'abord souhaité exorciser un passé douloureux, sans se soucier de le couler dans un moule préfabriqué, que Mirbeau, du même coup, a remis en cause les artifices romanesques, et notamment le "il".

87Car le "je" ici se distingue radicalement des romans-confessions où la première personne est un simple artifice narratif et où le récit résulte d'un effort d'objectivation et de mise en perspective des faits vécus par le substitut du romancier, ce qui leur confère a posteriori clarté et cohérence. Rien de tel ici, où la subjectivité est totale et où l'on est même tenté de voir un succédané de l'idéalisme schopenhauerien, dans la mesure où ne nous est offerte qu'une "représentation" du monde réfractée à travers le prisme de la sensibilité maladive de Mintié :

  • Le narrateur n'est nullement omniscient, tant s'en faut, et il ne livre donc à ses lecteurs que ce que lui-même connaît d'expérience, d'où de nombreuses lacunes qu'il ne cherche nullement à combler.

  • Il nous livre sa vision toute personnelle du monde, telle qu'elle résulte de son expérience, sans hésiter à prendre ouvertement position sur les problèmes de société (notamment contre l'armée et contre le mythe de la patrie dans le chapitre II).

    • 98 Michel Raimond, La Crise du roman, José Corti, 1966, p. 308.

    Il ne suit pas un ordre chronologique strict, et ne raconte son passé que par bribes, "à partir d'un moment privilégié", "ce qui — note Michel Raimond — confère à certains moments une épaisseur particulière" et tend "à provoquer, à certains points du temps ainsi épaissis, des sortes de précipités mentaux"98.

    • 99 Dans le chapitre V de la troisième partie, l'héroïne, Geneviève Mahoul, entend "le murmure ardent" (...)
    • 100 Recueilli dans les Contes cruels, t. I, pp. 259-265.

    Enfin, le côté obsessionnel de nombre de passages — les "rêves", les "visions", le "délire", des "voix", s’insèrent à tout instant dans le récit des événements et créent une atmosphère de fièvre tout à fait dostoïevskienne — et le caractère hallucinatoire de la dernière page — dont un roman "nègre" de 1885, Dans la vieille rue, paru sous le pseudonyme de Forsan, offrait une première esquisse99 — tranchent avec le pseudo "réalisme" habituel aux romans de l'époque et se rattacheraient davantage à la tradition du conte fantastique à la façon d'Edgar Poe. (Notons à ce propos que l'un des premiers contes publiés sous le nom de Mirbeau, "La Chanson de Carmen", est un pastiche avoué d'Edgar Poe)100.

88En dépit de toutes ces audaces, qui risquent de paraître très relatives au lecteur d'aujourd'hui, Le Calvaire ne rompt pas encore avec tous les schémas dans l'air du temps, et l'on sent parfois que le romancier, quelque peu effrayé, se contraint pour ne pas aller trop loin dans le chamboulement.

  • 101 Marius-Ary Leblond, La Société française sous la Troisième République, Alcan, 1905, p. 6.

89Ainsi, les deux premiers chapitres, loin d'être des hors-d’œuvre, ont pour fonction d'expliquer bien sagement, conformément à un déterminisme de bon aloi, la veulerie du héros pris dans les rets de Juliette : l'hérédité pathologique (hystérie maternelle atavique, maniaquerie destructrice du père qui, embusqué dans son jardin, s'amuse à faire des cartons sur les chats et les oiseaux) ; l'influence délétère du milieu petit-bourgeois de province ; et le traumatisme de la débâcle de 1870, conjuguent leurs effets pour faire de Jean Mintié un velléitaire, qui témoigne du malaise de toute une génération, en même temps qu’il révèle la dégénérescence de toute une classe sociale, comme l'ont bien compris Marius et Ary Leblond. Ils voient en effet dans Le Calvaire "une monographie d'enfant représentatif de la moyenne des enfants de la France, pays appauvri et race épuisée. Jean Mintié est essentiellement le petit bourgeois dégénéré, né du mariage' de raison' d'une demoiselle de vieille aristocratie énervée et d'un notaire lymphatique amolli dans la paperasse"101. Bref, même si Mirbeau a entendu exprimer une expérience individuelle et irréductible, et même s'il en a souligné le caractère irrationnel, elle n'en a pas moins une portée générale et contribue à la compréhension de toute une époque. Louable souci de clarté !

90De même, s'il est vrai que certains mots crus (par exemple un "merde" retentissant, placé dans la bouche d'un général, au chapitre II, et qui a offusqué Ollendorff), les phantasmes érotiques du narrateur, et certaines allusions à ses pratiques sexuelles (notamment des plaisirs solitaires lourds de remords, auxquels il sera de nouveau fait discrètement allusion dans Sébastien Roch), étaient de nature à choquer la prude Juliette Adam et ses "jeunes amies", ce n'était que bien peu de chose en comparaison de L'Assommoir, de Nana, de Chariot s'amuse de Paul Bonnetain ou de Chair molle de Paul Adam.

  • 102 Le Calvaire, Éd. Nationales, 1934, p. 196.

91Et puis, si le narrateur ne sait pas tout, et s'il ne se comprend guère lui-même, il n'en est pas moins plein de bonne volonté, et il ne manque jamais de fournir à ses lecteurs tous les éléments explicatifs dont ils ont besoin, notamment sur son hérédité et son éducation. Il recourt au besoin à l’introspection et se sert d'abondance du style indirect libre pour expliciter ses débats intérieurs. Citons un seul exemple : "Ma colère était calmée et un dégoût de moi-même la remplaçait, un dégoût épouvantable !... Comment cela était-il possible qu'en si peu de temps un homme qui n'était pas méchant, dont les aspirations, autrefois, ne manquaient pas de fierté, ni de noblesse, comment cela était-il possible que cet homme fût tombé si bas, dans une boue si épaisse qu'aucune force humaine n'était capable de l'en retirer ?... Ce dont je souffrais à cette heure, ce n'était pas tant de mes folies, de mes bassesses, de mes crimes, que des malheurs que j'avais causés autour de moi..." etc102. On est encore loin du chaos de la psychologie dostoïevskienne.

92Aussi bien l'audace majeure du premier roman officiel de Mirbeau est-elle moins d'ordre littéraire que d'ordre politique :

  • En démolissant le mythe de la Revanche, en condamnant radicalement toutes les guerres, "ces inutiles et sanglantes boucheries", et en faisant rayonner, au-dessus de l'idée de patrie, un idéal de fraternité universelle, dans la scandaleuse scène du baiser au Prussien, il sape un des fondements idéologiques de la Troisième République.

    • 103 Le Cri du peuple, 26 janvier 1887.

    En faisant de Jean Mintié le produit émasculé d'une société déboussolée, qui n'a plus que sarcasmes pour le beau, le vrai et le juste, qui ne respecte plus que la force et l'argent, qui anesthésie les talents et corrompt les âmes ; et en faisant de Juliette Roux le révélateur d'une société de classes, où la pauvreté du plus grand nombre est indispensable aux plaisirs mortifères des classes parasitaires, il incite à remettre en cause toute l’organisation sociale qui produit ces bourgeons monstrueux, et nous laisse entrevoir "l'agonie d'un monde", comme l'a bien senti un connaisseur, Jules Guesde103. L'inspiration est clairement anarchisante.

2) L'Abbé Jules

93L'Abbé Jules, qui paraît, également chez Ollendorff, en mars 1888, est le deuxième roman qualifié d’"autobiographique". Loin de n'être que le récit banalement anticlérical d'une aventure de mauvais prêtre saisi par le démon de la chair, comme l'ont affirmé tant de critiques aveugles, il inaugure une direction nouvelle1— le roman métaphysique — et il marque un nouveau pas dans la dislocation du récit, en partie, on l'a vu, sous le choc de la "révélation" de L'Idiot.

  • 104 Pierre Bourdieu, op. cit., p. 164.

94D'abord, on n'y trouve aucune intrigue digne de ce nom, ni aucun nœud : ni les manœuvres tortueuses de la famille du prêtre libre pour s'assurer son héritage, ni les déchirements intérieurs du "frénétique" abbé Jules, ne sont les moteurs de l'action. Et, s'il y a bien une fin fort attendue, l'ouverture du testament de l'abbé, en forme de pied de nez sacrilège — dans l'espoir de belles bagarres au sein du clergé, il lègue toute sa fortune au premier prêtre du diocèse qui se défroquera —, suivie de l'autodafé de la fameuse malle, d'où s'échappent, entrevues furtivement, des images de nudités enlacées et convulsées, cela ne constitue en aucune façon un dénouement, puisque ni la rédaction du testament, ni la mort fortuite de l'abbé, ne sont l'aboutissement nécessaire de toutes les scènes qui précèdent, ni ne procèdent d'un conflit ou d'un dilemme, comme naguère dans L’Ecuyère. Il y a là un refus manifeste de ce que Bourdieu appelle "la construction pyramidale, c'est-à-dire la convergence ascendante vers une idée, une conviction, une conclusion"104. Sans compter que cet autodafé, loin de répondre à l'attente, ne peut que décevoir le lecteur qui imaginait de bien plus "horrifiques mystères"...

  • 105 Lettre à Paul Hervieu de septembre 1887 (t. II de la Correspondance générale).
  • 106 Albert Adès, "L'Œuvre inédite d'Octave Mirbeau", Excelsior, 3 juin 1918.

95Et puis, le récit progresse d'une façon non linéaire. Il s'interrompt dès le deuxième chapitre pour laisser la place, comme dans nombre de romans de Balzac ou de Barbey d'Aurevilly, à un retour en arrière. Mais il est d'une longueur fort inaccoutumée, puisqu'il représente près de la moitié du roman ; et il est lui-même coupé à deux reprises par deux autres retours en arrière emboîtés dans le premier. Surtout le récit procède sans logique apparente, de digression en digression ; la plus longue de ces digressions, d'une vingtaine de pages, est-celle qui a trait au père Pamphile, une des plus extraordinaires créations de Mirbeau. C'est ce qu'il appelle, après Victorien Sardou, "du cresson" : "Je ne sais plus où je vais avec ce diable d'abbé — écrit-il par exemple à Paul Hervieu. Tout se passe en épisodes, en cresson, comme dit Sardou"105. Cet aveu est révélateur de sa méthode de travail : aux antipodes de celle de Zola, elle s'inscrit davantage dans la lignée de Jacques le fataliste. Il n'a, à l'évidence, aucun souci de composition, aucun plan strictement agencé, aucun besoin de documentation préalable. Il va son bonhomme de chemin en ne s'occupant que de "faire vrai". Il a une idée à peu près claire de son personnage et de l'effet qu'il entend produire, il dispose d'une vague trame, et, à partir de là, il improvise ; les épisodes s'ajoutent aux épisodes, imposés par des réminiscences diverses, ou par la logique du personnage, qui, d'une certaine façon, échappe à son créateur ; de sorte qu'à l'arrivée, au lieu de la longue nouvelle de 150 pages, initialement prévue, il a produit un roman de plus de trois cents pages. Albert Adès, l'un des derniers confidents de Mirbeau, confirme que telle était en effet la méthode de l'écrivain : "Il commençait et il écrivait n'importe quoi, sans s'écarter de la réalité, parce qu'il connaissait la vie comme on connaît sa langue maternelle"106.

  • 107 Barbey d'Aurevilly, "Le Dessous de cartes d'une partie de whist", in Œuvres romanesques, Pléïade, 1 (...)

96Autre anomalie : le romancier se permet, bien avant Robbe-Grillet, de laisser subsister, dans l'existence de son héros, un trou de six années qui ne manque pas d'exciter l'imagination de sa famille : "Mais qu'a-t-il pu fabriquer à Paris ?", ne cesse de répéter son frère, le Docteur Dervelle, leitmotiv qui ponctue tout le récit et qui est lourd d'angoisses pour les incartades possibles de l'imprévisible abbé. Mais nous n'en saurons pas plus que lui, pas même à la fin, contrairement à toutes les règles narratives en usage. Ce mystère, soigneusement entretenu par l'ellipse de six années, renforce évidemment le caractère énigmatique et fascinant de l'abbé Jules, en même temps qu'il sert de révélateur de la curiosité malsaine des belles âmes de Viantais-Rémalard. En bon disciple de Barbey, Mirbeau n'ignore pas les vertus de la lacune sur l'imagination, et aurait pu dire comme son maître : "Ce qu'on ne sait pas centuple l'impression de ce qu'on sait"107.

  • 108 "Ce qui est absurde, c'est la confrontation de cet irrationnel (du monde) et de ce désir éperdu de (...)

97Enfin, le frénétique abbé est toujours perçu de l'extérieur — sauf quand son neveu, le narrateur, au mépris du code de crédibilité romanesque, nous évoque, tout au long du chapitre III de la première partie, ses perpétuelles "tempêtes sous un crâne". Incongruité supplémentaire : c'est à travers le regard d'un adolescent fort naïf, qui ne comprend pas toujours grand chose à ce qu’il voit — notamment tout ce qui a trait à la sexualité des adultes — comme dans certains romans du XVIIIe siècle, de Cleland à Sade, de Crébillon fils à La Religieuse de Diderot. Du coup, le mystérieux personnage chargé de secrets et lourd de contradictions apparaît comme un "forcené", un "possédé", un "fou" ou un "damné", dans la mesure où le lecteur, avide de comprendre, ne reçoit jamais les explications qu'il espère : cela le met mal à l'aise et renforce son sentiment de "l'absurde", au sens qu'Albert Camus donnera à ce concept dans Le Mythe de Sisyphe108.

  • 109 "Impressions littéraires", Le Figaro, 29 juin 1888.
  • 110 Cité par Mirbeau dans une lettre à Philippe Gille (extrait dans un catalogue s.l.n.d., coll. P. Mic (...)
  • 111 Cité par Albert Adès, dans La Pyramide - Trois hommes et une vérité, étude manuscrite, f. 9 (collec (...)
  • 112 Michel Raimond, op. cit., p. 422.

98On voit donc Jules, à l'instar des personnages dostoïevskiens, passer sans transition du ricanement diabolique au remords torturant, de la violence homicide au désir de mortification, de l'exaltation mystique à la lubricité sadique, de la plus bouleversante sincérité à la plus choquante des mystifications, sans que l'auteur intervienne pour expliquer. En nous cachant ainsi, comme Tolstoï, "les ressorts" d'un personnage exceptionnel, qui ne se ramène pas à "un mécanisme régulier, tranquille et prévu"109, Mirbeau lui donne du même coup un effet de profondeur, un relief saisissant et une vie qui ne manquent pas de frapper et de subjuguer des lecteurs aussi avertis que Maupassant et Mallarmé, Taine et Bergson, Tolstoï et Georges Rodenbach. Le romancier russe lui écrit par exemple : "J'aime votre livre, parce que vous y avez mis un très beau et très profond caractère de torture moderne, et parce qu'il éclaire de vives lueurs la vie obscure de l'âme, de l'âme d'élite culbutée par les idées sociales du moment"110. Quant à Bergson, il se dit "émerveillé" par le prodigieux "don de vie" de Mirbeau, qui l'"étonne"111. Michel Raimond, pour sa part, conclut qu'il "a réinventé, dans les limites de la psychologie de son temps et de ses préjugés naturalistes" — précision contestable ! — "un roman dont l'intérêt était psychologique, et dont le héros risquait d'intriguer d'autant plus qu'on savait moins à quoi s'en tenir sur le secret qu'il paraissait recéler. La voie était ouverte à nouveau pour ces personnages de roman sur lesquels le lecteur ne s'interroge autant que parce que leur vérité se dérobe constamment et que l'auteur, pour tout arranger, prétend qu'il l'ignore lui-même"112.

  • 113 Catalogue Charavay, no 52.245 (t. II de la Correspondance générale). Peut-être la lettre est-elle a (...)

99Malgré tout, on est encore fort loin de l'audace narrative et de l'obscurité des récits faulknériens ou kafkaïens. Car Mirbeau, comme s'il était effrayé de ses audaces, a comme des regrets de n'avoir "peut-être pas assez expliqué" le "débraille ment moral" de cet "être d'exception", comme il le confie à un critique littéraire113. Le "peut-être" est révélateur de ses incertitudes et de ses hésitations. Il n'a pas su vraiment choisir entre les deux possibilités qui s'offraient à lui : ou bien tout expliquer, au risque de ramener l'exception à la règle, de détruire la fascination de son personnage, et de lui faire perdre l'essentiel de son relief ; ou bien ne rien expliquer, afin de préserver son mystère et de jouer sur l'imagination du lecteur, au risque de donner une impression d'incohérence, de "désorbitement", comme il dit, et de n'être pas suivi par la majeure partie de son lectorat, avide de clarté.

100Il se contente donc de nouveau d'une voie médiane et ondoyante, et partant quelque peu bâtarde, pour tenir compte de deux exigences contradictoires :

  • D'une part, l'attente des lecteurs, qui souhaitent un récit intelligible et cohérent : d'où quelques brèves notations psychologiques éclairantes, des hypothèses explicatives — par exemple, de sa décision de se faire prêtre, "nom de Dieu" ; et même, parfois, de véritables analyses psychologiques en règle, au détour du chapitre III de la première partie.

  • Et, d'autre part, le souci d'un précurseur lointain de l'existentialisme, qui veut créer un effet d'étrangeté, d'"absurde", pour interpeller le lecteur en l'inquiétant. Même s'il est, à coup sûr, beaucoup plus proche de Dostoïevski que de Paul Bourget, il n'a pas encore rompu avec la tradition du roman français.

  • 114 Voir Jean Vigile, "Mirbeau et le Perche", dans les Actes du Colloque Octave Mirbeau de Crouttes, pp (...)

101De même, qu'il le veuille ou non, Mirbeau est encore, par bien des aspects, marqué par l'empreinte du roman naturaliste : scènes choquantes à souhait (en particulier la visite du père Pamphile chez l'ancien boucher Lebreton, et l'agonie, fort peu édifiante, de Jules) ; droit de cité accordé à la vie sexuelle et aux phantasmes érotiques — et d'un prêtre, de surcroît ! ; descriptions impressionnistes toujours liées aux états d'âme du héros ; insistance, de nouveau, sur les facteurs héréditaires (mysticisme de la mère, alcoolisme et violence du père) ; analyse critique de la petite bourgeoisie de province ; obsession de "la question d'argent", qui entretient le suspense autour du testament de l'abbé ; reproduction fidèle du langage parlé des paysans percherons114..

102L'Abbé Jules est donc une œuvre hybride, inaboutie peut-être aux yeux des puristes, mais ô combien fascinante et riche de promesses ! Elles ont malheureusement échappé à la plupart des lecteurs de l'époque, car, comme pour Le Calvaire, c'est moins l'innovation littéraire qui les a frappés que le caractère éminemment subversif de l'œuvre, véritable cri de guerre lancé contre la société bourgeoise ; moins la façon de raconter, malgré son originalité, que les faits et les personnages eux-mêmes, qui ont été perçus par nombre de critiques comme des caricatures outrancières, en même temps que comme des individus dégoûtants et peu fréquentables, la critique morale ne manquant jamais de relayer la critique littéraire et de camoufler la critique politique des conformistes de tout poil.

  • 115 Lettre à Mirbeau du 16 avril 1888 (Correspondance de Mallarmé, t. III, p. 184).
  • 116 Georges Lecomte, "L'Œuvre d'Octave Mirbeau", Grande revue, mars 1917, p. 28.
  • 117 Paul Desanges, Deux essais : Octave Mirbeau - Romain Rolland, Les Forgerons, 1916, p. 47.
  • 118 Th. Delmont, "Le Prêtre dans la littérature du XIXe siècle", Revue de Lille, novembre 1905, p. 507.
  • 119 Pierre Mille, Le Roman français, Firmin-Didot, 1930, p. 130. Sur L'Abbé Jules, voir l'article de Pi (...)

103Rares sont ceux qui, comme Mallarmé, ont su reconnaître en Jules un "douloureux camarade" à valeur exemplaire115 ; ou, comme Georges Lecomte, une pitoyable "victime" de la "perpétuelle disproportion entre le rêve de l'intelligence et les appétits de la chair"116 ; ; ou encore, comme Paul Desanges, "un idéaliste acharné dont l'Idéal ne veut pas", et qui est, comme tout un chacun, "ballotté sans rémission du désir à la satiété, de l'assouvissement au remords"117. Plutôt que de se remettre en question et de s'interroger, plutôt que de voir en Jules une illustration pathétique de notre condition misérable, en même temps que le produit d'une société pathogène, il est plus facile de décréter que le personnage est un "fou", que son créateur est "un pornographe"118, et que le roman n'est qu’un "long blasphème"119. Et l'on s'imagine ainsi désamorcer la bombe...

3) Sébastien Roch

104Troisième roman "autobiographique", Sébastien Roch, qui paraît chez Charpentier en avril 1890, retrace avec émotion les quatre années d'"enfer" vécues par le jeune Octave au collège de Vannes. Au premier abord, il semble en recul par rapport à L'Abbé Jules, du point de vue de l'innovation romanesque : en effet, la majeure partie du récit est écrite à la troisième personne, comme s'il y avait un retour au point de vue unique d'un narrateur omniscient, comme dans le roman balzacien ou zolien.

  • 120 Sur le viol probable de Mirbeau par son maître d'études, le célèbre Stanislas Du Lac, voir notre bi (...)
  • 121 Sébastien Roch, fin du chapitre V de la première partie.

105En fait, cette exception à la règle de la subjectivité des récits mirbelliens vient de ce qu'il était impossible d'envisager un récit à la première personne. Le malheureux adolescent violé par un jésuite, à l'instar de son créateur120, n'aurait jamais pu rapporter un épisode aussi traumatisant, et d’autant plus culpabilisant qu'il s'accuse d'y "avoir pris un plaisir coupable"121 : c'eût été d'autant plus inacceptable psychologiquement qu'il est tué à la guerre de 1870, sans avoir eu le temps de prendre, par rapport à la "commotion" subie, la distance indispensable à la sérénité. Pensons que, même aujourd'hui, après un quart de siècle de combats féministes et de profonds changements dans les mentalités et dans les lois, la plupart des filles "incestuées" et des femmes violées n'osent pas porter plainte, ni même s'en ouvrir à leurs proches, ou ne le font que plusieurs années après les faits (d'où le délai de dix ans après la majorité légale accordée par la loi française aux filles victimes d'un inceste). Pensons aussi qu'il a fallu plus d'un quart de siècle à Octave pour convoquer ses propres souvenirs, et encore en recourant à une transposition littéraire qui, si autobiographique que soit apparu le roman, permettait du moins de ne pas être directement impliqué dans cette "vilaine affaire".

  • 122 Catulle Mendès dans L'Écho de Paris, qui a prépublié le roman, le 17 mai 1890 ; Séverine, sous le p (...)

106En réalité, Sébastien Roch est une œuvre extrêmement audacieuse et originale. Au premier chef, par le sujet, il va sans dire : destiné à secouer les lecteurs, il est tellement choquant pour la pruderie de l'époque qu'il a entraîné une véritable conspiration du silence dans les grands quotidiens de l'époque, où seuls Catulle Mendès, Émile Bergerat et Séverine, tous amis de l'auteur, osent, tardivement, s'exprimer élogieusement122 : on a fait payer très cher à Mirbeau la transgresson d'un tabou, d'autant plus scandaleuse que, pour nombre de lecteurs initiés, il n'était pas trop difficile de reconnaître le célèbre prédicateur Stanislas Du Lac sous la soutane du violeur, rebaptisé de Kern. Mais l'œuvre est audacieuse aussi par les innovations dont elle témoigne.

  • 123 Roland Barthes, op. cit., p. 27.

107D'abord, Mirbeau reproduit dans la deuxième partie du roman de larges extraits du journal de Sébastien, passant de la troisième à la première personne. Cela introduit un point de vue subjectif qui s'oppose à l'objectivité apparente de la première partie et, selon la formule de Roland Barthes, fait ressortir "l'épaisseur de l'existence", dans toute sa complexité, voire son inintelligibilité, au lieu de "sa signification"123. Du même coup, du fait de la forme du journal — que Mirbeau réutilisera dans Les Mémoires de mon ami, Dans le ciel et Le Journal d'une femme de chambre —, le récit devient encore plus discontinu et ne semble plus suivre le moindre fil logique.

  • 124 Sébastien Roch début du chapitre II de la deuxième partie.
  • 125 Sur cette mise en abyme, voir les pages qu’Isabelle Saulquin y consacre dans son mémoire de maîtris (...)

108De surcroît, dans les quelques lignes d'introduction à ces extraits, apparaît pour la première fois, et sans explication, d'une façon désinvolte, un premier narrateur anonyme, qui ne saurait être Bolorec, et qui fait un tri dans les documents dont il dispose : "Ces pages volantes, dont nous détachons quelques fragments, montreront mieux que nous ne saurions le faire, l'état de son esprit, depuis sa rentrée dans la maison paternelle"124. Cette mise en abyme se complique quelques pages plus loin par l'évocation d'une lettre de Bolorec — l'ancien camarade de Sébastien, converti au terrorisme révolutionnaire — qui, il est vrai, n'est pas reproduite textuellement (elle est seulement résumée et commentée), mais qui n'en introduit pas moins un troisième point de vue. Ce procédé permet une distanciation critique du lecteur, qui est invité à voir, dans la dislocation même du récit, une illustration de la dislocation mentale du pauvre garçon. Elle suggère également que, si l'auteur, inévitablement assimilé au narrateur anonyme, a pu s'en sortir, alors que son malheureux héros (et héraut) a coulé, la thérapie de l’écriture n'y est sans doute pas étrangère125.

  • 126 Michel Raimond, La Crise du roman, José Corti, 1966, p. 309.

109Ensuite, comme l'a noté Michel Raimond, Mirbeau a tenté, à plusieurs reprises, dans la première partie du récit, notamment au chapitre IX, de faire coïncider le lecteur avec les états de conscience du personnage126 :

    • 127 Sébastien Roch, chapitre V de la première partie.

    Soit par le truchement du style indirect libre, comme dans les romans précédents. Par exemple : "Rien dans la conduite du Père [de Kern] ne justifiait une appréhension pareille. Celui-ci s'était pris d'affection pour lui ; il dirigeait son esprit dans une voie qu'il avait, longtemps, rêvé de suivre. Fallait-il donc lui en vouloir ? Il le trouvait joli, s'inquiétait de le voir malade. Quel crime à cela ? Était-ce donc défendu de se montrer bon ?..."127.

    • 128 Ibid., Éd. Nationales, 1935, p. 131.

    Soit par un jeu intérieur de questions-réponses que Malraux utilisera avec maestria dans La Condition humaine. Ainsi, tout de suite après la ligne de points qui permet au narrateur d'escamoter le récit du viol stricto sensu — procédé déjà mis en œuvre dans L'Écuyère, lors du viol de Julia Forsell — on trouve ces lignes : "Maintenant Sébastien était au bord du lit, à moitié dévêtu, les jambes pendantes, anéanti, seul. Seul ?... Oui. Il tâta de la main, autour de lui, le vide. [...] Rêvait-il ? Mais non, il ne rêvait pas. Il ne rêvait pas, car le Père aussi était là..."128.

    • 129 Michel Raimond, op. cit., p. 308.
    • 130 Ibidem.

    Soit encore, comme l'a excellemment analysé Michel Raimond, par un constant mélange d'"impressions", "qui ont un fondement objectif", de "méditations", "où le monde extérieur qui les a causées s'éclipse un instant", et d'"éléments hallucinatoires, qui sont des impressions démesurément amplifiées par une subjectivité souffrante"129. On peut voir, dans cette lointaine anticipation de ce que sera le monologue intérieur, un effort pour "provoquer déjà une sorte de gonflement de certains moments, où le lecteur peut épouser d'assez près l'expérience d'une individualité"130.

  • 131 Lettre à Catulle Mendès, fin décembre 1889 (Correspondance générale, t. II).

110Il en résulte que, pas plus que Le Calvaire et L'Abbé Jules, Sébastien Roch n'obéit aux règles habituelles de composition. Il y a bien une scène centrale, vers laquelle tend toute la première partie du roman, et d'où découle toute la deuxième partie. Mais la séduction proprement dite n'occupe guère qu'un chapitre, le reste du récit étant l'évocation de la vie quotidienne de Sébastien, pendant trois ans, dans "l'enfer" du collège des jésuites de Vannes. Elle est si vide, si monotone, si répétitive, que le romancier craignait lui aussi d'être répétitif et ennuyeux, à force de vouloir "faire du tragique dans du simple"131.

  • 132 Collection Hayoit (ibid.).

111On pourrait objecter aussi que la fin est tragique à souhait et transforme en destin la triste vie du héros : Sébastien meurt pendant la guerre de 1870, après avoir pris l'engagement de ne pas tuer. Mais en fait, elle n'est nullement l'aboutissement nécessaire du viol, et Sébastien aurait pu vivre encore des dizaines d'années... Certes, il est tentant d'y voir une illustration symbolique du caractère homicide de la société bourgeoise : après le "meurtre d'une âme d'enfant" par le collège, c'est le meurtre de son corps par l'armée. Il est évident que cela est conforme aux intentions du romancier. Mais, en l'occurrence, si Mirbeau a été amené à adopter ce dénouement, c'est tout simplement... faute de place ! Il s'en explique dans une lettre à Paul Hervieu : "Dans l'enfance de mon personnage, j'ai trouvé de tels développements que, lorsque je l'aurai conduit à l'âge de dix-sept ans, j'aurai tout près de quatre cents pages. Alors, pour finir, je suis forcé de le tuer"132. Extraordinaire formule, qui révèle un nouvelle fois l'ambiguïté de sa position : s'il en est réduit à imaginer ce dénouement, c'est uniquement à cause des contraintes éditoriales, et non à cause d’une nécessité interne au récit. Le dénouement est donc arbitraire et désinvolte, et le romancier ne se soucie pas de le justifier, laissant au lecteur le soin de l'interpréter.

112Enfin, comme dans L'Abbé Jules et Le Calvaire, la complexité de la psychologie du héros tranche avec le simplisme de la plupart des romans de l’époque.

  • D'une part, parce qu'à la place d'une analyse abstraite et cohérente, on a droit le plus souvent à une simple juxtaposition d'"impressions" et d'états de conscience (sensations, désirs, émotions, souvenirs, réflexions, rêves, et même hallucinations comme dans Le Calvaire).

    • 133 Lettre à Paul Hervieu (ibid).
    • 134 Sébastien Roch, loc. cit., p. 266, p. 267 et p. 268.
    • 135 Ibid., p. 248.

    D'autre part, parce que Mirbeau, refusant tout manichéisme réducteur et mensonger, inscrit la contradiction au cœur même de ses personnages, et, au premier chef, de Sébastien Roch. Pensons, par exemple, à l'évocation des troubles de sa sexualité à la suite du traumatisme du viol : il n'est pas seulement une victime à plaindre — Mirbeau voulait susciter "un attendrissement à noyer tous les cœurs dans les larmes"133 ; il se sent aussi coupable du plaisir trouble, inquiétant, qu'il y a pris et qui est désormais assimilé à un "poison" ; son dégoût des choses du sexe, fort ambivalent, ne se limite pas à l'homosexualité — pour laquelle Mirbeau éprouve une véritable phobie, aisément explicable —, mais s'étend aussi à la femme, qui lui inspire dorénavant de la "répulsion" et même une "horreur physique", qui risque de l'entraîner dans "le gouffre du meurtre"134 ; et, ce qui est encore plus surprenant, il en arrive à ne plus avoir "de haine" pour le père de Kern : "Chose curieuse et qui me trouble. De tous les prêtres que j'ai connus, il est, je crois, celui que je déteste le moins. Je voudrais l'entendre. J'ai encore, dans l'oreille, le son de sa voix, pénétrant et doux. Après tout, il était peut-être sincère... "135.

113Pour autant, par le choix du sujet, par "l'étude", à la façon naturaliste, d'un milieu donné — Sébastien Roch est sous-titré "roman de mœurs" — et d'un cas pathologique, comme l'était déjà L'Abbé Jules ; par la volonté affichée de transcrire la quotidienneté dans toute sa monotonie routinière ; par l'importance accordée aux pulsions et hallucinations sexuelles, et notamment au "vice" solitaire dont Sébastien est la proie, comme naguère Jean Mintié ; et par le souci du narrateur anonyme de rendre intelligibles les réactions de son héros, en présentant lui-même les extraits de son journal, cette troisième tentative romanesque officielle est encore ambiguë. Visiblement Mirbeau n’a encore rompu complètement ni avec les schémas naturalistes, ni avec toutes les conventions du genre.

  • 136 Correspondance avec Monet, p. 126.

114Tout se passe comme s'il sentait la nécessité de procéder par étapes avant d'abandonner un genre qui a eu son heure de gloire, mais qui est entré en crise, et dont "l'infériorité" lui semble de plus en plus manifeste, comme il l'avoue à Claude Monet, dix-huit mois plus tard, en septembre 1891 : "Je suis dégoûté de plus en plus de l'infériorité des romans comme manière d'expression. Tout en le simplifiant au point de vue romanesque, cela reste toujours une chose très basse, au fond très vulgaire ; et la nature me donne chaque jour un dégoût plus profond, plus invincible, des petits moyens. D'ailleurs, c'est le dernier que je fais. Je vais me mettre à tenter du théâtre, et puis à réaliser ce qui me tourmente depuis longtemps, une série de livres d'idées pures et de sensations, sans le cadre du roman"136.

La rupture avec le roman

1) Le Journal d'une femme de chambre

  • 137 Voir le Journal des Goncourt, t. III, p. 642.
  • 138 Pour une analyse plus poussée de la genèse du roman, voir notre introduction à l'édition critique d (...)

115Ce roman qu'il a en train et qui l'enthousiasme aussi peu, n'est autre que Le Journal d'une femme de chambre, qu'il ne publiera en volume que... neuf ans plus tard, en juillet 1900 ! Voilà qui en dit long sur son dégoût ! Il en sent tellement les insuffisances et les limites qu'il refuse pendant des mois d'y travailler et que son épouse, l'ex-théâtreuse Alice Regnault, imagine des chantages absurdes pour l'y contraindre...137. Le succès de ventes, en France (146.000 exemplaires vendus de son vivant), et à l'étranger (des traductions dans une dizaine de langues, sans parler de multiples contrefaçons), ne changera rien à son impression. Il y pousse pourtant plus loin que dans les trois romans "autobiographiques" la destructuration qu’il appelle de ses vœux138.

  • 139 Le Journal d'une femme de chambre, Garnier-Flammarion, p. 51.

116L'adoption de la forme du journal lui permet de nous présenter une succession d'épisodes qui n'ont d’autre lien entre eux que la narratrice, à qui ses multiples places de femmes de chambre ont donné une riche expérience des dessous, ou des arrière-boutiques, des classes dominantes : "Prudents d'abord, et se surveillant l'un l'autre, ils [les maîtres] en arrivent peu à peu à se révéler, à s'étaler tels qu'ils sont, sans fard et sans voiles, oubliant qu'il y a autour d'eux quelqu'un qui rôde et qui écoute, et qui note leurs tares, leurs bosses morales, les plaies secrètes de leur existence, tout ce que peut contenir d'infamies et de rêves ignobles le cerveau respectable des honnêtes gens. Ramasser ces aveux, les classer, les étiqueter dans notre mémoire, en attendant de s'en faire une arme terrible, au jour des comptes à rendre, c'est une des grandes et fortes joies du métier, et c'est la revanche la plus précieuse de nos humiliations"139. On comprend l'intérêt du procédé, pour qui entend précisément, à des fins de subversion sociale, arracher les masques de ses contemporains, comme il l'a déjà fait dans ses Chroniques du Diable de 1885, sous la défroque bien commode d'un diablotin aux pieds fourchus. Du même coup, la discontinuité chronologique — les souvenirs télescopent constamment le récit des événements de la journée — et la totale subjectivité sont plus que jamais de rigueur. Il est cependant à noter que Mirbeau ne se soucie guère de respecter la forme du "journal" qu'il est censé avoir adoptée, transgressant ainsi l'accord tacite passé avec ses lecteurs sur la foi du titre : nombre de chapitres ne sont pas datés ; la plupart des récits renvoient à des événements du passé ; et certains n'ont même aucun rapport avec la narratrice (notamment le chapitre X). Nouvel exemple de désinvolture.

117Mirbeau prend également de grandes libertés avec les codes des sacro-saintes "vraisemblance" et "crédibilité romanesque" :

  • En accumulant comme à plaisir les scènes choquantes, horrifiques ou caricaturales, au risque de se faire taxer une nouvelle fois d'exagération ou de caricature : pensons à l'histoire de "l'étrange relique", conte rabelaisien, ou à l'épisode scandaleux du baiser au tuberculeux.

    • 140 "Il Giornale di una Cameriera", Fanfulla della domenica, 28 octobre 1900.

    En prêtant à sa soubrette, non seulement des coquetteries de style et des imparfaits du subjonctif qui ne manquent pas d'étonner, mais aussi des réflexions — par exemple, sur Paul Bourget, au chapitre V — ou des caricatures, qui de toute évidence n'appartiennent qu'à l'auteur. Au premier chef, la satire d'Oscar Wilde et des préraphaélites, au chapitre X. C'est ce que lui reproche, notamment, le romancier italien Luigi Capuana, qui se fait l'avocat de la crédibilité romanesque140. Mais Mirbeau est bien en peine de canaliser son envahissante personnalité : quand quelque chose lui tient à cœur, il n'y a nulle structure qui tienne, et nulle norme à respecter qui puisse l'empêcher de l'exprimer !

  • En introduisant la suspicion au cœur même du récit : Célestine se méfie de sa propre imagination, de sorte qu'on n'a aucune garantie de véridicité, et qu'on ignore, en particulier, si le cocher Joseph est bien le violeur et l'assassin de la petite Claire, comme elle en est convaincue, ou s'il ne faut attribuer ses soupçons qu'à sa fascination pour le meurtre, qui l'"empoigne comme un beau mâle"... De fait, Mirbeau n'a que mépris pour ce que l'on appelle crédibilité romanesque, c'est-à-dire l'impression artificiellement créée, chez le lecteur manipulé, que les faits qui lui sont présentés ont une réalité objective, ou, du moins, pourraient être tirés de la vie elle-même : ce n'est à ses yeux qu'un grossier mensonge, puisqu'il n’existe de réalité que réfractée par un "tempérament". Ce que l'on présente comme la "réalité" n'est en fait qu'une convention arbitraire. Pour sa part, il s'emploie donc, à force de désinvolture, à faire apparaître crûment ces faux semblants indispensables au genre romanesque.

  • 141 Avis au lecteur, op. cit., p. 29.

118De même qu'il bafoue la "vraisemblance", il transgresse de nouveau les règles de la composition, dont il fait, dans le droit fil de Diderot, éclater les artifices. Ainsi, avant l'impression du volume chez Fasquelle, il introduit au dernier moment un chapitre, le dixième, où il insère, en tout arbitraire, le contenu de deux chroniques parues dans Le Journal le 9 juin 1895 et le 10 janvier 1897, et qui n'ont pas le moindre rapport avec la trame du récit... Il est vrai que le romancier a bien pris soin, dans un avertissement liminaire, de prévenir ses lecteurs qu'il a "ajouté çà et là quelques accents" au pseudo-journal de la femme de chambre, et pris le risque d'en "diminuer la force triste" : "Ceci dit — ajoute-t-il ironiquement — pour répondre d'avance aux objections que ne manqueront pas de faire certains critiques graves et savants... et combien nobles"141.

  • 142 Daniel Leuwers, "Commentaires" sur Le Journal d'une femme de chambre, Livre de Poche, 1986, pp. 469 (...)
  • 143 Voir Jean-François Louette, "Naturalisme et mise en abyme dans La Nausée", à paraître dans les Acte (...)

119S'inspirant d'une suggestion d'Yves Chevrel, Daniel Leuwers n'a pas tort d'y voir la coquetterie d'"un écrivain soucieux de se démarquer de l'étiquette naturaliste" : "En s'assimilant à la femme de chambre, Mirbeau se ferait le miroir idéal d'un milieu précis, mais en ajoutant 'quelques accents' bien personnels au prétendu témoignage originel, voire en réécrivant 'quelques parties', l'auteur du livre tendrait à dynamiter la formule naturaliste et à affirmer une originalité qui n'a que faire des supposées vertus du témoignage"142, dont Mirbeau s'est toujours gaussé. De fait, aucun lecteur ne saurait être dupe de cette ironique précaution, qui, loin de légitimer la véracité du récit, souligne au contraire l'omniprésence et l'arbitraire du romancier, qui tire toutes les ficelles. Comme Jean-Paul Sartre dans La Nausée, Mirbeau "ne s'appuie sur le naturalisme que pour mieux s'en débarrasser"143.

  • 144 Roland Barthes, op. cit., p. 26.

120Malgré cet effort, considérable, pour déconstruire le roman, il reste encore, dans Le Journal d'une femme de chambre comme dans les œuvres romanesques postérieures, un des stigmates du roman traditionnel : l'emploi, fréquent, du passé simple. Certes, il alterne ici avec le présent du journal, et avec le passé composé. Mais chaque fois qu'il est utilisé pour narrer le passé de Célestine, il retrouve les fonctions jadis dégagées par Roland Barthes : "Il suppose un monde construit, élaboré, détaché, réduit à des lignes significatives [...]. Grâce à lui, la réalité n'est ni mystérieuse, ni absurde, elle est claire, presque familière"144. Il y a là une survivance de l'ordre classique, liée à l'éducation de Mirbeau et à ses vingt années de galère journalistique, où la clarté importait avant tout. Mais elle est n'est guère compatible avec la vision du monde qu'il s'emploie à donner, presque au même moment, dans une étonnante création romanesque restée inconnue de tous pendant un siècle : Dans le ciel.

2) Dans le ciel

  • 145 Voir sur ce point les hypothèses que nous avons émises dans notre préface de Dans le ciel, loc. cit (...)

121Un an après la prépublication du Journal d'une femme de chambre dans L'Écho de Paris, Mirbeau y fait paraître un nouveau roman, Dans le ciel, qu'il ne recueillera jamais en volume, pour des raisons que nous ignorons145. Il s'agit pourtant d'une œuvre extraordinaire à tous points de vue, où il exprime une conception tragique, pré-existentialiste, de la condition humaine, et évoque magistralement, après Balzac et Zola, la tragédie d'un peintre à la recherche d'un absolu qui perpétuellement se dérobe (il est bien payé pour le savoir !). Il y manifeste une désinvolture encore plus grande que dans La Femme de chambre.

122Nous avons de nouveau affaire à un récit "en abyme", mais plus sophistiqué que celui de Sébastien Roch : un premier narrateur, qu'on serait tenté d'assimiler à l'auteur, bien qu'il parle de lui sans la moindre complaisance, introduit le récit d'un "raté", d'une "larve" humaine, Georges, qui, après avoir raconté des épisodes discontinus de son enfance terne et ennuyeuse, entreprend de narrer l'histoire de son ami, le peintre Lucien — inspiré de Van Gogh — et reproduit plusieurs de ses lettres. Il y a donc trois niveaux dans le récit, trois "je", trois points de vue. Cette mise en abyme permet tout d'abord de faire coexister plusieurs temporalités et plusieurs subjectivités, ce qui tend à déconcerter le lecteur et porte atteinte aux prétentions du "réalisme", puisque les faits sont réfractés à travers trois consciences différentes, qui projettent sur les éléments du récit leur spécificité. Elle facilite également l'expression d'idées, à la faveur de la rétroaction exercée par les propos du troisième "je", Lucien, sur le second, Georges, et par le récit du deuxième narrateur sur le premier : comme dans La Nausée, la réflexivité débouche sur la réflexion.

  • 146 Sur cette crise, voir Pierre Michel, Alice Regnault, épouse Mirbeau, À l'Écart, Reims, 1993, pp. 36 (...)

123De cette mise en abyme découle l'impossibilité de suivre un ordre chronologique, et même d'établir un ordre tout court dans les visions du monde qui nous sont proposées. Les épisodes se suivent sans lien logique ni continuité chronologique, visiblement écrits au fil de la plume, au rythme du feuilleton hebdomadaire de L'Écho de Paris — ce qui explique peut-être le refus de Mirbeau de publier une œuvre qu'il a dû juger insuffisamment maîtrisée et travaillée. Cette volonté de ne pas "composer", de ne pas ordonner sa matière, peut s'expliquer aussi, mais en partie seulement, par le fait qu'à cette époque, Mirbeau se soucie peu de littérature, parce qu'il est en proie à de violentes angoisses : l'angoisse existentielle, fort ancienne, se double alors de doutes torturants et dévastateurs - qu'il prête à Lucien - sur ses aptitudes à créer, et se complique d'une terrible crise conjugale, si grave qu'il craint d'y laisser la raison et qu'il se voit déjà dans une petite voiture, sous les ombrages d'une maison de santé...146.

124Faut-il s’étonner, dès lors, si l'histoire de Lucien s'achève dans le sang ? On ne saurait pour autant parler de "dénouement", dans la mesure où il n'y a aucun nœud, dans ce roman à fonds multiples. Désinvolture suprême : nous restons dans l'ignorance de ce que deviennent les deux premiers narrateurs, contrairement à toutes les lois du genre. Comme si le romancier avait décidé de planter là son œuvre après une scène horrifique à souhait après laquelle il n'y a plus rien à dire — Lucien s'est coupé la main "coupable" —, scène d'autant plus impressionnante que tout se passe derrière une porte fermée et que le lecteur en est réduit à l'imaginer.

  • 147 Article paru dans Le Phare de la Loire, 15 avril 1889.
  • 148 Dans le ciel, p. 92.

125Dans le ciel est également passionnant parce qu'il constitue une des tout premiers exemples du roman impressionniste rêvé par le jeune Marcel Schwob, qui est précisément un admirateur fervent de Sébastien Roch et de Dans le ciel. Selon lui, le finalisme propre au roman d’intrigue, où tout est agencé en fonction du dénouement, devrait laisser la place à "l'art de composer les impressions"147. C'est bien ce qui se passe ici. Le récit est en effet totalement subjectif — nous avons même droit à un triple point de vue — et les faits y importent moins que l'impression qu'ils produisent sur les différents narrateurs, ce qui va sensiblement plus loin que Le Calvaire dans la voie du subjectivisme schopenhauerien, qu'évoque explicitement, par exemple, cette affirmation de Lucien : " Un paysage, c'est un état de ton esprit"148. Plutôt que d'une succession d'événements, il s'agit d'une juxtaposition d'états d'âme et de sensations. La stricte continuité chronologique est balayée au profit de la discontinuité d'épisodes qui ne sont rapportés qu'autant qu'ils ont acquis, aux yeux de leur narrateur, une épaisseur particulière. A l'unité artificielle de la conception dramatique du roman succède l'unité naturelle des tons et des couleurs, transmués par "l'alambic" d'une conscience.

126En refusant ainsi tout agencement préétabli et tout cadrage prétendument rationnel ; en rejetant les règles et conventions arbitraires, aussi bien que les vieux mensonges de l'objectivité, de la mesure et de la vraisemblance ; et en laissant sa subjectivité envahir et imprégner toute son œuvre, à la manière de Van Gogh, qui lui sert de modèle en même temps que de sujet, Octave Mirbeau accomplit bien ici, dans le domaine du roman, une révolution du regard comparable à celle de ses "dieux" Monet et Rodin dans le domaine des arts plastiques.

3) Le Jardin des supplices

  • 149 "Aux Prêtres, aux Soldats, aux Juges, aux Hommes qui éduquent, dirigent, gouvernent les hommes, je (...)

127Après cette étonnante tentative sans lendemain, il publie, au terme de six années de travail et de rafistolage, une "monstruosité littéraire" : Le Jardin des supplices, qui paraît chez Charpentier-Fasquelle le 13 juin 1899. Elle ne ressemble à aucune œuvre connue, et brasse des genre et des tons peu habitués à frayer ensemble : le récit de voyage exotique et le catalogue des perversions sexuelles ; l'histoire d'un amour destructeur, comme Le Calvaire, et la peinture au vitriol des mœurs politiciennes, comme dans ses dialogues du Journal lors du scandale de Panama ; le grotesque de ses farces et l'horreur grand-guignolesque de certains de ses Contes cruels ; l'humour noir à la manière de Swift (pensons, par exemple, à la longue interview du bourreau chinois) et l'invective de l'imprécateur ; des descriptions florales impressionnistes et des dialogues d'idées ; la caricature à la Daumier et l'esthétisme décadent à la Robert de Montesquiou ; l'érotisme sado-masochiste et l'ironie amère ; le symbolisme métaphysique (c’est la condition humaine qui constitue un jardin des supplices) et la parabole politique, signifiée par l'ironique dédicace149 ; la dénonciation du colonialisme et la description complaisante des plus atroces tortures sadiques (notamment les supplices de la cloche, de la caresse et du rat). Tout cela constitue un patchwork déconcertant pour le lecteur, qui ne sait jamais sur quel registre il convient de lire les morceaux de bravoure qui se succèdent.

  • 150 Préface du Jardin des supplices, Folio, 1986, p. 36.

128Dans sa remarquable préface à son édition critique de ce roman typiquement "fin-de-siècle", Michel Delon remarque que "Le Jardin des supplices peut faire rire parfois, en notre fin du XXe siècle, par ses excès grandiloquents et grandguignolesques. Mais le rire est gêné par le mélange d'Emmanuelle et de guerre du Vietnam. Ce composé de catalogue Vilmorin et de rapport d'Amnesty International, noces forcées de l'esthétique et du militantisme, épanchement du naturalisme dans la décadence, veut nous provoquer en nous interdisant les jugements simplistes"150. De fait, le jeu de miroirs entre civilisations opposées, le relativisme culturel — dans le droit fil des Lumières — et l’insistance marquée sur la dialectique à l’œuvre dans l’univers — c’est sur la pourriture qu’éclosent les plus belles fleurs, c’est de la mort que, perpétuellement, germe la vie —, tout souligne l’infinie complexité du réel et exclut tout manichéisme rassurant.

  • 151 Elena Real, "L'Imaginaire fin-de-siècle dans Le Jardin des supplices", dans les Actes du colloque d (...)
  • 152 Ibidem.

129De plus, à l’analyse, l’œuvre se révèle d’une ambivalence redoutable. Comme l’a fort bien montré Elena Real, "la hantise de la chair et de la mort" dont elle semble témoigner est "en même temps séduction tentatrice" ; et "ce qui se donnait comme dénonciation devient, paradoxalement, abandon aux voluptés de la chair, du néant et de la mort"151. Que cette ambivalence foncière ait été pensée et planifiée par l’auteur, ou qu’il ait exprimé inconsciemment des pulsions et des fascinations qu’il s’efforçait de combattre en lui et qu’il prétendait stigmatiser chez les autres, le lecteur risque d’en être tout déconcerté. Car les images et les figures mises en œuvre associent constamment les contraires, non pas pour les fondre ou pour dépasser la contradiction, mais en les accumulant et en les entassant, ce qui "produit un hiatus, un vide, un effet de non-sens", et "entraîne les sens jusqu'aux vertiges de l'âme"152.

  • 153 Sur la genèse du Jardin des supplices, voir notre article dans les Cahiers Octave Mirbeau, no 1, pr (...)

130De surcroît, le roman est constitué de trois parties écrites à des époques diverses et que rien, au départ, ne destinait à coexister153 :

  • Le "Frontispice" se réduit à une discussion sur le meurtre, entre gens de bonne compagnie : l'intelligentsia scientiste de la Troisième République. Mirbeau y reprend des passages entiers de chroniques antérieures ("La Loi du meurtre", "Divagations sur le meurtre", "À une fête de village", "Après boire" et "Après dîner"). Il relève d'un genre souvent pratiqué par Maupassant dans ses contes, où il s'agit d'introduire le thème et d'annoncer la thèse que le récit va devoir illustrer. Mais ici le romancier laisse discrètement percer son ironie critique, avant de donner la parole à un énigmatique personnage à la figure ravagée.

    • 154 Sur ce thème, voir la contribution de Julia Przybos, "Délices et supplices : Mirbeau et Jérome Bosc (...)

    Dans "En mission", publié partiellement en 1893, en trois chapitres, plus substantiellement en 1895, en neuf chapitres, nous est racontée l'édifiante histoire de ce narrateur anonyme aux prises avec les requins de la politique, au premier rang desquels son "ami" le ministre Eugène Mortain, puis avec un autre prédateur, de charme celui-là, la belle et énigmatique Clara, réincarnation de la Lilith biblique154. En une centaine de pages, ce sont plusieurs dizaines d'années qui nous sont ainsi résumées.

  • Après une ellipse de deux ans, la troisième partie, sur un rythme complètement différent, ne nous présente qu'une seule journée de la vie du "héros" : la visite du bagne de Canton et du "Jardin des supplices" stricto sensu, qui est évidemment le morceau de roi. Elle s'achève sur des appels lancinants et ambivalents du narrateur — "Clara ! Clara ! Clara !" — sans nous donner la moindre indication sur ce qu'il est advenu de lui jusqu'au jour de sa réapparition, lors du dîner évoqué dans le Frontispice.

  • 155 Lettre de Zola à Mirbeau du 1er juin 1899, ancienne collection Daniel Sickles.

131On ne saurait mieux souligner l'artifice de toute composition romanesque, et l'on comprend que Zola, qui y est resté très attaché, n’ait guère apprécié ce collage un peu trop désinvolte à ses yeux pour un genre qu'il veut "sérieux" et auquel il a prétendu donner la légitimation de la science. Le passé du narrateur lui gâche un peu l'évocation fascinante du jardin, écrit-il à son ami : "J'aurais préféré n'avoir que la seconde partie de votre livre"155. De fait, la technique de récupération, de découpage et de collage de textes anciens éparpillés dans la presse et constamment retravaillés est révélatrice d'une remise en cause radicale des présupposés du roman balzacien ou zolien. En prépubliant des extraits, sans qu'ils constituent un ensemble cohérent, avec un début, un milieu et une fin, et en les intitulant de surcroît "Fragments", Mirbeau s'inscrit clairement dans le courant décadent, pour qui, à en croire Paul Bourget, "l'unité du livre se décompose pour laisser la place à l'indépendance de la page". Dans le processus inverse, quand il rapproche des textes de tons et de statuts différents, il attend de ces accouplements incongrus l'étincelle qui fera jaillir la lumière de la révélation : lointaine anticipation des procédés des surréalistes... Dans les deux cas, il procède à l'instar de son ami Rodin qui, tantôt décompose un ensemble tel que La Porte de l'Enfer en fragments isolés qui acquièrent une signification nouvelle (Le Baiser), tantôt assemble arbitrairement des morceaux indépendants dans l'espoir de créer des effets insolites et imprévisibles. Certes, il ne s'agit pas, dans Le Jardin des supplices, d'un processus inconscient, mais de l'œuvre d'un démiurge lucide qui tâche de conserver la maîtrise des matériaux qu'il manipule. Cependant, indépendamment de ses projets initiaux et de sa volonté, sa création finit par lui échapper quelque peu, et, comme s'il en était devenu en quelque sorte le spectateur, il voit lui aussi apparaître des significations imprévues auxquelles il va lui appartenir de donner une forme élaborée qui leur permette de s'insérer dans la trame romanesque.

132Ajoutons encore que, de nouveau, nous avons droit à des récits enchâssés les uns dans les autres, "en abyme". Un premier narrateur anonyme ("je ne sais plus quoi", écrit-il dès la troisième ligne du "Frontispice") laisse ensuite la place à un second, tout aussi anonyme, lequel donne régulièrement la parole à Clara, troisième "je", troisième point de vue. Autre "abyme" : le jardin des supplices désigne tout à la fois le roman de Mirbeau, le récit lu par le narrateur anonyme à ses commensaux d'un soir, la deuxième moitié de ce récit (la première étant intitulée "En mission") et la partie centrale du bagne de Canton, décrite dans une partie seulement de cette moitié de récit. Emboîtement auquel correspondent, dans l'espace du roman, les cercles concentriques du bagne.

  • 156 Gwenhaël Ponnau, "L'Écriture dans les marges", Europe, novembre-décembre 1991, p. 87.

133Quant à la "vraisemblance", mieux vaut ne pas en parler, tant Mirbeau s'en soucie comme d'une guigne et se plaît à multiplier les accrocs. Le "débonnaire" bourreau chinois, par exemple, n'est pas seulement un artiste du scalpel, il est aussi un lettré qui s'exprime en un anglais châtié ; le faux embryologiste, naguère gangster de la politique, se mue en un amant veule et larmoyant, qui se veut défenseur des bonnes causes et des droits de l'homme ; quant à la féroce et sadique Clara, elle reprend à son compte les invectives de l'humaniste Mirbeau contre la barbarie coloniale dans une chronique de 1892, "Colonisons"... Comment le lecteur moyen pourrait-il s'y retrouver ? Gwenhaël Ponnau écrit à propos de ce type d'invraisemblances : "En rupture avec le code de vraisemblance des textes réalistes et naturalistes, de telles œuvres, à l'image d'À rebours, loin de la masquer, exhibent leur appartenance à la littérature" ; et il y voit "l'un des aspects les plus représentatifs des œuvres fin-de siècle"156.

  • 157 Une nouvelle preuve nous en est apportée par les Actes du colloque Mirbeau d'Angers, par exemple, o (...)

134Mais, précisément, c'est l'étrangeté, c'est l'ambiguïté, c'est le caractère attrape-tout, hétéroclite et paroxystique de cette œuvre à nulle autre pareille qui, depuis près d'un siècle, exercent une étonnante fascination sur des millions de lecteurs à travers le monde...157.

La mort du roman... ou le retour aux origines ?

1) Les 21 jours d'un neurasthénique

  • 158 Maxime Revon, Octave Mirbeau, Nouvelle revue critique, 1924, p. 23.

135Le mépris de Mirbeau pour l'unité de ton, la vraisemblance et la composition culminent en 1901, avec Les 21 jours d'un neurasthénique, autre "monstruosité littéraire", qui paraît chez Fasquelle à la mi-août. Elle ne saurait en effet être considérée comme un "vrai" roman, si l'on se réfère aux normes en usage au dix-neuvième siècle, puisqu'il s'est contenté de coudre, plus ou moins lâchement, cinquante-cinq contes parus, pour la plupart, entre 1895 et 1901, mais dont certains remontent... à 1887 ! À moins, bien sûr, de considérer que, ce genre étant "sans limites", comme le constatait Baudelaire, on est en droit d'étiqueter "roman" n'importe quelle production narrative. Mais, comme le note Maxime Revon, "mettre 'roman 'sur cette marchandise, c'est une fiction qui fait croire à un lien qui n'existe pas"158.

  • 159 La Revue blanche, 1er septembre 1901.

136En l'occurrence, le prétexte invoqué pour ce patient travail de collage est un séjour effectué par le narrateur, Georges Vasseur, dans une station thermale des Pyrénées — qui n'est pas nommée, mais qui n'est autre que Luchon, facilement identifiable, où Mirbeau a lui-même passé trois semaines pendant l'été 1897. Il y voit défiler des spécimens gratinés d'humanité, grotesques ou inquiétants, maniaques, canailles et forbans, les uns purement fictifs, les autres empruntés au Who is who de la politique, du barreau ou de l'armée : Georges Leygues, Me Du Buit, le général Archinard, Émile Ollivier... Belle occasion, pour notre contempteur du désordre établi, de se livrer à un ébouriffant jeu de massacre : toutes les valeurs et institutions respectées par l'imagination des foules abêties apparaissent comme autant de monstruosités, où l'absurde le dispute à l'odieux. Une nouvelle fois, le chaos de ces récits en abyme et à plusieurs voix reflète le chaos d'un univers sans rime ni raison et celui d'une société prise de folie. Comme l'a noté un connaisseur, Alfred Jarry, "c'est bien en effet la société tout entière qui se cristallise dans cette vingtaine de fripouilles admirables à force d'ignominies"159. Les militaires, les politiciens, les magistrats, les hommes d'affaires, les mondains, les petits bourgeois et les assassins de tout rang social sont tour à tour convoqués pour témoigner de la profonde et irrémédiable pourriture de la France anti-dreyfusarde.

  • 160 André Gide, Prétextes, 1963, p. 115.

137Cas limite, Les 21 jours d'un neurasthénique l'est également par l'expansion non contrôlée de la subjectivité du romancier. Jusqu'alors, elle se heurtait à un triple obstacle : le respect d'un minimum de conventions propres au genre (la crédibilité romanesque) ; la référence à ce qui est conventionnellement considéré comme le "réel" (la vraisemblance) ; et, pour ceux qui se situaient dans la mouvance réaliste-naturaliste, la prétention à l'objectivité, garante de la scientificité de la représentation du monde. Déjà mis à mal dans les premiers romans de Mirbeau, ces obstacles sont, cette fois, définitivement balayés. L'objectivité scientifique du romancier n'est, pour Mirbeau, qu'une rigolade : place, donc, à sa subjectivité sans limite et à la projection de sa neurasthénie sur tout ce qu'il perçoit ! Les conventions romanesques ne sont à ses yeux qu'une duperie : place à l'arbitraire de l'écrivain démiurge, seul maître à bord, qui arrange ses matériaux comme il l'entend ! Quant à la prétendue "réalité", elle est filtrée, chez tout un chacun, par les prismes déformants du conditionnement, et n'est donc qu'une représentation fantaisiste qu'il importe de disqualifier : place, enfin, à une vision différente des choses, celle de l'auteur ! En nous la faisant partager, Mirbeau nous aide à jeter sur toutes choses un regard neuf, il nous libère des idées toutes faites et des œillères, il nous "désaveugle" malgré nous. C'est ce que, entre autres "aveugles volontaires", André Gide n'a visiblement pas compris, quand il s'imagine naïvement que Mirbeau, ce grand enfant, n'invente à plaisir des monstres que pour se donner l'illusion donquichottesque de les pourfendre...160. Comme si les guerres, les atrocités coloniales et les violences de l'oppression quotidienne étaient pure fiction... Pangloss pas mort !

2) La 628-E 8 et Dingo

138Les deux derniers récits publiés par Mirbeau de son vivant, et qui ne peuvent être classés dans la catégorie fourretout du roman que faute de dénomination appropriée, sont La 628-E 8, publié chez Fasquelle en novembre 1907, qui nous apparaît comme le récit d'un voyage en voiture à travers la Belgique, la Hollande et l'Allemagne wilhelminienne ; et Dingo, qui paraît, toujours chez Fasquelle, le 2 mai 1913, et qui se présente comme l'histoire de son chien. Ce chant du cygne sera achevé par Léon Werth, le plus fidèle disciple, Mirbeau, gravement malade, n'étant plus en état d'écrire. Cette fois-ci, il fait définitivement ses adieux à une forme romanesque qui est bien morte à ses yeux.

  • 161 Roland Dorgelès, Portraits sans retouches, Albin Michel, 1952, p. 135.
  • 162 Cf. Jacques Lombard, "Vingt-cinq ans après Dingo, Cormeilles-en-Vexin hait encore Octave Mirbeau", (...)
  • 163 André Dinar, Les Auteurs cruels, Mercure de France, 1942, p. 104.

139- D'abord, il n’y a plus de personnages, c'est-à-dire d'êtres fictifs placés au centre du récit : c'est dorénavant la personnalité de l'écrivain qui envahit tout le champ, sans avoir besoin de s'encombrer de porte-parole peu crédible, comme dans Le Journal d'une femme de chambre, ou de se cacher derrière des masques faciles à percer, comme dans les romans "autobiographiques". Dès lors, tous les événements, vécus ou imaginaires, sont réfractés à travers son "tempérament", qui apparaît précisément comme "une étrange machine à transfigurer le réel"161. Aussi bien la Belgique, dont l'évocation semi-canularesque suscite l'ire de l'intelligentsia bruxelloise, que le petit village de Cormeilles-en-Vexin, dont les habitants, vingt ans après, n'ont pas pardonné au romancier un tableau jugé diffamatoire162. Du même coup, l'identification traditionnelle du lecteur au "héros" de roman est exclue : il est dûment distancié. À l'émotion, qui naît d'un élan de la sensibilité, se substitue une connivence purement intellectuelle ; et à la sympathie du narrateur pour des êtres humains qui souffrent, succède un humour parfois féroce et ricanant, comme si Mirbeau avait "pris le parti de se moquer du monde" — et, au premier chef, de ses lecteurs — "après avoir pris au tragique ses misères", écrit André Dinari163. Singulier infléchissement de perspective, par rapport à ses premiers romans.

140- Pour comble de provocation, les véritables "héros" ne sont pas des humains, mais sa voiture et son chien :

    • 164 Voir son texte sans titre, publié par nos soins, dans les Cahiers Mirbeau, no 1,1994, "Mirbeau et l (...)

    Sa voiture, la fameuse 628-E 8, permet la découverte du monde en toute liberté, bouleverse notre perception du monde et nous aide à nous débarrasser de nos œillères et de nos préjugés : alors que, dans l'impressionnisme "classique", l'observateur, immobile, enregistre les transformations du paysage sous l’effet de la lumière, avec son automobile, il se déplace désormais, et à vive allure, ce qui modifie radicalement sa vision des choses, et, par voie de conséquence, le modifie lui-même : il apparaît donc plus que jamais "ondoyant et divers", et traversé de contradictions qu'il confesse ingénument, au risque de se faire flageller par ses détracteurs. De surcroît, la voiture rapproche les peuples et les cultures antagonistes, facilite leur compréhension réciproque, et contribue du même coup à la réconciliation franco-allemande, dont Mirbeau se réjouissait si vivement pendant l'été 1905164... L'apologie d'une machine dotée de toutes les vertus vaut condamnation sans rémission de l'espèce humaine.

    • 165 Interview par Georges Pioch, Gil Blas, 11 août 1911.
    • 166 Cf. le chapitre "Dingo chez Claretie", publié par Pierre Michel dans le no 1 des Cahiers Octave Mir (...)
    • 167 Ernest Seillère, op. cit., p. 63 (texte manuscrit).
    • 168 Romain Gary reprendra la même idée et le même procédé dans Chien blanc, où il écrit notamment : "Le (...)

    Son chien Dingo est, de son propre aveu, "le symbole" d'un "livre de satire sociale"165. Il est doté d'un flair infaillible — comme son maître ! — et décèle d'emblée les canailles et les fripons derrière les apparences bonhommes et les grimaces des personnes les plus respectables, par exemple Jules Claretie, l'administrateur exécré de la Comédie-Française, prototype du faux brave homme166. Il est, remarque Ernest Seillère, l'équivalent du "bon sauvage" des Lumières, qui "sort directement des mains de la déesse Nature, sans avoir subi les dépravations de la culture"167. En nous proposant son chien comme modèle alternatif à une humanité corrompue par une société injuste et homicide, Mirbeau renoue avec une tradition qui remonte jusqu'à Diogène : comme le célèbre cynique grec, il oppose les hommes, pourris par le sentiment de la propriété, par l'hypocrisie sociale et par la démagogie, au chien qui n'obéit qu’à des instincts élémentaires. Certes, il détruit et tue, lui aussi ; mais il n'en est pas moins un bon chien, cent fois meilleur que les humains dégénérés auxquels il est avantageusement confronté168. Comme Diogène, Mirbeau continue de se livrer allègrement, avec la complicité de Dingo, à ce que les cyniques appelaient une "falsification" de toutes les valeurs et croyances des hommes, c’est-à-dire à la mise en lumière de leur absurdité ou de leur hypocrisie par le truchement du discours aidé de l'expérience.

  • 169 Paul Desanges, "Octave Mirbeau", La Clarté, mai 1913, p. 231.

141- Ensuite, il n'y a plus d'action, ni d'intrigue, ni de trame romanesque, ni même de lien entre les épisodes ; et souvenirs, réflexions, impressions fugitives, fantaisies, caricatures, digressions, se succèdent, sans autre unité ni autre logique que celles de la volonté arbitraire du "romancier" qui va librement son chemin. En renonçant ainsi à tout effort de composition, et en affirmant par son propre exemple la totale liberté de l'écrivain, Mirbeau renoue avec une tradition vieille comme le roman et qui, au-delà de Sterne et de Diderot, remonte jusqu'à Rabelais. Comme eux, il "marque ainsi son horreur pour les conventions de la forme, il jette en ses ouvrages la vie à pleines mains", sans vouloir en "discipliner le grouillement confus"169.

  • 170 La Mort de Balzac a été publié par Pierre Michel et Jean-François Nivet, Éd. du Lérot, Tusson, 1989
  • 171 Ce chapitre inédit figure dans le manuscrit de Dingo conservé dans les archives Claude Werth.

142La 628-E 8, surtout, apparaît comme un collage d'épisodes décousus et de chapitres hors-d’œuvre. Ainsi en est-il du fameux chapitre sur "La Mort de Balzac", qui tenait tant à cœur à Mirbeau, et que, dans un moment d'incompréhensible faiblesse, il a consenti à supprimer in extremis, à la demande de la fille de Mme Hanska, soucieuse de défendre l'honneur maternel170. Et aussi des sous-chapitres, liés à l'actualité, sur "Berlin-Sodome", sur les pogroms en Ukraine et sur Anna de Noailles, ou de celui qu'il consacre à la découverte des estampes japonaises par Claude Monet, à Zaandam. Il en sera de même dans Dingo, où Mirbeau ne renoncera que tardivement, pour cause d'inactualité, à insérer un chapitre désopilant, "Dingo chez Claretie", composé au plus fort de la bataille du Foyer171, et où il insère quantité de récits secondaires et d'anecdotes : sur le maire Théophile Lagnaud et le cabaretier Jaulin, sur le notaire Anselme Joliton et l'opulente Irma Pouillaud.

  • 172 Cf. Milan Kundera, "Le Jour où Panurge ne fera plus rire", L'Infini, no 39, 1992.
  • 173 La 628-E 8, Éditions nationales, 1936, pp. 1-2.

143- Quant au "réalisme" — entendu au sens de volonté de se référer au réel, dans toute sa complexité — qui imprégnait ses romans "nègres", ses romans "autobiographiques", et même encore Le Journal d'une femme de chambre, mais auquel Le Jardin des supplice a déjà porté un coup fatal en mettant l'imagination au poste de commande, il n'est plus désormais qu'un lointain souvenir. Certes, La 628-E 8 rapporte bien des expériences réellement vécues par le romancier, ou évoque des faits divers d'actualité ; mais le narrateur pousse la désinvolture, ou la coquetterie, jusqu'à avouer d'entrée de jeu — afin que le contrat avec le lecteur soit établi dès le début, comme le recommande Milan Kundera172 — qu'il n'arrive plus à distinguer le vécu du rêvé : "Est-ce bien un journal ? Est-ce même un voyage ? N'est-ce pas plutôt des rêves, des rêveries, des souvenirs, des impressions, des récits, qui, le plus souvent, n'ont aucun rapport, aucun lien visible, avec les pays visités, et que font naître ou renaître en moi, tout simplement, une figure rencontrée, un paysage entrevu, une voix que j'ai cru entendre chanter ou pleurer dans le vent ?/Mais est-il certain que j'aie réellement entendu cette voix ? [...]/Il y a des moments où, le plus sérieusement du monde, je me demande quelle est, en tout ceci, la part du rêve, et quelle la part de la réalité. Je n'en sais rien"173. Ambiguïté consubstantielle au roman depuis les origines... Son voyage en voiture à travers l'Europe est donc bien avant tout un voyage à travers lui-même, dans lequel il serait vain de chercher à tout prix le reflet d'une réalité objective : "révolution copernicienne à rebours", bien avant Proust...

  • 174 Voir notre introduction à Dingo, dans notre édition de l’Œuvre romanesque de Mirbeau, à paraître en (...)
  • 175 André Dinar, op. cit., p. 105.

144Il en est de même dans Dingo. Certes, Mirbeau y met en scène nombre de personnages réels empruntés au microcosme de Cormeilles-en-Vexin, et aisément reconnaissables174. Mais il en déforme les traits à des fins de caricature, et il introduit la fantaisie au cœur d'un récit qui ne se présente aucunement comme un reportage sur les mœurs arriérées des paysans du Vexin. Quant aux aventures de son chien Dingo, elles sont tellement "hénaurmes" qu'il est clair, d'emblée, qu'il s'agit d'un mythe, ou d'une mystification, ce qui revient au même, sans qu'il soit toujours aisé de déceler la part du grossissement spontané de l'œil d'Octave, celle de la galéjade destinée à se payer la tête de ses lecteurs — comme il s'est payé, un soir de 1889, celle d'Edmond de Goncourt —, la part du genre héroïcomique, et celle de l'affabulation didactique. Quoi qu'il en soit, dans cette "farce rabelaisienne"175, la fonction de ce chien mythique, comme jadis celle de la femme de chambre ou du Diable de L'Événement, c'est d'abord de révéler les "bosses morales" de l'humanité et les dessous peu ragoûtants d'une société rongée par le sordide, de même que le Chien blanc de Romain Gary servira de révélateur des fractures de la société américaine. La chronique villageoise à la Marcel Aymé ou à la Marius Noguès se double d'un conte philosophique à la façon de Voltaire ou de Sciascia.

  • 176 Propos rapporté par Paul Léautaud, Journal littéraire, t. II, p. 441.
  • 177 Gide, Journal, à la date du 8 décembre 1907.
  • 178 Correspondance Valery Larbaud-Marcel Ray, 1980, t. I, p. 244.

145Mirbeau entend ainsi clairement dépasser les divisions littéraires héritées du passé et refuse tout cadre arbitraire et réducteur. Peu lui chaut de définir le genre de ses œuvres : roman, récit de voyage, essai, conte philosophique, recueil d'anecdotes, pamphlet, fable. On y trouve un peu de tout cela, sans doute, mais aucune de ces étiquettes ne saurait rendre compte de la richesse de ces œuvres foisonnantes, littérairement inclassables. Il n'obéit qu'à sa "fantaisie de voir" et à son "désir d'étudier", et va de l'avant sans se soucier de théoriser ce que doit être la littérature qu'il appelle de ses vœux. Mais s'il se garde bien d'en définir les contours — pas plus que ceux de la cité idéale —, c'est en marchant qu'il prouve le mouvement : il prêche d'exemple. Il est bien consternant que des esprits avertis tels que Remy de Gourmont, André Gide et Valery Larbaud, frappés de myopie comme les naturalistes brocardés par Mirbeau, n'y aient rien compris, et n'aient vu, dans La 628-E 8, l'un que "de la littérature de sport"176, l'autre "les tremblements" d'un "enfant qui écrit tout chaud sans réfléchir"177, et le troisième de "la pornographie du plus bas étage"178...

Un précurseur

  • 179 Voir l'article du GREGES, "Les Romans de la décadence", Europe, novembre-décembre 1991, pp. 76-83.

146Ainsi, Octave Mirbeau, venu tardivement et à contre-cœur à la forme romanesque, a manifesté une conscience aiguë de la crise du roman à "l'ère du soupçon" et des impasses de toutes les tentatives de renouvellement d'un genre condamné, y compris celles qu'il a lui-même menées pendant une quinzaine d'années. Il s'inscrit ainsi dans le courant de ceux qui ont cherché à renouveler les formes narratives héritées de Balzac et de Zola et à échapper à la tyrannie des catégories esthétiques en vigueur, tels que Huysmans et Gourmont, Schwob et Lorrain, Rodenbach et Dujardin, avec qui il a été en contact constant179 La. totale subjectivité, qui remet en question le pseudo-"réalisme" ; la discontinuité logique et chronologique, qui sape le finalisme inhérent aux récits bien construits ; le refus de l'intrigue et l’élimination du romanesque, jugé par trop "vulgaire" ; la priorité accordée aux impressions et aux états de conscience ; la place décisive de l'imagination, des obsessions, voire des hallucinations, comme chez Dostoïevski ; la tendance à la polémique, qui tend à faire du roman une annexe de la chronique et du pamphlet ; le mépris de la bienséance et le peu de cas qu'il fait de la crédibilité romanesque, au risque de susciter la suspicion du lecteur vigilant ; la prédilection pour tout ce qui choque la sensibilité, le confort moral et les préjugés de son lectorat petit-bourgeois ; la psychologie des profondeurs, influencée par les romanciers russes ; le choix de personnages à la fois exceptionnels et représentatifs de l'humanité tout entière ; la tendance au frénétisme, comme chez Barbey d’Aurevilly ; le rejet croissant de l'explicatif et la volonté affirmée de laisser subsister chez les êtres une bonne part de leur mystère : ce sont là autant de traits dont la combinaison, à des doses variables selon les œuvres "romanesques", est caractéristique de sa personnalité fascinante et contradictoire, en même temps que de sa représentation du monde et de son souci d'éviter les apories du roman et de dépasser les stériles oppositions entre les deux pôles du champ littéraire au tournant du siècle : le pôle naturaliste et le pôle symboliste.

  • 180 Milan Kundera, art. cit.

147S'il est vrai que l'admiration doit être historique et que — selon Kundera — "les grandes œuvres ne peuvent naître que dans l'histoire de leur art et en participant à cette histoire"180, alors il convient d'admirer très fortement l'œuvre romanesque d'Octave Mirbeau, qui a bel et bien "participé" à l’histoire du roman, exploré des voies nouvelles et contribué à son évolution. S'il fallait absolument caractériser sa tentative, on pourrait dire qu'il a oscillé entre l'impressionnisme, qui culmine avec Sébastien Roch et Dans le ciel, et l'expressionnisme, qui atteint son paroxysme avec Les 21 jours d'un neurasthénique. À l'impressionnisme, il se rattache par la subjectivité de sa vision des êtres et des choses ; par son refus des artifices de la composition ; par son souci d'atteindre l'essence des choses par delà leurs apparences ; et par la "mobilité" de ses "impressions" en fonction de ses humeurs et aussi, dans La 628-E 8, de la vitesse. Mais par son goût de l'exagération — fût-ce à des fins didactiques ; par le sens de la caricature, qui l'apparente à Daumier et à Ensor ; par son ironie grinçante ; et surtout par la projection sur toutes choses de sa personnalité exacerbée — si différente de la sérénité apparente de Claude Monet et de Camille Pissarro —, il annonce davantage l'expressionnisme, et se rapproche de Van Gogh, dont le destin lui a inspiré le peintre Lucien de Dans le ciel.

  • 181 Voir Jean-Paul Sartre, Écrits de jeunesse, p. 145.
  • 182 Michel Ragon a consacré plusieurs articles à Mirbeau, en particulier un texte intitulé "Mon ami Mir (...)

148Nombre de romanciers du vingtième siècle, qui se sont engagés sur les pistes qu'il a tracées, ont, peu ou prou, une dette envers lui. Il serait intéressant à cet égard d'étudier l'influence qu'il a pu exercer sur des auteurs aussi différents que Léon Werth et Marinetti (qui ont reconnu leur dette), Henri Barbusse et Roland Dorgelès, Céline et Kafka, André Gide et Jean-Paul Sartre (grand admirateur de Mirbeau)181, Marcel Proust et Albert Camus, Alain Robbe-Grillet et Georges Bataille, Marcel Aymé et Christiane Rochefort, Emmanuel Bove et Romain Gary, Boris Vian et Raymond Queneau, Michel Ragon et Marius Noguès182.

Notes

1 "À propos de l'Académie", Le Figaro, 16 juillet 1888 (recueilli dans Combats littéraires, à paraître en 1995, ainsi que toutes les chroniques littéraires citées dans ce chapitre).

2 "Le Manuel du savoir-écrire", Le Figaro, 11 mai 1889.

3 Il s'agit de l'article "Gustave Geffroy", qui a fini par paraître le 13 décembre 1892.

4 Pierre Bourdieu, Les Règles de l'art, Le Seuil, 1992, p. 84-85.

5 Interview par Jules Huret, Enquête sur l'évolution littéraire, Thot, 1982, p. 189-190.

6 "Maurice Maeterlinck", Le Figaro, 24 août 1889.

7 Voir l'article de Pierre Michel, "Mirbeau et Marguerite Audoux", in La Famille littéraire de Marguerite Audoux, La Sève et la Feuille, Ennordres, 1993, p. 34-38.

8 Voir notre article "Mirbeau et Jarry", dans L'Étoile-Absinthe, no 49-50, janvier 1992.

9 Il a pris l'initiative d'une pétition, couronnée de succès, pour exiger la libération de Gorki, fin janvier 1905.

10 Voir notre édition critique de ses Chroniques musicales, à paraître en 1995 aux Éditions de Septembre-Archimbaud. Il a défendu notamment Wagner, Augusta Holmès, César Franck, Claude Debussy et Richard Strauss.

11 Interview par François Crucy, L'Humanité, 27 novembre 1913.

12 Propos rapporté par Albert Adès, "La Dernière physionomie d'Octave Mirbeau", Grande revue, mars 1917, p. 154.

13 Voir les lettres de Remy de Gourmont à Mirbeau, conservées à la Bibliothèque Municipale de Caen.

14 Voir le récit qu'Eugène Montfort a fait de leur première rencontre, en juin 1900, dans le Mercure de France du 1er juin 1917, p. 414 sq.

15 Cf. le Journal littéraire de Léautaud, Mercure de France, 1955, t. II, pp. 24-25 ; et la Correspondance générale de Léautaud, Flammarion, p. 246.

16 Dans L'Écho de Paris du 9 mai 1893.

17 "Le Commissaire est sans pitié", Comoedia, 25 octobre 1907.

18 Voir l'échange de lettres avec Mallarmé, dans la Correspondance de Mallarmé, tome IV, p. 294 et p. 305.

19 Voir ses lettres à Maurice Barrés (fonds Barrés, à la B. N.).

20 Voir "Émile Hennequin", Le Figaro, 27 juillet 1888, et "Jean Lombard", L'Écho de Paris, 28 juillet 1891.

21 Dans une lettre à Léon Hennique du 30 octobre 1907 (collection Pierre Michel).

22 Lettre de Remy de Gourmont à Mirbeau du 13 mars 1891 (loc. cit.).

23 Mallarmé, Œuvres complètes, La Pléiade, p. 329.

24 Dédicace de L'Hérésiarque, Catalogue de la vente de la bibliothèque d'Octave Mirbeau, 1919.

25 Lettres de Saint-Pol-Roux à Octave Mirbeau, Éditions À l'Écart, Alluyes, 1994.

26 Voir la préface de notre édition de la Correspondance avec Camille Pissarro, loc. cit.

27 "Edmond et Jules de Goncourt", L'Ordre de Paris, 13 janvier 1876.

28 "Edmond de Goncourt", Le Journal, 18 juillet 1896.

29 "La Fille Élisa", L'Ordre, 25 mars 1877 (article recueilli dans le no 2 des Cahiers Edmond et Jules de Goncourt, printemps 1994).

30 Ibidem.

31 Brochure traduite du bulgare et publiée par Pierre Michel, avec une préface d'Alain Corbin, aux éditions Côté-Femmes, Saint-Denis, 1994.

32 "Sur La Fille Élisa", L'Ordre, 29 mars 1877 (article recueilli dans les Cahiers Goncourt, no 2,1994).

33 "À un magistrat", Le Journal, 31 décembre 1899.

34 "Edmond et Jules de Goncourt", L'Ordre, 13 janvier 1876.

35 "Edmond de Goncourt", art. cit. Jean-Louis Cabanès parle, chez les Goncourt, d'"esthétisation des paysages".

36 "Edmond et Jules de Goncourt", L'Ordre, 12 janvier 1876.

37 Ibid., 7 janvier 1876.

38 Interview par Maurice Le Blond, L'Aurore, 7 juin 1903.

39 "La Comédie de la gloire", L'Écho de Paris, 3 mai 1889.

40 Barbey d'Aurevilly, Les Œuvres et les hommes, 1865.

41 Barbey d'Aurevilly, Œuvres complètes, Pléïade, p. 1049. Sur l'influence de Barbey, on peut se reporter à la communication de Jean-François Nivet, "Octave Mirbeau et Jules Barbey d'Aurevilly", dans les Actes du Colloque Octave Mirbeau du Prieuré Saint-Michel de Crouttes (Orne), 1994, p. 51-56.

42 Préface du Jardin des supplices, Folio, pp. 32-33.

43 Dédicace à Alfred Houssaye des Petits poèmes en prose de Baudelaire.

44 Ibidem.

45 Voir notre préface aux Petits poèmes parisiens, À l’Écart, Alluyes, 1994.

46 Dans Le Gaulois du 7 janvier 1881.

47 Sur la "fascination" de Mirbeau pour Baudelaire, voir notre article, "Octave Mirbeau et le symbolisme", à paraître en 1995 dans les Cahiers Octave Mirbeau, no 2.

48 Lettre à Hervieu du 25 juillet 1885 (tome I de la Correspondance générale).

49 Mirbeau a précisément intitulé "Un Fou" l'article du Gaulois qu'il a consacré à Tolstoï le 2 juillet 1886.

50 Ibidem.

51 Lettre à Juliette Adam du 2 août 1886 (fonds Juliette Adam, Bibliothèque Nationale).

52 Lettre à Hervieu du 25 juillet 1885, loc. cit.

53 Lettres de ma chaumière, 1885, Laurent, p. 5.

54 Voir la lettre de Paul Hervieu à Mirbeau d'octobre 1886 (catalogue Drouot de 1987) ; et l'article de Paul Bourget sur Le Calvaire, dans la Nouvelle revue du 1er janvier 1887.

55 Correspondance avec Rodin, p. 65.

56 Lettre à Hervieu du 20 juillet 1887 (Arsenal, Ms.15.060, f.54) (t. II de la Correspondance générale).

57 Lettre à Léon Tolstoï, À l'Écart, Reims, 1991, p. 15.

58 Pour une analyse plus approfondie de l'influence de L'Idiot, voir la communication de Pierre Michel, "Octave Mirbeau et la Russie", dans les Actes du Colloque d'Angers Voix d'ouest en Europe, souffles d'Europe en ouest, 1993, Presses de l'Université d’Angers, pp. 469-470. Sur l'influence de Tolstoï, ibid., p. 463-468.

59 Correspondance avec Monet, p. 163.

60 Sur leurs jugements, voir notre biographie d'Octave Mirbeau, p. 346-354.

61 Interview par Maurice Le Blond, L'Aurore, 7 juin 1903.

62 Op. cit., p. 156.

63 Voir notamment la Correspondance avec Pissarro, p. 77, à propos d'Albert Aurier ; et son article "L'homme au large feutre", du 26 octobre 1896, à propos de William Morris (article recueilli dans le tome II des Combats esthétiques).

64 Lettres à Alfred Bansard des Bois, p. 145.

65 "La Fin d'une légende", Le Gaulois, 28 avril 1880.

66 Albert Adès, "L'Œuvre inédite d'Octave Mirbeau", Excelsior, 3 juin 1918.

67 Interview par Louis Vauxcelles, Le Figaro, 10 décembre 1900.

68 "Le Salon I", La France, 1er mai 1885 (recueilli dans le t. I des Combats esthétiques).

69 "Le Salon II", La France, 9 mai 1886 (ibid.).

70 Jules Huret, op. cit., p. 188.

71 Georges Lecomte, Ma traversée, Robert Laffont, 1949, p. 84. Paul Alexis pour sa part considérait que le chapitre II du Calvaire aurait eu tout naturellement sa place dans Les Soirées de Médan.

72 Lettre à Paul Hervieu de mars 1888 (t. II de la Correspondance générale). Voir l’analyse de L'Abbé Jules, dans noue biographie d’Octave Mirbeau, ch. XI, notamment p. 350-351.

73 Voir Pierre Citti, Contre la décadence, P.U.F., 1987, chapitre III.

74 Voir notamment "Kariste parle", Le Journal, 25 avril et 2 mai 1897 (articles recueillis dans le tome II des Combats esthétiques).

75 Publiées par Pierre Michel, Les Belles Lettres, 1995.

76 "Un Crime d'amour", Le Gaulois, 11 février 1886.

77 Paul Bourget, Essais de psychologie contemporaine, Plon, 1901, p. 19.

78 "Vincent Van Gogh", L'Écho de Paris, 31 mars 1891 (t. I des Combats esthétiques, p. 443).

79 Contes cruels, t. II, p. 423-428.

80 Tous les journaux, y compris les petites feuilles de province, publient des romans en feuilleton, parfois même deux ou trois en même temps. Pour les romanciers, c'est une garantie de ressources.

81 Dans une lettre inédite d'Élémir Bourges à Mirbeau, de juin 1901 (collection Hayoit).

82 "Après boire", Le Journal, 6 novembre 1898.

83 "Le salariat est-il autre chose que la forme moderne et déguisée de l'antique esclavage ?", "Jean Tartas", article de 1890 recueilli dans L'Orne littéraire, no spécial Octave Mirbeau, 1992, p. 97.

84 Sur l'art du conte, on peut se reporter à la communication d'Yves-Alain Favre dans les Actes du colloque Mirbeau d'Angers, op. cit, p. 343-350 ; à l'article de Pierre Michel, dans L'Encrier renversé, Castres, no 17, 1992, p. 58-60 ; et à notre préface des Contes cruels.

85 Robert Ricatte, La Création romanesque chez les Goncourt, 1964, p. 463.

86 "Roland", La France, 8 mai 1885.

87 "Le Suicide", La France, 10 août 1885. Sur L'Écuyère et La Belle Mme Le Vassart, voir les préfaces de Pierre Michel à l'édition critique de ces deux œuvres, à paraître aux Éditions de Septembre.

88 "Paul Hervieu", Le Journal, 28 septembre 1895.

89 Alain Robbe-Grillet, "Nature, humanisme, tragédie", in Pour un nouveau roman (1963).

90 Alain Pagès, Le Naturalisme, P.U.F., 1989, p. 74.

91 Sur les relations entre Mirbeau et Zola, voir nos deux articles : l'un dans les Cahiers naturalistes, no 64, 1990 ; et l'autre dans les Cahiers Octave Mirbeau, no 1, printemps 1994.

92 "Littérature infernale", L'Événement, 22 mars 1885 (recueilli dans les Cahiers Octave Mirbeau, no 1, printemps 1994).

93 La Revanche, 26 novembre 1886.

94 La Revue bleue, 11 décembre 1886, p. 761.

95 Lettre à Paul Hervieu du 3 novembre 1886 (Littératures, Toulouse, no 26, printemps 1992, p. 243).

96 Lettre à Paul Hervieu du 2 mars 1884 (Correspondance générale, t. I).

97 Roland Barthes, Le Degré zéro de l'écriture, Seuil, 1954, p. 29.

98 Michel Raimond, La Crise du roman, José Corti, 1966, p. 308.

99 Dans le chapitre V de la troisième partie, l'héroïne, Geneviève Mahoul, entend "le murmure ardent" des voix "de la nature entière" qui "affolent son cerveau" (p. 287). Notons que Mirbeau fait également parler la nature dans le texte liminaire des Lettres de ma chaumière, qu'il rédige au même moment et qui paraît également en 1885.

100 Recueilli dans les Contes cruels, t. I, pp. 259-265.

101 Marius-Ary Leblond, La Société française sous la Troisième République, Alcan, 1905, p. 6.

102 Le Calvaire, Éd. Nationales, 1934, p. 196.

103 Le Cri du peuple, 26 janvier 1887.

104 Pierre Bourdieu, op. cit., p. 164.

105 Lettre à Paul Hervieu de septembre 1887 (t. II de la Correspondance générale).

106 Albert Adès, "L'Œuvre inédite d'Octave Mirbeau", Excelsior, 3 juin 1918.

107 Barbey d'Aurevilly, "Le Dessous de cartes d'une partie de whist", in Œuvres romanesques, Pléïade, 1966, t. II, p. 132.

108 "Ce qui est absurde, c'est la confrontation de cet irrationnel (du monde) et de ce désir éperdu de clarté dont l'appel résonne au plus profond de l'homme" (Essais, Pléiade, 1965, p. 113).

109 "Impressions littéraires", Le Figaro, 29 juin 1888.

110 Cité par Mirbeau dans une lettre à Philippe Gille (extrait dans un catalogue s.l.n.d., coll. P. Michel).

111 Cité par Albert Adès, dans La Pyramide - Trois hommes et une vérité, étude manuscrite, f. 9 (collection Mme Adès-Theix).

112 Michel Raimond, op. cit., p. 422.

113 Catalogue Charavay, no 52.245 (t. II de la Correspondance générale). Peut-être la lettre est-elle adressée à Jean Lorrain, dont le compte rendu a paru dans L'Événement du 23 mars 1888.

114 Voir Jean Vigile, "Mirbeau et le Perche", dans les Actes du Colloque Octave Mirbeau de Crouttes, pp. 35-50.

115 Lettre à Mirbeau du 16 avril 1888 (Correspondance de Mallarmé, t. III, p. 184).

116 Georges Lecomte, "L'Œuvre d'Octave Mirbeau", Grande revue, mars 1917, p. 28.

117 Paul Desanges, Deux essais : Octave Mirbeau - Romain Rolland, Les Forgerons, 1916, p. 47.

118 Th. Delmont, "Le Prêtre dans la littérature du XIXe siècle", Revue de Lille, novembre 1905, p. 507.

119 Pierre Mille, Le Roman français, Firmin-Didot, 1930, p. 130. Sur L'Abbé Jules, voir l'article de Pierre Michel, "Aux sources de L'Abbé Jules", dans Littératures, no 30, printemps 1994, p. 73-87.

120 Sur le viol probable de Mirbeau par son maître d'études, le célèbre Stanislas Du Lac, voir notre biographie, chapitre II, pp. 42-46 ; et les Actes du colloque d'Angers, op. cit., p. 341-342.

121 Sébastien Roch, fin du chapitre V de la première partie.

122 Catulle Mendès dans L'Écho de Paris, qui a prépublié le roman, le 17 mai 1890 ; Séverine, sous le pseudonyme de Renée, dans Le Gaulois du 12 mai ; et Émile Bergerat dans le Gil Blas du 11 mai.

123 Roland Barthes, op. cit., p. 27.

124 Sébastien Roch début du chapitre II de la deuxième partie.

125 Sur cette mise en abyme, voir les pages qu’Isabelle Saulquin y consacre dans son mémoire de maîtrise dactylographié, Les Formes du mal dans l'œuvre d'Octave Mirbeau, La Sorbonne, 1991-1992, p. 57-60.

126 Michel Raimond, La Crise du roman, José Corti, 1966, p. 309.

127 Sébastien Roch, chapitre V de la première partie.

128 Ibid., Éd. Nationales, 1935, p. 131.

129 Michel Raimond, op. cit., p. 308.

130 Ibidem.

131 Lettre à Catulle Mendès, fin décembre 1889 (Correspondance générale, t. II).

132 Collection Hayoit (ibid.).

133 Lettre à Paul Hervieu (ibid).

134 Sébastien Roch, loc. cit., p. 266, p. 267 et p. 268.

135 Ibid., p. 248.

136 Correspondance avec Monet, p. 126.

137 Voir le Journal des Goncourt, t. III, p. 642.

138 Pour une analyse plus poussée de la genèse du roman, voir notre introduction à l'édition critique du Journal d'une femme de chambre, à paraître en 1995.

139 Le Journal d'une femme de chambre, Garnier-Flammarion, p. 51.

140 "Il Giornale di una Cameriera", Fanfulla della domenica, 28 octobre 1900.

141 Avis au lecteur, op. cit., p. 29.

142 Daniel Leuwers, "Commentaires" sur Le Journal d'une femme de chambre, Livre de Poche, 1986, pp. 469-470.

143 Voir Jean-François Louette, "Naturalisme et mise en abyme dans La Nausée", à paraître dans les Actes du colloque Sartre qui s'est tenu au Havre en juin 1991. Rappelons que Sartre était un admirateur de Mirbeau.

144 Roland Barthes, op. cit., p. 26.

145 Voir sur ce point les hypothèses que nous avons émises dans notre préface de Dans le ciel, loc. cit., pp. 18-20.

146 Sur cette crise, voir Pierre Michel, Alice Regnault, épouse Mirbeau, À l'Écart, Reims, 1993, pp. 36-41 ; et la biographie d'Octave Mirbeau, p. 472-473.

147 Article paru dans Le Phare de la Loire, 15 avril 1889.

148 Dans le ciel, p. 92.

149 "Aux Prêtres, aux Soldats, aux Juges, aux Hommes qui éduquent, dirigent, gouvernent les hommes, je dédie ces pages de Meurtre et de Sang".

150 Préface du Jardin des supplices, Folio, 1986, p. 36.

151 Elena Real, "L'Imaginaire fin-de-siècle dans Le Jardin des supplices", dans les Actes du colloque d’Angers, op. cit., p. 233.

152 Ibidem.

153 Sur la genèse du Jardin des supplices, voir notre article dans les Cahiers Octave Mirbeau, no 1, printemps 1994 (p. 171-192).

154 Sur ce thème, voir la contribution de Julia Przybos, "Délices et supplices : Mirbeau et Jérome Bosch", Actes du colloque d'Angers, op. cit., p. 207-216.

155 Lettre de Zola à Mirbeau du 1er juin 1899, ancienne collection Daniel Sickles.

156 Gwenhaël Ponnau, "L'Écriture dans les marges", Europe, novembre-décembre 1991, p. 87.

157 Une nouvelle preuve nous en est apportée par les Actes du colloque Mirbeau d'Angers, par exemple, où cinq communications traitent du Jardin des supplices, alors que L'Abbé Jules et Les Affaires sont les affaires n'ont droit qu'au tiers d'une communication...

158 Maxime Revon, Octave Mirbeau, Nouvelle revue critique, 1924, p. 23.

159 La Revue blanche, 1er septembre 1901.

160 André Gide, Prétextes, 1963, p. 115.

161 Roland Dorgelès, Portraits sans retouches, Albin Michel, 1952, p. 135.

162 Cf. Jacques Lombard, "Vingt-cinq ans après Dingo, Cormeilles-en-Vexin hait encore Octave Mirbeau", Paris-Soir, 11 septembre 1932.

163 André Dinar, Les Auteurs cruels, Mercure de France, 1942, p. 104.

164 Voir son texte sans titre, publié par nos soins, dans les Cahiers Mirbeau, no 1,1994, "Mirbeau et la réconciliation franco-allemande", p. 218-225.

165 Interview par Georges Pioch, Gil Blas, 11 août 1911.

166 Cf. le chapitre "Dingo chez Claretie", publié par Pierre Michel dans le no 1 des Cahiers Octave Mirbeau, 1994, p. 198-209.

167 Ernest Seillère, op. cit., p. 63 (texte manuscrit).

168 Romain Gary reprendra la même idée et le même procédé dans Chien blanc, où il écrit notamment : "Le seul endroit au monde où l'on peut rencontrer un homme digne de ce nom, c'est le regard d'un chien" (Gallimard, 1970, p. 177). Pour lui, comme pour Mirbeau, l'éloge du chien vaut (presque) condamnation de l'homme : "Lorsque vous voyez dans un chien un être humain, vous ne pouvez vous empêcher de voir un chien dans l'homme et" - ajoute-t-il très mirbelliennement - "de l'aimer" (ibid., p. 247).

169 Paul Desanges, "Octave Mirbeau", La Clarté, mai 1913, p. 231.

170 La Mort de Balzac a été publié par Pierre Michel et Jean-François Nivet, Éd. du Lérot, Tusson, 1989.

171 Ce chapitre inédit figure dans le manuscrit de Dingo conservé dans les archives Claude Werth.

172 Cf. Milan Kundera, "Le Jour où Panurge ne fera plus rire", L'Infini, no 39, 1992.

173 La 628-E 8, Éditions nationales, 1936, pp. 1-2.

174 Voir notre introduction à Dingo, dans notre édition de l’Œuvre romanesque de Mirbeau, à paraître en 1995.

175 André Dinar, op. cit., p. 105.

176 Propos rapporté par Paul Léautaud, Journal littéraire, t. II, p. 441.

177 Gide, Journal, à la date du 8 décembre 1907.

178 Correspondance Valery Larbaud-Marcel Ray, 1980, t. I, p. 244.

179 Voir l'article du GREGES, "Les Romans de la décadence", Europe, novembre-décembre 1991, pp. 76-83.

180 Milan Kundera, art. cit.

181 Voir Jean-Paul Sartre, Écrits de jeunesse, p. 145.

182 Michel Ragon a consacré plusieurs articles à Mirbeau, en particulier un texte intitulé "Mon ami Mirbeau", recueilli dans les Actes du colloque d'Angers ; et il a accepté de présider honorifiquement la Société Octave Mirbeau. Pour sa part, Marius Noguès a consacré plusieurs articles enthousiastes à des œuvres inédites de Mirbeau, Combats politiques et Contes cruels. Octave eût à coup sûr vu en eux des "esprits fraternels".

© Presses universitaires de Franche-Comté, 1995

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